Желая отразить в двух словах «тенденцию Чехова», Лев Шестов в своем эссе о писателе назвал его «певцом безнадежности». Сущность чеховского творчества философ видел в разрушении надежд: «Упорно, уныло, однообразно... Чехов только одно и делал: теми или иными способами убивал человеческие надежды. Он постоянно точно в засаде сидит, высматривая и подстерегая человеческие надежды. И будьте спокойны за него: ни одной из них он не просмотрит, ни одна из них не избежит своей участи»*. Конкретные способы или приемы, которыми Чехов достигал этой цели, автор эссе не исследовал сколько-нибудь подробно, осознавая, впрочем, их множественность. Но поэтика и литературная критика мимо них пройти не могут. Эти дисциплины интересуются текстовыми и языковыми стратегиями писателя, в философское же содержание его творчества вникают лишь на известную глубину, в той мере, в какой оно соотносимо с этими художественными стратегиями и может служить инвариантом, связывающим их воедино.
Как писал Н.Я. Берковский, специальностью Чехова как художника было портретирование «до сердцевины своей изученного, освоенного, более чем зрелого, тоскливо знакомого мира устаревающей России»**. В этом «охладевающем мире» всякого рода культурные условности, привычки, взаимоотношения людей, ассоциативные связи между предметами не только достигли очень высокой ступени развития и разветвленности, но и успели уже окостенеть, необратимо зафиксироваться, отлиться в великое множество стереотипных форм, на поверхности сохраняющих некое подобие спонтанности, на деле же почти всегда прикрывающих усталость, неуверенность, пустоту и мертвенный автоматизм. Жизненные ткани изображаемого Чеховым мира находятся в различных стадиях атрофии, огрубения и перерождения в косную бесчувственную материю. Этот процесс у Чехова предстает как значительно более далеко продвинутый и завершенный, чем у какого-либо из его предшественников, и техника его портретирования доведена писателем до большой степени совершенства. В этом смысле он действительно гораздо более, чем кто-либо до него, нацелен на «разрушение надежд». В отличие от Тургенева, Гончарова и других изобразителей российского «лишнего человека», Чехов далеко не всегда считает нужным давать все этапы эволюции героя, приводящей его к не предполагавшемуся вначале краху и разочарованию. У Чехова сплошь и рядом уже исходная формула человека, задаваемая в самом начале произведения, вызывает сомнения в его способности к какому-либо целенаправленному движению и успеху. Как верно заметил Шестов, писатель словно на корню подстерегает и пресекает всякие возможности позитивного развития своих персонажей.
Одной из главных операций в художественной тактике Чехова является то, что можно было бы назвать девальвацией или выхолащиванием различных видов человеческой интенциональности, будь то словесные высказывания, попытки целенаправленного действия, намерения, волеизъявления, планы, надежды, претензии и т. п. Все подобные проявления интенциональности, вполне обычные и в разной степени присущие каждому человеку, представляют собой модусы самоутверждения личности, ее попыток чем-то быть, что-то делать, чем-то считаться, занимать собственную вескую и последовательную позицию под солнцем***. Инвариантом чеховской поэтики, определяющим многое и в сюжете, и в авторской манере изложения, и в разработке персонажей, можно считать систематический подрыв и развенчание всех подобных претензий человека на самоутверждение. Весьма обычный способ действия Чехова — это безжалостное (хотя порой и чрезвычайно деликатное, если речь идет о симпатичном герое) сведе́ние на нет, обращение в бирюльки и труху интенциональных движений «каждого человека». Писатель любыми способами демонстрирует отъединенность среднего персонажа от каких-либо реальных способов воздействия на ход жизни, отчего его претенциозная активность оказывается самообманом, напоминающим детскую игру****. Человек воображает себя самостоятельным агентом, думает, что чего-то достигает и куда-то движется, но в действительности пребывает на одном месте, как Ванька Жуков, который отправил письмо «на деревню дедушке», или как три сестры, без конца восклицающие «в Москву!», но не двигающиеся с места.
Безжалостной девальвации подвергается, в частности, речевой аспект самоутверждения: речь утрачивает информативность, смысл слов выхолащивается, высказывания не принимаются всерьез, не имеют последствий и не задевают сознания слушателей. Этому не в последнюю очередь способствует огромное количество штампов — словесных, фразеологических, интонационных и иных, циркулирующих в разговорном обиходе. «Плотно задвинутый горизонт», свойственный, по словам Берковского, чеховскому миру, выражается, среди прочего, в том, что для каждого из мыслимых жизненных обстоятельств персонажи в изобилии располагают готовыми речевыми «кассетами», обеспечивающими гладкость общения и снимающими нужду в оригинальной мысли, в индивидуальной реакции на действительность.
Достаточно вспомнить продолжительные фейерверки этикетных банальностей в таких рассказах, как «Именины», «Учитель словесности», «Ионыч». Засилье готовых «кассет» ведет, конечно, к перерождению речи из инструмента живого самоизъявления в тоскливый набор ритуальных окаменелостей. Дело, однако, не только во внешней стереотипизации речи, но и в том, что многим чеховским персонажам свойственна психологическая нестабильность, глубинная растерянность и опустошенность, делающие их высказывания крайне ненадежными знаками их подлинных мыслей и душевных состояний. Чеховские герои то и дело говорят без участия головы и сердца, по привычке, невпопад, с интонацией, не соответствующей внутреннему состоянию; говорят лишь для того, чтобы загородиться пустыми словами от бессмысленной и раздражающей действительности. Ситуация, когда персонаж явно говорит одно, а подразумевает другое, обычно более значительное, чем произносимые слова, характеризуется в критике как подтекст. Но у чеховских персонажей подразумеваемый «другой смысл» часто сводится к нулю, отсутствию мысли, к механическому упражнению языка и голосовых связок, поэтому следовало бы, возможно, говорить о пустом подтексте, или об «антиподтексте». Эта выхолощенная речь, как и речь с собственно подтекстом, способна интриговать и тревожить ощущением некой объемности, недосказанности. «Тупая докука под черепом»5* иных чеховских обывателей может сообщать их словам ту же таинственно-колеблющуюся смысловую ауру, которую мы привыкли наблюдать в более традиционных и позитивных случаях иносказательной и многосмысленной речи. Но, признавая частичное сходство эффекта, производимого этими двумя типами явлений, мы все же считаем нужным выделить «пустой подтекст» героев Чехова в особую категорию, тем более что, как мы увидим дальше, он имеет свой собственный, специфически чеховский репертуар средств внешнего выражения.
Можно было бы рассматривать речь чеховских персонажей как своего рода «фатическое общение» (phatic communion)6*, при котором обмен репликами играет не смысловыражающую, а социально-коммуникативную роль, поддерживая скорее «душевный», нежели информативный контакт между членами коллектива. Это отчасти верно (ср. Раневская Лопахину в «Вишневом саде»: «Не уходите, с вами все-таки веселее»), но в целом теплое человеческое общение не является сильной стороной чеховских героев. Произведения Чехова изобилуют примерами мотива «провала коммуникации», когда попытки живого контакта терпят крах7*: ср. тщетные старания извозчика Ионы поделиться своим горем с седоками («Тоска»), или всем памятный диалог Гурова с товарищем по клубу о любви и несвежей осетрине («Дама с собачкой»), или, в качестве крайнего и гротескного случая, «разговор глухих» о чехартме и черемше («Три сестры»).
Подобная непроходимость каналов связи типична не только для тех случаев, когда оба собеседника находятся, так сказать, в далеко зашедшей стадии окостенения (как Чебутыкин и Соленый), но в еще большей степени для тех, когда один из партнеров искренне хочет «прорваться» к другому, добиться отклика. Это оказывается необычайно трудным (Иона, Гуров), и не в последнюю очередь оттого, что в мире ничего не значащих, выхолощенных речей люди разучиваются слушать друг друга. Внимание атрофируется, ибо никаких содержательных высказываний ни с чьей стороны не ожидается. Уши заранее настроены лишь на банальные слова, механически производимые органами речи и ни к чему слушателя не обязывающие. При подобных перцептивных установках даже если кто-то вдруг и обращается к окружающим с необычным, индивидуальным высказыванием, те склонны пропустить его мимо ушей.
Как уже было сказано, Чехов располагает развитым арсеналом приемов, выявляющих тщету интенциональных поползновений героев и, в частности, неинформативность их словесных высказываний. Он разными способами демонстрирует нерелевантность слов, несерьезность и мимолетность намерений, перечеркивает ту осмысленность и целенаправленность, на которую претендуют персонажи, обращает в прах любые попытки авторитетного и «аффирмативного» поведения. Слова, волеизъявления, душевные излияния своих персонажей писатель часто воспроизводит в виде неких курьезов, гримас или тонко подмеченных штампов, которыми он приглашает полюбоваться и позабавиться, не обращая особенного внимания на вкладывавшийся в них смысл и пафос. Рассмотрение этой техники — предмет нижеследующих заметок, которые, однако, не следует понимать в том смысле, что описываемые в них приемы «по самой своей природе» предназначены для подрыва злокачественной интенциональности и всегда или по преимуществу выполняют именно эту задачу; или что они изобретены Чеховым и специфичны исключительно для него. Способы изложения, речевые клише, стилистические фигуры, диалогические модели, которые в чеховской художественной системе ориентированы в сторону девальвации речи и намерений, в общелитературном плане обладают заведомо более широким и абстрактным тематико-выразительным диапазоном и могут в иных контекстах, у других авторов производить совершенно иные эффекты. Более того, и у самого Чехова эти технические элементы способны нести функции, выходящие за пределы разрушения надежд и демонстрации «остывания жизни» в поздней Российской империи. По-видимому, для важных инвариантных мотивов поэтического мира писателя типична тенденция к экспансии, к охвату возможно большего фабульно-текстового материала, безотносительно к тому, когда последний призван выражать какие-то существенные для автора темы и играть весомую роль, а когда является сугубо проходным и тематически нейтральным.
Соответственно точками приложения операций по подрыву интенциональности могут быть как крупные, психологически и социально определенные явления действительности (как, например, в «Крыжовнике» или в «Душечке»), так и микроскопические детали существования, где далеко не всегда можно говорить о какой-либо социальной типичности или о важных аспектах жизни (как в следующей фразе из «Именин»: «Но тот, кто просил пожиже или без сахару, уже не помнил этого и, увлекшись приятными разговорами, брал первый попавшийся стакан»). Равным образом объектом этих развенчивающих операций могут быть как образованные люди, так и простой народ (например, Ванька Жуков, Павел Иванович из рассказа «Гусев», предающийся самообману относительно своих перспектив на выздоровление); как сугубо непривлекательные персонажи, так и симпатичные («Душечка»). Подобно тому, как психологический анализ Толстого предстает во множестве применений от «истории вчерашнего дня» в юношеском эссе до «срывания масок» в больших романах, и чеховская ситуация «провала интенциональности» не придумана специально для иронического изображения пошлых людей и отживших явлений, а представляет собой абстрактный угол зрения, под которым писатель склонен смотреть на очень и очень многое из происходящего под солнцем. Этическая нейтральность этого видения в сочетании с его высокой вариативностью придают картине мира объективность и глубину, в то время как его идиосинкразический характер окрашивает этот мир индивидуальностью художника, делает его специфически «чеховским».
В диалогических сценах Чехова явственно выделимы четыре сферы, в которых речь персонажей предстает как семантически выхолощенная и обесцененная. Это: (1) внутренние свойства самой речи, ее строение; (2) приемы воспроизведения прямой речи, ее пересказа, обрамления, включения в текст; (3) реакция слушателей на речь; (4) соотношение между речью персонажа и его практическим поведением.
1. Среди внутренних свойств речи в первую очередь отметим ее насыщенность стереотипами («кассетами»). Эту черту чеховского мира мы уже обсуждали в другой статье8* и здесь повторяться не будем, ограничившись ради напоминания примерами, такими, как проводы гостей в рассказе «Именины»: «Право, вы бы взяли шаль! Становится немножко свежо. Не дай бог, простудитесь! Смотрите же, мы ждем вас! Не обманите! Детей поцелуйте! Ты поезжай теперь на Ефремовщину, — учил Петр Дмитрич кучера. — Через Манькино ближе, да там дорога хуже. Чего доброго, опрокинешь — Прощайте, душечка Ольга Михайловна! Уходите в комнаты, а то простудитесь! Сыро!..» и т. п. Складываясь наподобие прихотливой мозаики из метко наблюденных штампов, расхожих банальностей и языковых ужимок, прямая речь чеховских персонажей компенсирует неоригинальность своего содержания яркой характерностью деталей, филигранной стилистической фактурой, располагающей читателя к любовному вчитыванию и дословному запоминанию: «Простили бы ее [жену] хоть ради сына!.. Мальчишечка-то, небось, все понимает» («Душечка»); «А я прикажу посадить вашего мужа на гауптвахту за то, что он до сих пор скрывал от нас такое сокровище. Я к вам с поручением от жены... М-да... Нужно назначить вам премию за красоту... как в Америке... М-да... Американцы...» («Анна на шее»); «Люблю я своего батьку... Славный старик. Добрый старик» («Невеста»); «Чудесная картина, — проговорил Андрей Андреевич и из уважения вздохнул. — Это художника Шишмачевского» («Невеста»); «Мармеладу наелась, — сказала она и засмеялась» («Учитель словесности»). Перифрастический пересказ подобных речей не имел бы никакого смысла, ибо их суть неотделима от тонких поворотов фразы, словечек, интонаций, утрата которых семантически обесценит высказывание. В этом — существенное отличие чеховских диалогов от всяких иных, хотя бы и не менее филигранных в стилистическом плане: так, разговоры обломовцев в «Сне Обломова» Гончарова тоже обладают известной языковой идиоматичностью, но в то же время они любопытны и по содержанию, выражают жизненную философию этих персонажей и потому поддаются пересказу. Ориентация на выразительность и колоритность резко выделяет прямую речь героев Чехова на фоне авторской речи, о которой Мирский не без оснований замечал: «...Его русский язык, бесцветный и лишенный индивидуальности. Ни один русский писатель такого масштаба не писал таким безжизненным и безличным языком. Поэтому Чехова так легко переводить (не считая местных аллюзий, реалий и некоторых «словечек»). Из всех русских писателей ему меньше всего опасно коварство переводчиков»9*. Если наши наблюдения верны, то следует признать, что, по крайней мере в одном отношении (а именно как средство контрастного оттенения прямой речи), эта нейтральность авторской речи у Чехова представляет собой не недостаток, а часть целесообразной выразительной структуры.
Подчеркнем лишний раз: штампы, равно как и всякие другие языковые характерности и курьезы, не означают автоматически, что личность и позиция говорящего целиком списываются со счета. Положительные, оригинально мыслящие и симпатичные персонажи у Чехова тоже часто прибегают к этой разменной монете общения, да это и неизбежно в атмосфере той хорошо отлаженной, «обмятой», комфортабельной речевой культуры, которой располагала Россия чеховской поры. В рассказе «Супруга», например, автор несомненно сочувствует работяге-доктору, страдающему от гадкого поведения жены, хотя его справедливые переживания облекаются в банальность («Мне уже осталось немного жить... я труп и не должен мешать живым»), подтекст которой ясен — доктор не сможет ничего изменить в своих домашних делах. Как уже говорилось, элемент «подрыва интенциональности» может присутствовать в речах и поступках различных героев в разной степени — от ярко выраженной до зачаточной и сублиминальной, — и подвергаться различным, вплоть до противоположных, оценкам.
Пустота, нерелевантность речи может подчеркиваться различными способами; некоторые из них приближаются к композиционным, как, например, весьма характерные для чеховских рассказов неожиданные перебои речи, перескоки ее в противоположный смысл или в контрастную тональность. Эта разоблачающая неустойчивость речи представлена по меньшей мере в двух разновидностях. Первая из них состоит в том, что какие-то «серьезные» (авторитетные, прочувствованные и т. п.) высказывания переходят в совершенно иные, вплоть до противоположных, под воздействием посторонних — обычно довольно тривиальных и нелестных для говорящего — обстоятельств, чем их значение, естественно, сводится на нет. На подобной релятивности речей и настроений основаны сюжеты некоторых известнейших рассказов. В «Хамелеоне» полицейский несколько раз меняет свою оценку уличного происшествия (собака укусила мастерового) в зависимости от противоречивых сведений о том, кому принадлежит собака — генералу или простому смертному. В «Отце семейства» смена настроений героя по отношению к семье и домашним делам определяется временем суток, карточной фортуной и пищеварительными процессами. Почти то же в «Розовом чулке»: герой резко критикует жену за недостатки ее интеллектуального развития, но затем под действием рюмки водки и вкусного обеда умеряет свои требования к женскому уму. Обусловленность умных разговоров физиологией в уменьшенном и безобидном варианте иллюстрируется фразой из «Учителя словесности»: «Первый стакан все выпили с большим аппетитом и молча, перед вторым же принялись спорить». В «Душечке» главная героиня, переходя от одной привязанности к другой, каждый раз с жаром исповедует взгляды очередного любимого человека и говорит его языком, причем некоторые новые высказывания противоположны прежним («самое важное и нужное на свете — это театр» — «в театрах этих, что хорошего?»).
Другая разновидность неустойчивости, выдающей механичность, искусственность и пустоту речи, — ее срыв или перебой, когда персонаж порой непроизвольно, порой под воздействием какого-то внешнего толчка соскальзывает в иной регистр, обычно более соответствующий его подлинному состоянию. Благолепие сменяется грубостью, веселье — озабоченностью или слезами, красноречие — косноязычием, утонченные душевные наслаждения — истерикой и т. п. Когда выспренние монологи Гаева в «Вишневом саде» пресекаются молодежью, он почти без остановки переходит на бильярдную фразеологию: «Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твое существование, которое вот уже более ста лет было направлено к светлым идеалам... От шара направо в угол! Режу в среднюю!». Дедушка из рассказа «В родном углу» большей частью молчит, погруженный в еду или пасьянс; «но случалось, за обедом, при взгляде на Веру, он умилялся и говорил нежно: — Внучка моя единственная! Верочка!.. Или вдруг лицо его багровело... он со злобой глядел на прислугу и спрашивал, стуча палкой: — Почему хрену не подали?»
У персонажей серьезного плана такой перебой наступает не столь резко, не в рамках одного абзаца или фразы, а лишь в результате некоторого сюжетного развития, но функция его остается той же — разоблачать словесные ухищрения, к которым прибегает человек, чтобы отогнать страх перед пустотой. В «Учителе словесности» умная и образованная Варя, зачинщица оживленных споров за чайным столом, срывается во время свадьбы своей сестры Мани (рыдает и кричит: «Никто не может понять!»); в «Невесте» мать героини ведет бесконечные умные разговоры, но срывается на крик, когда Надя пытается заговорить с ней о пошлости жизни («Ты и твоя бабка мучаете меня! — сказала она, всхлипнув. — Я жить хочу! Жить! — повторила она и раза два ударила кулачком по груди. — Дайте же мне свободу! Я еще молода, я жить хочу, а вы из меня старуху сделали!»). В финале «Ионыча» плоские шутки, по привычке повторяемые Туркиным, сопровождаются слезами: здесь уже не столько перебой одного стиля другим, сколько их контрапунктное соединение.
2. Приемы воспроизведения и обрамления речи персонажей, выдающие ее нерелевантность, включают композиционное и грамматическое (синтаксическое, морфологическое) оформление этой речи. Особый режим прямой речи подчеркнут ее выделенным, в некотором смысле островным, положением в чеховском тексте. Диалогические части отмерены скупо и выглядят как моменты разрядки, как блестки живого артистического «показа» в потоке суховатого информационного «рассказа», как разноцветные камни, местами вшитые в сравнительно скромную однотонную ткань. Знаменательно, что диалог редко движет вперед сюжетное действие: эта рабочая, деловая функция возлагается на авторское повествование, диалогические же врезки играют в основном роль иллюстраций к разного рода авторским обобщениям, наблюдениям, характеристикам и т. п. Иногда эта иллюстративная роль делается эксплицитной посредством соответствующих ремарок: «Жить [Вареньке] у брата было не очень-то весело, только и знали, что по целым дням спорили и ругались. Вот вам сцена: идет Коваленко по улице... За ним идет сестра... — Да ты же, Михалик, этого не читал! — спорит она громко... — А я тебе говорю, что читал! — кричит Коваленко, гремя палкой по тротуару. — Ах же, боже ж мой, Минчик! Чего же ты сердишься, ведь у нас же разговор принципиальный» и т. д. («Человек в футляре»). Или: «Свою речь он [старший приказчик] любил затемнять книжными словами... Например, словом «кроме». Когда он выражал категорически какую-нибудь мысль... то протягивал вперед правую руку и произносил: — Кроме!» («Три года»). Заметим, что в качестве «примерных» подобные диалоги и реплики тяготеют к неконкретности, к отвлеченности от реального случая: о какой книге идет спор? в чем состоит категорическая мысль? Отсюда всего один шаг к типично чеховскому приему изолированных реплик, логическая связь которых с окружающим текстом ослаблена или сведена на нет, как бы считаясь несущественной. Почти в каждом рассказе Чехова можно встретить одиночные фразы, изъятые из потока живой речи, выделяющиеся в качестве колоритных и как бы застывших в своей причудливости языковых жестов. «Островной» принцип доведен здесь до крайней степени: характерная реплика воз вышается как некий пик, тогда как все остальное — и слова партнера, ее вызвавшие, и предшествующие ей звенья мысли самого говорящего, и ответ партнера — дается в лучшем случае пунктиром, в виде стилистически нейтрального авторского резюме:
И мальчики, приходившие к Анне в гости... тоже должны были выслушивать наставления.
— Каждый человек должен иметь свои обязанности! — говорил им Модест Алексеич. А денег не давал. Но зато он дарил Анне кольца, браслеты, броши.
«Анна на шее»
...о женщинах [Гуров] отзывался почти всегда дурно, и когда в его присутствии говорили о них, то он называл их так:
— Низшая раса!
Ему казалось, что он достаточно научен горьким опытом, чтобы называть их как угодно.
«Дама с собачкой»
Заказы на детские гробики принимал он очень неохотно, и делал их прямо без примерки, с презрением, и всякий раз, получая деньги за работу, говорил:
— Признаться, не люблю заниматься чепухой.
Яков мало-помалу проникался ненавистью и презрением к жидам, и особенно к Ротшильду... и раз даже хотел побить его, и Ротшильд обиделся и проговорил, глядя на него свирепо:
— Если бы я не уважал вас за талант, то вы бы давно полетели у меня в окошке. Потом заплакал.
«Скрипка Ротшильда»
Нужно сказать, что брат Вареньки, Коваленко, возненавидел Беликова с первого же дня знакомства и терпеть его не мог.
— Не понимаю, — говорил он нам, пожимая плечами, — не понимаю, как вы перевариваете этого фискала, эту мерзкую рожу... Нет, братцы, поживу с вами еще немного и уеду к себе в хутор... Уеду, а вы оставайтесь тут со своим Иудой, нехай вин лопне.
Или он хохотал... и спрашивал меня, разводя руками:
— Шо он у меня сидить? Шо ему надо? Сидить и смотрить.
«Человек в футляре»
Отрыв колоритной фразы от ее логических сцеплений — прием настолько знаменательный в чеховской стратегии обессмысливания речи, что ему иногда придается дополнительная демонстративность. Например, фраза нарочито эллиптична, непонятна, но не снабжается никакими пояснениями: «Это хамство! — доносилось с другого конца стола. — Я так и губернатору сказал: это, ваше превосходительство, хамство!» («Учитель словесности»); или она имеет вид вопроса, а ответа на вопрос не дается, да и не предполагается: «Посмотрите на него: не правда ли, в нем что-то есть? — говорила она своим друзьям, кивая на мужа» («Попрыгунья»); «Это вы про каких Туркиных? Это про тех, чья дочка играет на фортепьянах?» («Ионыч»).
В рассказе «В родном углу» тетя говорит Вере: «Это самое, деточка, надо проценты в банк взносить, а арендатор не платит. Позволь заплатить из пятнадцати тысяч, что тебе оставил папочка». Просьба тети выделена интригующей подготовкой (прежде чем обратиться к Вере, тетя два дня ходит с заплаканным лицом и вздыхает) и сильной позицией (в самом начале главы), однако о реакции Веры не говорится ни слова, и эта линия в дальнейшем никакого продолжения не получает. В «Душечке», наоборот, есть ответ: «Ничего, живем хорошо, — говорила Оленька знакомым, — слава Богу», а вопрос опущен (реплике предшествуют слова: «Раз в неделю супруги ходили в баню и возвращались оттуда рядышком, оба красные»).
Одним словом, диалог, где воспроизводятся не все, а лишь чем-то интересные и примечательные реплики, остальной же ход разговора суммарно восполняется автором, обычен в рассказах Чехова. Реалистические мотивировки этого приема могут быть разными: одна из наиболее частых состоит в том, что диалог мыслится как типичный, а некоторые его моменты как повторяемые каждый раз буквально: они-то и даются прямой речью (NB: здесь налицо совмещение принципа изолированных реплик с фреквентативно-хабитуальной формой рассказывания)2. Другими мотивировками могут быть сонное состояние слушателя, воспринимающего сквозь дремоту лишь отрывки обращенной к нему речи (как в рассказах «Драма», «Сонная одурь»: здесь совмещаются изолированные реплики с невниманием слушателя), или индивидуальные особенности, чудачества говорящего (старший приказчик со своим «Кроме!» в «Три года» или Беликов, который в своем преклонении перед красотой греческого языка восклицает «Антропос!»). При всем различии форм и способов рационализации роль данного приема всегда одинакова — повышение характерности и картинности речи при одновременном подрыве ее информативных функций.
Третья и, видимо, последняя ступень этого процесса, вслед за колоритным диалогом и изолированной репликой, — лейтмотивная реплика, повторяемая на протяжении рассказа несколько раз, обычно в каких-то ключевых композиционных точках, отмечающих главные этапы сюжета: «как бы чего не вышло» («Человек в футляре»); «каждый человек должен иметь свои обязанности» («Анна на шее»); «Душечка!» («Душечка»); «А ну-ка, Пава, изобрази!» («Ионыч») и т. п. Некоторые персонажи целиком или почти целиком сводятся к лейтмотивной фразе, каждый раз по-новому приноравливаемой к обстоятельствам, напр., «Ха-ха-ха!» (Варенька, «Человек в футляре»); «Не надо, папочка, будет, папочка» (Петя и Андрюша, «Анна на шее»); «Умри, несчастная!» (Пава, «Ионыч») и т. п.
Такой элемент прямой речи имеет уже откровенно артистическую, орнаментальную природу, наподобие изящной виньетки или рефрена в балладе; герой, чья партия ограничивается рефреном — наглядный случай перерождения живого человека в декоративный элемент, поставленный на службу авторской композиционной задаче, в которой его реплике отведена роль своего рода «сигнального звоночка».
Выделение колоритных диалогов, одиночных ярких реплик и лейтмотивных фраз на фоне авторского повествования осуществляется концентрированным действием ряда стилистических и изобразительных средств: этому эффекту способствует и уже упоминавшийся контраст между тонко подмеченной языковой гримасой, зафиксированной в прямой речи, и сугубо нейтральным, «суконным» характером обрамляющей авторской речи; и не менее парадоксальный контраст между кажущейся уникальностью многих реплик и формами обыкновения, применяемыми для их передачи; и обязательное обособление яркой фразы в отдельный абзац с тире (часто короткий, в одну неполную строку — «one-liner»); и, не в последнюю очередь, картинная поза, эффектный или курьезный жест, особенное выражение лица, эмфатическая интонация, которыми обычно сопровождаются подобные высказывания:
«Держа нож в кулаке, как меч, [Модест Алексеич] говорил: — Каждый человек должен иметь свои обязанности!»
«С восторгом, с негодованием... она сказала, отчетливо выговаривая каждое слово: — Подите прочь, болван!»
«Анна на шее»
О, как звучен, как прекрасен греческий язык! — говорил он со сладким выражением; и, как бы в доказательство своих слов, прищуривал глаза и, подняв палец, произносил: — Антропос!
«Человек в футляре»
Он... нетерпеливо стучит палкой о пол и кричит своим неприятным голосом:
— Извольте отвечать только на вопросы! Не разговаривать!
«Ионыч»
Она... всякий раз говорила про мужа, делая энергический жест рукой: — Этот человек гнетет меня своим великодушием!
«Попрыгунья»
[Старший приказчик] протягивал вперед правую руку и произносил: — Кроме!
«Три года»
Можно следующим образом резюмировать наши замечания о диалоге и прямой речи у Чехова: в той мере, в какой налицо установка на «подрыв интенциональности», автор сам сообщает все существенное о своем персонаже, дает обобщающие формулы его личности и поведения и включает его собственный голос (как бы дергая героя за ниточку) лишь ради подтверждения своих слов о нем. Это, по-видимому, крайняя и подчеркнутая степень того «монологического» (по Бахтину) отношения автора к миру своих героев, при котором последние рассматриваются как завершенные объекты, не предполагающие какого-либо радикального изменения, непредвиденного выхода за намеченные автором пределы.
Бахтин пишет о герое, «включенном в твердую оправу определяющего и изображающего его авторского сознания», о слове героя, «заключенном в твердую оправу авторских слов о нем», представленном как «характерная действительность, а не смысловая позиция», например, слово Гринева-рассказчика в «Капитанской дочке»10*. Все эти формулировки как нельзя более приложимы к чеховским героям и их высказываниям, а метафора «твердой оправы авторских слов» оказывается в чеховском тексте почти буквализованной. Если, вслед за Бахтиным, считать героев Достоевского совершенно самостоятельными смысловыми инстанциями, равноправными с автором, то персонажи Чехова могут рассматриваться как наиболее полные антиподы героев Достоевского: они всецело подчинены замыслу своего создателя — автора, и их речи — не более чем колоритные штрихи к их портрету, выполненному в рамках того же замысла.
Следует указать с полной ясностью, что не все чеховские герои и диалоги укладываются в эту схему. Заметное место занимает у Чехова сфера иных героев — мыслящих, сознательных, наделенных более или менее характерными и осмысленными речами, приближающимися к авторским (ср., например, рассуждения художника в «Доме с мезонином», разговоры персонажей обрамляющего рассказа в «Крыжовнике» и «Человеке в футляре» и пр.). Речь героев, принадлежащих к устаревшему и костенеющему миру, тоже не всегда дезавуируется: и они порой произносят слова, обладающие смыслом и двигающие вперед сюжетное действие. Все вышесказанное следует понимать как утверждение об определенных симптоматичных тенденциях, наблюдаемых в чеховском тексте, а не как универсальную формулу, применимую к любому его отрезку.
Другой довольно известный прием девальвации речи, встречающийся у Чехова, противоположен только что описанному, поскольку действует по принципу механизации, нивелировки, гашения ярких моментов речи, а не выделения их рамкой, как в иллюстративных диалогах и репликах. Это фигура монотонного перечисления, применяемая для передачи потенциально разнообразных понятий и высказываний. Подобного типа непочтительный пересказ был известен уже Пушкину и Гоголю: «Чичиков... говорил о разных улучшениях: о трехпольном хозяйстве, о счастии и блаженстве двух душ» («Мертвые души», гл. 7); «Он верил, что душа родная / Соединиться с ним должна, / Что безотрадно изнывая, / Его вседневно ждет она; / Он верил, что друзья готовы / За честь его принять оковы, / И что не дрогнет их рука / Разбить сосуд клеветника» и т. п. («Евгений Онегин», II, 8).
Союз «что», особенно если он скрупулезно повторяется перед каждым из однородно передаваемых высказываний, может настораживать читателя в отношении последних: ведь он формально обозначает границу между авторской и чужой речью, и если автор считает нужным повторять данный сигнал перед каждой очередной мыслью героя, подтекстом неизбежно оказывается дистанцирование автора от говорящего. Это вполне очевидно в пушкинском примере. Можно заметить также, что в перечислении пунктов романтической мифологии Ленского поэт тщательно придерживается терминологии самого Ленского. Эта буквальность цитирования, нарочито контрастирующая с компрессией и унификацией (ср. анафоры «что... что...»), едва ли выражает уважительно-бережное отношение к высказываниям героя; скорее наоборот, она показывает, что автор относится к ним как к инертному, ригидному материалу, неотделимому от своей словесной оболочки, а не как к чему-то осмысленному и потому допускающему пересказ; это абракадабра, ключ к которой утерян, которую нельзя понять и перефразировать, а можно лишь затвердить наизусть, как пункты катехизиса. По сути дела, фигура однородности совмещена здесь с принципом колоритного, но семантически выхолощенного высказывания, о котором мы говорили ранее. Как само перечисление, так и разные степени внедрения в него колоритных фраз неоднократно применяются у Чехова. Например: «За обедом Модест Алексеич ел очень много и говорил о политике, о назначениях, переводах и наградах, о том, что надо трудиться, что семейная жизнь есть не удовольствие, а долг, что копейка рубль бережет, и что выше всего на свете он ставит религию и нравственность» («Анна на шее»). «И он стал говорить о медицине то, что о ней обыкновенно говорят, похвалил гигиену и сказал, что ему давно хочется устроить в Москве ночлежный дом и что у него даже есть смета» («Три года»).
Чтобы навести тень на высказывание, иногда оказывается достаточно одного лишь перевода в косвенную форму с союзом «что», без каких-либо других однородно присоединенных членов, особенно если фраза претендует на яркость, оригинальность, проникновенность, т. е., казалось бы, заслуживает прямой речи и отдельного абзаца, а не обезличенного авторского пересказа в придаточном предложении: «Оля машинально, тоном заученного урока говорила ей, что все это ничего, все пройдет и Бог простит» («Володя большой и Володя маленький»); «Артист говорил Ольге Ивановне, что со своими льняными волосами и в венчальном наряде она очень похожа на стройное вишневое деревцо, когда весною оно сплошь бывает покрыто нежными белыми цветами» («Попрыгунья»).
На морфологическом уровне обращает на себя внимание чрезвычайная частота фреквентативных и хабитуальных форм, выражающих заученную повторяемость действий и речей. Иронический потенциал этих форм нередко повышается благодаря своеобразному тропу, изображающему в качестве фреквентативных такие обстоятельства, которые в действительности слишком единичны и случайны, чтобы воспроизводиться в неизменном виде. «Тетя, веселая, тяжело дыша от танцев, подходила к Вере и шептала: — Будь поласковей с Марьей Никифоровной» («В родном углу»). Форма прошедшего несовершенного, равно как и контекст (речь идет о еженедельных вечеринках), указывают на повторяемость, хотя нам и трудно поверить, что тетя всякий раз советовала Вере быть повнимательнее именно к Марье Никифоровне. Это — очевидное риторическое преувеличение, направленное на механизацию и оглупление речи. На аналогичном тропе целиком построен рассказ «В приюте для неизлечимо больных и престарелых», где описывается визит гимназистки Саши и ее матери к дедушке, живущему в доме призрения. Мать Саши надеется получить от дедушки денежную помощь и потому вынуждена выслушивать его старческие россказни. Последние, хотя и совершенно вздорные по содержанию, обладают всеми признаками живой спонтанной речи, как-то: курьезные детали, эмоциональные интонации и восклицания, неожиданные повороты при перемене настроения, элементы диалога со слушателями и пр. Трюк рассказа состоит в том, что вся эта сцена с монологами дедушки неизменно повторяется «каждую субботу», и весь рассказ написан в настоящем времени, выражающем обыкновение: «После чая Порфирий Саввич сажает к себе на колени внучку... Саша вдруг вскакивает... дедушка открывает сундучок...» и т. д. Аналогичный способ передачи длинных и порой весьма детально разработанных сцен мы встречаем в «Палате № 6» и «Скучной истории», где герои отнюдь не поражены маразмом, как дедушка Саши, а, наоборот, являются высокообразованными и сознательными людьми. Здесь особенно ясно, что форма обыкновения применяется не в буквальном смысле, а в риторико-гиперболическом, как показатель авторского отношения к говоримому. Вполне возможно, что описываемый разговор происходит лишь один раз, однако набрасываемая на него тень хабитуальности намекает на то, что данное единичное в некотором широком смысле неоригинально, что это лишь одна из многих вариаций известного и приевшегося.
Фреквентативно-хабитуальные формы очень часто совмещаются со всеми остальными приемами девальвации речи, описанными выше. Это совмещение особенно типично для колоритно выделенных фраз — видимо, из-за особой парадоксальности оформления таких высказываний в качестве механически повторяющихся. Оно иногда применяется и в случае монотонных перечислений. Пример совмещения релятивности речи с хабитуальной формой можно найти в упоминавшемся ранее «Отце семейства», где все действия Степана Степаныча представлены как определяемые физиологией и как регулярные: «Это случается обыкновенно после хорошего проигрыша или после попойки, когда разыгрывается катар. Ни в какое другое время Степан Степанович не бывает так рассудителен, как за обедом... Начинается обыкновенно с супа» и т. д. Совмещение резкого перескока в иную тональность с колоритными изолированными фразами и с хабитуальной формой иллюстрируется поведением дедушки, то умиляющегося при виде внучки, то грубо требующего хрену («В родном углу»).
Как монотонные перечисления, так и формы обыкновения можно считать чеховскими приемами par excellence, поскольку они реализуют на синтаксическом и морфологическом уровнях ту тягу к автоматизму, которая является одним из центральных инвариантов чеховского мира. И повествование, и сама жизнь протекают у Чехова под знаком тоскливой повторяемости: в ряде рассказов повторение одинаковых положений определяет композиционную структуру («Ионыч», «Анна на шее», «Печенег», «Душечка» и др.); персонажи наделяются лейтмотивами и рефренами; типичная концовка новеллы — переход действия в стадию бесконечных циклических повторений (например, в «Ионыче», «Анне на шее», «Моей жизни» и др.).
Помимо этих наиболее употребительных и типовых способов субверсивной передачи высказываний, в чеховском тексте наблюдаются и другие, более или менее единичные решения, преследующие тот же эффект. В «Анне на шее», например, есть место, где наставления Модеста Алексеича пересказываются с помощью одних служебных союзов: «И потянулись длинные периоды: «по мере того...», «исходя из того положения...», «ввиду только что сказанного...»». Довольно оригинально обстоит дело в «Душечке». То, что героиня дублирует слова своих мужей и знакомых — антрепренера, лесоторговца, ветеринара, гимназиста — не только дезавуирует ее собственную речь (по принципу «релятивизации»), но и приводит к выхолащиванию их речей, которые в ее версии оглупляются, сводятся к абракадабре специальных терминов («балка, кругляк, шелевка, лафет, горбыль») или к набору общих мест («о здоровье домашних животных, в сущности, надо заботиться так же, как о здоровье людей») и уравниваются друг с другом.
Отнюдь не последнюю роль в субверсии речей героев играет и нередкое у Чехова «разнонаправленное двухголосое слово», значение которого в полифонии текста было убедительно показано Бахтиным11*. Подобно большинству писателей, Чехов в разных формах и пропорциях допускает контаминацию авторского слова и косвенно передаваемой речи персонажей. Эта, по терминологии Бахтина, «передача чужого слова с переменой акцента»12* часто имеет у Чехова оттенок дискредитации, обнажения банальностей, вполне понятный ввиду известных нам установок чеховской поэтики. Он легко различим, например, в начале «Попрыгуньи», где голос заглавной героини вкрадывается в авторское повествование: «Василий Васильич, барин, помещик, дилетант-иллюстратор и виньетист, сильно чувствовавший старый русский стиль... на бумаге, на фарфоре и на закопченных тарелках он производил буквально чудеса». Подобные двухголосые явления в чеховских текстах достаточно развиты и должны, собственно говоря, быть предметом отдельного анализа.
3. Наиболее типичной реакцией слушателей на ненужную, избыточную речь является равнодушие, невнимание, оставление без ответа. Собственно говоря, элемент этот в скрытом виде присутствовал уже в технике изолированных реплик: там реакция аудитории опускалась, и это можно было понимать, среди прочего, как признак ненужности ответа, а тем самым и нерелевантности речи как таковой. Но не только авторский пересказ, а и сама речевая ситуация нередко характеризуется у Чехова молчанием адресата, его невниманием, неадекватным восприятием обращенной к нему речи и т. п.
Большинство критиков отмечают отсутствие или неполноту коммуникации как главную черту отношений между чеховскими персонажами. Пьесы Чехова в особенности изобилуют сценами, когда каждый из участников диалога говорит о своем, не реагируя на слова партнеров. В более «доброкачественном» варианте общение как бы переносится с вербального уровня, который признается не столь уж важным, на иной, душевно-экзистенциальный, где теплота и интимность достигаются помимо слов. Так обстоит дело, например, во многих диалогах пьес или в рассказе «На святках», где акт общения между престарелыми родителями и живущей в городе дочерью оказывается вполне успешным, несмотря на бессмысленность письма, состряпанного наемным грамотеем. В более типичном и «тоскливом» варианте слушатель не заинтересован и отключен от говорящего.
В «Анне на шее» персонажем, которого решительно никто не слушает, является Модест Алексеич. Он ухаживает за женой — ее мысли витают далеко: «Модест Алексеевич трогал ее за талию и похлопывал по плечу, а она думала о деньгах, о матери, о ее смерти». Он читает наставления Петру Леонтьичу, а тот «страдает от унижения и испытывает сильное желание выпить». Он пытается шутить с его сиятельством, но тот углубляется в чтение газеты. Ситуация, когда говорящий как бы держит слушателя в плену, повторяется в ряде рассказов. Так, «Дорогие уроки» построены на том, что ученик пытается объясниться учительнице в любви, но ее в этих объяснениях волнует одно — опасность потерять заработок в случае негативного ответа; в рассказе о приюте для престарелых Сашина мать надеется получить от дедушки деньги и лишь поэтому терпит его болтовню; в «Печенеге» хозяин мучает своими речами гостя, остановившегося на ночлег; в «Драме» и «Ионыче» авторы навязывают аудитории свои произведения. Как правило, партнер читающего или говорящего думает о вещах достаточно приземленных: «...Вера Иосифовна читала свой роман. Окна были отворены настежь, слышно было, как на кухне стучали ножами и доносился запах жареного лука... слушать было приятно, удобно, и в голову шли все такие хорошие, покойные мысли — не хотелось вставать» («Ионыч»); «Она объяснялась ему в любви, а у него было такое чувство, как будто он был женат на ней уже лет десять, и хотелось ему завтракать» («Три года»). Подобные сцены входят в обширный класс чеховских мотивов, выражающих «провал коммуникации», причем следует заметить, что наряду с ситуацией, когда равнодушие аудитории указывает прежде всего на нерелевантность речи (как, по-видимому, в вышеприведенных примерах), широко представлена и другая, когда в нелестном свете предстает именно невнимательный слушатель, в то время как говорящий, заинтересованный в живом человеческом контакте, пользуется сочувствием автора (ср. уже упоминавшиеся диалоги Гурова с товарищем по клубу и извозчика Ионы с седоками).
Ценность речи может подрываться, кроме того, разными более или менее эксплицитными, хотя и не произносимыми вслух, комментариями аудитории: «...Вера Иосифовна читала вслух роман... «Бездарен, — думал он [Старцев], — не тот, кто не умеет писать повестей, а тот, кто их пишет и не умеет скрыть этого»» («Ионыч»); «Николай Иваныч... с жадностью ел [крыжовник] и все повторял: «Ах, как вкусно! Ты попробуй!» Было жестко и кисло, но, как сказал Пушкин, «тьмы истин нам дороже нас возвышающий обман»» («Крыжовник»); «Пришло из Саратова письмо от Саши. Своим веселым, танцующим почерком он писал, что путешествие по Волге ему удалось вполне, но что в Саратове он прихворнул немного, потерял голос и уже две недели лежит в больнице. [Надя] поняла, что это значит, и предчувствие, похожее на уверенность, овладело ею» («Невеста»).
В «Скучной истории» полный скептицизм рассказчика в отношении действий и речей окружающих (да и своих собственных, поскольку он смотрит на себя со стороны) является доминирующим тоном повествования.
Следующей степенью девальвации речи можно считать тот известный случай, когда слушатель вообще отсеивает смысл и коммуникативную направленность высказывания, воспринимая его на каком-то ином уровне, отнюдь не входившем в намерения говорящего, например, как помеху, непорядок, эстетическое явление, комичный факт, научный курьез и т. п. Подобное отношение к человеку и его самовыражению мы в другой статье назвали «переквалифицирующим»13*; в английском языке суть этой операции хорошо передается словом «recycling»14*). Употребляя выражение Бахтина, процитированное выше по другому поводу, для «переквалифицирующего» слушателя речь партнера предстает «как характерная действительность, а не как смысловая позиция». От этого недалеко уже и до манипулирования человеком как таковым, что, однако, нетипично для чеховского мира. Примеры отношения к чьим-то попыткам выразить себя как к досадному, стеснительному для окружающих поведению можно встретить в «Вишневом саде», там, где Гаев произносит монологи о многоуважаемом шкафе, о русском мужике, о матери-природе, а молодежь (Аня, Варя) его останавливает: «Дядя, ты опять... Вы, дядечка, молчите...»; или в «Анне на шее», где полупьяные излияния отца семейства аналогичным образом пресекаются подростками-гимназистами: «Не надо, папочка... Будет, папочка...». В приведенных сценах речь явно дискредитируется как не имеющая смысла и ненужная. Напротив, в «Палате № 6» трактовка рассуждений доктора как симптомов помешательства свидетельствует о тупости самой аудитории.
Существуют, конечно, и всякие иные виды слушательской реакции, выражающие равнодушие и незаинтересованность. Поэтика и риторика уничижительного невнимания — широкая область, которую Чехов далеко не исчерпывает15*.
4. Что касается несоответствия между словами и действиями, представленного, например, в поведении трех сестер в одноименной драме или — в комическом плане — в рассказе «Мститель» (оскорбленный муж выбирает револьвер для убийства неверной жены, но кончает покупкой сетки для ловли перепелов), то оно, по-видимому, одновременно принадлежит к сферам подрыва слов и подрыва собственно интенций и действий. Настойчивый интерес Чехова к технике девальвации человеческих намерений и слов, к приемам разрушения связности речи, выхолащивания смысла и обнажения штампов позволяет видеть в нем ближайшего предтечу авангардных писателей XX в., известных своим скептическим и субверсивным подходом к фразе и клише, к сентиментальному самовыражению и торжественному пустословию16*. Не случайно уважение к Чехову такого заядлого иконоборца, как молодой Маяковский, ставившего в заслугу автору «Вишневого сада», среди прочего, расправу с «гардеробом изношенных слов»17*. Не следует, конечно, недооценивать качественную грань между этим поколением писателей и Чеховым, которая не менее резка, чем соответствующий водораздел между двумя эрами российской истории и культуры, дореволюционной и советской. У таких писателей, как Маяковский, Зощенко, Ильф и Петров, Эрдман и другие, обнажение и расшатывание штампов, десакрализация «священных коров» старого мира носят гораздо более открытый, безжалостный и разрушительный характер, чем у Чехова. Их методом является, во-первых, карикатурное и гротескное искажение, а во-вторых, парадоксальное сталкивание гетерогенных культурно-речевых пластов, их беззастенчивое изъятие из соответствующих «законных» сред и контекстов и сцепление в неожиданные и издевательские комбинации друг с другом. Все это естественным образом вытекает из революционных потрясений, превративших монолит прежней культуры в разрозненные осколки, перевернувших с ног на голову традиционную иерархию ценностей и создавших неслыханное доселе в русской словесности разноречие и смешение языков. В отличие от писателей будущего авангарда, Чехов производит сравнительно осторожные и деликатные операции по подрыву интенциональности в русле единой культуры, гомогенной и солидной, не помышляя ни о каких-либо ее эксцентрических искажениях, ни о кощунственных сдвигах и гибридах, ни о циничных практических шутках над человеческими чувствами и намерениями. Контрастные, диссонансные приемы субверсии речи (например, перебои, перескоки в иную тональность) основаны у Чехова на контрасте и на диссонансе между различными регистрами единой культуры, а не между элементами чуждых друг другу, доселе не приходивших в соприкосновение миров. Потребовались две революции, чтобы чеховский сдержанный цивилизованный скептицизм в отношении «человеческих надежд» переродился в громогласные издевки Маяковского, в фарсовые поражения героев Эрдмана и Зощенко, в непочтительное манипулирование патетическими штампами и «глупыми душами» в остротах и розыгрышах Остапа Бендера. Многие из рассмотренных выше приемов субверсии речи — и ряд других, вдохновленных той же тенденцией — можно встретить у советских писателей в заостренном, иногда до фантастики гиперболизированном виде. Колоритная, афористичная прямая речь, где каждая реплика стремится к независимости от сюжетного контекста и как бы позирует перед читателем, типична для исторической прозы Ю. Тынянова: ср. такие изолированные фразы и восклицания à la Чехов, как «Я прикажу быть инженерам честными»; «Le sang coulera!» (Николай I в «Малолетном Витушишникове»); «Лошадки, лошадки — моя страсть» (Булгарин, там же); «Это другое дело», «То бе или то не бе» (лейтмотивные фразы откупщика и министра, там же) и т. п. Релятивная речь, меняющаяся в зависимости от слушателя и обстоятельств, свойственна советским «хамелеонам», вроде Бомзе в 11-й главе «Золотого теленка». Перебои речи, перескакивающей в неожиданную для самого говорящего тональность, иллюстрируются теми советскими ораторами, которые с любого предмета съезжают на международное положение (частый мотив сатиры 1920-х годов), или тем зощенковским управдомом, который произносит юбилейную речь о Пушкине, но без конца сбивается на критику жильца, не вносящего квартплату, или зощенковскими же героями, у которых сквозь чинные и благородные речи то и дело слышится повизгивание пещерного человека. Идея неоригинальности, воспроизводимости речей и действий, у Чехова выражаемая грамматическими формами обыкновения, реализуется у новейших писателей широкой гаммой способов, среди которых и весь жанр комических правил и инструкций, излагающих в виде рутины и механической процедуры нечто предположительно оригинальное («Советы начинающим литераторам, как на весь мир прославиться»18*, «Торжественный комплект для сочинения статей, од и тропарей» — у Ильфа и Петрова); и зощенковская презумпция «автоматической некультурности», позволяющая среди прочего реконструировать целые сцены и диалоги («наверное, это происходило так...»); и предсказание Бомбардовым малейших деталей визита молодого драматурга к режиссеру Ивану Васильевичу («Театральный роман» Булгакова); и презрительное всезнание Воланда и его свиты («подумаешь, бином Ньютона...»); и аналогичное умение Остапа Бендера в один миг вычислить своего партнера и безошибочно строить расчеты на его предвидимом поведении. Уравнивание разнокалиберных объектов, которого Чехов, вслед за Пушкиным, достигает однородными перечислениями, мы встречаем у Зощенко («Вот, мол, продукты дорожают. Молоко, дескать, жидковатое, и вообще женихов нету» — из «Рассказа про молочницу»), у Катаева («Пролетарии всех стран, соединяйтесь. Кто не трудится, тот не ест, и вообще мир хижинам, война дворцам» — из рассказа «Сорвалось», 1926 г.). Особенно характерен для новейшей литературы мотив невнимания к чужой патетической речи, неприятия ее всерьез, но здесь же обнаруживается и вся глубина пропасти между Чеховым и молодыми «варварами» революционной формации. Когда Гаева или Петра Леонтьича в ответ на их душевные излияния просят помолчать, просьба исходит от близких и диктуется жалостью; самая резкая форма неприятия речи выражается у Чехова в том, что ее пропускают мимо ушей, отключаются, думают о своем, иногда потихоньку раздражаются и делают про себя нелестные комментарии. Немыслимо ни передразнивание говорящего, ни издевательское поддакивание, ни использование его страстей и слабостей в нарочито тривиальных целях, т. е. те подчеркнутые, демонстративные формы «переквалификации» (recycling) чужой личности, которые обычны, например, для Остапа Бендера; невозможен слушатель, который задирал бы ноги и показывал зад, как в пьесе Ю. Олеши, или предлагал бы записывать речи собеседника на пластинки, а затем делать из них пуговицы (Бендер об индийском мудреце, «Золотой теленок», гл. 34). Вообще не стоит переоценивать степень родства между Чеховым и литературой послереволюционной эпохи, соединяя их прямой линией преемственности, считая, что в новейшей литературе лишь произошел взрыв того положения дел, которое уже присутствовало у Чехова. Это верно лишь в ограниченной мере. Действительно, стремление к дискредитации, к разрушению всего святого и общепринятого было присуще «новым» в высокой степени, и начатки этого, облеченные в высококультурные формы 1890-х годов, они могли наблюдать у Чехова. Верно и то, что они имели дело отчасти с той же действительностью, что и автор «Вишневого сада» — с «тысячелетней Россией», которая, правда, в их дни представляла собой лишь кучу разрозненных и панически мимикрирующих остатков. Но в то же время литература 1920-х годов рисует качественно новый и иной мир, где знакомые по Чехову приемы субверсии могут прилагаться к объектам, которых в прошлой культуре не было (например, к совбюрократам, приспособленцам и т. п.). Некоторые черты чеховского комплекса здесь ослаблены, другие, наоборот, развиты до гиперболических размеров и дополнены новыми. В целом перед нами отнюдь не влияние, не генетическое родство, а частичное типологическое сходство. Такие сходства, не подкрепленные прямой связью, не подчеркнутые эксплицитной перекличкой, замечаются критикой далеко не сразу и не всегда. Вероятно, поэтому данная параллель и не получила до сих пор в чеховедении того внимания, которого она несомненно заслуживает.
Примечания
Впервые: Щеглов Ю. О художественном языке Чехова // Новый журнал. 1988. № 172/173. С. 294—322. Печатается по изданию: Щеглов Ю.К. Избранные труды. М., 2013. С. 394—419.
Щеглов Юрий Константинович (1937—2009) — литературовед, лингвист, историк культуры, с 1979 г. в эмиграции, преподавал в Висконсинском университете (США). Автор многочисленных исследований, в том числе книг о «Метаморфозах» Овидия (2002), А. Кантемире (2004), комментариев к романам И. Ильфа и Е. Петрова (1990—1991, 3-є изд. — 2009) и «Затоваренной бочкотаре» В. Аксенова (2013), а также сборников статей (совместно с А.К. Жолковским) «Мир автора и структура текста» (1986) и «Работы по поэтике выразительности» (1996).
Помимо публикуемой, Чехову посвящено еще несколько статей: «Молодой человек в дряхлеющем мире. (Чехов: «Ионыч»)» (1986), «Анна на шее» (1987), «Две вариации на тему смерти и возрождения: «Дама с собачкой» и «Скрипка Ротшильда»» (1994), ««Медведь» в трех измерениях: смешное и серьезное в одноактной «шутке» Чехова» (1995), «Три лекции о Чехове» (2006).
1. Малиновский Бронислав (1884—1942) — английский антрополог и культуролог, по рождению — поляк.
2. То есть форма, использующая повторение каких-то формул, клише и фреквентативные глаголы, воспроизводящие повторяющееся, многократное, длительное действие (говаривать).
3. «Заговор чувств» (1929) — пьеса Ю.К. Олеши, написанная по мотивам собственного романа «Зависть» (1927).
4. Венский Евгений Осипович (наст. фамилия — Пяткин; 1884—1943) — сатирик, пародист; «Мое копыто» — книга пародий.
*. Шестов Л. Творчество из ничего (А.П. Чехов) // Шестов Л. Начала и концы. СПб.: Типография М.М. Стасюлевича, 1908. С. 3—5.
**. Составленная нами цитата из статьи Н.Я. Берковского «Чехов: от рассказов и повестей к драматургии» (Берковский Н.Я. Литература и театр. М.: Искусство, 1969. С. 48—182).
***. Некоторым приближением к общему смысловому знаменателю тех проявлений, о которых здесь идет речь, были бы английские выражения «to make a difference» или «to make waves».
****. Эта идея, как известно, занимает видное место и у Толстого (см. его сравнение Наполеона и других государственных мужей с мальчиком, который, сидя в карете, дергает за игрушечные шнурки и воображает, будто управляет движением кареты). У Чехова, однако, это представление о фундаментальном бессилии человека более глубоко и широко охватывает изображаемую действительность, чем у Толстого.
5*. Слова В. Брюсова: «Тупая докука под черепом плезиозавра» (из стихотворения «От Перикла до Ленина»).
6*. Термин Бронислава Малиновского1.
7*. Об одиночестве чеховских героев и затрудненности общения между ними пишут почти все критики; см., в частности: Мирский Д.С. История русской литературы с древнейших времен по 1925 год (1926) / Пер. Р. Зерновой. L.: Overseas Publications Interchange, 1992. С. 569; Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М.: Худож. лит. 1972. С. 355—359. О мотиве «провала коммуникации» как элементе сюжетной структуры см.: Щеглов Ю.К. Молодой человек в дряхлеющем мире // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Мир автора и структура текста: Ст. о рус. лит-ре. Tenafly; N.J.: Hermitage, 1986. С. 23—24.
8*. Щеглов Ю.К. Молодой человек в дряхлеющем мире. С. 22—23.
9*. Мирский Д.С. История русской литературы с древнейших времен по 1925 год. С. 569.
10*. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М.: Худож. лит., 1972. С. 87, 94—96.
11*. Там же. С. 341.
12*. Там же. С. 332—333, 341.
13*. См.: Щеглов Ю.К. Романы Ильфа и Петрова. Т. 1 // Wiener Slawistischer Almanach. 1990. Bd. 26, 1. С. 32—33, 41—45.
14*. Обработка (англ.). — Ред.
15*. Из словесных реакций такого рода отметим, например, разные виды поддакивания (иногда еще до того, как собеседник высказал свою мысль), а также другие виды ответа по принципу «минимального усилия», например, «ответ-эхо», повторяющий последние слова заданного вопроса. Ср. диалог П.П. Кирсанова и Базарова в «Отцах и детях» (гл. 10): — Так, — перебил Павел Петрович, — так: вы во всем этом убедились и решились сами ни за что серьезно не приниматься. — И решились ни за что не приниматься, — угрюмо повторил Базаров. Ему вдруг стало досадно на самого себя, зачем он так распространился перед этим барином. — А только ругаться? — И ругаться. — И это называется нигилизмом? — И это называется нигилизмом, — повторил опять Базаров, на этот раз с особенною дерзостью. Этот тип диалога был замечен и развит Ю. Олешей в пьесе «Заговор чувств» (сцена 1):
Кавалеров. В Европе... любят чужую славу. А у нас? У нас не любят чужой славы. Правда ведь?
Андрей. Правда. (Ложится на спину. Поднимает поочередно ноги.)
Кавалеров. В нашей стране дороги славы заграждены шлагбаумами...
Андрей (поднимает ногу). Ух... Р-раз... Нога у меня вроде шлагбаума. Одна нога два пуда весит.
Кавалеров. ...Вы говорите, что личность ничто, а есть только масса. Так вы говорите?
Андрей. Так мы говорим...
Кавалеров. Я хочу вам рассказать маленький случай.
Андрей (из спальни). Расскажите маленький случай3.
16*. Вместе с тем от самоутешительных, неоправданно-оптимистических и латентно подрываемых автором речей чеховских героев (например, в финале «Дяди Вани») тянется нить к поэзии Ахматовой, у которой одной из типичных лирических поз является напускное веселье, эйфория с трагическим подтекстом; см.: Щеглов Ю.К. Поэтика обезболивания (Ахматова) // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Мир автора и структура текста. С. 177—179.
17*. Статья «Два Чехова», напечатанная в 1914 г.; см.: Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Гослитиздат, 1955. Т. 1. С. 298—299.
18*. В книге сатириконца Е. Венского «Мое копыто: книга великого пасквиля» (Венский Е. Мое копыто: книга великого пасквиля. СПб.: Северные дали, 1910. С. 129—1304).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |