Обнаруживая пронизанность всей русской культуры на рубеже столетий Чеховым и неоспоримое влияние чеховского творчества, личности, судьбы на то духовное пространство, которое мы с такой радостью, отчасти даже безоглядной, именуем сегодня русским «серебряным веком», мы все же пока только ищем к нему подходы и пути, только подыскиваем характеристики и определения. Ведь не так давно это было лишь «самое позорное и постыдное десятилетие в истории русской интеллигенции», «модернизм» считался падением, само слово звучало как бранное. Что же теперь — «серебряный век»?
Просто хронологический отрезок, пусть и с несколько размытыми границами, счастливая и трагическая пора, когда русское искусство переживает свой высочайший взлет, пышное цветение накануне катастрофы? Тогда неудивительно, что это также и «время Чехова», время, которому суждено будет длиться далее всегда, до скончания веков, миновав «серебряный», пережив кумачевый, стальной, свинцовый, парчевый, сусальный и другие советские века-десятилетия. Ибо Чехов всеобъемлющ, и «серебряный век» в нем вмещается весь.
Если же определение «серебряный век» не просто комплемент или «знак качества», а некая содержательная категория, подразумевающая определенный историко-культурный комплекс, единство каких-то эстетических свойств и признаков, пусть и очень богатое, неоднородное, то сопоставления и противопоставления становятся естественными.
Поскольку, при всей приблизительности наших дефиниций, мы придерживаемся второй — содержательной — версии, позволю себе продолжить порядок дуэтов типа «Чехов и...», обратившись, правда, не к персоналиям, а к некоторым лейтмотивам искусства «серебряного века». Эти лейтмотивы, или сгустки идей, сквозные темы, тенденции, были порождены стремительно изменявшейся действительностью, общественной ситуацией на пороге XX в. Посмотрим, как они же, лейтмотивы, отражаются у Чехова, старшего современника «серебряного века».
Чехов и научно-техническая революция («информационный взрыв», «наступление эпохи массовых форм», «урбанизм» и другие характеристики «ускорения истории» (Вл. Соловьев) в преддверии нового столетия) — климат литературы и искусства «серебряного века». Образы «города-спрута», «асфальтового ада», скопища и капища, толпы, подобной черни Неронова Рима, «улицы-бури», «улицы-Рока», городского миража в «электрическом сне наяву» — все это едва ли не клише литературы 1900—1910-х гг., ландшафт Брюсова, Волошина (вслед за Верхарном), Андрея Белого. Но никак не Чехова. Его Москва в «Даме с собачкой» мало отличается по ландшафту от провинциальных городов, патриархальная, со звоном колоколов на Петровке, санями, селянкой на сковородке; Вершинин вспоминает путь с Немецкой улицы в Красные казармы, где «угрюмый мост, под мостом вода шумит» и «одинокому становится грустно на душе» («Три сестры»). И холодный чиновный Петербург в «Рассказе неизвестного человека» не предвещает того фантасмагорического призрачного города-гротеска, который через двадцать лет явится из-под пера Андрея Белого.
То же и с облюбованной в русской литературе поэтизацией новейших технических достижений, внедрявшихся в быт. Конечно, обжиты чеховскими героями и телеграф, и курьерский поезд, люди часто получают телеграммы, ездят из города в город, а Аня в далеком Париже даже на воздушном шаре летала. Все так. Но и в помине нет той символики железной дороги, присущей ее образу у Л. Толстого, которая «возбуждающе действует на людей» («Крейцерова соната»), губительная, страшная, с раздавленным мужиком-предвестием и мужиком из сна Анны Карениной, делавшим «какое-то страшное дело над нею в железе». У Чехова поезд как поезд, просто средство передвижения. А вот с электричеством некоторые нелады: не только странник отец Сисой из «Архиерея» повторяет: «Не ндравится мне! ...Не ндравится, Бог с ним совсем!», но и герой «Жены», служивший по Министерству путей сообщения и пишущий как раз «Историю железных дорог» признается, что у него от электричества глаза болят, а восхищается электрическим освещением только глупый телеграфист Ять.
Самое же любопытное — мотив синематографа, столь популярный в «серебряном века», в искусстве модерна. Современники так или иначе задеты, очарованы, устрашены, влюблены, оскорблены новым зрелищем, «царством теней» (М. Горький), «фольклором города» (К. Чуковский), «световым балаганом» (Вл. Набоков). «Ведь это бессмертие становится возможным!» — восклицает восторженный В. Стасов1. «Кинематограф. Три скамейки...» — стихотворение молодого О. Мандельштама. В киноведении утвердятся специальные темы: «Лев Толстой и кино», «Блок и кино», «Л. Андреев и его «чудесный Кинемо»» и др. Этим темам будут посвящены статьи и целые книги. Но где же Чехов?
Во многих синхронистических таблицах — срезах эпохи, которые столь распространены в западной культурологии и искусствознании, — дебюты «синематографа-Люмьер» часто сопоставляют с выходом в свет чеховских произведений и особенно с первыми представлениями «Чайки»*. Волей судеб провал пьесы в Александринском театре, как известно, нанесший автору жестокий удар, совпал с сенсационными премьерами «чуда XIX века» в Петербурге и на Нижегородской Всероссийской выставке летом 1896 г., что было весьма эффектно обыграно в фильме С. Юткевича «Сюжет для небольшого рассказа» (1970). «Чайка», как и «мерцающий квадрат» киноэкрана, как и открытые рентгеновские Х-лучи для историков — знаки нового времени и нового искусства. В Нижнем Новгороде поразили публику панно Врубеля «Принцесса Греза»2 и павильон крайнего Севера, выполненный по эскизам К. Коровина, — вскоре они будут признаны первооткрывателями русского модерна, сопрягаясь с кинематографическими сеансами. Но в восторженном хоре голосов, упоенных «мигающим cinema» (Блок), нет голоса Чехова. Нет никаких биографических данных о посещениях им иллюзиона или «вертящихся картинок» (собранных и изученных биографами Л. Толстого или Блока), нет упоминаний о кино в произведениях и письмах (во всяком случае, я не располагаю таковыми), нет даже апокрифов и мемуарных свидетельств. Но это не случайность, а «значимое отсутствие», как выражаются структуралисты, Чехов не поддался вспыхнувшей влюбленности человечества, прошел мимо притягательного соблазна «серебряного века», не обольстившись этим «пришельцем из будущего», «Десятой Музой» — дочерью научно-технического прогресса. И научно-техническим прогрессом вообще, и индустриальной революцией, и стремительным развитием русского капитализма.
Черный уголь — подземный мессия,
Черный уголь — здесь царь и жених,
Но не страшен, невеста, Россия,
Голос каменных песен твоих!
...То над степью пустой загорелась
Мне Америки новой звезда! —
вдохновенно воспевал Блок «гудь», «стоны» и «горячую гарь». Но у уроженца той «новой Америки», у Чехова, древняя степь с ее далекими лиловыми холмами, стариками-курганами и каменными бабами — обиталище чибисов, куропаток, кузнечиков, сверчков, медведок, — изнемогает от июльского зноя днем, а ночью, под бледно-зеленым, усыпанным звездами небом как будто «сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира» («Степь»).
Огромная тема — русский капитализм у Чехова, но и здесь горечь и мудрость остерегают автора от излишних обольщений. Разнообразна галерея деловых людей, иные обрисованы с симпатией и сочувствием. Но это и еле достроенный, но не нужный крестьянам мост, и поросшие травой кучи мусора от постройки («Новая дача»). И оптовая галантерейная торговля Лаптевых в Москве («Три года») — миллионное дело в сумрачном амбаре, где по старинке секут мальчиков и глумятся над покупателями. И смертная тоска, нервные припадки фабричных наследниц, которые с таким сочувствием и пониманием описаны в «Случае из практики» и в «Бабьем царстве» — нет будущего у русского капитала с этим женским больным поколением завтрашних хозяев! И надрывная лопахинская покупка, и страшные уроды Хрымины, Цыбукины, промышленница из новых — убийца Аксинья с головой гадюки, и смрадное, в овраге, село Уклеево, и оттеняющая этот пейзаж отечества, словно бы подаренная чеховедам нарочно для цитат, поистине сюрреалистическая деталь: телефон в волостном правлении, который перестал действовать, ибо в нем завелись клопы и пруссаки**. Так и видятся впереди, почти сто лет спустя, тончайшие электронные приборы, купленные за бесценную валюту и ржавеющие в сырых подвалах за ненадобностью и неумением их включить, и громоздкие, едва ли не чеховской поры, кассовые аппараты, громко выстукивающие серую ленту чеков, когда весь мир перешел на компьютерную систему... Так обошелся Чехов с прославленным в «серебряный век» научно-техническим прогрессом в России — не из ретроградства и, уж конечно, не из «почвенничества», но в силу досконального горького знания сути вещей и своего исключительного ума, диктующего ему по меньшей мере осторожность в восторгах. Продолжу противопоставления.
Чехов и «сексуальная революция» 1900—1910-х гг. И ее, одну из доминант литературы «серебряного века», ни на сантиметр не приблизил и поздний Чехов, который хронологически стоял на пороге повального увлечения «эротической свободой», «проблемой пола», «раскрепощением от догм». То, что ранее оставалось в потаенных тетрадях, выходит на свет, захватывает книжный рынок сверху донизу — от изысканных увражей3 до наивной и топорной арцыбашевщины (скандальный роман «Санин» вышел в 1907 г.). Как ни оценивать это явление: считать ли его формой дальнейшей демократизации общества, потерпевшего поражение в социальной революции 1905 г., что утверждает вслед за ставшей бестселлером для гуманитариев «Историей сексуальности» Мишеля Фуко современная западная культурология***, или видеть в нем лишь знак реакции и гражданского падения, как говорят марксисты****, — так или иначе Чехова «сексуальная революция» не затронула. Нелепы и бездарны сегодняшние, по прошествии века, попытки «подвести» ее под Чехова, найти у его героев извращения, фрейдистские комплексы, пороки — зачем? Вам нужны лесбиянки — возьмите Зиновьеву-Аннибал, хозяйку знаменитой ивановской «башни»4, хотите гомосексуалистов — что может быть утонченнее М. Кузмина5, про нимфоманок читайте в «Ольге Орг» Ю. Слезкина6 — в «серебряном веке» и этого полно! Зачем же приписывать Чехову то, чего у него нет? Не загадочнее ли материк чеховского целомудрия, чеховский эрос? Ведь здесь все терра-инкогнита, даже по-школьному звучащая тема «Женские образы в произведениях Чехова». Разве продвинута она дальше соображений, что три сестры интеллигентки, а Наташа — мещанка, и какая пошлячка и эгоистка Аркадина? Между тем поистине непостижимым способом достигается в чеховском тексте эманация женственности, того, что французы называют fevminin, немцы — ewigweibliche, один-два штриха и запечатлелась неотразимая притягательность, неуловимое и несказанное очарование именно этой, данной женщины: и «черные, бархатные брови, большие карие глаза и выхоленные женские щеки с ямочками», сквозь сон очаровавшей Егорушку графини Драницкой («Степь»), «белое лицо с мягкими линиями, выдающийся вперед подбородок, длинные темные ресницы» Зинаиды Федоровны из «Рассказа неизвестного человека», «белокурые, волнистые, густые волосы, распущенные и перевязанные на голове черной ленточкой» у безымянной девушки на перроне, хрупкой «мотыльковой красоты», увиденной из окна вагона («Красавицы»), и далее и далее, в веренице изящных и нежных портретов пастелью. Что уж там «эрос», когда не осмыслена до сих пор как следует Любовь — важнейшая тема Чехова, — любовь к женщине, преображающая человека не только в открытом финале «Дамы с собачкой», где прямо сказано, что герои, любящие, «простили друг другу то, чего стыдились в своем прошлом, прощали все в настоящем и чувствовали, что эта их любовь изменила их обоих», но в «Жене», в «Дуэли», любовь самоотверженная и самозабвенная к чужому ребенку, к слабому, несчастному, нуждающемуся в помощи — христианская любовь.
Здесь — самый главный пункт расхождения между Чеховым и доминирующими тенденциями «серебряного века», самое существенное противостояние.
Чехов и религиозные искания начала века. Как известно, это время русского «религиозного Ренессанса», расцвета отечественной религиозно-философской мысли, плеяды выдающихся христианских писателей, было также (увы!) временем темного мистицизма, антропософии, отхода интеллигенции от православия, увлечений разного рода «обновленчеством». Вот характеристика эпохи, данная Н.М. Зерновым: «Консервативные сторонники монархии, ее враги — интеллигенция и массы простого народа — все были охвачены одним и тем же стремлением. Всеобщим стало желание испробовать нечто новое в сферах религии и нравственности; прежние нравы и обычаи больше не привлекали, традиционные убеждения перестали пользоваться авторитетом. Но эти поиски новых ощущений сопровождались изумительным творческим подъемом у русских поэтов, художников, музыкантов. <...> Для себя и своего искусства они объявили полную свободу следовать любым источникам вдохновения и склонностям. Демонические и магическое притягивало и зачаровывало многих. <...> Распутинские оргии, перемешанные с религиозными поучениями, были лишь крайним выражением нездорового состояния, в которое погружалась страна. <...> На первое место выдвинулась проблема духа и плоти. Образованные люди столиц обсуждали те же вопросы, что и сектантские проповедники в городах и деревушках Сибири, русского Севера»5*.
Чехов был абсолютно чужд и аффектированному искательству нового «града Китежа», и любой религиозной экзальтации, и мистике, и магии. В опускавшихся на русскую интеллигенцию двусмысленных сумерках духовного хлыстовства Чехову сияла иная — вечная — истина. В самой жестокой и беспощадной повести «В овраге», даже в ней, есть любимый чеховский образ звездного неба: «И чувство безутешной скорби готово было овладеть ими. Но казалось им, кто-то смотрит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звезды, видит все, что происходит в Уклееве, сторожит. И как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в Божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью». Эти слова часто цитируют. Но и это беда, гнетущее наследие марксистского литературоведения — небо Чехова в наших концепциях и комментариях это или «молчаливые небеса», «безмолвные небеса», либо нечто едва ли не близкое советскому патетическому оптимизму, когда, финал «Дяди Вани», «небо в алмазах» Войницкого и Сони, небо ангелов и милосердия, небо Царствия небесного, награды на небесах, трактовались уж почти как видение социалистического будущего, осененного рубиновыми звездами Кремля. Так и очень популярная, едва ли не расхожая цитата из повести «В овраге» искаженно обозначает «небо природы», «небо мира», но не чеховские Божьи небеса.
Позволю себе личное, но исключительно важное для меня воспоминание. Учась на театроведческом факультете ГИТИСа (в далекой юности, после войны), я однажды пожаловалась Григорию Осиповичу Винокуру, замечательному филологу и умнейшему человеку, а для меня еще и отцу ближайшей подруги, в дальнейшем тоже видного лингвиста Т.Г. Винокур, на нашего профессора А.К. Дживелегова, который, де, меня замучил, велит Библию на зубок знать, всех апостолов в лицо узнавать и кто где сидит на «Тайной вечере» и т. д. «Совершенно прав Алексей Карпович, — получила я в ответ, — без Священного писания искусствовед просто невежда». «Да, конечно, если итальянским Ренессансом заниматься, — уверенно соглашалась я, отличница 1946 года, для которой Писание означало «Мадонн» Рафаэля, «Динарий кесаря» Тициана да версии «Снятий с Креста», лишь бы их не перепутать, — но вот я хочу русским театром заниматься, хочу, например, Чехова изучать — тогда что?» «Тогда, — услышала я и запомнила навсегда, — тогда в Чехове ты ничего не поймешь без Евангелия. Вспомни хотя бы «Студента». Но не только этот рассказ, весь Чехов стоит на Евангелии, все его понятия — из Нового Завета». Долго пришлось нам идти к этой мысли! Ибо в советском чеховедении существовал не Чехов — величайший христианский писатель, а Чехов секуляризированный, обструганный под марксистский атеизм или под какое-то еретическое «обновленчество». Выходило, что выстраданное «умей нести свой крест и веруй» Нины Заречной есть не норма христианской жизни, а что-то невнятное, вроде какой-то «новой веры» в культуру или еще во что-то. С чтением чеховских текстов произошло нечто сходное с их печатанием в послереволюционных изданиях. Веселая страница прижизненного многотомника в издании А.Ф. Маркса, где по прописным буквам сразу было видно, как часто поминается Господь, сменилась унылым, по-советски причесанным серым шрифтом с заниженными «Б» и «Г», просто удручающим в голубом академическом тридцатитомном собрании. Разумеется, это не вина составителей или издателей бесценного научного собрания, речь идет о советской цензуре, бдительно и озверело занижавшей прописные буквы, из-за чего приходилось «ловчить»: начинать фразу со слова «Бог» или «Пасха». Речь идет не только о конъюнктурно-марксистских книгах В. Ермилова или Г. Бердникова. И в исследованиях добросовестных, серьезных, искренних, слово Бог, идея Бога, любовь к Христу, Христова вера получили множество расплывчатых заместительств, околичностей и кощунств, каких-то будто бы отсутствующих у Чехова «сверхличных ценностей», «сверхличного», «надличных сил», «направленности духовной жизни к надличным началам бытия» и прочих нескончаемых умствований и хождения вокруг да около. Или — просто умолчание. Словно бы Бог у Чехова отсутствует — и все. Оглянемся и ужаснемся, что же мы наделали, как были слепы...
Разумеется, не возьмусь высказывать суждения о религиозном миросозерцании Чехова, о влияниях Шопенгауэра, «философии жизни» или Ницше — это дело философов, богословов. Не смогу, хотя это было бы высшим счастьем — но это дело биографов, — проследить духовную биографию А.П. Чехова от таганрогского детства с церковным пением, домашним хором, матрикулами Антоши Чехова, где в первой графе всегда круглая пятерка по Закону Божию, к зрелости, через искушения (но и святые, подвижники, пустынники им подвергались!), от чуть «стороннего», «наблюдающего» авторского взора и тона путешественника в рассказе «Святой ночью» до просветленной приобщенности, «эффекта присутствия» в «Архиерее», до последнего приюта — часовни на могиле в Новодевичьем с христианской символикой в камне. Обращу внимание лишь на те моменты чеховских текстов, которые для непредвзятого читателя и на общедоступном уровне свидетельствуют о глубоком христианском, истинно православном сознании автора, укорененного в вере отцов, в святоотеческом предании, в любви (а не только идеальном знании!) церковного богослужения. Замечу лишь сначала, что повторять и переписывать друг у друга утверждение о том, что якобы «Чехов не был верующим человеком в традиционном смысле слова и признавался, что от религиозного воспитания у него осталась разве что любовь к церковному звону»6*, — значит обладать почти той же доверчивостью, как если бы на основании подлинных чеховских слов в письме к Л.С. Мизиновой от 10 октября 1893: «Лика, не умею писать! Я умею только выпивать и закусывать» (П., 5, 235), — строить умозрения, как всю жизнь преодолевал писатель свой досадный недостаток и сумел далее все-таки что-то написать. Надо же, между прочим, а особенно специалисту, учитывать исключительную скрытность Чехова и его ненависть к любому пафосу, тем более в этой сокровенной сфере. Легче согласиться с утверждением другого исследователя, что «идея невыразимости словом лежит в основе чеховской поэтики запредельности. Вместе с Л. Витгенштейном Чехов мог бы сказать: «Чего нельзя формулировать в слове, о том следует молчать»»7*.
Или — говорить косвенно, на языке художественных образов, что, как известно, свойственно литературе. Потому-то и с колокольным звоном у Чехова, кстати, все не так просто. Дело в том, что любовь к благовесту, радость и душевный подъем при звуках церковного колокола — верный признак христианской принадлежности. От первых утренних колокольных ударов прячется ночная нечисть. Колокол манит в храм. В чеховской прозе колокольный звон — постоянный и важный мотив. Звон колоколов на Петровке для Гурова в «Даме с собачкой» — знак Москвы. «Веселый, красивый звон дорогих, тяжелых колоколов», мягкий мелодичный звон и т. д., «звонили в церкви и пели жаворонки», когда воскресным утром доктор Королев в «Случае из практики» покидал фабрику после задушевного разговора с умной и славной девушкой, больной наследницей-миллионершей, чей недуг оказался болью духовной, болью совести: по-праздничному преобразился с воскресным звоном весь мрачный пейзаж и больная Лиза, и, «весело сияя, фабричные окна, и сама жизнь казалась тихой и радостной». Иными словами, колокольный звон для Чехова (и — главное — в сочинениях Чехова) — это благовест красоты, преображения, воскресения.
Еще важнейший образ, свидетельствующий о глубочайшей христианской укорененности: кладбище монастырское, сельское, провинциальное — столь важный для русской литературы образ, и Чехов здесь преемник Жуковского, Пушкина.
В «Ионыче»: «Кладбище обозначалось вдали темной полосой, как лес или большой сад. Показались ограда из белого камня, ворота... При лунном свете на воротах можно было прочесть: «Грядет час в онь же...» Старцев вошел в калитку, и первое, что он увидел, это белые кресты и памятники по обе стороны аллеи и черные тени от них и от тополей; и кругом далеко было видно белое и черное <...>. Казалось, что здесь было светлей, чем в поле; листья кленов, похожие на лапы, резко выделялись на желтом песке аллей и на плитах, и надписи на памятниках были ясны. <...> Старцева поразило то, что он видел теперь первый раз в жизни и чего, вероятно, больше уже не случится видеть: мир, не похожий ни на что другое, — мир, где так хорош и мягок лунный свет, точно здесь его колыбель, где нет жизни, нет и нет, но в каждом темном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную». Сравним и с приведенным выше описанием неба над У клеевыми с очень сходным пейзажем в «Архиерее»: «Белые стены, белые кресты на могилах, белые березы и черные тени и далекая луна на небе, стоявшая как раз над монастырем, казалось теперь жили своей особой жизнью, непонятной, но близкой человеку». Не пора ли осмыслить эти концепционные, эти философские образы, эти вдохновенные пейзажи, более всего напоминающие белое и черное архитектурных композиций на православной иконе?
От церковного звона, всегда веющего для Чехова чем-то радостным и счастливым, от пения монахов, которое заставляет сердце сжиматься «от сладкого предчувствия чего-то хорошего» («Расстройство компенсации»), путь лежит к золотым куполам монастыря, описываемого Чеховым с любовью, красотой и силой, не нуждающимися в эпитетах. Монастырь — всегда обитель труда, истины, молитвы, и средоточие монастыря — служба.
В «Архиерее» — вершине религиозно-философской прозы Чехова — смерть героя, преосвященного Петра, в канун Пасхи есть знак избранничества. Прибавим сюда и умершего в самую обедню, во время паремий иеродьякона Николая («Святой ночью»). Более того: чеховские персонажи, в поздней прозе особенно, живут вообще не по гражданскому, а по церковному календарю. Датировка очень редка и имеет, как правило, иронический оттенок: «В 1876 году, 7 июля, в 8½ часов вечера, мною была написана пьеса» — начало «Вынужденного заявления», кляузы некоего Акакия Тарантулова. Иногда датируется чье-то тезоименитство — 7 января, день Иоанна Крестителя у Орлова-старшего в «Рассказе неизвестного человека», «Три сестры» начинаются 5 мая в Иринин день. Если и называется число — например, в «Степи» («седьмого августа вы его на экзамен сведете»), то, как правило, без указания года. Зато всегда: «под Крещенье ночью загорелась изба» («Степь»), «Под самую Троицу», «В четверг на Святой неделе», «на Святках», «на Фоминой», «В Великом посту на третьей неделе», «Весной, в праздник — это было Вознесение», «неделю назад, в день Казанской Божьей матери» и так далее. Это абсолютный закон чеховского хронографа. Можно лишь удивляться, что подобная «странность» не только не осмыслена, но даже не замечена была авторами, писавшими на тему времени у Чехова8* или переносившими на чеховскую прозу бахтинские формулы «хронотопа». Так же как в произведениях позднего Чехова не найти ни одного «синхронного разреза времени», ни одной прямой отсылки к конкретному историческому фону, факту, событию гражданской истории. Современник переломной поры, живущий всеми тревогами своего дня, тончайшим образом чувствующий его атмосферу, Чехов, возможно, как ни один из русских писателей, в своей прозе и драме далек от публицистики. Зато для него непреложен ход церковного года, и не случайно, что даже в Ялту среди жестко отобранных книг он берет Четьи-Минеи, с которыми не расстается.
В центре, в сердце церковного года — Страстная неделя, Святая ночь, Светлое Воскресение Христово, главный православный праздник Пасха. Вслед за Пушкиным в его гениальном переложении великопостной молитвы святого Ефрема Сирина в стихотворении «Отцы пустынники и жены непорочны...», вслед за Гоголем с его «Божественной литургией» Чехов достиг глубокого проникновения в богослужение. Вместе с преосвященным Петром он словно бы отстоял и поэтически запечатлел череду главенствующих служб года, начиная с всенощной под Вербное Воскресение и до Двенадцати Евангелий в Великий Четверг, и вдохновенное пение монахов, и тропари и ексапостиларии на вечернях в страстные понедельник и вторник — «про жениха, грядущего в полу-нощи, и про чертог украшенный» — непосредственное переживание Страстей Господних в предпасхальных службах как вечно совершающейся мистерии, как происходящего не только во время оно, в дворе у первосвященника, в Гефсимании и на Голгофе, но здесь и сейчас, везде и всегда в календарно возвращающуюся страстную седмицу. В этом и смысл, тайна рассказа «Студент», который может служить ключом ко всему чеховскому творчеству.
Показную церковность, формализм, ханжество, равно как и экзальтацию, гордыню в вере Чехов ненавидит. Описания натужных, богатых или витиеватых домашних служб и сопровождающих их ритуалов, при всей общеизвестной чеховской сдержанности, полны подспудной иронии и даже отвращения. Такова, например, в «Расстройстве компенсации» картина домашней всенощной, «которая служится не из религиозного чувства, а <...> по традиции». Здесь нет у Чехова даже и жалости к больному хозяину дома, уездному предводителю, обладателю «желтого, пухлого лица с закрытыми глазами», едва ли не мертвеца, способного, однако, грубо обидеть молодого священника, к тому же в особо благоговейную минуту, когда тот возглашает «Мир всем!» с Евангелием в руках. Только Чехов умеет сочетанием эпитетов, незаметными контекстами выразить свое отношение и к другой домашней всенощной — в рассказе «Невеста», после которой спокойно перешли к ужину, где подали «большую, очень жирную индейку», и все вместе, и мать невесты, дама в pince-nez и с бриллиантами на каждом пальце, и жених, сын священника, глупый и важный, да и сам батюшка увлеченно заговорили о гипнотизме (как известно, отрицаемом православной церковью). Фанатичная, настырная, сектантско-хлыстовская истовость приводит к кровавой трагедии в «Убийстве». Все это — разные выражения неистинности, фальшивой религиозности, а по сути дела — безверия, прелести, что еще хуже сомнений и самого отрицания. Это хорошо схвачено и выставлено напоказ у Чехова. Венцом же и вместилищем пороков кощунственной подмены может служить абсолютно беспощадный7 у доброго и снисходительного Чехова портрет щебетуньи-свиристелки, барыньки в «Княгине», рассказе, где суровой, деловой, осмысленной жизни монастыря противопоставлены светские, пустейшие, полные самолюбования и самоумиления визиты неизлечимой религиозной ханжи.
Надо ли удивляться, что Чехову была чужда религиозная экзальтация иных поэтесс на рубеже столетий, как и элитарное хлыстовство современных ему столичных кружков?
Возвращаясь же к оппозиции «Чехов — «серебряный век»», увидим в ней еще одно свидетельство уникальности чеховского гения и чеховского пути: писателя XX века без модных его веяний, символиста без манифестов и бдений на «башне», пророка без велеречивых пророчеств.
Примечания
Впервые: Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 5—14. Печатается по этому изданию.
Зоркая Нея Марковна (1924—2006) — историк кино, критик, доктор искусствоведения (1994), сотрудник Института истории искусств / Государственного института искусствознания (с 1958). Автор книг «Портреты» (1966), «На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России. 1900—1910 гг.» (1975), «Фольклор. Лубок. Экран» (1994), «История советского кино» (2005), «Кино, театр, литература. Опыт системного анализа» (М., 2010).
1. Фраза из письма художественного критика В.В. Стасова (1824—1906) дочери писателя Т.Л. Толстой (10 января 1897).
2. «Принцесса Греза» (1896) — огромное (750×1400 см) декоративное панно М.А. Врубеля (1856—1910), созданное на тему одноименной пьесы Э. Ростана по заказу С.Ю. Витте для Нижегородской художественно-промышленной выставки. При первых показах вызвало скандал, ныне — в Третьяковской галерее.
3. Увраж — большеформатное дорогое художественное издание, часто состоящее из отдельных листов-картин.
4. Зиновьева-Аннибал Лидия Дмитриевна (1866—1907) — писательница, жена Вячеслава Иванова, «хозяина» литературного салон «На Башне», собиравшегося в его квартире (Таврическая, 35). Ее «Тридцать три урода» (1906) называют первой в русской литературе лесбийской повестью.
5. Повесть М.А. Кузмина «Крылья» (1906) считается первым в русской литературе гомоэротическим произведением.
6. «Ольга Орг» (1915) — роман Ю.Л. Слезкина (1885—1947) о метаниях юной главной героини, оканчивающихся самоубийством; его скандальную репутацию современные исследователи считают преувеличенной.
7. В тексте — беспомощный; исправлено по смыслу.
*. См.: Dossiers du cinema. Castermann I. Tableau sinoptique 1835—1970.
**. «Настоящий символ азиатчины: вот где Европа с Азией встретились», — пишет В.Я. Лакшин (Лакшин В.Я. О символе веры Чехова // Чеховиана. М., 1990. С. 9).
***. Foucault M. Histoire de la sexualité. P., 1976. См., напр.: Engelstein L. The Keys to Happiness Sex and Search for Modernity in Fin-de-siècle Russia L., 1992.
****. См.: Новополин Г.С. Порнографический элемент в русской литературе. СПб., [б. г.]
5*. Зернов Я. Русское религиозное возрождение XX века. Paris: YMCA-press, 1974. С. 189—194.
6*. Лакшин В.Я. Указ. соч. С. 15.
7*. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 273.
8*. См., например: Зингерман Б.И. Время в пьесах Чехова // Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 5 и далее. Заслуживает внимания точное наблюдение М.О. Горячевой, анализирующей категорию «психологического времени» в пьесах Чехова, о том, что человек там «в большей степени измеряет время событиями, чем прожитыми годами, днями», то есть фактически живет без дат, без гражданского календаря (Сб. «О поэтике А.П. Чехова». Иркутск, 1993. С. 195).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |