Явления, обозначенные заглавием, на шкале исследовательских интересов занимают разное положение. Поэтика Чехова — объект интенсивного изучения, достигшего уже едва ли не своего предела; штудирующие чеховское повествование, сюжетосложение, речедействие идут по второму, но третьему кругу. Даже в сфере частностей трудно найти что-либо незамеченное. Иное дело — эстетика Чехова, эстетические аспекты его творчества. Они специально не рассматривались, и если привлекали внимание, то редко и попутно. Приобщение чеховедения к искусствознанию пока не произошло. Возник заметный пробел в наших знаниях о Чехове-художнике.
Чехов решительно сторонился теоретических выступлений, хотя теоретизирование ему отнюдь не было чуждо. Свидетельство тому — его письма, где суждения дискурсивного свойства (в том числе относящиеся к литературе, к искусству) встречаются не однажды. Как можно предположить, эпистолярный жанр позволял высказаться на языке формул и вместе с тем непрограммно, «по ходу дела». Последнее обстоятельство, при характеристике воззрений Чехова, большей частью игнорируется, т. е. выдержки из писем функционируют на правах самоценных деклараций. Это не может не сказаться на точности и убедительности концептуальных построений.
Парадокс объективности
Тезис «Чехов — писатель объективный» принадлежит к числу широко распространенных, достаточно часто провозглашается, еще чаще подразумевается. Но поскольку нам предстоит уяснить смысл тезиса, целесообразно обратиться к работам, в которых «объективность» служит предметом направленной интерпретации. Такова книга А.П. Чудакова «Поэтика Чехова». Рассматривая типы чеховского повествования, исследователь отдельную главу отводит «объективной манере», не за
бывая при этом растолковать значение термина. Толкование находит опору в известном письме Чехова Суворину (П., т. 4, с. 54)*, где по поводу персонажей рассказа «Воры» замечено: «Пусть судят их присяжные заседатели, а мое дело показать только, какие они есть <...>. Конечно, было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники. Ведь чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, я все время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе, если я подбавлю субъективности, образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам». По Чудакову, «изображение «в тоне» и «в духе» героев» — ключ к пониманию «объективности»; при таком изображении «высказанным прямо авторским оценкам не остается места, повествование приобретает характер «безавторского», предельно объективного»**. Последние два определения, как подсказывает строение фразы, синонимичны, иначе говоря, законченно объективный текст — это текст, лишенный «авторских оценок».
Извлекая из письма необходимые ему цитаты, Чудаков оставляет в стороне логику чеховского разъяснения. Между тем она заслуживает нашего внимания. Чехов связывает отказ от «суда» над персонажами с краткостью рассказа, «объективность» мотивируется чисто формальными («техническими») причинами. Мотивация по меньшей мере озадачивает. Поневоле задаешься вопросом; значит ли, что в развернутом повествовании для автора «Воров» возможно соединение «художества» с «проповедью» («судом»), т. е. мы имеем дело не с творческим принципом, а с частным художественным решением? И еще: почему внесение «субъективности» грозит размыть, рассредоточить образы? То ли Чехов лукавит, то ли сознательно довольствуется близлежащими соображениями; в любом случае довериться его доводам более, чем рискованно.
Сомнительность логики разъяснения не позволяет безоговорочно согласиться с предложенным противопоставлением «объективности» и «субъективности». Обратимся к рассказу «Воры». Центральный персонаж тут — фельдшер Ергунов, и, действительно, в его «тоне и духе» изображается окружающее, прежде всего постоялый двор и собравшиеся там конокрады. Но вот начало рассказа: «Фельдшер Ергунов, человек пустой, известный в уезде за большого хвастуна и пьяницу», иначе говоря, знакомство с героем сопровождается его оценочной рекомендацией. Можно принять рекомендацию за мнение «уезда», а можно — за авторское слово; одно другого не исключает. Кроме того, справедливость мнения-оценки далее вполне подтверждается: восприятие фельдшера обнаруживает и его «пустоту» (ограниченность, примитивность), и его склонность к хвастовству. Такому человеку доступна простодушная регистрация наблюдаемого — видимого, слышимого, и на том, собственно, держится предметное содержание рассказа. При всем том в каких-то пунктах движущееся описание превышает регистрационный, «фельдшерский» уровень мышления, к примеру: «Это был Калашников, отъявленный мошенник и конокрад», о нем же: «...это вор, бессердечный вор, обирающий бедняков», о девушке из притона: «Глядела она на фельдшера с отвращением, со страхом, и глаза у нее, как у пойманного зверя, лукаво следили за малейшим его движением» (С., т. 7, с. 323). Не под силу герою мысленно сказать «отъявленный», «бессердечный», «как у пойманного зверя»; ненавязчиво, но явно героя дополняет автор — причем именно в оценочном плане, к разным эпизодам повествования тянутся нити от вступительной фразы. Парадоксальный эффект: чем более, по видимости, автор устраняется из словесно-изобразительной структуры, тем более действенны перемещения с персонажного уровня на авторский, тем острее дает себя знать небезусловность «объективности».
Вопреки своему эпистолярному разъяснению, Чехов все же «подбавляет субъективности» в дескриптивное изложение; вопреки утверждению Чудакова, повествовательные построения «в духе» героя оставляют место и для авторских оценок. Так что определение «объективная манера» нельзя не оговорить. Как нельзя не обозначить меру, объем оценочного элемента. Отвечая Суворину, Чехов реконструирует суворинское понимание авторского неравнодушия: «Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло» (П., т. 4, с. 54). Корреспондент Чехова искал в рассказе прямой, несомненный приговор безусловно, на его взгляд, отрицательному явлению. По сути, искал то, что замысел произведения не предусматривал; в данном случае писателю достаточно было придать осуждающий уклон портретированию неоднозначных фигур, репрезентирующих известную социальную среду; автокомментарий к замыслу: «конокрадство есть не просто кража, а страсть» (в том же письме) надо признать достоверным. Частная оценка, оценка-вкрапление — отнюдь не правило для Чехова, у него нетрудно найти и суммирующие «нет» и «да». Проявления функции «судьи» колеблются — и едва ли не в максимально широком диапазоне.
Если А.П. Чудаков, интерпретируя «объективную манеру», не переступает за грань чисто литературоведческого анализа, то Э.А. Полоцкая осмысляет «объективность» под знаком «чеховских взглядов на искусство». Это уже выход в эстетику (хотя специально не указанный). И анализ теперь обращен не только на повествование, но на поэтику в целом; «традиция объективности» выводится из творчества Пушкина и толкуется как «расширение предмета изображения», не разделяемого притом на «низшие и высшие сферы», как такая организация сюжета, которая делает его доступным читателю «без вспомогательных, разъясняющих средств — непосредственно». К сожалению, исследователь не подкрепляет свои формулировки аргументирующими примерами, а догадаться, что означают составляющие «традиции» и почему знаменуют собой «объективность» — довольно затруднительно. Правда, повторяется понятный довод об «отсутствии прямой оценки», и опять же радиус его действия ограничен текстом. Итог рассуждений: «Объективность — не только следствие, но и подтверждение способности искусства воздействовать на публику собственными средствами»***. Оценка, надо полагать, к «собственным средствам» не относится (скорее к «вспомогательным»), «Объективный художник» отделен у Полоцкой от «художника субъективного», так не следует ли из ее заключения, что последний пользуется инструментарием, заимствованным из арсенала не-искусства? И что тем, в сущности, Тургенев отличается от Пушкина, Достоевский от Чехова? Выход в эстетику не уменьшает, а увеличивает потребность уточнения идеи, понятия «объективности».
Судя по всему, у пишущих о «безоценочном повествовании», о «безавторском изображении» не возникает желания принципиально обосновать свои суждения — не обсуждается возможность существования литературы (искусства) вне аксиологии. Словно бы такая возможность сама собой разумеется, так что даже ссылки на нее излишни. Хотелось бы возразить. Известны «речевые жанры», например в документалистике, не только допускающие, но и предполагающие фактографический стиль; таковы судебный репортаж, дневник-отчет. Особенность этих жанров — изъятие из словесной фактуры автора, авторского голоса. И Чехов мог бы, при желании, приблизить «художество» к репортажу, достаточно было бы ограничиться ничем и никак не дополненным живописанием людей, вещей, событий. Тем более что установка «в духе героя» позволяла это сделать. Однако даже в самых коротких рассказах писатель избегает названного самоограничения. Напротив, раз за разом предметную картину будто бы разрывает социально-этическое, философское обобщение, далеко выходящее за пределы изображаемой предметности; обобщение повсеместно обладает сгущенной оценочностью. В тех же «Ворах» кругозор фельдшера вмещает в себя, наряду с наблюдением, еще и вывод: «...его серая, однообразная жизнь, его жалованье, подчиненность, аптека, вечная возня с банками и мушками казались ему презренными, тошными» (С., т. 7, с. 325). Так рассуждать — выше возможностей героя, видно, что автор приходит ему на помощь — хотя и остается в тени; с помощью автора герой мысленно высказывает то, что хотел бы, но не в состоянии высказать. Похожее угадывается и в других рассказах, где субъектом восприятия выступает не способный (или не привыкший) размышлять человек — гробовщик («Скрипка Ротшильда»), богомольная женщина («Мужики»), обитатели деревни («Новая дача»). Сверхличностное обобщение усиливает парадоксальный эффект: «объективная манера» очевидно нарушается, но благодаря нарушению реализуются скрытые ресурсы носителя «объективности». Сюжет, основанный на внешне нейтральной живописи, достигает своей логической — именно логической — кульминации в момент перехода за черту живописующего принципа. Соблюдение и нарушение принятой установки, в их органичном взаимодействии, — опора чеховского «художества».
Кроме «прямой оценки», в отсутствии которой видят признак «объективности», существуют разные виды косвенного, неявного снижения или возвышения персонажа, и Чехов ими пользуется активно и изобретательно. Чудаков приводит отрывок из «Попрыгуньи», выдержанный «в духе» героини рассказа («Она боготворила великих людей, гордилась ими и каждую ночь видела их во сне. Она жаждала их и никак не могла утолить своей жажды»), но завершающийся вопросом: «Для чего?». Вопрос бесспорно несет в себе оценку и потому, как полагает исследователь, «выпадает из общего тона» повествования****. Нужна поправка: «выпадает» из словесного строя, но не из тона, поскольку тон несет в себе не подчеркнутую, но вполне различимую иронию; тонкая усмешка подсвечивает самовыражение претенциозной Ольги Ивановны. Прямая оценка смыкается с полускрытой, как бы выводит ее наружу. Ирония опосредует «чужое сознание» повсеместно, и тем оправдывается далеко не нейтральное заглавие произведения. Аналогично конструируется рассказ «Душечка»: только однажды, по поводу последней привязанности любвеобильной Оленьки, готовой жизнь отдать за каждого любимого, автор обронит: «Почему? А кто ж его знает — почему?»; во всех же остальных эпизодах, где история очередной любви подстраивается под жизневосприятие героини, изложение насыщается ироническими, а в финале лирическими интонациями, незримо, но настойчиво укореняющими позицию автора-«судьи» — позицию двойственную, сочетающую смех и сочувствие (двойственность заложена и в заглавии произведения). Словесная и тональная оценки у Чехова многообразно комбинируются, складываясь в некий комплекс.
В эстетике зачастую не к месту оперировать категорией долженствования («художник должен», «искусству положено»), представление о норме подсказывается художественной практикой. Судя по всему, литература для Чехова непременно аксиологична, и авторская оценка неотделима от «собственных средств» словесного искусства. Понятие «объективности» приемлемо в качестве квалификации определенного типа повествовательной, изобразительной конструкции, но не как синоним безоценочности; если уж придерживаться введенных в обиход терминов, то широко понятую «манеру» Чехова вернее назвать «объективно-субъективной». И такова вся русская классика, начиная с Пушкина, деление художников на «объективных» и «субъективных» не имеет под собой почвы. Варьируется способ и степень выражения противоположных начал, и для нас самоочевидно, что Пушкин-прозаик «объективнее» Гоголя, а Толстой-романист «субъективнее» Чехова; именно эти вариации — в ряду других показателей — подводят к разграничению творческих индивидуальностей.
В связь с «объективностью», что не удивительно, ставится «иллюзия реальности». При перечислении способов ее создания главная роль отводится «тщательному устранению всего, что может напомнить о «сделанности», о художественном мастерстве, о писательском искусстве» (к чему добавлено знакомое нам невмешательство автора «не только в повествование, но и в сюжет»)5*. И здесь небеспричинное суждение смущает своей категоричностью. «Тщательное устранение» всяких примет творческого акта таит опасность натуралистической упрощенности; Чехов, думается, не позволял себе забыть об этой опасности. «Иллюзия реальности» у зрелого Чехова и создается, и разрушается; и если «сделанность» не обнажена, то тем не менее ощутима. Писатель рассчитывает на внимательного читателя, способного увидеть и то, и другое — и жизнеподобие, и формотворчество. Способного поддаться «иллюзии» (вот она, «сама жизнь»), но и почувствовать, даже при первом чтении, руку мастера — в подборе деталей, в использовании лейтмотивов, повторов, внутрисюжетных перекличек, в ритмическом узоре текста. И чем натуральнее описание, картина, тем значимее облекающая ее условность; что выглядит безыскусным, то обнаруживает артистизм. «Иллюзия реальности» — еще и иллюзия неотобранности, случайности введенного в сюжет жизненного материала; по ходу чтения эту иллюзию подтачивает осязаемая власть сквозной идеи произведения, притягивающей к себе, подобно магниту, разнородные частицы изображаемого.
Специфическое в искусстве
Тезису «писатель объективный» сопутствует в современном чеховедении тезис «писатель, ставящий, но не решающий вопросы»; формулировка опять же заимствована из чеховского эпистолярия. Во множестве работ цитируется письмо, адресованное тому же Суворину: «Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них правильно» (П., т. 3, с. 46). Отказ от «решения» проецируют — и не без оснований — на такие стороны поэтики Чехова, как «открытые финалы», неопределенность сюжетных итогов, возможность различного толкования позиций «идейных» героев, а в их спорах — отсутствие перевеса какой-либо из спорящих сторон. Но остается без внимания тот факт, что в цитируемом письме теоретический экскурс имеет эстетическую направленность. Устанавливается то, что обязательно «для художника», значит, для кого-то другого, из разряда профессионалов, «постановка вопроса» и его «решение» нерасчленимы. Поскольку терминология обращает нас к лексикону науки, постольку уместно усмотреть здесь сопоставление «художник-ученый». А уточнение сопоставления приводит к необходимости разграничения не только операций с «вопросом», но и самих «вопросов» — в их конкретном содержании.
Пассаж из того же письма: «...я всегда настаиваю на том, что не дело художника решать узко специальные вопросы. <...> Для специальных вопросов существуют у нас специалисты; их дело судить об общине, о судьбах капитала, о вреде пьянства, о сапогах, о женских болезнях...» (П., т. 3, с. 45) (в другом письме: «...не беллетристы должны решать такие вопросы, как Бог, пессимизм и т. п.» — П., т. 2, с. 280). По всей видимости, под «узко специальными вопросами» подразумеваются социальные, экономические, философские проблемы, короче, проблемы научного порядка. Это — область компетенции «специалистов»; в отличие от них, художник призван заниматься, как надо понимать, своим кругом вопросов — неспециальных, по современным понятиям, отраслевых. Каких именно, Чехов не указывает (возможно, считая излишним распространяться). Если учесть, что «не должны решать» не означает «избегать», то возникает смысловое колебание: обязанность «правильной постановки» касается не то любого «вопроса», не то специфического для искусства, а ссылка на «Онегина» и «Анну Каренину», где сочетаются «специальные» и «неспециальные» вопросы, еще и усиливает впечатление неясности. Кроме того, о критерии «правильности» тоже можно лишь догадываться. Так что и в этом случае самообъяснения Чехова наводят на концепцию, но не дают к ней ключа. Теоретические выкладки побуждают перебросить мост от эпистолярия к творчеству.
Буквально названный «вопрос» переходит у зрелого Чехова из произведения в произведение. Повесть «Огни» завершается резюмирующей фразой рассказчика: «Я не увозил с собою ни одного решенного вопроса»; на коллизии «решен» и «не решен» сфокусировано внутреннее зрение героев «Неприятности» и «Припадка»; тем же путем подводятся итоги в рассказах «Володя большой и Володя маленький» («Неужели погребать себя заживо значит решать вопрос жизни?» — С., т. 8, с. 223) и «Соседи» («Ехал затем, чтобы решить вопрос, но еще больше запутал его» — С., т. 8, с. 71); наконец в «Вишневом саде» Раневская укоряет Трофимова: «Вы смело решаете все важные вопросы, но скажите, голубчик, не потому ли это, что вы молоды, что вы не успели перестрадать ни одного вашего вопроса? (С., т. 13, с. 233).
Как легко заметить, нигде слово о «вопросе» не исходит непосредственно от автора, всюду это — компонент персонажного мышления (высказывания), последовательно объективируемого. «Вопросы» разные — и «специальные», и сугубо житейские — но всюду и их «постановка», и их «нерешенность» уясняются применительно к действиям, к линии поведения персонажей — только так, и не иначе. Что же берет на себя автор? Тоже всегда, тоже везде — объяснение причин «нерешенности», обусловленных и существом «вопроса», и тем, кто и как пытается его «решить» (подробно эта обусловленность характеризуется в монографии В.Б. Катаева6*, однако антитеза «художник — специалист» там не затрагивается). На первое падает свет от второго, поскольку контуры проблемы обычно обозначаются в раздумьях, в речах действующих лиц. Итак, художник берет на себя «постановку вопроса» о человеке, о людях, настроенных вопрошающе, и как раз свой — психологический, человековедческий — «вопрос» Чехов не оставляет нерешенным; напротив, завершенно обрисовывается каждая фигура, достойная аналитического изображения. Отличия словесно-образной семантики от эпистолярного заявления несомненны. Заявление нельзя не брать в расчет, но и положиться на него нельзя, оно не может служить руководством к пониманию высвеченной им творческой тенденции. Ограничимся двумя примерами.
Рассказ «Припадок» Чехов особо прокомментировал в своих письмах: «Говорю много о проституции, но ничего не решаю»; «Я в нем трактую об одном весьма щекотливом старом вопросе и, конечно, не решаю этого вопроса» (П., т. 3, с. 67, 76). На виду намерение Чехова полемически оттолкнуться от читательских ожиданий его корреспондентов; с другой стороны, «я не решаю» согласуется с ранее выдвинутым теоретическим постулатом. А фактически «трактует» проституцию герой рассказа, студент Васильев, и эта «трактовка» от начала до конца вписана в его индивидуальность. Васильеву присуща почти детская впечатлительность, соединенная со способностью легко воспламеняться и в короткий период возбуждения испытывать прилив интеллектуальной энергии; таков достоверно и законченно очерченный характер. И не удивляет, что, впервые попав в публичный дом, студент ужаснулся и сказал себе, что он «должен решить вопрос немедленно, во что бы то ни стало, и что вопрос этот не чужой, а его собственный» (С., т. 7, с. 215). Сразу же начинается лихорадочное обдумывание «вопроса», идет перебор вариантов спасения падших женщин, и когда разгоряченная мысль доходит до искомого, как кажется, результата («вопрос решен»), наступает внутренний спад и «решение» перечеркивается, да и в целом «вопрос» перестает быть объектом мыслительной активности. Писатель объяснил то, что хотел объяснить — «человека гаршинской закваски» — и поставил точку, свою задачу он выполнил («решил»). А описание искренних, мучительных поисков избавления от социального зла убеждает в трудноразрешимости проблемы, отнюдь не новой для «специалистов». Чехов как бы фиксирует точку пересечения художественного и научного — на их принципиально расходящихся путях.
По поводу рассказа «Соседи» в одном из чеховских писем замечено: «...Вышло нечто такое, что не следовало бы печатать: ни начала, ни конца, а какая-то облезлая середка» (П., т. 5, с. 124). Письмо адресовано Леонтьеву-Щеглову — одному из тех собеседников Чехова, которые выражали недовольство «нерешенностью». Допустимо, что писатель действительно имел претензии к самому себе, но допустимо предположить и другое — своего рода подыгрывание собеседнику, заостренное воспроизведение его читательской реакции. Поскольку рассказ был отдан в печать, а затем включен в собрание сочинений, постольку вторая версия, на наш взгляд, предпочтительнее. Непредубежденное прочтение рассказа заставляет не отбросить, а скорректировать суровое «ни начала, ни конца» — сообразно с измерениями художественной реальности.
Если в «Припадке» перед нами — масштабный социальный «вопрос», то в «Соседях» — семейная, житейская неурядица: молодая девушка уходит из дому, чтобы стать сожительницей женатого человека. Герой рассказа — брат девушки-беглянки, и «мучительным вопросом» для него становится чисто практическая задача: как вернуть сестру домой? Ивашин собирается действовать наступательно: «Я им докажу, что они не правы!», даже «Я при ней ударю его хлыстом...» Но герою не дано быть дерзким, агрессивным, при встрече с сестрой и ее возлюбленным он испытывает смущение, сознавая нелепость и бесполезность вмешательства в чужую жизнь, хотя бы и нескладную, неразумную. В общем-то банальная ситуация обнаруживает свою внутреннюю сложность, и хотя Ивашин корит себя за то, что «ничего не решил», его неудача выглядит закономерной: и он сам не из породы «решающих», и решительные действия тут заведомо не сулят успеха. Нет «конца» у домашней истории, но причина этого определена четко и законченно. Открытый и одновременно закрытый финал.
Чеховское понимание специфики искусства, обязанности художника, конечно же, не приходится абсолютизировать; иной взгляд на вещи тоже подлежит учету. Ссылку Чехова на «Анну Каренину» — в подтверждение достаточности «правильной постановки вопроса» — легко оспорить; история философских исканий Левина, напряженных и долговременных, оканчивается достижением цели: Левин находит формулу смысла жизни, т. е. «постановке» сопутствует «решение». Найденная формула вынесена в финал романа, «решение» героя недвусмысленно санкционируется автором. В то же время «вопрос» о страсти, составляющий стержень истории Анны, по мере развития событий только усугубляется, ее трагедия — знак неразрешенности, а то и неразрешимости «вопроса». Размещая на пространстве сюжета различные «вопросы», Толстой сопрягает «не решаю» с «решаю», для него это — коренное творческое задание. Как он сам скажет: «...Мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою», и тут же — переход от данного замысла к обобщению: в «сцеплении» видится «сущность искусства»7*. Чехова «удовлетворял» толстовский роман, нас вполне «удовлетворяют» и «Анна Каренина», и чеховские рассказы; практика оправдывает теорию — разные эстетические взгляды воспринимаются как равнозначные.
Специфическое в искусстве — двоякого рода, оно слагается из постоянных и переменных определителей. Вымысел, мимезис характеризуют природу «художества», его константное качество; подвижные принципы изображения высвечивают его меняющиеся пределы. Обращенность к человеку и к человеческому для искусства изначальна, но при этом художественное человековедение и видоизменяется, и наращивает свой потенциал. Наращивает благодаря «лабиринту сцеплений», благодаря «постановке» без «решения» — то и другое умножает прерогативы художника.
Искусство и научное знание
Чехов жил в эпоху быстрого развития массовых интеллигентских профессий (каковы: учитель, врач, инженер, юрист), что и предопределило его собственные жизненные планы. Выбор Чехова пал на медицину, однако ничто не говорит об осознанности выбора, о призвании. Тем не менее в университетские годы избранная профессия осваивалась добросовестно и всерьез, с расчетом на будущее ее применение. Из письма студенческой поры: «Погружусь в медицину, в ней спасение, хотя я и до сих пор не верю себе, что я медик...» (П., т. 1, с. 70) — и факты, поскольку они нам известны, убеждают: в медицинскую науку Чехов действительно «погрузился», а «медиком» стал, точнее, стал врачом-профессионалом. По мере названного «погружения», с другой стороны, все более и более проявлялось притяжение к литературе, накапливался творческий опыт, и на выходе из университета писательство как профессия заявило о себе не менее твердо, чем профессия врача. И в дальнейшем Чехов-доктор и Чехов-писатель соседствуют; тем определялся распорядок дня: «пишу и лечу». Талант обнаружился именно в литературе, писательские занятия теснили врачевание, однако долгое время отказаться от лечебной практики не представлялось возможным — уже потому, что литературные гонорары не покрывали текущих денежных расходов. Это типично для разночинца-труженика: реализация профессии направляется не только, а то и не столько духовной потребностью, сколько материальной необходимостью.
Профессии, соседствуя, взаимодействуют; о том будет сказано в автобиографии Чехова: «Не сомневаюсь, занятия медицинскими науками имели серьезное влияние на мою литературную деятельность; они значительно раздвинули область моих наблюдений, обогатили меня знаниями... и я старался, где было возможно, соображаться с научными данными...» (С., т. 16, с. 271). И еще: «Я врач и посему, чтобы не осрамиться, должен мотивировать в рассказах медицинские случаи» (П., т. 3, с. 20). Чеховедение не прошло мимо приведенных — и смежных с ними — декларативных заявлений, а главное — им находят подтверждения на многих страницах чеховского творчества. Регистрируют соответствие чеховских повествований медицинским сведениям, резюмируют: болезни и больные обрисованы «по-научному».
В цитированной автобиографии Чехов употребляет выражение «научный метод», из контекста ясно, что подразумевается метод мыслительных действий, применяемый в науке, — именно и только в науке. А интерпретаторы пишут о «научном методе писателя»8*, о «мощном влиянии научных принципов» на формирование «писательского метода»9*. Сближение, едва ли не совмещение «методов» грешит по меньшей мере преувеличением.
Да, для Чехова успехи художественного человековедения немыслимы вне его согласия с доводами медицины и в целом естествознания. И одновременно автор «Именин» и «Черного монаха» не дает повода заподозрить себя в желании дополнить живописание аргументацией «специалиста». Принцип таков: сообразуясь с наукой, но не объединяясь с ней.
В одном из чеховских писем передано читательское мнение: «Своими «Именинами» я угодил дамам. Куда ни приду, везде словословят <...>. Дамы говорят, что роды описаны верно» (П., т. 3, с. 70). Выходит, Чехову небезразлична похвала, отражающая восприятие рассказа не с художественной, а с медицинской точки зрения. Фигурально выражаясь, писателю важно, что он не «посрамил» врача. Тем показательнее литературное построение эпизода, восхитившего «дам»: его не назовешь медицински специфичным. Описаны, собственно, не роды как таковые, а самоощущение роженицы, вступившей в полосу «болевой жизни»; вот что дано узнать читателю: «Рыдания чередовались у нее со страшною болью и каждая новая боль была сильнее и продолжительнее. Сначала во время боли она задерживала дыхание и кусала подушку, но потом стала кричать неприличным, раздирающим голосом». Позже: «Уж не рыдала и не металась, а только стонала». Еще позже: «От боли, частых криков и стонов она отупела». Случился выкидыш, и после операции «боли все еще продолжались и были невыносимы». Как видим, клинические подробности события просто-напросто отсутствуют. Фигурально, опять же, выражаясь, врач помогает писателю, но делает это скрытно. Описание рассчитано на читателя, с медициной не знакомого, но более или менее сведущего; для «дам», для женщин оно верно потому, что узнаваемо — согласуется с лично испытанным, пережитым. Писатель не переходит за черту общечеловеческого, общепонятного (соответственно в языке избегает профессионализмов).
По поводу «Черного монаха» Чехов сообщал своим корреспондентам: «...изображение одного молодого человека, страдавшего манией величия» (П., т. 5, с. 253); «Это рассказ медицинский, historia morbi» (П., т. 5, с. 262). Какова же тут «история болезни»? Повествование начинается фразой: «Андрей Васильевич Коврин, магистр, утомился и расстроил себе нервы» — и «нервное расстройство» служит главным, если не единственным, объяснением психического недомогания; выражается оно более всего в галлюцинациях, а также в отклоняющемся от нормы поведении и состоянии: «спал мало», «много говорил» «громко смеялся», испытывал «приятное возбуждение»; галлюцинирует Коврин периодически, что позволяет ему в промежутках между беседами с «монахом» осознать свой недуг («поздравьте, я, кажется, сошел с ума»). В «историю болезни», таким образом, входит определенно поставленный диагноз и самые общие показатели нездоровья, его видимые признаки — не более того. «История» медицински выверена, но врача все так же не видно, картина сумасшествия не возвышается над уровнем известных, обиходных представлений. Причастность к науке дает почувствовать герой рассказа, его мышлению принадлежат книжные дефиниции: «феномен», «оптическая несообразность», «продукт возбужденного воображения»; автор же обходится без научных формулировок. «Медицинский рассказ» в этом смысле лишен медицинского оснащения.
А чем болен архиерей (в одноименном рассказе)? Прямо не сказано, а симптомы («голова болела», «сильно ломило ноги», «все время хотелось пить») к более или менее точному диагнозу не ведут. Финал: «кровотечение из кишок», это, видимо, причина смерти, но все же не квалификация болезни. «Архиерей» — одно из последних произведений Чехова, и оно обостренно выявляет установку художника-«специалиста», решительно уходящего от внесения в художество специальных знаний.
Напрашивается параллель: у Толстого болезни, тем более смертельные, действительно описываются — обстоятельно, со многими подробностями, вплоть до детализации самого перехода из бытия в небытие (примеры: умирание Болконского, Николая Левина, Ивана Ильича). С медициной Толстой впрямую не соприкасается, зато опосредует психофизическую конкретику философскими мотивами. Андрей Болконский, приближаясь к смерти, предается размышлениям о смысле жизни, и чем менее в нем телесных сил, тем напряженнее работа интеллекта — над бездной совершается акт познания последней правды. Справедливо замечено, что раздумья толстовских героев — «как бы вне фабулы, они занимают столько времени, сколько нужно герою, чтобы закончить мысль, а не столько, сколько ему отпущено реальными обстоятельствами»10*. Изображение откровенно логизируется, Андрею назначено умереть не раньше, чем в его интеллектуальном поиске будет поставлена точка, иными словами, конец физического существования — конец мыслительного процесса. С поразительной рельефностью запечатлено состояние предсмертия, смешение бреда и яви, это — одна из высот искусства, и тут же следует уточнить: искусства, включающего в себя момент научности.
Как можно судить по прозе Толстого (Гоголя, Достоевского, Мопассана также), между изображением недуга и базовым образованием нет непосредственной зависимости; присоединимся к уже сделанному заключению: «...Писатель-реалист, не обладающий медицинскими познаниями, может с научной точностью» воссоздать «физиологическое или болезненное явление»11*. Эта «точность» достижима постольку, поскольку болезнь поддается наблюдению извне, поскольку входит в состав самонаблюдения, поскольку, наконец, рисуется творческому воображению — для целей искусства названного достаточно. Преимущество писателя-врача перед его коллегой без медицинской подготовки — в способности оценить изображаемое на этапе созидания по меркам первичной профессии; сами же результаты творческих усилий, текстуально зафиксированные, отнюдь не удостоверяют заведомые выгоды художника-«специалиста».
Многое, очень многое в произведениях Чехова допустимо возвести к находкам, открытиям современной ему науки, тем важнее не упустить из поля зрения разницу: в науку ведущее еще не значит наукой стимулированное. Обратный ход рассуждений предлагает новейшее исследование, где утверждается: «Беллетристы конца века активно осваивали открытый наукой язык ассоциаций»; Чехов, исходя из этого открытия, а также из рефлексологии Сеченова, «показывает влияние случайных мелочей» на «мировоззренческие ориентации человека»; наконец, отразилось в чеховских произведениях обсуждение вопроса о воздействии «погодных условий и даже времени суток на человеческую жизнь», о «вечерних часах», особенно о «темноте» как факторе умонастроения, эмоциональной и умственной активности12*. Вполне возможно, что Чехов был знаком с перечисленными И.В. Грачевой научными публикациями, возможно, принял их во внимание, но сомнительно, что именно от них отправлялся в своих художественных замыслах. Ведь опять-таки и наличие ассоциативных связей, и власть «мелочей» над человеком, и реакции на погоду и темноту — ведь все это доступно целенаправленно наблюдающему взгляду, свободному от книжной подсказки. Кроме того, «мелочами» задолго до Чехова — и, значит, до Сеченова — занимался Гоголь, а противосмысл дня и ночи волновал в общем-то далекого от науки Тютчева, не есть ли это довод в пользу относительно автономного существования и развития искусства?
Чехов порой искушает своих интерпретаторов отсылками к медицинским рецептам, врачебным рекомендациям и т. п. Возникает соблазн принять их за точку отсчета. Так, профессор из «Скучной истории», углубляясь в самоанализ, напоминает себе совет своих «товарищей терапевтов»: нужно «индивидуализировать каждый случай». Профессору вторит помещик Алехин, предваряющий приведенной рекомендацией свои исповедальные признания (рассказ «О любви). Медицинский постулат — на магистрали сюжета, и уместно вроде бы усмотреть в нем изъявление «писательского метода». Так и поступает В.Б. Катаев, связывая с наказом медиков коренное своеобразие Чехова-художника13*. Под «индивидуализацией» исследователь понимает отказ от объяснения «отдельного случая» (данного персонажа, данной судьбы) какими-либо «общеобязательными идеями», шаблонными схемами, стереотипами; понимание само по себе приемлемое, только стоит отметить, что такова сквозная тенденция большой литературы на стадии реализма. Ни Онегина, ни Обломова, ни Раскольникова не удастся подвести под социологический или психологический шаблон. Но медицина, думается, здесь ни при чем. В медицине «индивидуализировать» означает учитывать при лечении персональные особенности пациента, больного; похожее рекомендуют и другие науки, имеющие дело с живыми людьми — педагогика («индивидуальный подход к ребенку»), криминалистика («изучение личности преступника»). Так же высказывается и чеховский герой (профессор, помещик) — как живой о живом. Между тем аттестация писательской концепции перемещает пишущего о ней от героя к автору, творцу — и тем меняет суть дела. Ибо для автора нет людей во плоти, а есть образы людей, нет собственно случаев, а есть изображенные случаи, и переносить тезис, относящийся к явлениям действительности, на вымышленные создания вряд ли правомерно. Кроме шаблонов, кроме клишированных схем существуют закономерности, традиции — исторического, социального, бытового, поведенческого порядка; последние, так или иначе преломляясь в изображаемом, придают ему генерализующее измерение. И это есть у Чехова — как у Гоголя или Толстого. Генерализацию Чехов порой даже закрепляет в заглавии, в фамилии: «Унтер Пришибеев», «Попрыгунья», «Человек в футляре». Трафарет исключается, а сопряжение отдельного и общего — налицо. Общепризнано, что самые разные чеховские герои — профессор, банковский служащий, мужики — одинаково подвластны будням, и потому неизбежны сходные мотивировки в характеристике их состояний и настроений. Не схема, а свидетельство глубинной общности.
Уважение Чехова к науке — безусловное, и как бы в противовес этому отделение материи искусства от научности — максимальное.
Примечания
Впервые: Известия АН. Серия литературы и языка. 1997. Т. 56. № 4. С. 21—28. Печатается по этому изданию.
Гурвич Исаак Аронович (1926—2001) — литературовед, работал в ташкентском РПИРЯиЛ (Республиканский педагогический институт русского языка и литературы), с 1991 г. жил в США. Автор книг «Проза Чехова; Человек и действительность» (1970), «О развитии художественного мышления в русской литературе (конец XVIII — первая половина XIX)» (1987), «Беллетристика в русской литературе XIX века» (1991), «Мандельштам; проблема чтения и понимания» (1994), «Анна Ахматова: Традиция и новое мышление» (1997), «Русская лирика XX века; Рубежи художественного мышления» (Иерусалим, 1997), «Проблематичность в художественном мышлении (конец XVIII—XX вв.)» (2002).
*. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М.: Наука, 1974—1983. Здесь и далее: С. — сочинения, П. — письма Чехова.
**. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 71.
***. Полоцкая Э.А. О назначении искусства (Пушкин и Чехов) // Чеховиана: Статьи, публикации, эссе. М., 1990. С. 51.
****. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. С. 83.
5*. Видуэцкая И.П. Способы создания иллюзии реальности в прозе зрелого Чехова // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 283.
6*. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 141—224.
7*. Толстой Л.Н. О литературе. М., 1955. С. 155, 156.
8*. Меве Е.Б. Медицина в творчестве и жизни А.П. Чехова. Киев, 1961. С. 7.
9*. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. С. 92.
10*. Есин А.Б. О двух типах психологизма // Чехов и Лев Толстой. М., 1980. С. 71.
11*. Меве Е.Б. Медицина в творчестве и жизни А.П. Чехова. С. 35.
12*. Грачева И.В. А.П. Чехов — естественник и художник // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993. С. 6—15.
13*. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. С. 87—121.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |