Одной из самых важных задач реализма является достижение как можно большего соответствия созданного в произведении художественного мира реальной действительности. Проблема достоверности изображения и — шире — проблема создания иллюзии реальности в художественном произведении по-разному ставилась и решалась в разные эпохи развития литературы.
Г.А. Гуковский, коснувшийся некоторых существенных этапов в решении этой проблемы, писал в своей книге о Гоголе: «<...> при первых предвестиях будущего реализма проблема возникала как проблема достоверности знаний автора о своих героях и проблема точки зрения автора на своих героев. Дело шло, во-первых, о точке зрения, так сказать, физической — то есть, с одной стороны, о вопросе: где, когда, как автор видел, наблюдал своих героев, откуда взял данные о их поведении, действиях, — и, с другой стороны, о вопросе: откуда, с какой точки пространства автор видит (слышит и т. д.) описываемое им — людей, пейзаж и др. Во-вторых, дело шло о точке зрения, так сказать, психологической: как автор узнал о мыслях и чувствах героев, как «влез им в душу»»*.
Самым простым способом достижения достоверности явилась установка на очевидца или участника изображаемых событий. Возможно, именно поэтому в литературе XVIII в. была так распространена форма мемуара и романа в письмах. Если писателю удавалось создать убедительный образ повествователя и как можно более последовательно выдержать в произведении его точку зрения на изображаемое, то он мог считать проблему достоверности в целом решенной. По мнению Гуковского, «XIX век в основном русле своей литературы развивал, усложнял и углублял систему романа XVIII века, романа-мемуаров и романа в письмах». Хотя «основные типы романов XIX века не дают внешне выраженной формы мемуаров или переписки», «в них сохранена точка зрения героя», только главный герой «дан через свои мысли и чувства», а остальные «даны лишь через их слова и действия». «Это, собственно, усложненные романы-мемуары, только рассказанные в третьем лице <...>». Автор фактически сливается с героем. «Это и придает правдоподобие всему изображенному в романе, поскольку здесь вновь возникает как бы убедительность свидетельства человека о самом себе».
Недостаток такого решения проблемы достоверности Гуковский видел в том, что «это был принцип непреодоленного субъективизма, восприятия мира непременно через индивидуальное осознание его, а не в его объективности»**. Субъективность окончательно не преодолевается, считает Гуковский, даже при доведенной до совершенства технике точек зрения, как, например, у Л. Толстого, когда «из сплетения и сопоставления «точек зрения» героев образуется объективная картина жизни, не заключенная ни в одной из этих точек зрения»***.
Стремление к большей объективности в изображении мира Гуковский связывает в первую очередь с творчеством Гоголя: «Гоголь первый стремился создать образ автора, носителя рассказа, не личный, не индивидуальный, а выступающий от имени социальной общности, в конце концов от имени народа как единства, как коллективной личности»****. Однако литература знает и другие пути достижения максимальной объективности. С развитием реализма, особенно в период его расцвета, когда он завоевывает все новые и новые сферы жизни и проникает в глубинные закономерности развития общества и человеческих характеров, писатель все прочнее чувствует себя в собственно литературной сфере и уже не видит необходимости выдавать изображенное в произведении за происходившее на самом деле. Для доказательства достоверности изображения необязательной становится позиция очевидца событий. По существу, речь уже начинает идти не столько о достоверности знаний автора о своих героях, знаний одного человека о другом, сколько о создании в произведении максимальной иллюзии реальности.
Искусство создания иллюзии реальности заключается в умении заставить читателя на время его общения с художественным произведением забыть о том, что перед ним литература, и воспринимать его как жизнь, а героев произведения как реальных людей. При этом уже не так важна строгая мотивированность изображения единым воспринимающим сознанием, как способность писателя создать как можно более полнокровную, разностороннюю картину жизни, раскрыть глубокую связь событий и их причинную обусловленность, проникнуть во внутренний мир персонажей, объяснить их чувства, мысли, мотивы их поступков.
Все большую притягательность приобретает позиция всеведущего автора, способного проникать во внутренний мир любого персонажа, переноситься в любое место и время действия, высказывать суждения по всевозможным вопросам. В русской литературе всеведущий автор занимает центральное место в творчестве Л. Толстого, Гончарова, Тургенева, Писемского, в ряде произведений Достоевского («Преступление и наказание», «Идиот», «Вечный муж»).
Другим способом создания иллюзии реальности было устранение из повествования автора как личности и как воспринимающего сознания. Если в повествовании мемуарного типа можно было говорить о приближении позиции автора к позиции историка, то в данном случае вспоминается беспристрастный ученый, объективно фиксирующий факты. Автор избегал каких бы то ни было оценок изображаемого и тем более прямых обращений к читателю.
В произведениях с предельно объективным автором-повествователем обычно большая роль отводится диалогу. Писатель оставляет своих героев один на один с читателем, как бы предоставляя им право самим доказывать реальность своего существования. Возникновение такого способа создания иллюзии реальности предполагает развитую дифференциацию речи в художественной литературе. Этот способ активно разрабатывался разночинно-демократической литературой 60-х годов. Особенно большую дань ему отдал Н. Успенский.
Значительное место он занимает и в творчестве раннего Чехова. Так, например, он преобладает в рассказах 1885 г. (см. «Налим», «Лошадиная фамилия», «Заблудшие», «Егерь», «Злоумышленник», «Мыслитель», «Унтер Пришибеев» и др.). Повествование здесь часто ведется в настоящем времени. Налицо стремление сделать читателя непосредственным свидетелем происходящего. При этом автор-повествователь ограничивается лишь самым кратким введением в действие — описанием места и времени, некоторыми сведениями о героях. В дальнейшем он лишь изредка и ненадолго прерывает их диалог небольшими ремарками5*.
Это был распространенный, но не единственный способ создания иллюзии реальности в творчестве молодого Чехова. Наряду с ним писатель использовал персонифицированного рассказчика («Агафья», «Ночь перед судом», «Шуточка» и др.), участника или непосредственного свидетеля событий.
В первые годы своей писательской деятельности Чехов охотно обращался к литературным приемам, выработанным в ходе предшествующего развития литературы. Его раннее творчество не содержало оригинальных подходов к решению проблемы создания в художественном произведении как можно более полной иллюзии реальности. Поэтому мы сосредоточим внимание на зрелом периоде творчества писателя.
Восприятие творчества Чехова как качественно нового этапа в развитии реализма, на наш взгляд, в значительной степени связано с теми преобразованиями, которые он произвел в способах создания иллюзии реальности. Не это ли имел в виду Горький, когда писал Чехову: «Знаете, что Вы делаете? Убиваете реализм. И убьете Вы его скоро — насмерть, надолго. Эта форма отжила свое время — факт! Дальше Вас — никто не может идти по сей стезе, никто не может писать так просто о таких простых вещах, как Вы это умеете»6*. Несколько иначе ту же мысль выразил английский писатель Арнольд Беннет, который писал о Чехове: «Сила воздействия его рассказов, как это ни удивительно, — в их бесхитростности. Конечно, на самом деле они отнюдь не бесхитростны, а в высшей степени продуманы и отделаны. Прогресс всякого искусства — это, очевидно, движение от условности к реализму.
На самом деле искусство в основе своей всегда остается условным, но по мере своего развития оно создает все более и более утонченные приемы, приближающие жизнь к условностям искусства или, если угодно, условности искусства к жизни.
Рассказы Чехова знаменуют собой решительную победу в этой давней борьбе»7*.
В творчестве зрелого Чехова впечатление максимальной приближенности созданного в произведении художественного мира к реальной действительности достигается путем тщательного устранения всего, что может напоминать о «сделанности», о художественном мастерстве, о писательском искусстве. Чехов стремится скрыть те приемы, при помощи которых создается литературное произведение. Отсюда впечатление величайшей простоты и безыскусственности, которое прежде всего поражает в стиле зрелого Чехова. Как сказал другой английский писатель, Уильям Джерхарди, «в лице Антона Чехова реалисту действительно удалось, в виде исключения, схватить этого дикого зверя джунглей — действительность — и более того, показать его нам не в зоологическом саду, не в клетке, а на свободе, в родных зарослях: впервые за всю историю реалистического искусства клетка (форма) оказалась совершенно невидимой <...>»8*.
Чтобы сделать форму «невидимой» и создать у читателя иллюзию, что перед ним реальная жизнь, перенесенная в художественное произведение в нетронутом виде, не искаженная субъективным восприятием, Чехов тщательно устраняет все следы авторского вмешательства не только в повествование, но и в сюжет.
В зрелый период творчества он почти совершенно отказался от обращений к читателю, от всякого видимого вмешательства в ход повествования, от прямых авторских оценок изображаемого. Исключение составляет, как уже неоднократно отмечалось, «Палата № 6», но и там обращение повествователя к читателю носит весьма условный и ограниченный характер: «Если вы не боитесь ожечься о крапиву, то пойдемте по узкой тропинке, ведущей к флигелю, и посмотрим, что делается внутри» (VIII, 107).
Насколько решительнее вторгались в повествование писатели, не ставившие перед собой цель скрыть литературный прием, можно показать на примере хотя бы следующего отрывка из романа Чернышевского «Что делать?»: «Я употребил обыкновенную хитрость романистов: начал повесть эффектными сценами, вырванными из середины или конца ее, покрыл их туманом. Ты, публика, добра, очень добра, а потому ты неразборчива и недогадлива <...>. Я рассказываю тебе еще первую свою повесть, ты еще не приобрела себе суждения, одарен ли автор художественным талантом (ведь у тебя так много писателей, которым ты присвоила художественный талант!), моя подпись еще не заманила бы тебя, и я должен был забросить тебе удочку с приманкой эффектности»9*.
Старший современник Чехова, Лесков, вступая в открытое общение с читателем, часто отказывался даже от условной маски автора-повествователя и фигурировал в произведении под своим собственным именем, с реальными фактами своей биографии и творчества: «Меня в литературе считают «орловцем», но в Орле я только родился и провел мои детские годы, а затем в 1849 году переехал в Киев»10*. «В 1876 году я написал маленький рассказ, который называется «На краю света (из воспоминаний архиерея)»»11*.
В открытом обращении к читателю Лесков провозглашал невыдуманность изображаемого, ссылался на свидетельства исторических лиц, на документы и неопубликованные мемуары, находившиеся в его руках. «Известный военный писатель, генерал Ростислав Андреевич Фаддеев, долго сопутствовавший покойному фельдмаршалу Барятинскому, рассказывал мне следующий забавный случай» («Голос природы»)12*.
Последовательно проводя принцип авторского «невмешательства», Чехов распространил его на сюжет и композицию своих произведений. Отсюда демонстративный отказ писателя от решения вопросов в художественном произведении, высказанный им в известном письме к А.С. Суворину от 27 октября 1888 г.: «Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника» (XIV, 208).
Ставя вопросы и не давая на них прямого ответа, Чехов очень часто строит сюжет таким образом, что читатель затрудняется определить, на чьей стороне автор, кто из героев, по его мнению, прав. Чехов стремился быть объективным и беспристрастным, как сама жизнь, которая не дает готовых ответов и не делит людей на «положительных» и «отрицательных».
В отличие от писателей проповеднического склада, таких как Л. Толстой, Достоевский, Лесков, Чехов в зрелый период своего творчества никогда не выступал перед читателем в роли учителя. Он последовательно придерживался принципа: «Чем объективнее, тем сильнее впечатление» (XV, 375), — сформулированного им в 1892 г. в письме к Л.А. Авиловой. Суть чеховской объективности заключалась в том, чтобы оставить читателя как бы наедине с изображенной действительностью, создать впечатление, что в произведении говорит не автор, а сама жизнь. В творчестве зрелого Чехова совершился переход от диалога писателя с читателем к более неуловимой форме общения при помощи нарисованных в произведении отдельных картин жизни, выбор которых на первый взгляд может показаться случайным, не преследующим каких-либо идеологических целей. Противопоставляя Чехова русским реалистам старого типа, И. Эренбург замечал: «Чехов был нов во всем: он не доказывал, даже не рассказывал, он показывал»13*.
Интересно сравнить с этой точки зрения два рассказа, изображающие парадоксы крестьянской психологии: рассказ Лескова «Продукт природы» (1893) и рассказ Чехова «Новая дача» (1899). Лесков сразу же открыто формулирует основную мысль рассказа, используя для этого эпиграф: «Сравнительно с народною толпою мало явлений заслуживает большего изучения. Она настоящий продукт природы: все прочее только гримасы, а здесь искренность и действительность. Смотри на народную толпу, если хочешь, с трепетом, но смотри внимательно: то, что она сделает, никому не известно, и еще менее ей самой. Карлейль»14* 1.
Лесков, не боявшийся обнажать литературный прием, пользовался эпиграфами очень широко. У Чехова эпиграфов почти нет. Эпиграф — это указующий авторский перст. Он нарушает иллюзию самостоятельного течения жизни в произведении, которой добивался Чехов.
Если говорить о форме, а не о существе, то можно воспользоваться выражением В. Розанова: ««Мужики», впрочем, повторяли то, что было о них сказано в странной «Власти тьмы» Толстого; но у Толстого это было сказано как бы для «христианского примера», а у Чехова без «примера» сказано, а так, просто, что вот «есть»»15*.
Именно так Чехов ведет повествование и в рассказе «Новая дача», как будто не для «примера», а просто так он рассказывает историю взаимоотношений жителей одной деревни с владельцем расположенной поблизости дачи. Он избегает оценок, тон его повествования подчеркнуто информативен. «В трех верстах от деревни Обручановой строился громадный мост. Из деревни, стоявшей высоко на крутом берегу, был виден его решетчатый остов, и в туманную погоду и в тихие зимние дни, когда его тонкие железные стропила и все леса кругом были покрыты инеем, он представлял живописную и даже фантастическую картину» (IX, 328). Это начало рассказа. Первая, короткая фраза рассказывает, вторая, гораздо более распространенная, показывает. В ней нарисована картина, которая формирует иллюзию реальности, якобы независимой от автора, потому что она увидена не его глазами, а глазами тех, кто смотрит на мост из деревни Обручановой. Автор сразу отходит в сторону и оставляет читателя наедине с изображенной жизнью. «<...> Новаторство Чехова заключалось в совершенно особой простоте и естественности изображения, приводящей к тому, что исчезало ощущение того «магического кристалла», сквозь который художник созерцает действительность, и начинало казаться, по выражению А.И. Южина, что на его страницах говорит не писатель, а «сама природа»»16*.
Лесков начинает свой рассказ совершенно иначе. «В течение моей жизни мне привелось видеть, как двигаются с места на место переселенцы и что с ними при этом иногда происходит. Расскажу здесь один маленький случай, который остался у меня на всю жизнь в памяти»17*. Здесь принципиально иной способ создания иллюзии реальности. Лесков — типичный писатель-рассказчик. Он основывает иллюзию достоверности на свидетельстве очевидца, в данном случае самого автора. Показ у него служит для иллюстрации рассказа. У Чехова наоборот: рассказ — небольшие связки информационного характера, соединяющие картины-сцены. В рассказе «Новая дача» таковы, например, начальные фразы трех первых глав. «Лычковы, отец и сын, захватили у себя на лугу двух рабочих лошадей, одного пони мордатого альгаузского бычка и вместе с рыжим Володькой, сыном кузнеца Родиона, пригнали в деревню» (IX, 331). «Елена Ивановна и ее маленькая дочь пришли в деревню пешком» (IX. 334).
Лесков упреждает события, забегает вперед, предваряет изображение объяснением. «Я начинал чувствовать, что я как будто порчу дело и что Петр Семенов того и гляди каким-то известным ему образом от меня освободится и уйдет один вождем всего «котильона».
Предчувствия эти и оправдались»18*.
Чехов избегает этого приема даже в рассказах от первого лица (см., например, «Рассказ неизвестного человека», «Дом с мезонином», «Моя жизнь»).
Лесков сам делает выводы из того, что он изображает, преподнося их читателю в готовом виде. Он подчеркнуто дидактичен, обнажает служебную роль изображения, которое призвано доказать авторскую мысль. Лесков идет и на то, чтобы использовать для этого цитату из другого писателя. Он не боится открытой литературности. «Гейне был прав, говоря, что «кто любит народ, тот должен сводить его в баню». И это первое, за что надо взяться повсеместно, как только «продукт природы» надвигается»19*. Чехов не допускает в произведении цитат из других писателей от своего имени, так же как никогда не выступает в произведении как реальное лицо — писатель Чехов.
Чехов не стремится дать читателю разъяснение и не высказывает прямо своего отношения к тому, что он изобразил. Почему крестьяне враждебно отнеслись к людям, стремившимся наладить с ними добрососедские отношения, и прекрасно ужились потом с новым хозяином дачи, откровенно презиравшим их? Автор только ставит эти вопросы, и то не от своего имени: они возникают в голове героев рассказа, которые не могут найти на них ответа. «В их деревне, думают они, народ хороший, смирный, разумный, Бога боится, и Елена Ивановна тоже смирная, добрая, кроткая, было так жалко глядеть на нее, но почему же они не ужились и разошлись, как враги? Что это был за туман, который застилал от глаз самое важное, и видны были только потравы, уздечки, клещи и все эти мелочи, которые теперь при воспоминании кажутся таким вздором? Почему с новым владельцем живут в мире, а с инженером не ладили?
И не зная, что ответить себе на эти вопросы, все молчат <...>» (IX, 341).
Некоторые особенности стиля зрелого Чехова, имеющие непосредственное отношение к созданию в произведении иллюзии реальности, помогает выявить сравнение с поздними рассказами Толстого.
Толстой не просто показывает своих героев, он объясняет их читателю и учит его на примере их характеров и судеб. «Прошедшая история жизни Ивана Ильича была самая простая и обыкновенная и самая ужасная.
Иван Ильич умер 45-ти лет, членом Судебной палаты. Он был сын чиновника, сделавшего в Петербурге по разным министерствам и департаментам ту карьеру, которая доводит людей до того положения, в котором, хотя и ясно оказывается, что исполнять какую-нибудь существенную должность они не годятся, они все-таки по своей долгой и прошедшей службе и своим чинам не могут быть выгнаны и потому получают выдуманные фиктивные места и нефиктивные тысячи от 6-ти до 10-ти, с которыми они и доживают до глубокой старости»20* («Смерть Ивана Ильича»).
Здесь все построено на обобщениях. Первой фразой автор готовит читателя к тому, чтобы выслушать типическую историю героя. Потом на сцене появляется его отец, который сразу выступает перед нами не просто как человек, а как типичный представитель определенной группы людей. И тут же, одновременно, дается авторская оценка и людей подобного рода, и той государственной системы, которая допускает и поддерживает их паразитическое существование.
Стремление Толстого к откровенно обобщенному изображению находит в рассказе нередко и прямое лексическое выражение. Так, чтобы создать впечатление типичности, общезначимости происходящего и тем самым подчеркнуть его смысл как «примера» (чаще всего отрицательного), Толстой неоднократно повторяет обобщающие выражения типа «как всегда бывает».
Толстой знает о своих героях все. Он смотрит на них с высоты высшей справедливости, в существование которой он твердо верит и веру в которую стремится привить читателю. Задавшись целью в своих произведениях 80—90-х годов показать, что ни зло, ни добро не проходит даром, он открыто использует своих героев для доказательства этой мысли. Особенно откровенно делает он это в повести «Фальшивый купон».
У Толстого поступки героев — аргументы в руках автора. Чехов же как будто никак не использует их, наблюдая за своими героями со стороны вместе с читателем. Это дало основание А. Белому сказать, что Чехов «ничего не объяснял: смотрел и видел»21*. Толстой обо всем говорит прямо и определенно, не оставляя у читателя никаких сомнений относительно своей авторской позиции. Чехов не любит высказываться категорично. Он предпочитает косвенные пути выражения своего авторского отношения к героям и событиям.
Писатели проповеднического склада охотно используют построение произведения в виде тезиса и его доказательства. Экспозиция произведения в этом случае представляет собой разговор или спор двух или нескольких собеседников, в ходе которого один из них выдвигает тезис, а затем приводит в его доказательство историю, свидетелем или участником которой он был. Таковы, например, повесть Герцена «Сорока-воровка», рассказы Лескова «Железная воля», «Бесстыдник», «Интересные мужчины», «Отборное зерно», повесть Толстого «Крейцерова соната». Эта форма теснейшим образом связана с композицией «рассказ в рассказе». У Чехова такая композиция встречается довольно редко («Огни», «Бабы», «Крыжовник», «О любви»).
Показательно, что в произведениях подобного типа у Чехова «рама» не так заметна, как у других писателей. Она не имеет прямо выраженной служебной роли и стремится к полноправности с заключенным в нее рассказом. И здесь, как обычно у Чехова, отсутствует прямой вывод. Читателю предоставляется самому судить о правильности выдвинутого тезиса и об убедительности его доказательства.
В повестях и рассказах позднего Толстого чаще всего встречается ретроспективное изображение жизни героев, когда читатель воспринимает ее не как текущую в настоящее время, а в ее результатах, обобщенных автором. Чехов, напротив, всегда стремится создать иллюзию сиюминутного течения жизни, создать впечатление, что выбранный им для изображения временной отрезок случаев составляет лишь один этап в жизни героев и мог бы быть легко заменен другим. Чехов никогда не преувеличивает значение события, положенного в основу сюжета, не пытается представить рядовой случай из жизни среднего человека вопиющим фактом. Он вторгается в поток жизни героя в момент, как будто бы ничем особенным не примечательный, в отличие от Толстого, который любит выбирать моменты, этапные в жизни человека.
Многие рассказы Чехов начинает безо всякой экспозиции, как будто с середины:
«— Я просил вас не убирать у меня на столе, — говорил Николай Евграфыч. — После ваших уборок никогда ничего не найдешь. Где телеграмма? Куда вы ее бросили? Извольте искать. Она из Казани, помечена вчерашним числом» (IX, 7. «Супруга»).
«— Пустите меня, я хочу сама править! Я сяду рядом с ямщиком! — говорила громко Софья Львовна. — Ямщик, погоди, я сяду с тобой на козлы» (VIII, 250. «Володя большой и Володя маленький»).
Писатель входит в жизнь героя в какой-то случайный момент, показывает один ее отрезок и так же незаметно из его жизни уходит. Типичные чеховские финалы, ничего не разрешающие и не закругляющие сюжет, создают впечатление незавершенности, незамкнутости жизни в рассказе22*.
Действие принципа «случайностности» в поэтике Чехова подробно исследовал А.П. Чудаков. Рассмотрев разные уровни чеховской художественной системы — повествовательный, предметный, сюжетно-фабульный и уровень идей, он пришел к выводу о том, что это главный и всеобщий принцип чеховской поэтики, составивший вклад писателя в развитие реалистического метода. «В художественном мире Чехова нет открыто целенаправленного подбора вещей, мотивов, черт характера <...>. Предметный мир, события, персонажи предстают перед читателем в их индивидуальных, случайностных качествах и сочетаниях. Изображенный мир явлен в нерасчлененной неотобранности»23*.
Этот вывод исследователя можно принять с одной существенной поправкой: «случайностность» у Чехова не есть на самом деле принцип отбора явлений действительности. Это всего лишь способ создания более полной иллюзии реальности в художественном произведении. Это кажущаяся «случайностность». Все случайное тщательно подобрано писателем, чтобы создать иллюзию неотобранности явлений жизни в произведении.
Чехов как будто боялся, что всякое выдающееся событие будет выглядеть недостаточно реальным. Для русских писателей-реалистов, за исключением, может быть, Достоевского и Лескова, всегда было характерно стремление сделать интересной обыденную жизнь обыкновенных людей. Чехов пошел по пути еще большего приближения литературы к жизни широких демократических масс. Тот факт, что он ищет своих героев среди самых обычных людей и старается показать их в самых обычных обстоятельствах, красноречиво говорит о стремлении писателя создать иллюзию максимальной приближенности мира художественного произведения к жизни.
Комментируя неточно переданное им высказывание Чехова о том, что «люди не едут на Северный полюс, чтобы свалиться с айсберга. Они ходят на службу, ссорятся с женами и едят щи»24*, С. Моэм2 справедливо замечает: «На это можно легко возразить, что люди все-таки едут на Северный полюс, и, хотя они не падают с айсбергов, они подвергаются не меньшим опасностям, и нет никаких причин, почему писатель не может написать о них отличные рассказы»25*. Все дело в том, как писатель понимает требования создания иллюзии реальности в художественном произведении. В глазах Чехова экстраординарные события, безусловно, могли только способствовать разрушению такой иллюзии.
Среди способов создания иллюзии реальности одну из ведущих ролей играют повествовательные средства. Так, мемуарная форма повествования сама по себе уже является достаточной гарантией достоверности. Позиция очевидца или непосредственного участника описываемых событий особенно подходила для писателей-рассказчиков, каким был, например, Лесков. Но и Чехов не отказывался от этой формы. Она использована им в «Рассказе неизвестного человека», в «Доме с мезонином». Нередко прибегал он и к повествованию от первого лица немемуарного типа («Скучная история», «Жена», «Моя жизнь», «Страх»).
Обращает на себя внимание отсутствие принципиальных различий в стилевом облике этих произведений и произведений, написанных от третьего лица. Дело, по-видимому, в том, что у Чехова даже в произведениях с рассказчиком показ доминирует над рассказом.
Сравним два отрывка: один — из произведения «мемуарного» типа «Рассказ неизвестного человека», другой — из рассказа «Соседи», написанного от третьего лица. Содержание отрывков сходно: в них происходит знакомство читателя с одним из действующих лиц.
«Другой гость, Кукушкин, действительный статский советник из молодых, был небольшого роста и отличался в высшей степени неприятным выражением, какое придавала ему несоразмерность его толстого, пухлого туловища с маленьким, худощавым лицом. Губы у него были сердечком и стриженные усики имели такой вид, как будто были приклеены лаком. Это был человек с манерами ящерицы...» (см. полностью VIII, 181—182. «Рассказ неизвестного человека»).
«Петр Михайлыч слушал Власича и в недоумении спрашивал себя: чем этот человек мог так понравиться Зине? Немолодой, — ему уже 41 год, — тощий, сухопарый, узкогрудый, с длинным носом, с проседью в бороде. Говорит он — точно гудет, улыбается болезненно и, разговаривая, некрасиво взмахивает руками. Ни здоровья, ни красивых мужественных манер, ни светскости, ни веселости, а так, с внешней стороны, что-то тусклое и неопределенное...» (см. полностью VIII, 97—98. «Соседи»).
Только благодаря первой фразе отрывка из рассказа «Соседи», которая явно принадлежит автору-повествователю, можно различить два типа повествования — от первого и от третьего лица. Отрывок из «Рассказа неизвестного человека» сам по себе не дает представления о том, кто ведет рассказ — автор или герой. У Чехова нет сказовой установки. Обычно он избирает в качестве рассказчика человека интеллигентного, речь которого находится в пределах литературной нормы. Речь других персонажей в передаче такого рассказчика сохраняет все свои характерные черты, и в этом отношении чеховское повествование от первого лица ничем не отличается от нейтрального авторского повествования.
В стиле зрелого Чехова происходило сближение двух типов повествования — от первого и от третьего лица. Наряду с приближением формы Icherzählung к повествованию от лица автора происходил и обратный процесс: установку на очевидца или участника описываемых событий, характерную для повествования от первого лица, Чехов перенес на нейтральное повествование от третьего лица. Он широко, гораздо шире и, главное, последовательнее других писателей, в частности Л. Толстого, применил субъективную призму восприятия действительности. У Толстого повествование с точек зрения разных героев объединено образом всеведущего автора, который предстает перед читателем творцом изображаемого мира. Чехов насыщает авторское повествование элементами видения героя, стараясь растворить их в нем как можно незаметнее26*. Слитность, неразложимость разных пластов повествования в значительной мере способствовали созданию эффекта самостоятельно текущей жизни в произведении, якобы независимой от автора.
В заключение остановимся на причинах, которые, на наш взгляд, побудили Чехова искать новые способы создания иллюзии реальности.
Сама эта категория — иллюзия реальности в художественном произведении — выражает самые непосредственные отношения между писателем и читателем. В нашей науке нет, вероятно, менее изученного вопроса, чем вопрос о читательской аудитории в разные времена и эпохи развития литературы. А между тем изменение социального состава читателей и читательского вкуса, отражающие самые разнообразные социальные сдвиги самой действительности, оказывают, несомненно, немалое влияние на смену литературных форм и стилей. Каждый писатель, создавая художественное произведение, сознательно или бессознательно ориентируется на определенную читательскую аудиторию. От его представления о будущих читателях, об их интересах, уровне развития, по-видимому, во многом зависит та мера иллюзии реальности, которую он изберет в своем произведении.
В последней трети XIX в. в России происходили большие изменения в составе читательской аудитории. Широко развернувшийся после реформы 1861 г. процесс освобождения личности от экономических и нравственных пут крепостничества обусловил небывалый дотоле рост самосознания низов. Читательская аудитория быстро расширялась за счет притока мелкобуржуазной и разночинной массы. В творчестве Чехова нашел отражение дальнейший процесс демократизации литературы, когда писатель не только сосредоточивает внимание на жизни обыкновенного, ничем особенным не примечательного маленького человека, но и пишет во многом для него. Не этим ли вызвано стремление Чехова как можно больше приблизить литературу к жизни и сделать как можно незаметнее литературные приемы?
Другая особенность читательской аудитории в России последней трети XIX в. связана с всеобщим разочарованием в действенности общественно-политических идеалов. Это было временное явление, вызванное крахом идей утопического социализма; однако оно сформировало не только поколение читателей, но и поколение писателей. Огромные социальные изменения, происшедшие в России в два пореформенных десятилетия, выдвинули такие проблемы, которые могли быть решены только в ходе дальнейшего исторического развития страны. Запутанность современной жизни, неясность перспектив ее движения вперед привели к тому, что писатели молодого поколения утратили веру в свое право быть учителями, проповедниками, какими были, например, Толстой, Достоевский, Лесков. Отсюда и проистекало их требование отказаться в подходе к явлениям современной действительности от готовых теорий, все равно политических, религиозных или нравственных, и стремление поставить во главу угла непредубежденность.
Этот взгляд хорошо выразил Эртель, писавший в 1883 г.: «Учиться, читать, думать много нужно, и прежде всего сбросить с себя это свое величие — умственное свое величие — это свое мнение, что вот-де эта правда в кармане у меня. Нужно искать ее. И нужно прежде всего не отрываться от жизни, не смотреть на нее с высоты доктрины готовой, а войти в нее»27*.
Отсутствие «правды в кармане» в значительной мере обусловило преобладание в чеховском стиле показа над рассказом и доказательством, что и позволило, наряду с другими рассмотренными выше приемами, создать впечатление самостоятельно текущей жизни.
Примечания
Впервые: В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 279—295. Печатается по этому изданию.
Видуэцкая Ирма Павловна (1983—2007) — историк литературы, доктор филологических наук (1994), сотрудник Института мировой литературы (с 1967), участник академического Собрания сочинений Чехова в 30 т. Текстолог и комментатор Н.С. Лескова и Л.Н. Толстого. Автор книг «А.П. Чехов и его издатель А.Ф. Маркс» (1977), «Николай Семенович Лесков» (2000).
1. Карлейль Томас (1795—1881) — английский историк и философ. Точный источник цитаты не установлен.
2. Моэм Сомерсет (1874—1965) — английский писатель, цитируется его эссе «Искусство рассказа» (1958).
*. Г.А. Гуковский. Реализм Гоголя. М.; Л., ГИХЛ, 1959, с. 202.
**. Там же, с. 204.
***. Там же, с. 205.
****. Там же, с. 207.
5*. Различные типы повествования в творчестве Чехова описаны в книге А.П. Чудакова «Поэтика Чехова» (М., «Наука», 1971).
6*. М. Горький. Собр. соч. в 30 томах, т. 28. М., 1954, с. 113.
7*. «Литературное наследство», т. 68. М., 1960, с. 806—807.
8*. Там же, с. 820.
9*. Н.Г. Чернышевский. Полн. собр. соч., т. 11. М., 1939, с. 10.
10*. Н.С. Лесков. Собр. соч. в 11 томах, т. 7. М., ГИХЛ, 1958, с. 134.
11*. Там же, т. 6, с. 88.
12*. Там же, т. 7, с. 243.
13*. И. Эренбург. Перечитывая Чехова. М., 1960, с. 86.
14*. Н.С. Лесков. Собр. соч. в 11 томах, т. 9, с. 340.
15*. В. Розанов А.П. Чехов. — «Юбилейный чеховский сборник». М., 1910, с. 128.
16*. Е.Б. Тагер. Горький и Чехов. — «Горьковские чтения. 1947—1948». М.; Л., Изд-во АН СССР, 1949, с. 402.
17*. Н.С. Лесков. Собр. соч. в 11 томах, т. 9, с. 340.
18*. Там же, с. 348.
19*. Там же, с. 355.
20*. Л.Н. Толстой. Полн. собр. соч., т. 26. М., 1936, с. 68—69.
21*. А. Белый. Луг зеленый. Книга статей. М., 1910, с. 128.
22*. См.: А.Г. Горнфельд. Чеховские финалы. — «Красная новь», 1939, № 8—9, с. 286—300.
23*. А.П. Чудаков. Поэтика Чехова, с. 263.
24*. Ср., например, в статье А.И. Куприна «Памяти Чехова». — «Чехов в воспоминаниях современников», Гослитиздат, 1952, с. 423.
25*. W. Somerset Maugham. Credo of a Storyteller. Цит. по кн.: E. Current-Garcia and W.R. Patric. What is the Short Story? 1961, p. 144.
26*. Вклад Чехова в развитие техники точек зрения исследовал шведский ученый Нильс Нильсон в книге: Nils Ake Nilson. Studies in Cechov's Narrative Technique. «The Steppe» and «The Bishop». Stockholm, 1968.
27*. А.И. Эртель. Письма. Под ред. М.О. Гершензона. М., 1909, с. 45.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |