Не дело психолога понимать то, чего он не понимает. Паче сего, не дело психолога делать вид, что он понимает то, чего не понимает никто. Мы не будем шарлатанами и станем заявлять прямо, что на этом свете ничего не разберешь. Все знают и все понимают только дураки и шарлатаны.
Чехов. Из письма к И.Л. Леонтьеву (Щеглову) 26.V.1888
Марионетки и люди («Попрыгунья», «Дуэль»)
В повести Чехова «Жена» (1891) рассказчик, инженер Асорин, размышляет о своем собеседнике, докторе Соболе:
Я слушал доктора и по своей всегдашней привычке подводил к нему свои обычные мерки — материалист, идеалист, рубль, стадные инстинкты и т. п., но ни одна мерка не подходила, даже приблизительно; и, странное дело, пока я только слушал и глядел на него, то он, как человек, был для меня совершенно ясен, но как только я начинал подводить к нему свои мерки, то при всей своей откровенности и простоте он становился необыкновенно сложной, запутанной и непонятной натурой (VII, с. 216)*.
Эти строки можно было бы вынести эпиграфом ко всему творчеству зрелого Чехова — Чехова конца 80-х — начала 90-х годов, о котором пойдет речь ниже. Собственно, речь пойдет только о самом начале 90-х годов — провозглашенный Чеховым принцип уже в действии: ни один человек не подходит под «обычные мерки», не может быть «совершенно ясен», как то кажется на первый взгляд, — он обязательно становится «необыкновенно сложной, запутанной и непонятной натурой». Важны все три определения, особенно последнее — следствие первых двух; сложность — сосуществование разнонаправленных свойств, черт характера, даже убеждений; запутанность — иррациональное взаимопроникновение несовместимых черт и свойств; непонятность — недоступность таких натур для разумной, логически мотивированной, так сказать, «естественнонаучной» классификации. Даже в открыто сатирическом рассказе «Попрыгунья» (1892) содержится запутанность и непонятность характеров, кажущихся простыми. Художник Рябовский дан плоско — эпигоном пошлой подделки под романтизм; его объяснения в любви Ольге Ивановне на палубе парохода пародийны («Я чувствую себя в вашей власти. Я раб. Зачем вы сегодня так обворожительны?..» — VII, с. 231), даже красоты природы, им увиденные, убийственно пошлы: он говорит Ольге Ивановне, «что черные тени на воде — не тени, а сон, что в виду этой колдовской воды с ее фантастическим блеском, в виду бездонного неба и грустных, задумчивых берегов, говорящих о суете нашей жизни и о существовании чего-то важного, вечного, блаженного, хорошо бы забыться, умереть, стать воспоминанием. Прошедшее пошло и не интересно, будущее ничтожно, а эта чудная, единственная в мире ночь скоро кончится, сольется с вечностью — зачем же жить?» (с. 230). Все эти эпитеты в таком нагромождении — из репертуара напыщенно-романтических подражателей: колдовской, фантастический, бездонный, задумчивый, высшее, вечное, блаженное; из той же категории существительные сон, тени, суета, воспоминание, прошедшее, будущее, вечность. Природа, однако, не виновата в том, что ее опошлил и опозорил Рябовский, которого Ольга Ивановна воспринимает так: «Настоящий великий человек, гений, Божий избранник». Она не только не замечает «вторичности» его речи, затасканности его штампов, но даже воспринимает эти штампы как свидетельство гения, «то, что создаст он со временем, когда с возмужалостью окрепнет его редкий талант, будет поразительно, неизмеримо высоко, и это видно по его лицу, по манере выражаться и по его отношению к природе. О тенях, вечерних тонах, о лунном блеске он говорит как-то особенно, своим языком, так что невольно чувствуется его власть над природой. Сам он очень красив, оригинален, и жизнь его, независимая, свободная, чуждая всего житейского, похожа на жизнь птицы» (с. 230). Перед нами две развивающих друг друга пошлости — первая из них, мужская, пародийно продолжает ходульный романтизм, который и сам по себе вторичен, вторая, женская, продолжает это продолжение, создавая пародию в квадрате или, точнее, ходульность в третьей степени**.
Впрочем, тот же Рябовский может увидеть природу иначе, находясь в ином расположении духа. Два месяца спустя, в сентябре он смотрит на ту же воду мрачно: «А Волга уже была без блеска, тусклая, матовая, холодная на вид <...>. И казалось, что роскошные зеленые ковры на берегах, алмазные отражения лучей, прозрачную синюю даль и все щегольское и парадное природа сняла теперь с Волги и уложила в сундуки до будущей весны, и вороны летали около Волги и дразнили ее: «Голая! Голая!»». Эти прозаические сундуки словно опровергают предыдущую лжепоэзию***: оказывается, в художнике Рябовском сосуществуют противоположные восприятия — он тоже сложен и запутан до непонятности.
Есть эта сложность и в «попрыгунье» Ольге Ивановне. Мы видели свойственное ей эпигонство, продолжающее эпигонство Рябовского. Однако, в какой-то момент, вернувшись к мужу, доктору Дымову, «она, почувствовала, что скрывать от этого человека так же подло, отвратительно и невозможно и не под силу ей, как оклеветать, украсть и убить» (с. 235); она не смогла осуществить своих намерений покаяться — автор говорит об этом так:
Она подняла лицо, красное от стыда, и поглядела на него виновато и умоляюще, но страх и стыд помешали ей говорить правду.
— Ничего... — сказала она. — Это я так...
— Сядем, — сказал он, поднимая ее и усаживая за стол. — Вот так... Кушай рябчика. Ты проголодалась, бедняжка.
Она жадно вдыхала в себя родной воздух и ела рябчика, а он с умилением глядел на нее и радостно смеялся (с. 235).
Между репликами много несказанного, о чем читатель не может не догадаться, хотя он кое-чего не знает и не понимает. Художественная система Чехова такова, что мы в этом крохотном эпизоде безоговорочно верим Ольге Ивановне — верим именно потому, что она не произносит сколько-нибудь значительных слов, а только: «Ничего... Это я так...». Дымов, которому есть что сказать, молчит о жизненно-важном, он ограничивается почти шутливыми словами, обращенными как бы к ребенку: «Сядем... Вот так... Кушай рябчика...». Молчание у Чехова гораздо содержательнее иных разговоров, нередко вырождающихся в болтовню, особенно трудно выносимую, когда она высокопарна, лжеромантична, вторична. В приведенном эпизоде Ольга Ивановна углублена; позднее автор ее возвращает в ничтожество — она теперь не решается оставить давно «разлюбившего» ее Рябовского, убеждая сама себя, что «влияние ее так благотворно и существенно, что если она оставит его, то он, пожалуй, может и погибнуть» (с. 236), — в том, что такое объяснение лживо, она не сомневается, хотя и не признается себе в этом явно. Все, что она говорит другим и себе, — лживо; автор дает это понять, вовлекая читателя в ее внутренний мир, представленный, хотя и достоверно, но с налетом иронии:
...Ольга Ивановна ревновала Рябовского к картине, и ненавидела ее, но из вежливости простаивала перед картиной молча минут пять и, вздохнув, как вздыхают перед святыней, говорила тихо:
— Да, ты никогда не писал еще ничего подобного. Знаешь, даже страшно.
Потом она начинала умолять его, чтобы он любил ее, не бросал, чтобы он пожалел ее, бедную и несчастную. Она плакала, целовала ему руки, требовала, чтобы он клялся ей в любви, доказывала ему, что без ее хорошего влияния он собьется с пути и погибнет... (с. 236).
Весь этот пассаж окрашен противоестественным соединением двух оборотов — «из вежливости» и «перед святыней»; они несовместимы прежде всего стилистически. Ясно, что Ольга Ивановна лжет самой себе. Такая же ложь — в той формуле, которую она придумала касательно мужа: «— Этот человек гнетет меня своим великодушием!»
Авторский комментарий к ее «признанию» гласит:
«Эта фраза ей так понравилась, что, встречаясь с художниками, которые знали о ее романе с Рябовским, она всякий раз говорила, делая энергический жест рукой:
— Этот человек гнетет меня своим великодушием!».
Повторяя «фразу» (и сообщая: «всякий раз говорила»), автор выявляет ее декламационную фальшь и внутреннюю пустоту.
Внешняя речь Ольги Ивановны сводится к нескольким такого рода репликам — они либо театрально-фальшивы, либо совершенно пусты. Значит ли это, что она и внутренне пуста? Автор время от времени говорит за нее, обнаруживая слои ее сознания. Это особенно отчетливо в эпизоде, когда она застает у Рябовского женщину, прячущуюся за картину. Рябовский разыгрывает удивление; он «протянул к ней обе руки и сказал, натянуто улыбаясь:
— А-а-а-а! Очень рад вас видеть. Что скажете хорошенького?
Глаза Ольги Ивановны наполнились слезами. Ей было стыдно, горько...». Рябовский ломает комедию, делая вид, что все, как обычно — он произносит дежурную фразу, якобы выражающую спокойное равнодушие: «Что скажете хорошенького?», эти банально-обиходные слова прикрывают трусливое смущение. Ольга Ивановна испытывает прежде всего ненависть к сопернице: «...она за миллион не согласилась бы говорить в присутствии посторонней женщины, соперницы, лгуньи [три синонима, поставленные крещендо], которая стояла теперь за картиной и, вероятно, злорадно хихикала».
Однако ненависть и растущий гнев остаются у нее внутри; внешняя речь маскирует эти чувства:
«— Я принесла вам этюд... — сказала она робко, тонким голосом, и губы ее задрожали, — naturemorte».
Внутреннее состояние выражено не словами, а тоном, голосом, дрожью губ. Художник ли это замечает, или она сама? Скорее всего, она сама. Рябовскому просто не до того; он отвечает ей вопросом, формально выражающим заинтересованность:
«А-а-а... этюд?
Художник взял этюд и, рассматривая его, как бы машинально прошел в другую комнату».
Мы понимаем, что как бы относится и к рассматривая, и к машинально. Рябовский хочет только одного — увести в соседнюю комнату Ольгу Ивановну, чтобы ее соперница могла незаметно скрыться. При этом он все-таки делает вид, что рассматривает этюд и что-то о нем говорит:
«— Naturemorte... первый сорт, — бормотал он, подбирая рифму, — курорт... черт... порт...».
Внешняя речь начисто лишена смысла; ее функция — прикрыть смущение Рябовского, симулируя оценочные высказывания. Даже слова «первый сорт» — не оценка этюда, а механически подобранная рифма к французскому выражению «naturemorte». Впрочем, Рябовский знает, что Ольга Ивановна оценки этюда и не ждет — она испытывает ревнивую ненависть. Это он понимает, но делает вид, что речь идет об этюде, хотя и говорит он не об этюде, а несет абракадабру: «...курорт... черт... порт...».
Прием абракадабры повторится — функция ее будет похожей, хотя ситуация совсем иная. Ольга Ивановна узнает от Коростелева, приятеля Дымова и тоже врача, что у Дымова
дифтерит носовой полости... Уже и сердце неважно работает. В сущности, плохи дела.
— А вы пошлите за Шреком, — сказала Ольга Ивановна.
— Был уже. Он-то и заметил, что дифтерит перешел в нос. Э, да что Шрек! В сущности, ничего Шрек. Он Шрек, я Коростелев — и больше ничего.
Время тянулось ужасно долго. Ольга Ивановна лежала одетая в неубранной с утра постели и дремала. Ей чудилось, что вся квартира от полу до потолка занята громадным куском железа и что стоит только вынести вон железо, как всем станет весело и легко. Очнувшись, она вспомнила, что это не железо, а болезнь Дымова.
«Naturemorte, порт... — думала она, опять впадая в забытье, — спорт, курорт... А как Шрек? Шрек, грек, врек... крек. А где-то теперь мои друзья? Знают ли они, что у нас горе? Господи, спаси... избави. Шрек, грек...»
И опять железо... Время тянулось длинно, а часы в нижнем этаже били часто... (с. 242).
Абракадабра первая была психологически мотивированной, но фарсовой; вторая — трагическая. Ольга Ивановна в одно и то же время вспоминает и обманувшего ее любовника, твердившего чепуху, и смешную фамилию немца-врача (Schreck — страх), и смертельную болезнь мужа. Подыскивая спросонья рифму к слову Шрек, она заглушает в себе страшные мысли; и вот нелепо-смешное соединяется с торжественно-серьезным, молитвенным: «Господи, спаси... избави. Шрек, грек...».
В конце рассказа происходит многое — но внутри Ольги Ивановны. Она не сразу понимает, что Дымов умер, потом обращает на него свое постоянное увлечение знаменитостями: «Стены, потолок, лампа и ковер на полу замигали ей насмешливо, как бы желая сказать: «Прозевала! Прозевала!»». Эта жуткая сцена с ожившими вещами, это фамильярношутливое «прозевала» кажутся чуть ли не издевкой Ольги Ивановны над самой собой или судьбы над нею. Она испытывает и чувство бесплодно прожитой жизни, и еще сложный комплекс переживаний. Теперь она хотела бы сказать Дымову те самые слова, которые недавно говорила Рябовскому.
— Дымов! — позвала она громко. — Дымов!
Она хотела объяснить ему, что то была ошибка, что не все еще потеряно, что жизнь еще может быть прекрасной и счастливой, что он редкий, необыкновенный, великий человек и что она будет всю жизнь благоговеть перед ним, молиться и испытывать священный страх...
— Дымов! — звала она его, трепля его за плечо и не веря тому, что он уже никогда не проснется. — Дымов, Дымов же!
В конце рассказа вопиющее противоречие между внешним и внутренним доведено до наивысшей точки. В этой женщине происходит многое — и настоящее («она будет всю жизнь благоговеть...» и т. д.), и проникшее вовнутрь ходульно-пошлое («что он... великий человек»); разные чувства, высокие и низменные, сбиваются в единый клубок, создают ее пусть изуродованную, но душу... Так — внутри. А внешняя ее речь сводится к повторению фамилии: «Дымов!». И опять едва ли не комично звучит это имя в последний, четвертый раз: «Дымов же!»; мы слышим в этом же свойственное Ольге Ивановне кокетливо-капризное нетерпение. Так во внешней речи привычная суетность берет верх над душой, которую вызвала к жизни смерть****.
В рассказах и повестях зрелого Чехова возникает особая иерархия персонажей — в зависимости от степени или глубины авторского проникновения в их внутренний мир. В «Попрыгунье» на первом плане трое: Ольга Ивановна, ее муж Дымов, ее любовник Рябовский. Дымова читатель отчетливо видит, хотя ему предоставлено всего полстраницы текста — главным образом, прямая речь; говорит он просто, деловито, постоянно пользуясь одним только нежно-шутливым обращением к жене: «Мама». Рябовскому автор отвел больше места: полстраницы на рассмотрение его чувств и мыслей, одну — на прямую речь; последняя отличается банальностью, доведенной до шаржа. Мы уже отметили ходульный псевдоромантизм его речей о природе и любви; не менее клиширована (хоть и на другой манер) его речь о живописи:
Когда она показывала ему свою живопись, он засовывал руки глубоко в карманы, крепко сжимал губы, сопел и говорил:
— Так-с... Это облако у вас кричит: оно освещено не по-вечернему. Передний план как-то сжеван и что-то, понимаете ли, не то... А избушка у вас подавилась чем-то... и жалобно пищит... надо бы угол этот потемнее взять... А в общем недурственно... Хвалю.
И чем он непонятнее говорил, тем легче Ольга Ивановна его понимала (с. 228).
Клишированность речи Рябовского — в пародийно-метафорических оборотах живописных кружков и салонов (облако кричит, избушка подавилась чем-то), и в стандартных профессионализмах (надо потемнее взять), и в пошло-разговорной игривости (недурственно, позднее он спросит: Что скажете хорошенького? — с. 238). Характеристика Рябовского довершается повторением одной и той же ничего не значащей, фальшивой фразы, произносимой томно (чеховское определение) в решающие минуты. На пароходе, после объяснения в любви и поцелуя:
Художник, бледный от волнения, сел на скамью, посмотрел на Ольгу Ивановну обожающими, благодарными глазами и сказал, томно улыбаясь:
— Я устал.
И прислонился головой к борту (с. 231).
Второй раз он произносит эти слова, когда осенью испытывает тоску, отвращение к недавней возлюбленной и сомнение в своем призвании («...думал о том, что он уже выдохся и потерял талант, что все на свете условно, относительно и глупо, и что не следовало бы связывать себя с этой женщиной...» (с. 232)). В эту минуту хандры и полного упадка он уходит на охоту:
Рябовский вернулся домой, когда заходило солнце. Он бросил на стол фуражку и, бледный, замученный, в грязных сапогах, опустился на лавку и закрыл глаза.
— Я устал... — сказал он и задвигал бровями, силясь поднять веки (с. 234).
В третий раз он произносит те же слова, когда Ольга Ивановна застает у него в мастерской женщину, и он, пережив смущение и растерянность, держит в руке принесенный ему этюд, о котором не знает, что сказать:
— Я устал... — томно проговорил художник, глядя на этюд и встряхивая головой, чтобы побороть дремоту. — Это мило, конечно, но и сегодня этюд, и в прошлом году этюд, и через месяц будет этюд... (с. 239).
Модное признание декадента «устал» звучит одинаково как в начале любовных отношений, так и в конце их: одинаково томно. Впрочем, в третий раз фальшь особенно режет слух. Повторение свидетельствует об опустошенности Рябовского: он и не устал, и не влюблен, и не подавлен разрывом, — его томность принадлежит к разыгрываемой им роли разочарованного артиста, испытывающего «мировую скорбь» нового типа.
Итак, банальность в нескольких ее видах — таков Рябовский. Ольге Ивановне, ее внутреннему миру, Чехов отводит 11 страниц авторского текста, выдержанного в разнообразно построенной несобственно прямой речи, — а также не менее двух страниц прямой речи, — всего, значит, 13; почти в 10 раз больше, чем Рябовскому, почти в 25 больше, чем Дымову. В рассказе оба мужчины увидены поверхностно, извне, женщина — глубоко, многосторонне, во взаимодействии внешнего — то есть играемой ею социальной роли — и внутреннего мира, называемого «душой». Социальная роль «попрыгуньи», увлеченной знаменитостями и фальшиво-светской суетой, театральными жестами и псевдоромантической декламацией, навязана ей средой; эта роль, относящаяся к ненавистной Чехову жизни в обществе, проникает и в душу, — отделаться от нее, изгнать ее невозможно. Вот пассаж из рассказа, в котором очевидно злокачественное сращение социальной фальши и душевной чистоты. Ольга Ивановна только что узнала от Коростелева, что у Дымова дифтерит в тяжелой форме и что его жизнь в опасности:
Ольга Ивановна сидела у себя в спальне и думала о том, что это Бог наказывает ее за то, что она обманывала мужа. Молчаливое, безропотное существо, обезличенное своею кротостью, бесхарактерное, слабое от излишней доброты, глухо страдало где-то там у себя на диване и не жаловалось. А если бы оно пожаловалось, хотя бы в бреду, то дежурные доктора узнали бы, что виноват тут не один только дифтерит. Спросили бы они Коростелева: он знает все и недаром на жену своего друга смотрит такими глазами, как будто она-то и есть самая главная, настоящая злодейка, а дифтерит — только ее сообщник. Она уже не помнила ни лунного вечера на Волге, ни объяснений в любви, ни поэтической жизни в избе, а помнила только, что из пустой прихоти, из баловства, вся, с руками и с ногами, вымазалась во что-то грязное, липкое, от чего никогда уже не отмоешься...
«Ах, как я страшно солгала! — думала она, вспоминая о беспокойной любви, какая у нее была с Рябовским. — Будь оно все проклято!..»
В четыре часа она обедала вместе с Коростелевым. Он ничего не ел, пил только красное вино и хмурился. Она тоже ничего не ела. То она мысленно молилась и давала обет Богу, что если Дымов выздоровеет, то она полюбит его опять и будет верною женой. То, забывшись на минуту, она смотрела на Коростелева и думала: «Неужели не скучно быть простым, ничем не замечательным, неизвестным человеком, да еще с таким помятым лицом и с дурными манерами?» То ей казалось, что ее сию минуту убьет Бог за то, что она, боясь заразиться, ни разу еще не была в кабинете у мужа. А в общем было тупое унылое чувство и уверенность, что жизнь уже испорчена и что ничем ее не исправишь... (с. 241).
Характерный пример чеховской несобственно-прямой речи: мысли Ольги Ивановны оформлены Чеховым и введены в авторский текст, хотя и являются отчетливо внутренней речью персонажа: «Молчаливое, безропотное, непонятное существо, обезличенное своею кротостью, бесхарактерное, слабое от излишней доброты...» — так видит Дымова его жена. Для нее он — «непонятное существо». Обратим внимание и на то, что слово «существо» среднего рода; Ольге Ивановне он (или оно) представляется слабым «от излишней доброты». Жена видит Дымова глазами своей роли. Теми же глазами смотрит она на Коростелева: «Неужели не скучно быть простым, ничем не замечательным, неизвестным человеком?..». И о Дымове, и о Коростелеве она думает с высокомерным пренебрежением. В то же время ее угнетает мысль о собственной греховности и вине, о том, что она «вся, с руками и с ногами, вымазалась во что-то грязное, липкое...», о том, что «жизнь уже испорчена, и ничем ее не исправишь». Ее безмолвное тройное обращение к Богу убеждает искренностью раскаяния и неодолимой тоски. Все срослось вместе. Внутреннее от внешнего отделить нельзя.
Порою кажется, что Чехов написал рассказ «Попрыгунья», чтобы опровергнуть самого себя; перед нами словно два рассказа, спорящих друг с другом. Первый вполне отвечает ироническому, даже разоблачительному названию: сатирически развенчанная суетная бабенка, увлеченная только одним — внешним подобием «величия» и славы. Именно этот первый рассказ и прочитали многие критики-чеховеды; один из них написал: «Главное, что разоблачается в «Попрыгунье», — <...> ее барское пренебрежение к простым людям <...>. Отвратительное для Чехова не в том, кого любила Ольга Ивановна, но в том, как любила. <...> Вопрос, который поставлен в произведении, состоит не только в том, кто же «великий человек», но и в другом, а именно — в подлинной ценности человека, не особого, не избранного, но обыкновенного, рядового»5*.
Верно ли это рассуждение? Верно. Но если бы к такой нехитрой морали сводился рассказ, то перед нами был бы не Чехов, а Златовратский. Чехов же, написав то, что так хорошо изложил его проницательный критик, написал еще о другом; о том, что та самая «попрыгунья», которая ему, казалось бы, ненавистна и «отвратительна», — что она сложно чувствующий и по-своему замечательный человек. Вспомним слова из повести «Жена»: «...как только я начинал подводить к нему свои мерки, то при всей своей откровенности и простоте он становился необыкновенно сложной, запутанной и непонятной натурой». Про Ольгу Ивановну не годятся слова насчет откровенности и простоты; можно сказать: при всей ее примитивной подражательности и суетности... Открывается же она нам отнюдь не во внешней речи, а — вне этой речи, вопреки ей, в опровержение и ее самовыражения в языке, и сюжетного движения «сатирического» рассказа, который по внешним признакам сатиричен, а на самом деле позволяет разглядеть в примитивной, дурной и суетной женщине настоящую душу.
Роль или душа
Возможность отделить социальную роль от внутренней сути человека (души) Чехов нашел в произведении, которое сам иногда называл романом; оно и в самом деле приближается к роману, если не по объему, то по многообразию сюжетных сплетений, по сложности характеров и их взаимоотношений, — в «Дуэли» (1892). Об этой вещи написано много6*. Ограничусь только тем, что важно в избранном мною направлении.
Прежде всего, об иерархии персонажей — в смысле проникновения в их внутренний мир. На низшей ступени — Мария Константиновна; она увидена только снаружи. Настойчиво повторены ее любимые словечки и выражения, настойчиво повторяется странный-авторский эпитет «миндальный» («...придавая своему лицу выражение, которое все знакомые называли миндальным» — VII, с. 121); «она миндально улыбнулась и сказала, восторженно задыхаясь» (с. 138); «...лицо ее опять задрожало, приняло мягкое, миндальное выражение» (с. 139); «Надежда Федоровна <...> переглянулась с Марией Константиновной, и та миндально улыбнулась и закивала ей головой» (с. 151). Сама же все оценивает словом «очаровательно» — и сумрачный горный пейзаж (с. 126), и то, что Надежда Федоровна после смерти мужа может выйти замуж за Лаевского: «Это очаровательно. Я дрожу от радости, я не нахожу слов. — Милая, я буду вашей свахой...» (с. 138). Надежду Ивановну она укоряет; «Вы экстравагантны! — говорит она приятельнице, когда та отказывается выйти замуж. — Опомнитесь! Угомонитесь!» (с. 139), или, объясняя почему она принимала у себя такую распутную женщину: «В глубине моей души я осудила вас, но вы были несчастны, жалки, экстравагантны, я страдала от жалости» (с. 140). Нетрудно видеть, что свои любимые слова Мария Константиновна употребляет бестолково, не понимая их смысла. Столь же бессодержательно ее постоянное обращение к Надежде Федоровне: «дорогая», «милая»: это обращение звучит порой совсем уж нелепо: «Прощайте, милая!... С этого дня между нами все кончено... дверь моего дома для вас закрыта» (с. 139).
Все эти повторы, вся эта бестолковщина призваны довести до читательского сознания, что Мария Константиновна — человек-штамп. Она и в поведении своем действует по шаблону: так выглядит ее ханжеское осуждение Надежды Федоровны, когда та отказывается от замужества. Для проникновения во внутренний мир Марии Константиновны нет ни одной строки — то ли такого мира нет, то ли он не представляет интереса. Мария Константиновна лжет с необыкновенной легкостью именно потому, что она и существует только во внешнем мире и механически воспроизводит общественные шаблоны, не смущаясь абсурдностью соединения противоположностей:
Дня через три после пикника к Надежде Федоровне неожиданно пришла Марья Константиновна и, не здороваясь, не снимая шляпы, схватила ее за обе руки, прижала их к своей груди и сказала в сильном волнении;
— Дорогая моя, я взволнована, поражена. Наш милый, симпатичный доктор вчера передавал моему Никодиму Александрычу, что будто скончался ваш муж. Скажите, дорогая, скажите, это правда?
— Да, правда, он умер, — ответила Надежда Федоровна.
— Это ужасно, ужасно, дорогая! Но нет худа без добра. Ваш муж был, вероятно, дивный, чудный, святой человек, а такие на небе нужнее, чем на земле.
На лице у Марьи Константиновны задрожали все черточки и точечки, как будто под кожей запрыгали мелкие иголочки, она миндально улыбнулась и сказала восторженно, задыхаясь:
— Итак, вы свободны, дорогая. Вы можете теперь высоко держать голову и смело смотреть людям в глаза. Отныне Бог и люди благословят ваш союз с Иваном Андреичем. Это очаровательно. Я дрожу от радости, не нахожу слов. Милая, я буду вашей свахой... Мы с Никодимом Александрычем так любили вас, вы позволите нам благословить ваш законный, чистый союз. Когда, когда вы думаете венчаться?
— Я и не думала об этом, — сказала Надежда Федоровна, освобождая свои руки.
— Это невозможно, милая. Вы думали, думали!
Мария Константиновна легко повторяет опустошенные формулы. В ответ на подтверждение смерти мужа она привычно восклицает: «Это ужасно, ужасно, дорогая!». Чуть позже она заявит по этому же поводу: «Я дрожу от радости, не нахожу слов». Мария Константиновна до конца принадлежит внешнему миру, социальной действительности. К ней приближаются и доктор Самойленко, постоянно и про всех твердящий одну и ту же фразу: «Величайшего ума человек!», и дьякон, который по любому поводу хохочет. Перед нами марионетки — персонажи кукольного театра; Чехов не удостаивает ни одного из них серьезного внимания — он даже не пытается заглянуть за оболочку стандартных фраз. Другое дело — трое персонажей первого плана: зоолог фон Корен, Лаевский и Надежда Федоровна; внутренней жизни каждого из них посвящено много страниц. Есть, однако, существенное различие. Фон Корен раскрывает себя сам в своих длинных тирадах: в духе социального дарвинизма, модного в 80—90-е годы прошлого века; его социальная роль определенна — он enfant terrible: призывает к физическому уничтожению слабых, неполноценных и с высоты своего естественнонаучного материализма презирает гуманистов, сознательно провоцируя их негодование. Именно как исполнитель социальной роли, не выходящий за ее пределы, зоолог приближается к охарактеризованным выше марионеткам.
Совсем иное дело — Лаевский. Он появляется перед нами вполне определившимся человеком: испытывает неодолимую ненависть к женщине, которую два года назад увез от мужа и которую прежде любил. Однако, всматриваясь в него, вслушиваясь в его речи, мы обнаруживаем глубины. Он пытается понять, почему недавно прельстившая его женщина теперь только раздражает. Вот что объясняет Чехов, проникая в сознание Лаевского и следя за тем, как он сам пытается объяснить себе самого себя:
Нелюбовь Лаевского к Надежде Федоровне выражалась, главным образом, в том, что все, что она говорила и делала, казалось ему ложью или похожим на ложь, и все, что он читал против женщин и любви, казалось ему, как нельзя лучше подходило к нему, к Надежде Федоровне и ее мужу. Когда он вернулся домой, она, уже одетая и причесанная, сидела у окна и с озабоченным лицом пила кофе и перелистывала книжку толстого журнала, и он подумал, что питье кофе — не такое уж замечательное событие, чтобы из-за него стоило делать озабоченное лицо, и что напрасно она потратила время на модную прическу, так как нравиться тут некому и не для чего. И в книжке журнала он увидел ложь. Он подумал, что одевается она, и причесывается, чтобы казаться красивой, а читает для того, чтобы казаться умной.
— Ничего, если я сегодня пойду купаться? — спросила она.
— Что ж? Пойдешь или не пойдешь, от этого землетрясения не будет, полагаю...
— Нет, я потому спрашиваю, что как бы доктор не рассердился.
— Ну, и спроси у доктора. Я не доктор.
На этот раз Лаевскому больше всего не понравилась у Надежды Федоровны ее белая, открытая шея и завитушки волос на затылке, и он вспомнил, что Анне Карениной, когда она разлюбила мужа, не нравились прежде всего его уши, и подумал: «Как это верно! Как верно!» Чувствуя слабость и пустоту в голове, он пошел к себе в кабинет, лег на диван и накрыл лицо платком, чтобы не надоедали мухи. Вялые, тягучие мысли все об одном и том же потянулись в его мозгу, как длинный обоз в осенний ненастный вечер, и он впал в сонливое, угнетенное состояние.
Ему казалось, что он виноват перед Надеждой Федоровной и перед ее мужем и что муж умер по его вине. Ему казалось, что он виноват перед своею жизнью, которую испортил, перед миром высоких идей, знаний и труда, и этот чудесный мир представлялся ему возможным и существующим не здесь, на берегу, где бродят голодные турки и ленивые абхазцы, а там, на севере, где опера, театры, газеты и все виды умственного труда. Честным, умным, возвышенным и чистым можно быть только там, а не здесь. Он обвинял себя в том, что у него нет идеалов и руководящей идеи в жизни, хотя смутно понимал теперь, что это значит.
Два года тому назад, когда он полюбил Надежду Федоровну, ему казалось, что стоит ему только сойтись с Надеждой Федоровной и уехать с нею на Кавказ, как он будет спасен от пошлости и пустоты жизни; так и теперь он был уверен, что стоит ему только бросить Надежду и уехать в Петербург, как он получит все, что ему нужно.
— Бежать! — пробормотал он, садясь и грызя ногти. — Бежать! (с. 106—107).
В этом пассаже, открывающем «внутреннего человека», обнаруживается стремление Лаевского объяснить собственную жизненную неудачу. Его первый аргумент — ложь, якобы воплощенная в недавно близкой женщине; «все, что она говорила или делала», — ложь: озабоченное лицо при питье утреннего кофе, модная прическа, чтение журнала. Каждая его реакция («он подумал»), в сущности, абсурдна, хотя и кажется единственно возможной. В самом деле, «питье кофе — не такое уж замечательное событие, чтобы из-за него стоило делать озабоченное лицо»; верно это? Верно. Хотя в то же время и абсурдно: нелюбовь заставляет все видеть в искажении. Нелюбовь диктует злые ответы на вполне нейтральные вопросы: между вопросом и ответом — раздражение, переходящее в ненависть. Первая часть этого эпизода — своеобразный диалог: ее проявление — его реакция, ее вопрос — его ответ. Диалог неадекватный: он реагирует не на ее проявления, а на свое отвращение; он отвечает не на ее вопросы, а на собственную озлобленность.
Вторая часть того же эпизода — его размышления о ней и, главным образом, о самом себе. Уже отодвинув мысль о лживой женщине, он осуждает себя за поведении в отношении ее и недавно умершего ее мужа, — вероятно, и это поведение можно расценить как форму лжи (позднее Лаевский скажет себе, что постоянно и зря ведет разговоры «о честном и нечестном»); значит, от мысли о лживости женщины он переходит к мысли о собственной нечестности; он начинает сознавать, что ее вина перед ним — это его вина перед ней. Следующее звено рассуждения: вина перед ней уступает место ощущению собственной вины перед самим собой («...он виноват перед своею жизнью»), которая оказывается виной большего масштаба: «перед миром высоких идей, знаний и труда». Значит, не только перед самим собой, но и гораздо шире. Открывается несколько звеньев размышления Лаевского:
| Первое звено. | Она виновата перед ним, потому что она — ложь. |
| Второе звено. | Он виноват перед ней и ее мужем, потому что он — бесчестен. |
| Третье звено. | Он виноват перед самим собой — испортил собственную жизнь. |
| Четвертое звено. | Он виноват перед человечеством, предав всеобщий идеал «высоких идей, знаний и труда». |
Все эти звенья лишь иллюзорно связаны между собой; например, его обвинение женщины в лживости так же безосновательно, как его неприязнь к ее белой, открытой шее и завитушкам волос на затылке; столь же иррационально, как неприязнь Анны Карениной к ушам Алексея Александровича. Связи между этими звеньями — мнимые; столь же мнимым представляется и выход, найденный им: «Бежать! Бежать!». Он и сам понимает нелепость своего решения: два года назад он видел выход в отъезде на Кавказ вместе с любимой женщиной; теперь он видит выход в том, чтобы уехать с Кавказа в Петербург, бросив разлюбленную женщину. Цель ему ясна, он формулирует ее в привычной для времени, вполне шаблонной форме: он хочет быть «спасен от пошлости и пустоты жизни». Но путь этого спасения нелеп — он противоречит его собственным размышлениям: «Бежать!».
Немного погодя он соображал: не лучше ли пойти к Самойленко посоветоваться?
«Пойти можно, — думал он, — но какая польза от этого? Опять буду говорить ему некстати о будуаре, о женщинах, о том, что честно или нечестно. Какие тут, черт подери, могут быть разговоры о честном или нечестном, если поскорее надо спасать жизнь мою, если я задыхаюсь в этой проклятой неволе и убиваю себя? ...Надо же, наконец, понять, что продолжать такую жизнь, как моя, — это подлость и жестокость, перед которой все остальное мелко и ничтожно. Бежать! — бормотал он, садясь. — Бежать!»
Пустынный берег моря, неутолимый зной и однообразие дымчатых, лиловатых гор, вечно одинаковых и молчаливых, вечно одиноких, нагоняли на него тоску и, как казалось, усыпляли и обкрадывали его. Быть может, он очень умен, талантлив, замечательно честен; быть может, если бы со всех сторон его не замыкали море и горы, из него вышел бы превосходный земский деятель, государственный человек, оратор, публицист, подвижник.
Кто знает! Если так, то не глупо ли толковать, честно это или бесчестно, если даровитый и полезный человек, например, музыкант или художник, чтобы бежать из плена, ломает стену и обманывает своих тюремщиков? В положении такого человека все честно (с. 108).
Лаевский продолжает размышлять; логика его самопризнаний не становится более объективно-убедительной. Он терпит крушение — чья в этом вина? Первое обвинение: женщина — она лжива. Второе: он сам, он погубил ее и ее мужа. Третье: кавказская глушь, где «бродят голодные турки и ленивые абхазцы» (значит, и они обвиняются в его внутреннем крахе!). Четвертое: море, зной, горы, которые «усыпляли и обкрадывали его». Вот сколько виноватых. А вывод один: «Бежать!».
Все это движение чувств и мыслей может происходить только внутри — оформление его внешней речью тотчас выявляет бессмысленность, абсурдность, иррациональность внутренних монологов, обладающих иллюзорной логичностью, обманчивым сцеплением причин и следствий. Во внутренней речи можно сказать: «продолжать жизнь такую, как моя, — это подлость и жестокость, перед которой все остальное мелко и ничтожно». Что это, собственно, значит? «Подлость и жестокость» Лаевского по отношению к Лаевскому? Или по отношению к женщине? Или к человечеству и его пренебреженным идеалам? Внутри это понятно, внешне было бы нелепостью. Во внешней речи Лаевский ограничивается тремя фразами, обращенными к Надежде Федоровне; в конце их диалога — его реплика:
— Ну, и спроси у доктора. Я не доктор.
Дальнейший текст содержит растущее напряжение, вызванное вопиющим несоответствием между бытовым разговором двух людей и усиливающимся раздражением его против нее, превращающимся в ненависть. Несоответствие усилено еще и тем, что чем больше она его раздражает, тем он старательнее разыгрывает заботу, даже ласковость, называет ее не иначе, как голубка. В нижеследующем эпизоде перемежаются диалог и авторский анализ, содержащий внутреннюю речь Лаевского; диалог кажется бессодержательным, тогда как на самом деле он насыщен напряженнейшим смыслом — именно по противоположности с внутренним процессом, протекающим в сознании Лаевского. В пьесе Чехов-драматург оставил бы только этот, казалось бы, бессодержательный диалог; художественное открытие Чехова — в придании глубокой содержательности пустым разговорам, или, иначе говоря, в сообщении зрителю (читателю) того факта, что за условно-социальными ролями беседующих персонажей стоят люди, обладающие внутренним миром, душевным богатством. Попросту говоря, душой:
В два часа Лаевский и Надежда Федоровна сели обедать. Когда кухарка подала им рисовый суп с томатами, Лаевский сказал:
— Каждый день одно и то же. Отчего бы не сварить щей?
— Капусты нет.
— Странно. И у Самойленка варят щи с капустой, и у Марьи Константиновны щи, один только я обязан почему-то есть эту сладковатую бурду. Нельзя же так, голубка.
Как это бывает у громадного большинства супругов, раньше у Лаевского и Надежды Федоровны ни один обед не обходился без капризов и сцен, но с тех пор, как Лаевский решил, что уже не любит, он старался во всем уступать Надежде Федоровне, говорил с нею мягко и вежливо, улыбался, называл голубкой.
— Этот суп похож вкусом на лакрицу, — сказал он улыбаясь; он делал над собою усилия, чтобы казаться приветливым, но не удержался и сказал:
— Никто у нас не смотрит за хозяйством... Если уж ты так больна или занята чтением, то, изволь, я займусь нашей кухней.
Раньше она ответила бы ему: «займись» или: «ты, я вижу, хочешь из меня кухарку сделать», но теперь только робко взглянула на него и покраснела.
— Ну, как ты чувствуешь себя сегодня? — спросил он ласково.
— Сегодня ничего. Так, только маленькая слабость.
— Надо беречься, голубка. Я ужасно боюсь за тебя.
Надежда Федоровна была чем-то больна. Самойленко говорил, что у нее перемежающаяся лихорадка, и кормил ее хиной; другой же доктор, Устимович, высокий, сухощавый, нелюдимый человек, который днем сидел дома, а по вечерам, заложив назад руки и вытянув вдоль спины трость, тихо разгуливал по набережной и кашлял, находил, что у нее женская болезнь, и прописывал согревающие компрессы. Прежде, когда Лаевский любил, болезнь Надежды Федоровны возбуждала в нем жалость и страх, теперь же и в болезни он видел ложь. Желтое, сонное лицо, вялый взгляд и зевота, которые бывали у Надежды Федоровны после лихорадочных припадков, и то, что она во время припадка лежала под пледом и была похожа больше на мальчика, чем на женщину, и что в ее комнате было душно и нехорошо пахло, все это, по его мнению, разрушало иллюзию и было протестом против любви и брака.
На второе блюдо ему подали шпинат с крутыми яйцами, а Надежде Федоровне, как больной, кисель с молоком. Когда она с озабоченным лицом сначала потрогала ложкой кисель и потом стала лениво есть его, запивая молоком; и он слышал ее глотки, им овладела такая тяжелая ненависть, что у него даже зачесалась голова. Он сознавал, что такое чувство было бы оскорбительно даже в отношении собаки, но ему было досадно не на себя, а на Надежду Федоровну, за то, что она возбуждала в нем это чувство, и он понимал, почему любовники убивают своих любовниц. Сам бы он не убил, конечно, но, доведись ему теперь быть присяжным, он оправдал бы убийцу.
— Merci, — сказал он после обеда и поцеловал Надежду Федоровну в лоб.
Придя к себе в кабинет, он минут пять ходил из угла в угол, искоса поглядывая на сапоги, потом сел на диван и пробормотал:
— Бежать, бежать! Выяснить отношения и бежать!
Он лег на диван и опять вспомнил, что муж Надежды Федоровны, быть, может, умер по его вине.
— Обвинять человека в том, что он полюбил или разлюбил, это глупо, — убеждал он себя, лежа и задирая ноги, чтобы надеть сапоги. — Любовь и ненависть не в нашей власти. Что же касается мужа, то я, может быть, косвенным образом был одною из причин его смерти, но опять-таки виноват ли я в том, что полюбил его жену, а жена меня?
Читая этот эпизод, мы склонны воспринимать рассказанное напрямую: прежде Лаевский любил Надежду Федоровну, и все в ней было ему мило; теперь Лаевский ее разлюбил, и все ему в ней противно. Даже ее болезнь представляется ему ложью. И чем она ему противнее, тем он с ней ласковей и обходительней.
Верно ли я передал смысл приведенных пассажей? Верно ли пересказал Чехова?
Нет, неверно. Первое, что следует сказать, это что в чеховском тексте наглядно соединено несоединимое. Лаевский, раздраженно коря жену, к ней не обращается, — он намеренно, хотя и, вероятно, бессознательно обвиняет не ее, а какие-то пренебрегающие им силы: «Отчего бы не сварить щей?». Все последующее сопряжение злобных упреков и демонстративно-лживой заботливости приобретает еще более невыносимый характер:
— Этот суп похож вкусом на лакрицу, — сказал он улыбаясь...
И потом:
— Надо беречься, голубка. Я ужасно боюсь за тебя.
Во-вторых, автор сообщает нам, что Лаевский не просто утратил чувство любви к Надежде Федоровне; чеховская фраза звучит очень определенно: «...с тех пор, как Лаевский решил, что он уже не любит, он старался во всем уступать Надежде Федоровне». Решил. Решил, что уже не любит. Значит, совершил над собой известное рациональное насилие. Перед нами — новый слой сознания Лаевского: некое сознательно принятое им решение, определяющее особенную напряженность его чувств, — ведь сразу его раздражение перейдет в такую «тяжелую ненависть, что у него даже зачесалась голова!». Сознает ли сам Лаевский, что он навязал себе такое отношение, решив, что уже не любит? Вероятно, сознает: ведь всё это — его внутренний монолог.
В-третьих, Лаевский испытывает еще одно нелепое, уродливо-несправедливое чувство: «...ему было досадно не на себя, а на Надежду Федоровну за то, что она возбуждала в нем это чувство»; он был готов убить ее не из ненависти к ней, а из-за того, что она возбуждала в нем чувство ненависти.
Вся эта буря разыгрывается внутри. Во внешнем мире — обмен ничего не значащими репликами. Пьеса была бы такая:
— Ну, как ты себя чувствуешь сегодня?
— Сегодня ничего. Только так, маленькая слабость.
— Надо беречься, голубка. Я ужасно боюсь за тебя.
. . . . . . . . . . . .
— Merci, голубка.
И «тяжелая ненависть», и ненависть к женщине за то, что она возбудила к себе эту ненависть, — все это вложено в маленькое французское слово, сопровождающееся трафаретно-ласкательным: «Merci, голубка».
В повести разыграются некоторые события, которые подвергнут Лаевского жестоким испытаниям. Например, он вызывает на дуэль ненавидящего его зоолога фон Корена и готов к тому, чтобы назавтра погибнуть от руки своего безжалостного противника; в тот же вечер он оказывается свидетелем любовного свидания Надежды Федоровны с ничтожным пошляком, приставом Кирилиным. Мы многое знаем про Лаевского — все то, что сам он знает и думает о себе; мы следим за его возрастающим отчуждением от Надежды Федоровны, дошедшим до ненависти. Теперь, после того, как он застал ее в объятиях Кирилина, он должен окончательно ее проклясть. Что же происходит между ним и ею? Она лежит в постели, он собрался ехать на поединок:
Он порывисто и крепко обнял ее, осыпал поцелуями ее колени и руки, потом, потом, когда она что-то бормотала ему и вздрагивала от воспоминаний, он пригладил ее волосы и, всматриваясь в ее лицо, понял, что эта несчастная, порочная женщина для него единственный близкий, родной и незаменимый человек (с. 172).
Никакой «внешней речи». Когда он вернулся домой после того, как застал ее с Кирилиным,
она лежала в своей постели, вытянувшись, окутанная с головой в плед; она не двигалась и напоминала, особенно головою, египетскую мумию <...>.
Она вдруг вскочила и села в постели. Подняв свое бледное лидо и глядя с ужасом на Лаевского, она спросила:
— Это ты? Гроза прошла?
— Прошла.
Эпиграф из Пушкина
Что же произошло? Авторский произвол, позволяющий повернуть персонажей, куда заблагорассудится? Или это развитие событий, подчиненное другим законам, чем казавшиеся нам очевидными? Едва ли я ошибусь, если скажу: перед нами — редчайший случай в реалистическом повествовании: долго, настойчиво нас убеждали в том, что герой ненавидит женщину — чтобы в конце неожиданно подвести нас к счастливой развязке: взаимной любви и даже браку. Нет сомнений, что именно этот парадокс особенно привлекал Чехова.
Автор не знает, что происходит внутри созданных им персонажей — давно известно, что они подчиняются законам, независимым от сочинителя. Чехов идет дальше: его герои, способные на всестороннюю, глубокую, многообразную рефлексию, не знают себя, ничего не понимают в том, что с ними происходит. Лаевский тщательно всматривается в себя, старается объяснить себе побудительные причины своих действий или намерений, находит объяснения и руководствуется ими, однако эти его объяснения ошибочны.
Присмотримся внимательнее к внутреннему миру Лаевского. Этот мир приобрел особенную отчетливость после того, как Лаевский испытал огромное потрясение: вызвав на дуэль фон Корена, он оказался лицом к лицу со смертью, в тот же день он стал очевидцем свидания своей недавней подруги с любовником. Лаевский остается один на один с собою — и Чехов раскрывает перед нами его мысли и ощущения, излагает нам его самоанализ. Однако прежде чем заняться этим чеховским текстом, необходимо отступление, диктуемое волей Чехова.
Дело в том, что глава XVII повести «Дуэль» предварена эпиграфом — восемью строками из пушкинского стихотворения «Воспоминание» (1828). Привожу стихотворение целиком, выделяя курсивом ту часть его, которая служит эпиграфом:
Когда для смертного умолкнет шумный день
И на немые стогны града
Полупрозрачная наляжет ночи тень
И сон, дневных трудов награда,
В то время для меня влачатся в тишине
Часы томительного бденья:
В бездействии ночном живей горят во мне
Змеи сердечной угрызенья;
Мечты кипят; в уме, подавленном тоской,
Теснится тяжких дум избыток,
Воспоминание безмолвно предо мной
Свой длинный развивает свиток,
И, с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю.
В стихотворении Пушкина 16 строк; Чехов взял эпиграфом вторую половину — не совсем полных восемь строк, образованных из шести предложений, складывающихся в один синтаксический период. Смысл стихотворения: субъект принужден обозреть собственную жизнь — он это делает невольно, «тяжкие думы» и «воспоминание» навязывают ему свою власть, — одолеть ее он не в силах. Прожитая жизнь внушает ему отвращение, ужас (трепещу), ненависть к самому себе (проклинаю), раскаяние и мучительные сожаления (горько слезы лью), и в то же время, по-видимому, чувство невозместимой ценности собственной жизни, ее неповторимости, единственности; не в этом ли смысл последнего стиха, противопоставленного предшествующему перечислению душевных страданий (тоска, тяжких мук избыток, с отвращением, трепещу, проклинаю, горько жалуюсь, горько слезы лью) — с противительным союзом «но»?
Но строк печальных не смываю.
Грубый прозаический эквивалент этих гениальных строк таков: «Я недоволен своей жизнью и собой; думая о своем прошлом, испытываю только отвращение и раскаяние. Но это мое прошлое, это моя жизнь; отказываться от нее я не желаю. Другой жизни у меня нет и не будет». В пушкинском «но» слышится известное оправдание прошлого, которое только что подверглось беспощадному осуждению. Раскаяние в своей греховности, в своей всесторонней виновности — и одновременное оправдание единственности этого прошлого: вот позиция Пушкина. «Воспоминание» — стихотворение лирическое, Пушкин открывает свою душу; в то же время его стихотворение — философское, оно говорит о человеке вообще. Человеку свойственно отвергать свое прошлое и в то же время ценить его, ненавидеть свои воспоминания и любить их единственность.
Эпиграф, избранный Чеховым, замечателен по нескольким причинам. Во-первых, Чехов (в отличие, например, от Пушкина) никогда не ставил эпиграфов к своим рассказам и повестям, тем более — к отдельным главкам (за редчайшими исключениями!). Во-вторых, эпиграф из Пушкина поставлен не в начале повести, а к главке XVII, одной из последних (всего глав 21), это само по себе удивительно — второго такого случая я не знаю: в произведении, в котором эпиграфов нет совсем, таковой вдруг появляется к одной из последних глав. В-третьих, эпиграф по объему необычно велик: восемь строк стихов. Такого не бывает даже у писателей, склонных к частому и многообразному использованию эпиграфов (Пушкин, Ахматова, Стендаль). Единственный случай в русской классической литературе — 8 строк из пушкинских «Бесов» к роману Достоевского «Бесы», но они даны к целому большому роману, не к одной главке. В-четвертых, «Воспоминание» — лирическое стихотворение, произнесенное от имени самого поэта, его, Пушкина, голосом; как бы мы ни читали дальнейший текст, едва ли можно игнорировать тот факт, что Чехов сопоставил Пушкина и Лаевского. Лаевский, подобно Пушкину, соединяет в себе воспоминание о постыдном прошлом и мужество, необходимое для его отрицания; отвращение к самому себе и понимание неповторимости своего прошлого. Аналогия настолько полная, что читателю может показаться: Чехов хотел создать повествовательное истолкование, развернутый комментарий к пушкинскому «Воспоминанию».
(1) Глава начинается с мысли Лаевского, переданной прямой речью, о том, что у него нет выхода: убьют его или нет, он погиб; убьет себя она или нет, она погибла. Глагол погибнуть здесь соотнесен с биологической смертью и противопоставлен ей; он означает гибель социально-нравственную, гибель в общественном мнении, однако и в собственных глазах.
(2) Следующий пассаж посвящен внешним фактам: действиям, производимым Лаевским, и его физическому самочувствию. Напомним: это — продолжение главы XV, в которой Лаевский бросил вызов фон Корену и несколько раз повторил ему в лицо: «Ненавижу!»; в конце той же главы Лаевский застигает Надежду Федоровну с приставом Кирилиным. Вот конец главы XV:
Он не слышал, что ему сказали, попятился назад и не заметил, как очутился на улице. Ненависть к фон Корену и беспокойство — все исчезло из души. Идя домой, он неловко размахивал правой рукой и внимательно смотрел себе под ноги, стараясь идти по гладкому. Дома, в кабинете, он, потирая руки и угловато поводя плечами и шеей, как будто ему было тесно в пиджаке и сорочке, прошелся из угла в угол, потом зажег свечу и сел за стол... (с. 163).
Здесь соединены наблюдения Лаевского над самим собой («...не заметил, как очутился на улице» и далее) и авторский рассказ о нем («...угловато поводя плечами и шеей...»); впрочем, отделить одно от другого невозможно. Персонаж и повествователь — сливаются. Во всяком случае, «...все еще продолжал потирать руки» — продолжение отмеченного выше «потирая руки... прошелся из угла в угол...». Наш взгляд отмечает нелепость, ненужность этого действия; вероятно, это единственно возможное внешнее проявление внутреннего состояния, одновременно вызванного обоими, сменившими друг друга потрясениями, и страхом подступившей вплотную смерти. Теперь Лаевский, как бы пробужденный распахнувшим окно сильным ветром, начинает осознавать свое состояние и видит себя одновременно снаружи и изнутри: «Он чувствовал в своем теле что-то новое, какую-то неловкость, которой раньше не было, и не узнавал своих движений...».
(3) Невольно он вспоминает о том, что принято делать перед смертью; подчиняется внутреннему требованию: «Накануне смерти надо писать близким людям...». Это извне пришедшее, но в то же время как бы внутреннее побуждение неодолимо, подобно предшествующим, независимым от его воли физическим действиям («...тыча в стороны локтями и подергивая плечами... опять стал потирать руки...»). Подчиняясь ему, он «написал дрожащим почерком:
«Матушка!»
Он хотел написать <...> но он вспомнил, как его мать <...> и зачеркнул написанное слово».
Побуждение написать матери вызвано «внешним императивом»: «Надо писать к близким людям...». Возможное содержание письма — призыв во имя милосердного ее Бога к тому, чтобы мать «согрела лаской несчастную, обесчещенную им женщину» и «хотя отчасти искупила страшный грех сына» — совершенно неожидан как для читателя, так и для самого Лаевского; ведь последнее, что мы видим его глазами, — это Надежда Федоровна на свидании с приставом Кирилиным. По законам элементарной логики он должен был испытать отвращение к ней, к ее пошлой измене, а главное, — удовлетворение от того, что теперь его ненависть к ней, казавшаяся ему самому беспричинной, получила надежное обоснование. Оказывается, однако, что он испытывает чувство противоположное: жалость к ней, раскаяние в своем «страшном грехе» — в том, что он погубил эту женщину, «одинокую, нищую и слабую». Эти чувства, противоречащие ожидаемым нами (не говоря уже о нем самом!), родились в нем с кажущейся спонтанностью.
Так хотел он написать матери, пока подчинялся внешнему требованию «писать к близким людям». Однако тотчас же, написав обращение «Матушка!», вспомнил, что эта женщина, формально ему близкая, на самом деле бесконечно чужая: «...полная, грузная старуха <...> за нею идет приживалка с болонкой, и мать кричит повелительным голосом на садовника и на прислугу...». Та старуха, которую он назвал было с детской доверительностью «матушка», ему не только чужда, но едва ли не враждебна.
Перед нами — борьба внешнего и внутреннего, условного и подлинного, социальной фальши и душевной правды. Одерживает верх внутреннее, подлинное, душевное. При этом, — таково важнейшее для чеховского психологизма наблюдение, — внутренние повороты в душе Лаевского происходят помимо его воли, помимо — и даже вопреки! — его сознанию. Мог ли он предположить, что, убедившись в ничтожестве и пошлости своей недавней возлюбленной, осудит не её, а себя? Что, начав писать о ней матери, испытает невозможность открыться перед чуждой ему деспотической барыней?
(4) Удар молнии, гром, гроза. Неожиданно подробное, даже кажущееся многословным описание грозы: «удар грома» — «оглушительный, раскатистый <...> сначала глухой, а потом грохочущий и с треском...». Так же подробно описаны молнии, которые «белыми лентами непрерывно бросались из туч в море и освещали на далекое пространство высокие черные волны».
Это не столько описание грозы, сколько характеристика Лаевского, который «чувствовал желание молиться кому-нибудь или чему-нибудь, хотя бы молнии или тучам. — Милая гроза!». Это иной аспект его души: она способна воспринимать природные стихии с такой, казалось бы, неожиданной для Лаевского яркостью, свежестью, непосредственностью; ведь это Лаевский видит, как «на горизонте молнии белыми лентами непрерывно бросались из туч в море...». Это его взгляд — взгляд едва ли не поэта, близкого к стихиям («Милая гроза!»).
(5) Гроза вызывает в нем образы детства, воспоминания о «беловолосых девочках с голубыми глазами», о собственной детски наивной вере, о «зачатках прекрасной чистой жизни». Гроза заставляет его осознать свое «перерождение» и испытать отвращение к своему прошлому: «Грозы уже он не боится и природы не любит. Бога у него нет, все доверчивые девочки, каких он знал когда-либо, уже сгублены им и его сверстниками, в родном саду он за всю свою жизнь не посадил ни одного деревца и не вырастил ни одной травки, а живя среди живых, не спас ни одной мухи, а только разрушал, губил и лгал, лгал...».
Лаевский, обращаясь к своему прошлому, проходит тот путь, который суммарно изложен в пушкинском «Воспоминании»: «...с отвращением читая жизнь мою, / Я трепещу и проклинаю...». Однако мы обнаруживаем в его покаянном внутреннем монологе преувеличенное самоуничижение, которое оказывается «обратной неправдой». Неправда, что он «природы не любит», «Бога у него нет», — только что мы видели противоположное. Это ведь про него сказано, что он «чувствовал желание молиться кому-нибудь или чему-нибудь, хотя бы молнии или тучам». Он раскаивается в том, что только «губил и лгал, лгал...». Это, однако, тоже ложь, пусть — обратная. Став на путь беспощадного самообличения, Лаевский продолжает со все растущим ожесточением, теперь он не видит во всей своей жизни ничего светлого.
(6) ««Что в моем прошлом не порок?» — спрашивал он себя...» Внутренняя, прямая речь и здесь, как в иных случаях, риторична и обманчива. Так же декларативно звучат и последующие риторические вопросы: «Гимназия? Университет? Служение обществу?..». Оказывается, что все — «обман», что даже «служба его — гнусное казнокрадство...». Вспомним: «Я трепещу и проклинаю...». В сущности, Лаевский думает о себе так же, как думал о себе Пушкин; уже в этом его оправдание. Тем более, что он способен на беспощадное, даже грандиозное обобщение: все, чем он жил и что делал, — ложь.
(7) «Истина не нужна была ему <...> его совесть, околдованная пороком и ложью, спала или молчала...». Самообвинение Лаевского в обобщенном виде сводится к равнодушию к «страданиям, идеям <...> исканиям» людей, к паразитизму, распутству, презрению к другим, к тотальной лжи...
(8) Дальнейшее — конкретизация изложенных выше обобщений; объяснение того, почему увиденное в доме Мюридова внушило ему ненависть не к ней, а к себе. Следует фраза, которая кажется почти цитатой из пушкинского стихотворения: «...ему было невыносимо жутко от омерзения и тоски», ср.: «в уме, подавленном тоской... И, с отвращением читая жизнь мою, / Я трепещу и проклинаю...». С женщины снята всякая вина. Во всем повинен только он; она же «изо дня в день... как зеркало, должна была отражать в себе его праздность, порочность и ложь... Остальное доделали эти люди».
Мы, читавшие предыдущие 16 глав повести «Дуэль», знаем, что эти катастрофические самообличения — тоже «обратная неправда»: Надежда Федоровна не просто бедная невинная жертва некоего злодея, она вела себя как избалованная, капризная, порочная женщина, как похотливая самка, — достаточно перечитать главу V, ее собственный (внутренний) рассказ о том, как она стала любовницей полицейского пристава.
(9) Мысли о тотальной лжи довели Лаевского до отчаяния. Перед нами снова — почти цитата из пушкинского «Воспоминания»:
«Он вслух проклинал себя, плакал, жаловался, просил прощения...»
«Я трепещу и проклинаю, / И горько жалуюсь, и горько слезы лью...»
Безнадежность сказывается в возвращении к тем же тупикам: снова он «несколько раз писал «Матушка!»», снова хотел умолять о прощении Надежду Федоровну. Наконец, возвращаются те же нелепые физические действия:
«— Погибла жизнь! — бормотал он, потирая руки».
(10) Последний абзац избранного нами текста — снова обобщение, аллегория звезды, которую он будто бы «столкнул с неба»; его мечта — «вернуть прошлые дни и годы», чтобы заменить «ложь <...> правдой, праздность — трудом, скуку — радостью... но это так же невозможно, как закатившуюся звезду вернуть опять на небо. И оттого, что это невозможно, он приходил в отчаяние».
Аллегория «закатившейся звезды» в контексте чеховской прозы ложно красива, невыносимо патетична. Лаевский, так жестоко бичевавший себя, бессознательно любуется собой и, возвышая себя, идеализирует свое, только что страстно осужденное прошлое. Конечно, он недоволен собой — ложью и пороками, царившими в его жизни; однако, обличив себя, он тут же себе польстил: «Он столкнул с неба свою тусклую звезду...». Звезда, небо, ночная тьма — все это сообщает его личности грандиозный масштаб; и этот масштаб тоже — говоря его же словами — «ложь, ложь и ложь».
А как же быть с последним стихом Пушкина, в известном смысле опровергающим все предшествующие? Как уже говорилось, этот последний стих утверждает прошлое, намять о единственной и неповторимой — какой бы она теперь ни казалась! — жизни:
Но строк печальных не смываю.
Придет ли к этому важнейшему выводу Лаевский?
Глава XVII завершается тем, что, перед тем, как ехать на место дуэли, Лаевский «постоял немного в раздумье и пошел в спальню». Напомню, что Надежда Федоровна знает только, что Лаевский застал ее с Кирилиным, у нее есть все основания думать, что он пришел ее покарать. Все, однако, происходит иначе, чем ожидает она, и даже иначе, чем ожидает он сам.
«Он порывисто и крепко обнял ее...
Когда он, выйдя из дома, садился в коляску, ему хотелось вернуться домой живым».
Этот конец главы вполне соответствует пушкинскому заключительному стиху: он не отменяет предыдущих самообвинений, но перечеркивает их абсолютность и открывает выход из положения, казавшегося безнадежным.
О двойственности современного человека
С точки зрения Чехова, современный человек двойствен: как член общества он играет определенную социальную роль, и эта роль обладает своими правилами, традициями, речью; как человек, подчиненный законам Времени и Вечности, тот же субъект живет вне общества, над ним и над его суетой. Это не всем дано. Есть люди, существование которых ограничено их социальной ролью — это персонажи-марионетки; таких у Чехова немало — они часто смешны, еще чаще противны. Есть другие, в сознании которых внешнее, социальное, злокачественное срослось с естественным и общечеловеческим — сращение настолько полное, что социальная опухоль оказывается неоперабельной (случай Ольги Ивановны в «Попрыгунье»). Есть, наконец, и такие (они встречаются бесконечно реже), которым удается сбросить с себя социальную оболочку, преодолеть свою роль и позволить торжествовать в себе победу человеку. Таков Лаевский.
Социально-ролевой персонаж красноречив — у него богатый профессиональный словарь, да и литературное образование его многому научило. Человек как таковой нем — выражать свои мысли и чувства ему мучительно трудно. Одним из первых это заметил Корней Чуковский, посвятивший несколько страниц своего очерка «А.П. Чехов» доказательству того, что у Чехова (в особенности в пьесах) складно говорят только проходимцы.
...Перед нами два стана чеховских героев, разделяемые таким, казалось бы, случайным рубежом; одни «путают», «зарапортовываются», говорят «не то», а другие «говорят ясно и определенно, и не может понять их только тот, у кого нет сердца».
. . . . . . . . . . . .
Все чеховские драмы кончаются их торжеством. И торжество это построено на гибели тех «путающих, зарапортовавшихся».
Так пишет Чуковский о чеховских драмах. То же можно без обиняков сказать обо всей его прозе. К ней относится общее наблюдение Чуковского, которое он — со свойственной ему меткостью — сформулировал так:
...загадочная логика чеховского сердца, карающего всякую целесообразность и закономерность, заставляет его каким-то странным образом все прекрасное связывать с бесцельностью и с растерянностью.
Человек у Чехова может быть нечестен, нелеп, неумен, но пусть только он «зарапортуется», «запутает», заговорит «не то», и чеховская поэзия любовно озарит его7* 1.
К.И. Чуковский объясняет эту черту чеховского мироощущения его, Чехова, антибуржуазностью, свойственной ему ненавистью к городскому мещанству. Думаю, что такое объяснение, вполне законное, характерное для социал-демократических настроений десятых годов, — неточно. Анализ, предлагаемый мною, ведет к другому выводу: Чехов, вслед за Достоевским, отвергает социального человека, непременно играющего избранную им или окружающей его средой общественную роль. Чехову дорог человек, сумевший освободиться от социальной маски. Душа человека, скрытая за выученной, искусственной, удушающей человеческое естество общественной ролью, способна противостоять марионеткам социального мира. В рассмотренной ниже «Скрипке Ротшильда» это видно особенно ясно.
В одной из последних книг о Чехове — монографии Е. Толстой «Поэтика раздражения»8* — «Дуэль» изложена кратко и отстраненно. Авторская позиция кажется Е. Толстой консервативной, близкой к точке зрения и Суворина, и зоолога фон Корена: «Зоолог очень убедительно и по-нововременски деловито и «модерно» защищает отсталые взгляды «молчаливого большинства» как полезные с точки зрения выживания общества <...>. Эта консервативная точка зрения одерживает верх, несмотря на срыв дуэли. До Лаевского доходит ужас его поведения он берется за ум и отдает долги, как немец; фон Корен побеждает свою гордость, как русский, и мирится с Лаевским, как христианин».
Многие, писавшие о «Дуэли», отмечали неудачный конец. В том, что так читал повесть Г. Бердников, нет ничего удивительного («Явная тенденциозность финала обнажала сильные и слабые стороны произведения», — с. 298) — ему чужда литература вообще. Но и К.И. Чуковский, лучше других понимавший Чехова, не оценил поэтического решения почти неразрешимой ситуации.
Не странно ли, что Елена Толстая, талантливый автор монографии о Чехове, с подчеркнутой иронией излагает то произведение, в котором Чехов с наибольшей полнотой раскрыл свое понимание человека?
Все рассказанное в повести «Дуэль» можно понять только через поэзию, через «Воспоминание» Пушкина. Иначе придется прийти к выводу, что Лаевский «берется за ум и отдает долги, как немец». Приводя пушкинское стихотворение в конце своего «романа», Чехов говорит: поэтический человек взял в Лаевском верх над прозаическим. Поэтический человек — это и есть тот, который стоит лицом к лицу с Вечностью. Прозаический человек — «который отдает долги, как немец». В произведениях зрелого Чехова прозе всегда противостоит поэзия, бездушным марионеткам — истинная жизнь, социальным ролям — высокая человечность.
Молчанье немоты и язык музыки («Скрипка Ротшильда»)
Рассказ «Скрипка Ротшильда» (1894) признан одним из лучших у Чехова и даже — по словам авторитетных критиков — принадлежит к совершеннейшим образцам мировой литературы. Может быть, восторженнее других писал о нем К.И. Чуковский, обычно сдержанный в оценках, но здесь проявивший необузданность: «Гениальный рассказ... Один из самых пронзительных чеховских криков... Один из величайших шедевров, какие только знает мировое искусство...»9*. К. Чуковский аргументирует свое восхищение; он видит в «Скрипке Ротшильда» диалектику персонажей: их превращение в свою противоположность. Гробовщик Яков Иванов — чудовище и выродок, у которого нет ни отцовских чувств, ни чувства к жене, «для него нет ни родины, ни семьи, ни природы». Он, снедаемый скаредностью и корыстолюбием, оказывается человеком глубокой души, способным, как пишет Чуковский, на «возвышенную скорбь о тяжкой убыточности бесчеловечья и злобы» (с. 133). Чуковский обобщает: «Создав образ Якова, Чехов тем самым окончательно восстал против топорного деления людей на злодеев и праведников, какого требовала от него тогдашняя критика» (с. 133). «Праведник или злодей этот Яков? Не то и не другое. И то и другое» (с. 138).
Чуковский дал общую характеристику рассказа, не ставя перед собой задачи подробного разбора. Разделяя его мнение о значении и художественности «Скрипки Ротшильда», я постараюсь объяснить эстетическую содержательность этих восьми книжных страниц, справедливо удостоившихся столь возвышенных определений. Буду продвигаться по пути целостного анализа, постепенно раздвигая его рамки, однако предпослав ему ряд исторических справок и размышлений.
В центре «Скрипки Ротшильда» — еврейская тема. Речь идет об отношениях, сложившихся между двумя участниками провинциально-любительского «жидовского оркестра», флейтистом и скрипачом, причем флейтист — еврей, а скрипач — не просто русский, а свирепый антисемит. Сюжет развивается от традиционной розни, противопоставившей их друг другу, к соединению обоих — так сказать, палача и жертвы — в музыке.
Первоначальный набросок Чехова в «Записной книжке» (начало 1894 г.) содержит зерно лишь одной части сюжета, — той, которая связана с гробовщиком, в рассказе ставшим еще и скрипачом:
Гроб для Ольги. У гробовщика умирает жена, он делает гроб.
Она умрет дня через три, но он спешит с гробом, потому что завтра и в следующие дни праздник, например, Пасха. На 3-й день она все-таки не умерла; приходят покупать гроб. Он, находясь в неизвестности, продает; она умирает. Он бранит ее, когда ее соборуют. Когда она умирает, он записывает гроб в расход. С живой жены снял мерку. Она: помнишь, тридцать лет назад у нас родился ребеночек с белокурыми волосиками? Мы сидели на речке. После ее смерти он прошел на речку, за 30 лет верба значительно выросла10*.
Эта запись, относящаяся к самому началу 1894 года, — изложение анекдотического происшествия; правда, анекдот «черный». Гробовщик утратил свойства, выходящие за пределы его профессии: смерть воспринята им как «профессиональный факт», — «приход стал для него расходом». Он может снять мерку с живой жены, а потом бранить ее, мертвую, за то, что не умерла вовремя, — «когда ее соборуют»; настоящая жизнь с человеческими чувствами — нежностью, тоской, отчаянием, состраданием — вытеснена автоматизмом навыка, привычной мыслью — расчетом: выгодно или убыточно.
Эпизод из записной книжки в несколько преобразованном виде вошел в рассказ (верно замечает З. Паперный) лишь как повод, как «сюжетный трамплин» (с. 42). Вероятно, Антоше Чехонте этого фрагмента было бы достаточно, — Чехов 1894 года трагикомическим сюжетным парадоксом удовлетвориться не может; ему необходим более содержательный конфликт (хотя ведь и этот — содержателен: он выявляет обесчеловеченность ремесленника и торговца, привыкшего мыслить лишь в категориях дохода или денежных потерь), выходящий за пределы одного только социального обличения. Первоначальная запись — при всей анекдотичности — содержит зерно ярко выраженного социального конфликта: постоянное стремление к профиту лишает собственника элементарных человеческих черт. Это значит: общество, поощряющее инстинкт наживы, по самой сути бесчеловечно и требует изменения.
Зрелому Чехову примитивная социально-разоблачительная тенденция казалась неинтересной и архаичной: это уже сто раз сказано и в русской литературе, и во французской — от Бальзака до Мопассана. Еще раз повторить разоблачение эгоистической буржуазности можно, но самоцелью это служить не может. Чехов поднимает сюжетный конфликт выше, введя в рассказ еврея, противопоставленного гробовщику, а также тему искусства, компенсирующего немоту героя.
Иванов и Ротшильд
Противопоставление протагонистов дано в нескольких планах. Фамилия гробовщика — Иванов, еврея-флейтиста — Ротшильд. Самая ходовая русская фамилия контрастирует с самой известной еврейской. Иванов бесчувствен, груб, силен. Ротшильд чувствителен, слаб, боязлив.
Иванов беспричинно ненавидит Ротшильда и презирает его. Ротшильд лебезит перед Ивановым, хоть иногда и испытывает приступы ярости.
Иванов в своей ярости грозен. Ротшильд в своих приступах ярости жалок.
Оба центральных персонажа, как видим, во всем противоположны. Но нечто их объединяет: музыка. Дважды показана связанность обоих музыкой — в начале и в конце, — это сюжетное кольцо рассказа. В начале:
Так как Яков очень хорошо играл на скрипке, особенно русские песни, то Шахкес иногда приглашал его в оркестр с платою по пятьдесят копеек в день, не считая подарков от гостей. Когда Бронза сидел в оркестре, то у него прежде всего потело и багровело лицо; было жарко, пахло чесноком до духоты, скрипка взвизгивала, у правого уха хрипел контрабас, у левого — плакала флейта, на которой играл рыжий тощий жид с целой сетью красных и синих жилок на лице, носивший фамилию известного богача Ротшильда. И этот проклятый жид даже самое веселое умудрялся играть жалобно.
В конце:
И [Яков] опять заиграл, и слезы брызнули из глаз на скрипку. Ротшильд внимательно слушал, ставши к нему боком и скрестив на груди руки. Испуганное, недоумевающее выражение на его лице мало-помалу сменилось скорбным и страдальческим, он закатил глаза, как бы испытывая мучительный восторг, и проговорил: «Ваххх!...» И слезы медленно потекли у него по щекам и закапали на зеленый сюртук.
В начале Яков слушает Ротшильда, в конце Ротшильд — Якова. Яков — с предвзятой ненавистью, Ротшильд — с мучительным восторгом. Между этими двумя музыкальными эпизодами развертывается повествование: от ненависти к любви. Первый эпизод дан в восприятии Якова, злоба которого преображает музыку в неприятные звуки: «...скрипка взвизгивала <...> хрипел контрабас <...> плакала флейта»; второй — в восприятии Ротшильда, в момент, когда оба объединены общим чувством. Оно выражено в слезах, пролитых сначала одним из них — русским, потом вторым — евреем.
Повторю: рассказ движется от взаимной отчужденности к взаимопониманию; от противопоставленности обоих персонажей к слиянию их в едином чувстве и едином образе: образе слез.
Почему Чехов в начале 1894 года обратился к еврейской теме или, точнее, к российскому антисемитизму?
Сюжет и стиль
Содержание «Скрипки» кажется простым, сводимым к сюжету и потому легко передаваемым в пересказе, если не вникнуть в ее стилистическую природу. Между тем содержание — производное сюжета и стиля; обычно стиль поддерживает и углубляет сюжет, хотя нередки случаи, когда стиль его опровергает11*. В новеллах-шутках Антоши Чехонте преобладает сюжет, выступающий подчас в чистом виде, без единого «стилистического зигзага». Позднее «чистый сюжет» использовался Чеховым лишь в «записных книжках»:
В любовном письме: прилагаю в ответ марку.
Каждому она говорила: я люблю тебя за то, что ты не такой, как все.
Увидел за ужином хорошенькую — и поперхнулся; потом другую хорошенькую — и опять поперхнулся; так и не ужинал, много было хорошеньких.
Каждая из этих записей содержит исчерпывающий сюжетный конфликт; он может лечь в основу новеллы, но вполне заменяет новеллу и в таком сверхсжатом виде. Воображение читателя дополняет необходимые подробности — например, вокруг марки, вложенной для ответа в любовное объяснение.
В таком произведении, как «Скрипка Ротшильда», сюжет и стиль вступают в сложное взаимодействие. Сюжет сводится к следующий схеме: Гробовщик Яков Иванов играет на скрипке в еврейском любительском оркестре, где участвует и еврей Ротшильд. Иванов питает к Ротшильду отвращение и презрение закоренелого антисемита. У него заболевает и умирает жена; потрясенный этой смертью, казалось бы, бесчувственный Иванов проникается сочувствием к недавно травимому им флейтисту и, умирая, завещает ему свою скрипку.
Смысл, извлекаемый из рассказа на основании одного лишь сюжета, таков: расовая неприязнь — наносна: избавиться от нее можно, став человеком, то есть преодолев в себе социальные предрассудки. Путь для такого преодоления: страдание, например, смерть близкого. Исчерпывает ли «сюжетный» смысл содержание рассказа? Рассмотрим несколько стилистических элементов, дополняющих сюжет или сопротивляющихся ему.
1. Обманный юмор
Рассказ, несомненно, юмористический, с первой же строки рассчитан на то, чтобы насмешить читателя.
A. Уже заглавие содержит юмористический обман: имя Ротшильда вызывает ассоциацию со сказочным богатством, и, поскольку мы ожидаем «скрипку из чистого золота», нас ошеломляет тот пассаж который вводит имя банкира:
...рыжий тощий жид с целой сетью красных и синих жилок на лице, носивший фамилию известного богача Ротшильда. И этот проклятый жид самое веселое умудрялся играть жалобно...
Весь пассаж, конечно, дан от Якова Иванова; в то же время он приводится в авторском речевом оформлении12* (об этом — ниже);
B. Первая фраза — «Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почти одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно» — вызывает прежде всего недоумение: почему «хуже деревни»? Почему с самого начала нам сообщается о том, что жители городка умирали редко? Почему этот факт вызывает сожаление? Неужели автор так кровожаден, что мечтает о смерти стариков? Недоумение, вызываемое начальной фразой, граничит с комизмом, который провоцируется ее мнимой абсурдностью. Продолжение не вносит полной ясности: «В больницу же и в тюремный замок гробов требовалось очень мало». (Видимо, нищих хоронили из больницы и тюрьмы без гробов — но почему это важно? Нам еще ничего не объяснено, мы еще только начинаем догадываться.) «Одним словом, дела были скверные». (Почему? Потому что люди редко умирали? Странно...) А вот и разгадка: «Если бы Яков Иванов был гробовщиком в губернском городе, то, наверное, он имел бы собственный дом...». Итак, герой рассказа — гробовщик, и парадоксальность начала объясняется тем, что городок дан с его точки зрения, которая противоположна принятой нормальной: ведь жизнь гробовщика зависит от смерти других. Первые фразы рассказа содержат юмористический обман.
C. Диалог с фельдшером. Яков привозит в больницу жену, уже зная, что она умирает. Разговор носит характер пародийный. Яков сообщает фельдшеру о болезни старухи, словно цитируя обороты из лубочного романа: «Вот, изволите видеть, захворал мой предмет. Подруга жизни, как это говорится, извините за выражение...». Когда же фельдшер с насмешливой категоричностью заявляет: «Пожила старушка. Пора и честь знать», Яков, продолжая «цитировать» тот же источник, говорит еще более пародийными и потому смешными перифразами: «Оно, конечно, справедливо изволили заметить, Максим Николаич, — сказал Яков, улыбаясь из вежливости, — и чувствительно вас благодарим за вашу приятность, но позвольте вам выразиться, всякому насекомому жить хочется». Все эти высказывания Якова смешны вопиющим несоответствием смысла речи и ее формы. То же и со стороны фельдшера: установив неизлечимость старухи, он прощается с Яковом в привычно пародийных выражениях: «А за сим до свиданция, бонжур», где канцелярски архаичное «за сим» соединено с псевдоиностранным обывательским «до свиданция» и французским «бонжур». Все эти по-разному пародийные обороты — обманный юмор. В том, что это юмор — сомнения нет, как нет сомнения и в том, что он вызывает тоску. Смех — следствие комизма этой нелепой речи; тоска — следствие того, что мы понимаем — оба собеседника не говорят иначе не потому, что не хотят, а потому, что не могут и не умеют. Естественность чувств задушена вымученной искусственностью разговорных формул: Яков так выражает вежливость, фельдшер — игривую независимость.
D. Сходный эффект — в диалоге Якова и Ротшильда — после похорон. Еврейский акцент, «вежливое» множественное число, искажения слов и собственных имен в речи Ротшильда смешны; смешна и реакция Якова на Ротшильда, и дерзкий ответ Ротшильда:
— ...Кланялись вам Мойсей Ильич и велели вам зараз приходить к ним.
— Что ты лезешь ко мне, чеснок? — крикнул Яков. — Не приставай!
Жид рассердился и тоже крикнул:
— Но ви, пожалуйста, потише, а то ви у меня через забор полетите!
Все, что происходит дальше, ничуть не смешно, хотя фигура Ротшильда по-прежнему комична:
— Прочь с глаз долой! — заревел Яков и бросился на него с кулаками. — Житья нет от пархатых!
Ротшильд помертвел от страха, присел и замахал руками над головой, как бы защищаясь от ударов, потом вскочил и побежал, и видно было, как вздрагивала его длинная, тощая спина. Мальчишки обрадовались случаю и бросились за ним с криками: «Жид! Жид!» Собаки тоже помчались за ним с лаем. Кто-то захохотал, потом свистнул, собаки залаяли громче и дружнее... Затем, должно быть, собака укусила Ротшильда, так как послышался отчаянный, болезненный крик.
Сцена дана с точки зрения Якова — ведь это его умозаключение: «Затем, должно быть, собака укусила Ротшильда, так как послышался...», хотя речевое оформление (как обычно у Чехова) принадлежит автору; ср. дальнейшее: «...отчаянный, болезненный крик».
E. Путь от восприятия Якова, отчасти выраженного в его речевой манере, к авторскому словесному оформлению вообще характерен для рассказа; это одновременно и движение от смешного к печальному, иногда — от гротескно-комического к душераздирающему: «Якову показалось противно, что жид запыхался, моргает и что у него так много рыжих веснушек. И было гадко смотреть на его зеленый сюртук с темными латками, и на всю его хрупкую, деликатную фигуру». Последние три слова — от автора — поворачивают описание, они противопоставлены восприятию Якова; с одной стороны противно, гадко, с другой — хрупкую, деликатную, — и все это в пределах одной фразы, или, условно-говоря, одного взгляда (который, однако, раздваивается).
Соединение комического и трагического вообще свойственно Чехову; нигде, кажется, оно не достигает такой нерасторжимости, как в «Скрипке Ротшильда»: смешное становится душераздирающим, и чем оно смешнее, тем страшнее.
Стилистический парадокс связан с парадоксом смысловым, который дан вначале, в мировосприятии гробовщика: смерть — источник жизни; парадокс стилистический — в дальнейшем развитии рассказа: переход комического в трагическое.
2. Мир наизнанку
В «Скрипке Ротшильда» изображен «антимир», который обнаруживает себя как таковой на обоих уровнях: сюжета и стиля.
A. Сюжет. Его конструкцию определяют контрасты. Первый: соединение в одном лице гробовщика и музыканта (скрипача); каждая из обеих несовместимых «профессий» доведена в Якове Иванове до предела. Он до такой степени гробовщик, что на все вокруг, в том числе на собственную жену, на ее болезнь и смерть, смотрит как профессионал
(«прощаясь в последний раз с Марфой, он потрогал рукой гроб и подумал: «Хорошая работа!»»). Он до такой степени музыкант, что скрипка для него — единственное средство для самовыражения и единственный смысл его существования («Не жалко было умирать, но как только он увидел скрипку, у него сжалось сердце и стало жалко. Скрипку нельзя взять с собой в могилу...»).
Второй контраст: хамство сосуществует в Якове Иванове с глубокой сердечностью. Обе эти стороны его характера тоже доведены до предела. Грубость — в отношении жены Марфы и еврея Ротшильда (Марфа: он «только кричал на нее, бранил за убытки, бросался на нее с кулаками»; Ротшильд: «Прочь с глаз долой! — заревел Яков и бросился на него с кулаками»). Сердечность — в отношении тех же: к Марфе — когда он понял, что она умирает, к Ротшильду — когда понял, что умирает он сам, Яков («Зачем Яков всю жизнь бранился, рычал, бросался с кулаками, обижал свою жену и, спрашивается, для какой надобности давеча напугал и оскорбил жида?...»).
Третий контраст: соединение в Якове Иванове высоких чувств и мыслей с примитивнейшей корыстью. Его скупость и расчетливость гротескны, — они проявляются особенно наглядно в отношении к Марфе. Уже нет сомнений, что она смертельно больна, и она боится лечь, чтобы Яков не бранил ее за безделье и убытки:
— А Яков глядел на нее со скукой и вспоминал, что завтра Иоанна Богослова, послезавтра Николая Чудотворца, а потом воскресенье, потом понедельник — тяжелый день. Четыре дня нельзя будет работать, а наверное Марфа умрет в один из этих дней; значит, гроб надо делать сегодня. Он взял свой железный аршин, подошел к старухе и снял с нее мерку. Потом она легла, а он перекрестился и стал делать гроб.
Когда работа была кончена, Бронза надел очки и записал в свою книжку: «Марфе Ивановой гроб — 2 р. 40 к.».
Да и на похоронный обряд Яков смотрит с точки зрения его стоимости: «Чтобы не платить лишнего дьячку, Яков сам читал псалтырь, и за могилку с него ничего не взяли, так как кладбищенский сторож был ему кум. Четыре мужика несли до кладбища гроб, но не за деньги, а из уважения...»
С другой же стороны, Яков Иванов способен мыслить о смысле бытия и жизни человечества: «Зачем люди всегда делают именно не то, что нужно?...».
Четвертый контраст: собратья по музыке Иванов и Ротшильд — враги; они относятся друг к другу как палач и жертва, первый воплощает физическую силу, второй — духовность. В конце духовное начало объединяет их обоих, и его, этого начала, символом оказывается скрипка; на ней Ротшильд после смерти Иванова играет песню, которую играл тот: «...у него выходит нечто такое унылое и скорбное, что слушатели плачут, и сам он под конец закатывает глаза и говорит: «Ваххх»».
B. Стиль. И он тоже складывается из несовместимо противоположных факторов. В характеристике Ротшильда — в конце рассказа — уживаются карикатурная, едва ли не издевательски изображенная местечково-обывательская еврейская речь (прямая) с высокой речью, отражающей его отношение к музыке и — через нее — к жизни.
Местечково жаргонное произношение: «...В среду швадьба... Да-а! Господин Шаповалов выдают дочку жа хорошего целовека. И швадьба будет богатая, у-у! — добавил жид и прищурил один глаз».
Высокий слог: «Испуганное, недоумевающее выражение на его лице сменилось скорбным и страдальческим, он закатил глаза, как бы испытывая мучительный восторг...».
В фигуре Якова Иванова тоже уживаются стилистические контрасты. Его прямая речь — грубая, исполненная бранных слов и интонаций («Ироды!.. Отстань!.. Что ты лезешь, ко мне, чеснок!.. Прочь с глаз долой! Житья нет от пархатых!..») или проникнутая книжными псевдовежливыми оборотами и перифразами («Вот, изволите видеть, захворал мой предмет...»). Его внутренняя речь вся построена на свойственном ему словаре примитивного расчета: убытки и польза. Он пользуется этими понятиями независимо от того, о чем он размышляет: о стоимости ли гроба или о смысле человеческой жизни.
Для стилистических контрастов, связанных с фигурой Якова Иванова, характерен следующий пассаж. После эпизода похорон и сцены с Ротшильдом, окончившейся авторскими словами (передающими, впрочем, чувства Якова): «...послышался отчаянный болезненный крик», сразу же следует:
Яков погулял по выгону, потом пошел по краю города, куда глаза (1) глядят, и мальчишки кричали: «Бронза идет! Бронза идет!» А вот и река. Тут с писком носились кулики, крякали утки. Солнце сильно (2) припекало, и от воды шло такое сверкание, что больно было смотреть. Яков прошел по тропинке вдоль берега и видел, как из купальни (3) вышла полная краснощекая дама, и подумал про нее: «Ишь ты, выдра!» <...> А вот широкая старая верба с громадным дуплом, (4) а на ней вороньи гнезда... И вдруг в памяти Якова как живой вырос младенчик с белокурыми волосами и верба, про которую говорила (5) Марфа. Да, это и есть та самая верба — зеленая, тихая, грустная... Как она постарела, бедная!
Здесь соединены: намеренно нейтральное авторское повествование и описание (1), переходящее, однако, предел нейтральности и приобретающее черты скрытой поэтичности, которая обличает невыявленные свойства Якова: «...и от воды шло такое сверканье...» (2); «приличная»
речь, передающая взгляд городских обывателей: «...полная краснощекая дама» (а не, например, «толстая женщина»), (3); привычно грубая (прямая, хоть и внутренняя) речь Якова: «Ишь ты, выдра!» — так он выражает сильную эмоцию (4), — вероятно, это восклицание вполне соответствует еврейскому возгласу «Ваххх!», имеющему ту же многообразную функцию; наконец, наивная, с давними воспоминаниями связанная речь не то сказочная, не то молитвенная или песенная: «...младенчик с белокурыми волосами... верба — зеленая, тихая, грустная... Как она постарела, бедная!» (5).
Сосуществование всех этих сюжетных и стилистических контрастов сообщает рассказу фантастичность.
3. Где автор?
На протяжении рассказа автор себя не обнаруживает, нет и столь частого у Чехова повествователя. События даны преимущественно через восприятие Якова Иванова. Мы уже видели, что подстановка гробовщика с первой же фразы вызывает эффект парадокса стилистического и в то же время смыслового. Одна из начальных фраз — самая длинная, в первом абзаце — тоже отражает сознание Якова: «Если бы Яков Иванов был гробовщиком в губернском городе, то, наверное, он имел бы собственный дом, и звали бы его Яковом Матвеичем; здесь же в городишке звали его просто Яковом; уличное прозвище было у него почему-то — Бронза, а жил он бедно, как простой мужик, в небольшой старой избе, где была одна только комната, и в этой комнате помещался он, Марфа, печь, двухспальная кровать, гробы, верстак и все хозяйство». Разумеется, здесь все от Якова: и раздраженно-презрительное «в городишке», и мечта о том, что его «звали бы Яковом Матвеичем», и недоумение насчет прозвища — «почему-то Бронза», и перечисление всего, что помещалось в комнате, причем Марфа, впервые названная, никак не объяснена (Яков знает, а читатель догадается). В то же время фраза эта — авторская, и перечисление, где в один ряд поставлены люди и вещи, является авторской характеристикой персонажа. Автора нигде нет, и он повсюду есть. Текст не выходит за пределы сознания персонажа, но ощущения Якова переданы автором:
— Яков! — позвала Марфа неожиданно. — Я умираю!
Он оглянулся на жену. Лицо у нее было розовое от жара, необыкновенно ясное и радостное. Бронза, привыкший всегда видеть ее лицо бледным, робким и несчастным, теперь смутился. Похоже было на то, как будто она в самом деле умирала и была рада, что наконец уходит навеки из этой избы, от гробов, от Якова... И она глядела в потолок и шевелила губами, и выражение у нее было счастливое, точно она видела смерть, свою избавительницу, и шепталась с ней.
Все это Яков видел и пережил, хотя ничего этого сказать — ни вслух, ни про себя — не мог бы; например, таких слов, как навеки, избавительница, шепталась, в его лексиконе нет. Во всем абзаце к его речевой манере приближается только оборот: «похоже на то...». Остальное — автор. Однако, выражая на собственном языке чувства, не выявленные у Якова, автор дает нам понять скрытую содержательность персонажа — никогда не позволяя себе комментирования или анализа со стороны.
Другие персонажи рассказа тоже содержательнее, нежели они способны проявить себя в речи. Фельдшер Максим Николаевич, судя по его высказываниям, грубиян и пустой балагур: Ротшильд — карикатурный местечковый обыватель; Марфа — забитая старуха. Между тем фельдшер — опытный знаток своего дела; Ротшильд — талантливый музыкант; Марфа — перед лицом смерти — обнаруживает напряженность своей внутренней жизни. Все это выступает в авторской речи, которая заменяет убогую, клишированную, нередко — искаженную социальными предрассудками, привычками и условностями речь персонажей.
4. Без языка: «убытки»
В центре рассказа — размышления Якова об «убытках». В соответствии с традицией, об убытках и пользе, о расходах и доходах должен был бы рассуждать еврей. В газете «Русские ведомости» за 1891 год был опубликован рассказ В.Г. Короленко «Судный день (Йом-Кипур)», в котором повествуется о том, как черт унес шинкаря Янкеля, а Янкель обманул черта — здесь еврей неоднократно говорит об убытках. Вот, например, из заключительной части рассказа:
Жид Янкель давно уже пробрался тихонько на плотину, подняв одежу, которую скинул с себя черт, и, шмыгнув под яворы, наскоро завязал узел. Не говорит уж ничего об убытках, да скажу вам, тут на всякого человека нашла бы робость. Какие уж тут убытки! Вскинул узел на плечи и тихонько зашлепал себе по тропинке за мельницей в гору, за другими...13*
«Скрипка Ротшильда» напечатана в тех же «Русских ведомостях» три года спустя (6 февраля 1894 г.). Не содержит ли рассказ Чехова скрытой полемики с Короленко? Не является ли тот факт, что рассуждение об убытках передано от еврея русскому, частью этой полемики?
Так или иначе, связь между обоими антиюдофобскими произведениями прослеживается отчетливо. У Чехова размышление Якова Иванова об убытках разделены на три части: первая — обычное для него постоянно возвращавшееся размышление; вторая — однократное рассуждение на ту же тему — после смерти жены; третья — обобщающий вывод человека, который понял, что сам умирает. Смысл слова «убытки» расширяется, растет, приобретает философский характер.
I. «Яков никогда не бывал в хорошем расположении духа, так как ему постоянно приходилось терпеть страшные убытки». Далее они перечисляются: в году около двухсот нерабочих дней; свадьбу играли без музыки или Якова; полицейский надзиратель умер в другом городе... Все это — убыток, потому что доход мог бы быть. Затем, подсчитав убытки за год, Яков устанавливает, что их больше тысячи рублей; он приходит в ярость, поняв, что «если бы эту пропащую тысячу положить в банк, то в год проценту накопилось бы самое малое — сорок рублей. Значит, и эти сорок рублей — тоже убыток. Одним словом, куда ни повернись, везде только убытки — и больше ничего».
В рассуждении Якова убытки — это несостоявшиеся доходы и несостоявшиеся проценты на эти, не имевшие места, доходы. Это логично и в то же время абсурдно.
Узнав, что жена при смерти, он вспоминает, что «только кричал на нее, бранил за убытки, бросался на нее с кулаками...». Марфа, вернувшись от фельдшера, подтвердившего близость смерти, боится лечь: «Ей казалось, что если она ляжет, то Яков будет говорить об убытках и бранить ее за то, что все лежит и не хочет работать». «Убытки» заслонили в сознании Бронзы жизнь и людей.
Он сел под нее [под вербу] и стал вспоминать. На том берегу, где теперь заливной луг, в ту пору стоял крупный березовый лес, а вон на той лысой горе, что виднеется на горизонте, тогда синел старый-старый сосновый бор. По реке ходили барки. А теперь все ровно и гладко, и на том берегу стоит одна только березка, молоденькая и стройная, как барышня, а на реке только утки да гуси, и не похоже, чтобы здесь когда-нибудь ходили барки. Кажется, против прежнего и гусей стало меньше. Яков закрыл глаза, и в воображении его одно навстречу другому понеслись громадные стада белых гусей.
Он недоумевал, как это вышло так, что за последние сорок или пятьдесят лет своей жизни он ни разу не был на реке, а если, может, и был, то не обратил на нее внимания? Ведь река порядочная, не пустячная; на ней можно было бы завести рыбные ловли, а рыбу продавать купцам, чиновникам и буфетчику на станции и потом класть деньги в банк; можно было бы плавать в лодке от усадьбы к усадьбе и играть на скрипке, и народ всякого звания платил бы деньги; можно было бы попробовать опять гонять барки — это лучше, чем гробы делать; наконец, можно было бы разводить гусей, бить их и зимой отправлять в Москву; небось одного пуху в год набралось бы рублей на десять. Но он прозевал, ничего этого не сделал. Какие убытки! Ах, какие убытки! А если бы все вместе — и рыбу ловить, и на скрипке играть, и барки гонять, и гусей бить, то какой получился бы капитал! Но ничего этого не было даже во сне, жизнь прошла без пользы, без всякого удовольствия, пропала зря, ни за понюшку табаку; впереди уже ничего не осталось, а посмотришь назад — там ничего, кроме убытков, и таких страшных, что даже озноб берет. И почему человек не может жить так, чтобы не было этих потерь и убытков? Спрашивается, зачем срубили березняк и сосновый бор? Зачем даром гуляет выгон? Зачем люди делают всегда именно не то, что нужно? Зачем Яков всю свою жизнь бранился, рычал, бросался с кулаками, обижал свою жену и, спрашивается, для какой надобности давеча напугал и оскорбил жида? Зачем вообще люди мешают жить друг другу? Ведь от этого какие убытки! Какие страшные убытки! Если бы не было ненависти и злобы, люди имели бы друг от друга громадную пользу.
II. После смерти жены Яков, сидя на берегу реки, размышляет: почему он забыл про реку, не завел рыбной ловли, не торговал рыбой, не гонял барж, не разводил гусей?.. «Но он прозевал, ничего этого не сделал. Какие убытки! Ах, какие убытки!» Он сознает, что «жизнь прошла без пользы, без всякого удовольствия, пропала зря, ни за понюшку табаку; впереди уже ничего не осталось, а посмотришь назад — там ничего, кроме убытков, и таких страшных, что даже озноб берет. И почему человек не может жить так, чтобы не было этих потерь и убытков?..».
Теперь, слово «убытки» поднялось до философского значения; оно продолжает углубляться и расширяться: «Зачем люди делают всегда именно не то, что нужно? Зачем Яков всю жизнь бранился, рычал, бросался с кулаками, обижал свою жену и, спрашивается, для какой надобности давеча напугал и оскорбил жида? Ведь от этого какие убытки! Какие страшные убытки! Если бы не было ненависти и злобы, люди имели бы друг от друга громадную пользу».
Внутренний монолог Якова представляет собой развертывание понятия «убытки»: оно принадлежит к небогатому словарю гробовщика, оно составляло — в своем изначальном смысле — суть его существования, и теперь, перед лицом смерти, пережило метаморфозу, стало означать положительное, материальное, но в то же время и духовное содержание жизни.
Рассуждение об убытках превращается в манию, в помешательство: «Вечером и ночью мерещились ему младенчик, верба, рыба, битые гуси, и Марфа, похожая в профиль на птицу, которой хочется пить, и бледное, жалкое лицо Ротшильда, и какие-то морды надвигались на него со всех сторон и бормотали про убытки...».
III. Яков понял, что и он умирает, и, возвращаясь от фельдшера домой, «он соображал, что от смерти будет только одна польза: не надо ни есть, ни пить, ни платить податей, ни обижать людей, а так как человек лежит в могилке не один год, а сотни, тысячи лет, то если сосчитать, польза: окажется громадная. От жизни человеку — убыток, а от смерти — польза. Это соображение, конечно, справедливо, но все-таки обидно и горько: зачем на свете такой странный порядок, что жизнь, которая дается человеку только один раз, проходит без пользы?».
Яков Иванов думает, и читатель следит за ходом его мысли. Бронза думает в категориях, привычных и доступных ему: убытки и польза. Кроме того, он следует законам столь же привычной ему арифметической логики; и эта логика приводит к абсурдному выводу, будто бы от смерти больше пользы, чем от жизни. Видимо, примитивная логика не может не привести к чепухе. Но, начав с нелепости (с подсчетов несостоявшихся процентов на незаработанные деньги) и кончив абсурдом («От жизни человеку — убыток, а от смерти — польза»), Яков проходит через мысли глубокие и неопровержимые: «Зачем вообще люди мешают жить друг другу?... Если бы не было ненависти и злобы, люди имели бы друг от друга громадную пользу».
В этих переходах от фантастики к реальности и от реальности к абсурду Яков Иванов не может не запутаться. Языком отвлеченных понятий он не владеет, его ограниченного словаря — словаря ремесленника и торгаша — ему не достает для выражения нахлынувших мыслей и чувств. Этому служит скрипка: «...Яков вышел из избы и сел у порога, прижимая к груди скрипку. Думая о пропащей, убыточной жизни, он заиграл, сам не зная что, но вышло жалобно и трогательно, и слезы потекли у него по щекам. И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка».
Скрипка заменяет Якову словесный язык, которым он — для выражения эмоций — владеет в объеме восклицания: «Ишь ты, выдра!»; на языке музыки нет надобности представлять жизнь в ложных категориях убытков и пользы. Музыка заменяет язык и Ротшильду, словесная речь которого комична, а выражение эмоций сводится к восклицанию «Ваххх!». Музыка становится тем, чего недоставало русскому и еврею, палачу и жертве, гонителю и травимому: общим языком. Общий язык примиряет их, давних ненавистников, сливает в общей духовной сфере. Конец рассказа замечателен тем, что сходные словесные формулы относятся к Якову и Ротшильду одновременно:
Яков: «...вышло жалобно и трогательно»
Ротшильд: «...выходит нечто такое унылое и скорбное...»
Яков: «...слезы потекли у него по щекам...»
Ротшильд: «...слезы медленно потекли у него по щекам...»
Ротшильд играет на скрипке Якова песню его жизни: таков итог рассказа.
5. Многослойность сознания
В общих чертах об этом говорилось выше. Однако проблема важна, и ее следует формулировать отдельно. Яков Иванов обнаруживает себя в прямой речи в разговорах с фельдшером и Ротшильдом. В обоих случаях его высказывания неадекватны его переживаниям: он отдает привычную дань социальным условностям. С женой он молчит, и это, очевидно, тоже соответствует норме его общественного поведения. Таков внешний, материализующийся в речи, слой сознания.
Второй слой: непроизнесенная (внутренняя) речь. Она делится на прямую, несобственно-прямую и косвенную. Прямая — наиболее условна и приближается к произнесенной прямой: «...таким образом в году набиралось около двухсот дней, когда поневоле приходилось сидеть сложа руки. А ведь это какой убыток!». Здесь первая фраза в несобственно прямой, вторая, восклицательная, — в прямой речи.
Косвенная — менее условна, в ней велико участие автора, который дарит персонажу свои формулировки: «...по выражению его лица и по тону Яков понял, что дело плохо и что уж никакими порошками не поможешь».
Яков мучительно ощущает неадекватность своей речи и потому, заменяя ее подсчетами и цифрами, испытывает скуку: «...взял книжку, в которую каждый день записывал свои убытки, и от скуки стал подводить годовой итог». Слово скука повторяется.
Внутренний слой сознания не достигает речевого уровня — ни внешнего, ни даже внутреннего: это череда смутных мыслей, представлений, воспоминаний, упорядоченных автором: «...когда он возвращался с кладбища, его взяла сильная тоска. Ему что-то нездоровилось; дыхание было горячее и тяжкое, ослабели ноги, тянуло к питью. А тут еще полезли в голову всякие мысли...». Или, в самом конце: «И потом весь день Яков лежал и тосковал <...> он, напрягая слабеющую память, вспомнил опять несчастное лицо Марфы и отчаянный крик жида, которого укусила собака...». Последние слова, сказанные Яковом священнику, хотя и подготовлены предшествующим, но подробно не мотивированы: «Скрипку отдайте Ротшильду». В них сюжетный итог рассказа, но ведет к ним неосознанный скачок.
Еще один глубинный слой приближает Чехова-психолога к Достоевскому. После похорон Марфы Яков бродит без всякой цели — «погулял по выгону, потом пошел по краю города, куда глаза глядят <...> А вот и река...». Не значит ли это восклицание, что Яков, сам того не зная, хотел выйти на реку? Дальнейшее показывает, что это именно так: «А вот и широкая старая верба с громадным дуплом, а на ней вороньи гнезда... И вдруг в памяти Якова, как живой, вырос младенчик с белокурыми волосами и верба, про которую говорила Марфа. Да, это и есть та самая верба...». Становится совершенно очевидно, что Яков, похоронив Марфу, пошел искать ту вербу, о которой она говорила накануне: «Помнишь, пятьдесят лет назад нам Бог дал ребеночка с белокурыми волосиками? Мы с тобой тогда все на речке сидели и песни пели... под вербой». Тогда Яков не вспомнил ни ребеночка, ни вербы и сказал: «Это тебе мерещится». Теперь он пришел — пришел, чтобы вспомнить. Это тем более ясно, что он «за последние сорок или пятьдесят лет своей жизни ни разу не был на реке, а если, может, и был, то не обратил на нее внимания». А теперь, после этих слов Марфы и ее смерти, пришел. Так что дважды повторенный оборот: «А вот и река... А вот и верба...» имеет вполне определенный смысл: неосознанного намерения.
Наконец, есть еще один слой сознания: тот, который выражается не в словах, не в мыслях, не в представлениях и воспоминаниях, даже не в инстинктивных действиях, а — в музыке. Яков находит в скрипке утешительное выражение душевной жизни: «...он клал рядом с собой на постели скрипку и, когда всякая чепуха лезла в голову, трогал струны, скрипка в темноте издавала звук, и ему становилось легче». Заболела Марфа, и он, еще ни в чем не отдав себе сознательного отчета, «весь день играл на скрипке». А в конце, «думая о пропащей, убыточной жизни, он заиграл, сам не зная, что...».
Все эти слои существуют одновременно и так или иначе воздействуют друг на друга.
Содержание рассказа «Скрипка Ротшильда» образуется взаимодействием всех этих смысловых, стилистических и формальных факторов. Его трагизм носит более общий характер, нежели отношения между русскими и евреями, хотя именно этот конфликт — в основе сюжета. Трагизм «Скрипки Ротшильда» — в немоте людей и их обреченности на обоюдное непонимание; это относится ко всем действующим лицам рассказа: к Якову, Ротшильду, фельдшеру, Марфе. Единственный из персонажей, кому удается сказать то, что он хочет, — Марфа; но ведь она всю жизнь молчала и впервые решилась произнести несколько слов перед смертью. Невозможность общения обрекает людей на одиночество и распри. Характерно столкновение между фельдшером и Яковом: разговор, начавшийся, казалось бы, мирно, окончился бранью с обеих сторон. Гораздо страшнее столкновение между Яковом и Ротшильдом; непонимание Ивановым Ротшильда, как и его непонимание самого себя, в соединении с традиционным социальным предрассудком, ведет к ненависти. Понимание же мотивировано близостью смерти и искусством, факторами внесоциальными. Решение жизненных проблем возможно лишь за пределами общества и его классовых условностей; эта точка зрения Чехова, так ясно выраженная в «Скрипке Ротшильда» и определяющая все его зрелое творчество, в особенности его театр, тоже сближает его с Достоевским, для которого социальное приводит к бесовщине. «Скрипка Ротшильда» демонстрирует глубинный трагизм социального бытия. Незримое величие маленького человека обнаруживается лишь вне общественной иерархии. Попытки социального истолкования произведений Чехова ведут к примитивному чтению, к пониманию многих его рассказов как плакатной сатиры. «Плакатных рассказов» у Чехова нет; даже «Человек в футляре» не так элементарен, как может показаться при поверхностном восприятии.
«Скрипка Ротшильда» — один из рассказов, которые позволили нашему современнику, крупнейшему прозаику XX века Василию Гроссману увидеть в Чехове наиболее полное выражение еще только оформляющейся русской демократии. В романе «Жизнь и судьба» физик Мадьяров говорит: «Чехов ввел в наше сознание всю громаду России, все ее классы, сословия, возрасты <...>. Он сказал, как никто до него, даже Толстой не сказал: все вы прежде всего люди, понимаете вы, люди, люди, люди! Сказал в России, как никто до него не говорил. Он сказал: самое главное — то, что люди — это люди, а потом уже они архиереи, русские, лавочники, татары, рабочие. Понимаете — люди хороши или плохи не от того, что они архиереи или рабочие, татары или украинцы, — люди равны, потому что они — люди. Полвека назад ослепленные партийной узостью люди считали, что Чехов — выразитель безвременья <...>. От Аввакума до Ленина наша человечность и свобода партийны, фанатичны... <...> Чехов сказал: пусть Бог посторонится, пусть посторонятся так называемые великие прогрессивные идеи, начнем с человека, будем добры, внимательны к человеку, кто бы он ни был <...>. Вот это и называется демократия, пока несостоявшаяся демократия русского народа»14*.
* * *
Чеховское понимание психопоэтики близко Достоевскому (об этом говорилось выше); Достоевский видел в социальности современных людей источник бесовщины. У Чехова люди, ведущие поглотившее их социальное существование, нередко отличаются убийственным красноречием, причем они красноречивы по-разному: от бесхитростной болтливости до профессорской напыщенной риторичности. Другой вариант «социальной удушенности» — немота, отступающая только перед примитивно-клишированной профессиональной речью или убогой речью прозаических буден («убытки» гробовщика Иванова). Люди, не утратившие живой души, неловко, с мучительным трудом оформляют свои переживания и мысли в словах. Словесная речь, как правило, неадекватна «внутреннему человеку», если этот человек избегает условной, принятой в общественной среде лжи. Ложь разнообразна, — в зависимости от рода занятий, уровня образованности, характера взаимоотношения между собеседниками, даже от возраста и различия между поколениями. Людям трудно понять друг друга — в частности, из-за невладения общим языком; трудно, да и в сущности почти невозможно человеку понять самого себя. Могущественные духовные силы, зреющие в человеке, проявляются часто наперекор сознанию, воле, предрасположенности, логике, самооценке. Понять направленность этих сил и их действие можно, но ценою невероятного напряжения, вследствие потрясений, кажущихся непереносимыми. Так герой «Дуэли» начинает отдавать себе отчет в свои чувствах и мыслях, лишь глядя в лицо гибели; так гробовщик Иванов осознает самого себя, оказавшись на пороге смерти. Однако даже и в таких крайних случаях обретенное понимание себя выражается не во «внешней речи», а в поступках или в музыке.
Примечания
Первая публикация первой главы не установлена. Вторая глава (в иной редакции): Иванов и Ротшильд // Вопросы литературы. 1995. Вып. 4. С. 131—152. Печатается по изданию: Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVIII—XIX веков. М., 1998. С. 367—412.
Эткинд Ефим Григорьевич (1918—1999) — литературовед, переводчик, доктор филологических наук (1965), профессор ЛГПИ им. А.И. Герцена (1967—1974). В 1974 г. за связи с А.И. Солженицыным был исключён из Союза писателей, лишен академических званий. Эмигрировал. Занимался научной работой во Франции и Германии. С конца 1980-х гг. участвовал в научных конференциях и публиковался в СССР/России. Автор книг «Поэзия перевода» (1963), «Разговор о стихах» (1970), «Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина» (1973), «Материя стиха» (1978), «Там, внутри. Русская поэзия XX века» (1995), «Проза о стихах» (2001), «Психопоэтика» (2005). Переводчик, редактор и комментатор Вольтера, Золя, Бехера, Брехта, Т. Манна и др., составитель переводных поэтических антологий.
1. Цитируется ранняя статья К.И. Чуковского «А. Чехов» (1908); см.: Т. 1. С. 843—851.
*. Ссылки здесь и далее по изд.: А.П. Чехов. Собр. соч. М., «Правда», 1950.
**. В немецкой критике существует большая литература, анализирующая явление «китча». Интересна «антология» литературной пошлости: Walter Killy. Deutscher Kitsch. Ein Versuch mit Beispielen. Göttingen, 1962. Во вступительной статье «Опыт о литературной пошлости» (Versuch überdeutschen Kitsch) читаем: «Потребление китча тесно связано с мелкобуржуазной полуобразованностью, которая сегодня распространилась и на большую часть «образованных», и на состоятельные слои. Потребители не знают, что они потребляют. Восхищаясь псевдосимволами, они думают, что прикасаются к той форме познания, которая свойственна искусству <...>. Они не сознают, что перед ними — вторичное подражание первоначальной образности искусства» (1978, № 8, с. 32). Назову еще «Энциклопедию пошлости» — Kitsch-Lexicon von A bis Z Герта Рихтера, Bertelsman Lexicon-Verlag, 1972.
***. Корней Чуковский цитирует эту фразу как характерную для трезво-антиромантического слога зрелого Чехова. См. его замечательную книгу: О Чехове. М., 1967.
****. О рассказе «Попрыгунья» — обширная литература, которая посвящена, главным образом, соотношению персонажей и их прототипов (С. Кувшинникова, И. Левитан), ее рассматривает А. Чудаков — Мир Чехова. М., 1986, с. 178 сл. О близких нам вопросах — в статье А.П. Чудакова Стиль «Попрыгуньи» в кн. Литературный музей А.П. Чехова..., вып. III, Ростов-на-Дону, 1963, с. 37 сл. В Поэтике Чехова тот же автор обстоятельно пишет о характере повествования, о разных его типах и о том явлении (весьма существенном), которое он называет «слитное» повествование (Поэтика Чехова. М., 1971, с. 85).
5*. З. Паперный. А.П. Чехов. Очерк творчества. М., 1954, с. 76—68.
6*. В частности, о том, что «Дуэль» представляет собой полемику против «Крейцеровой сонаты» Толстого, — Г. Бердников. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. Л., 1970, с. 282 сл. Бердников, как и другие авторы, делает упор на идейные споры в «Дуэли»; я их даже касаться не буду — об этом сказано достаточно много.
7*. К. Чуковский. От Чехова до наших дней. Литературные портреты и характеристики. Изд. 3, М., «Вольф», 1913, с. 8—13.
8*. Е. Толстая. Поэтика раздражения. М., «Радикс», 1994, с. 190.
9*. Корней Чуковский. О Чехове. М., «Художественная литература», 1967, с. 129—141. (В дальнейшем страницы указываются в скобках после цитаты).
10*. См. этот текст и комментарий к нему в кн.: З. Паперный. Записные книжки Чехова. М., 1967, с. 41—42.
11*. E. Etkind. «Sujet-style-contenu». Philologica Pragensia, 1967, № 2, pp. 65—79.
12*. Здесь и ниже под термином автор подразумевается явно или неявно обнаруживаемый рассказчик; понятно, что автора не следует отождествлять с А.П. Чеховым как реальным человеком.
13*. В.Г. Короленко. Избранные произведения. М., «Художественная литература», 1948, с. 259.
14*. Василий Гроссман. Жизнь и судьба (Издание подготовили С. Маркиш и Е. Эткинд), Lausanne, L'Age d'Homme, 1980, с. 187—188.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |