В любой работе, посвященной анализу мастерства Чехова-беллетриста, отмечается подтекстность, лаконичность письма, экономность при выборе изобразительных средств. Однако эти особенности языка писателя, взятые сами по себе, едва ли вскрывают своеобразие художественных достижении Чехова-беллетриста. Несомненно, за этими понятиями стоит сложный мир словесно-художественных построений, органически связанных с новаторством Чехова-писателя и в манере сюжетосплетения, композиции произведения, лепки характеров и в самом способе художественного освоения мира. Очевидно, своеобразие «начала» такой системы находится в тесной функциональной связи со своеобразием «конца».
Попытаемся с этой точки зрения раскрыть, что стоит за такими понятиями, как лаконичность, экономность, подтекстность, и как они соотносятся с более крупными художественно-изобразительными компонентами произведения или некоторыми существенными сторонами поэтики чеховских творений, а затем русского реализма конца XIX в.
В 1914 г. А.М. Пешковский писал: «Можно прямо сказать, что история новых языков есть история вытеснения личного предложения безличным. И это стоит в связи с общим вытеснением имени глаголом Припомним также все более и более распространяющееся в новейшей литературе опущение подлежащего, превращающее порой целые страницы в ряд неполных бесподлежащных предложений»*. Это указание А.М. Пешковского вполне можно отнести к языку рассказов и повестей зрелого Чехова.
В специальной литературе неоднократно указывалось, что поздний Чехов довольно часто прибегает к употреблению безличных конструкций типа «стало грустно», «похоже было», «хотелось», «казалось». По сравнению с предшествующими русскими беллетристами у него более высокий процент употребления глагола (особенно глаголов восприятия, переживания, состояния), безличных, неопределенно-личных и обобщенно-личных предложений**.
Если учесть, что безличные предложения обозначают различные процессы, происходящие внутри человека***, то, очевидно, авторское повествование у Чехова имитирует внутреннюю речь героев. Причем индивидуализация внутренней речи героя подчеркивается за счет введения эллипсисов, неопределенные местоимений и наречий («о чем-то», «почему-то», «где-то» и т. д.), вводных слов со значением предположения или догадки («должно быть», «вероятно» и др.), восклицательной и вопросительной интонации, гипотактического способа связи однородных частей предложения и самих предложений и др.
Так складывается устойчивый стереотип лексико-грамматических признаков внутренней речи героев, как выражение их мучительной душевной рефлексии. Однако новаторство Чехова-стилиста проявляется в том, что этот стереотип сохраняется и в том случае, когда формально герой не участвует в повествовании, например при описании природы, быта, обстановки, при авторских отступлениях, пояснениях, портретных зарисовках и т. д. («...из подвального этажа, где была кухня, в открытое окно слышно было, как там спешили <...>. И почему-то казалось, что так будет всю жизнь». «Невеста»).
Именно в этом случае происходит усложнение функциональной роли авторского повествования****. Традиционное описание фона действия представляется и как развертывание процесса внутренних переживаний героя или его состояния, т. е. не по принципу последовательного соотнесения, как это было у предшествующих русских беллетристов, а совмещенно, нерасчленимо. Биографический экскурс представляется как воспоминание героя, портретная зарисовка, как сопереживание другого лица и т. д.
Следует также отметить совмещение «голоса» автора и нескольких персонажей (например, в нижеприведенном отрывке авторское повествование воспринимается как рассказ Анны Сергеевны и одновременно как реакция Гурова на этот рассказ, его размышления: «А от нее он узнал, что она выросла в Петербурге, но вышла замуж в С., где живет уже два года, что пробудет она в Ялте еще с месяц и за ней, быть может, приедет ее муж, которому тоже хочется отдохнуть. Она никак не могла объяснить, где служит ее муж, — в губернском правлении или в губернской земской управе, и это ей самой было смешно. И узнал еще Гуров, что зовут Анной Сергеевной». «Дама с собачкой»).
Можно привести примеры полифонического наложения голосов (но не сливающегося), когда в структуру внутренней речи персонажей вводится чужая речь сразу трех или четырех лиц («Мужики», «В овраге»).
Можно говорить и о своеобразном «уплотнении» диалогической или прямой речи. У Чехова редко встретишь развернутый диалог. Начавшийся разговор у него то и дело обрывается, но недосказанная часть диалога или реально звучащей речи вводится в структуру внутренней речи собеседника или лица, не принимающего участия в разговоре. (Как, например, диалог Марии Тимофеевны и отца Сысоя в рассказе «Архиерей» пропускается через восприятие архиерея, или разговор Старченко и фон Тауница представляется как эмоциональная реминисценция Лыжина.) В этом случае в структурах непроизносимой речи легко воспроизводятся лексико-грамматические признаки чужой, реально-звучащей речи и наоборот.
Несомненно, уже в этом принципе универсализации функций повествования по сравнению с дифференциацией функций у русских писателей середины и даже второй половины XIX в. проявляется экономность, лаконичность чеховской манеры письма.
Но из этого своеобразия манеры письма вытекают новаторские приемы лепки характеров, а именно (наряду с прямой) скрытой характеристики действующих лиц. Традиционный принцип последовательного раскрытия характеров (когда обрисовка одного персонажа следует за характеристикой другого) заменяется параллельным (в тексте нерасчленимо, одновременно).
Не случайно поэтому Чехов, работая над повестью «В овраге», в одном из своих писем указывает: «Дело в том, что я пишу повесть для «Жизни» <...>. В ней всего листа три, но тьма действующих лиц, толкотня, тесно очень — и приходится много возиться, чтобы эта толкотня не чувствовалась резко»5*.
О «многолюдстве» в произведениях Чехова по сравнению с другими русскими писателями писал и Корней Чуковский6*.
Принцип совмещения голосов в сущности — это наложение зон поведения героев (т. е. обрисовка персонажей, совпадающая по материалу). Этим объясняется близкое «соседство» персонажей, плотная расстановка действующих лиц, впечатление концентрированности поведения героев (без утраты индивидуальной очерченности действий и раздумий каждого из них).
С принципом параллельной обрисовки характеров связана своеобразная повторяющаяся цикличность описаний поведения персонажей. В этом одна из особенностей композиции поздних чеховских произведений. Цикличность предполагала попеременную, во многом совмещенную обрисовку каждого из действующих лиц, а затем новое повторение этого описания действий и реплик всех этих персонажей. И так цикл следует за циклом. Все герои разом вступают в действие и кончают.
Так, например, в рассказе «Невеста» уже в начале повествования перед нами предстают все персонажи — Надя, бабушка Марфа Михайловна с дедушкой, Нина Ивановна, отец Андрей и его сын Саша. В дальнейшем каждая сценка разыгрывается с участием каждого из них (или дается развернутое упоминание действий, поведения, реплик персонажей в речевой структуре одного, реже двух, персонажа, от лица которого ведется повествование, в данном случае Нади). У Чехова довольно редко встретишь появление в середине повествования нового лица или его исчезновение до конца повествования (если он не эпизодичен, разумеется).
В рассказе «На подводе» всего три персонажа, но они раскрываются разом и заполняют все сценки (учительница едет в город за жалованьем и думает о себе, Ханове, слушает реплики кучера и наблюдает за его действиями, затем снова думает о своей жизни, соотносит с жизнью Ханова, слушает кучера и т. д.). Очень плотная обрисовка действующих лиц в повестях «Мужики», «В овраге».
Принцип плотности, концентрированности при характеристике и описании поведения героя, несомненно, является одним из выражений чеховской лаконичности, экономности изобразительных средств. Притом эта плотность не производит впечатления калейдоскопичности развертывания жизни героев, поскольку отрывочность их жизнеописания это ведь субъективное видение центрального персонажа, и притом недосказанность поведения героев (действий и реплик) часто реализуется в структуре внутренней речи этого центрального персонажа. Но с другой стороны, с принципом плотного жизнеописания героев связана реорганизация традиционного сюжетно-конфликтного рисунка произведения.
В повести А.С. Пушкина «Барышня-крестьянка» повествование начинается хотя и не растянутой, но довольно подробной характеристикой отца Лизы, Ивана Петровича Берестова, затем отца Алексея, Григория Ивановича Муромского. Описав, в каких отношениях находились два этих соседа, автор переходит к Алексею, а затем к Лизе, считая своим долгом познакомить читателя с предысторией своих героев и дать им исчерпывающую авторскую характеристику, не лишенную некоторой иронии. Расставив по местам действующих лиц и подготовившись к действию, автор только тогда начинает свой рассказ о тех обстоятельствах, при которых познакомились молодые люди. Увы, далее указывает автор, хотя мысль о «неразрывных узах довольно часто мелькала в их уме», Алексей все-таки помнил «расстояние, существующее между ним и бедной крестьянкой, а Лиза не смела надеяться на взаимное примирение их отцов».
Однако в дальнейшем описание поведения молодых прерывается изложением неожиданного происшествия, которое закончилось примирением Берестова и Муромского. Намеченная конфликтная расстановка действующих лиц (Лиза — Алексей) приостанавливается, поскольку читателю пока еще не известно, как повлияет история примирения Берестова и Муромского на дальнейшую судьбу молодых. В этом смысле история примирения Берестова и Муромского лишь подготавливает изменение трудной ситуации. В аналогичной функции выступает описание предыстории героев в начале повести, дальнейшее освещение взаимоотношений Берестова и Муромского. Несомненно, эти эпизоды на некоторое время снимают напряженность повествования.
В повести «Шинель» Гоголь подробно знакомит читателя с предысторией не только самого героя, но не оставляет без длинных комментариев появление любого нового лица, дает развернутое введение к любому событию, печальная история Акакия Акакиевича то и дело прерывается авторскими отступлениями и рассуждениями.
Советский литературовед А. Дерман, оценивая мастерство Чехова-новеллиста, так писал о поэтике русского реализма предшествующего периода: «Литературный стиль предшествующей фазы — это тургеневский стиль. Плавная, неторопливая манера изложения, с глубокими экскурсами в прошлое героев, с подбором изысканно красивых эпитетов и определений, со строгой последовательностью наложения подробных характеристических признаков на изображаемое лицо или пейзаж, с заботой о «литературности» употребляемых сравнений, с разъяснениями мало-мальски значительных психологических положений и т. п.»7*.
Характер конфликтных построений у предшествующих беллетристов сводится к предварительной расстановке действующих лиц и событий, к многоходовой расстановке тени и света, прежде чем перейти к изображению узких и непосредственных конфликтных столкновений. Но эти столкновения опять-таки прерываются новой перегруппировкой тени и света для нового сюжетного хода. В этом случае мера конфликтной напряженности или нагрузки не в равной мере ложится на различные части произведения.
Чехов несколько иначе строит сюжетно-конфликтный рисунок. Известный советский психолог Б.Г. Ананьев указывал: «Нравственное противоречие является источником внутреннего говорения»8*. А ведь у Чехова авторское повествование одновременно имитирует «голос» героя, его внутреннюю речь (часто в составе несобственно-прямой речи), выражающих по преимуществу неудовольствие, тревогу и даже отчаяние.
И на самом деле, чеховский герой, с которым автор знакомит читателя в самом начале повествования, предстает в состоянии какой-то неопределенной эмоциональной тревоги, тревожных раздумий, смутных порывов. Именно эта «суггестивность» выступает в роли сюжетно-конфликтной доминанты. В силу «совмещенности» функций (объективного и субъективного) в суггестивные тона окрашено и описание внешнего течения жизни, биографические отступления, портретные зарисовки, авторские пояснения и т. д.
В принципе повествование у Чехова представляется как прерывистое, строго перемежающееся, часто совмещенное описание раздумий, воспоминаний, эмоций героев (т. е. внутреннего течения жизни) и внешнего течения жизни (будней). Причем «внешнее», модифицированное сквозь призму восприятия героя, выступает как враждебная стихия, углубляя и развивая до трагизма внутреннюю жизнь героев. Вот почему мы можем считать, что сюжетно-конфликтный рисунок у Чехова плотно ложится на все зарисовки, заполняет все единицы повествования.
Действие у него разворачивается с началом повествования и заканчивается к концу повествования, редко прерываясь вставочными частями типа нейтральных описаний природы, обстановки, биографических экскурсов, авторских отступлений, параллельных сюжетных линий или вставочных.
Но из этого отнюдь не следует, что Чехов отказывается от всевозможных описаний, прерывающих повествование, и даже затяжных авторских пояснений типа экспозиционных зарисовок, стремясь как бы очистить действие и четкость конфликтного рисунка от «упаковочного балласта» (в принципе это и невозможно). Чехов действительно освобождался от «упаковочного» материала, прямо не решающего задачи конфликтных противопоставлений при описании картин современной ему жизни, но не за счет исключения этого материала, а путем усложнения их художественной функции, а именно — совмещения функций.
В. Катаев указывал: «Он достиг величайшего совершенства в умении слить два элемента художественной прозы — изобразительный и повествовательный — в одно общее дело. До Чехова повествование и изображение почти всегда чередовались, не сливаясь друг с другом. Описание шло своим чередом, повествование своим: одно после другого. В этом поразительном слиянии изобразительного с повествовательным — одно из открытий Чехова».
И Эренбург в своей книге «Перечитывая Чехова» находит, что Чехов внес новое в «монтаж романа»: «Он не доказывал, даже не рассказывал, он показывал». Далее Эренбург пишет: «Он освободил рассказ или повесть от длительных вступлений, разъяснительных эпилогов, от подробного описания внешности героев, от обязательности их биографии»9*. В этом смысле он рассматривает Чехова «как одного из первых художников XX века, провозгласившего «принцип «сжатости»»10*.
Прерывистость и совмещенность функций повествования соответствовали традиционной широте описания или охвата жизни и мучительной длительности, напряженности внутренних исканий героя.
Плотное распределение конфликтной нагрузки или сконцентрированность и своеобразная теснота зарисовок в роли носителей прямой конфликтной функции несомненно способствовали драматизации повествования. Чехов в отличие от предшествующих русских беллетристов более собранно и экономно строит конфликтно драматический рисунок произведения, добиваясь тем самым постоянной напряженности повествования.
Не случайно поэтому рассказы и повести Чехова многие исследователи относят к такому жанру, как новелла, хотя динамичность у Чехова проявляется не в выборе какого-либо необычного сюжета (где фабульная канва представлялась бы художественным воспроизведением необыкновенного случая в жизни). Чехов, как известно, сам писал и советовал писать просто: «О том, как Петр Иванович женился на Марье Ивановне». Умение найти в обыденном житейском факте целую драму человека, в обычном — необычное, является одним из достоинств Чехова-художника.
Однако и реорганизация традиционной системы сюжетно-конфликтных построений и изменение самой природы конфликта находятся в соответствии с новыми задачами, которые были поставлены перед русской литературой накануне первой русской революции. Теперь уже любая мелочь, любой жизненный материал сами по себе были драматичными, свидетельствовали о глубоких противоречиях феодально-капиталистической России. Именно этим объясняется стремление выдать «драматическое повествование» за рядовой жизненный документ, за объективное, даже научное описание. Уже в творчестве Г. Успенского, Салтыкова-Щедрина, Гаршина, Короленко мы находим все эти «сдвиги». Но в творчестве Чехова эта реорганизация традиционной поэтики находит одно из своих ярких выражений. В этом смысле применение принципа «совмещения» функций, «сжатости» у Чехова является одним из основных путей преобразования традиционной поэтики и новым словом в мировой литературе.
Примечания
Впервые: Поэтика и стилистика русской литературы. Л., 1971. С. 246—253. Печатается по первому изданию.
Усманов Лермон Дехканович (1934—2011) — историк литературы, доктор филологических наук, работал в Самаркандском и Ташкентском пединститутах, с 1995 г. в эмиграции в Швеции. Автор книги «Художественные искания в русской прозе конца XIX в.» (1975).
*. А.М. Пешковский. Русский синтаксис в научном освещении. М., 1956, стр. 345.
**. А.П. Чудаков. Об эволюции стиля прозы Чехова. Тезисы докладов межвузовской конференции по стилистике художественной литературы. Изд. МГУ, 1961; И.А. Кожевников. Об особенностях стиля Чехова. Вестник МГУ, серия: VII, № 2, 1963; Б.И. Головин. Вероятностно-статистическое изучение истории русского литературного языка. Вопросы языкознания, 1965, № 3; Л. Д. Усманов. Из наблюдений над стилем позднего Чехова. Вестник ЛГУ, № 2, Серия истории, языка и литер., вып. 1, 1966.
***. А.М. Пешковский. Русский синтаксис в научном освещении, стр 353.
****. См. об этом подробнее в моих статьях «Чехов и русский реализм конца XIX в.» (Материалы II научно-теоретической конференции профессорско-преподавательского состава. Самарканд, 1969); «Из наблюдений над стилем позднего Чехова» (сноска первая).
5*. А.П. Чехов. Полн. собр. соч. и писем. Т. 19. М., 1950, стр. 269.
6*. К. Чуковский. Современники. М., 1963, стр. 9.
7*. А. Дерман. Творческий портрет Чехова. Л., 1929, стр. 255.
8*. Б.Г. Ананьев. Психология чувственного познания. М., 1960, стр. 362.
9*. В. Катаев. Слово о Чехове. Доклад на торжественном заседании в Большом театре 29 января 1960 года, «Литературная газета», 30 января 1960 г.
10*. И. Эренбург. Собр. соч. в 8 томах, т. 6. М., 1965, стр. 179.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |