Кама Гинкас

Я всегда любил А.П., хотя путь к его пониманию был довольно долог. Папа, интеллигентный еврейский человек, считал необходимым приучать детей к высокой литературе. Дача, лето, жара. Папа усаживает нас на траву (мне двенадцать, брату восемь, сестре три) и читает юмористические рассказы Чехова. Читает плохо. Иногда прерывает чтение, чтобы объяснить нам, где и почему смешно. Читает по-русски, объясняет по-литовски...

На втором курсе, учась режиссуре у Товстоногова, берусь написать экспозицию по «Вишневому саду» («Иванов» ведь традиционная пьеса, «Чайка» — мало авангардная, «Дядя Ваня» — скучная, «Три сестры» — ставит в своем театре Товстоногов). Работаю усердно и долго. Получается нечто метафорическое, что-то про кузнечиков в банке, которые все подпрыгивают вверх, очень стараются, но, недопрыгнув, валятся вниз... Написанное вызывает у Товстоногова нескончаемые веселые сарказмы. Сидя у учителя на репетициях «Трех сестер», я поразился тому, что самое главное (то, что так интересно зрителю!) автором нагло пропущено. Действительно: когда и как Вершинин влюбился в Машу? Как и когда произошла их первая любовная встреча? Наконец, скажите пожалуйста: где супервыразительная (театр любит такое!), где сцена ревности полубезумной жены Вершинина? Ее нет. Все происходит между актами. На сцене играются только следствия этих важнейших событий.

Я вдруг открыл для себя, что чеховскими персонажами движут не события, происшедшие только что и здесь, как в традиционных пьесах, а события, находящиеся далеко за пределами пьесы и, возможно, случившиеся давно. Я догадался, зачем Чехову: «Тарабумбия, сижу на тумбе я», в какие моменты вдруг возникает чеховское «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел». С удивлением отметил, что во время того, как крутился волчок, издавая ровный, долгий, низкий звук, у меня ни с того ни с сего мурашки по коже. Ничего же не случилось! Никто никого не убил. Никто никого не застал с любовником. Никто не сообщил о начале войны. Гости просто смотрят на очередной подарок. А он вертится и гудит. Непонятно! И еще раз те же мурашки побежали по телу, когда гости замерли в ожидании, пока старинный фотоаппарат закончит свое довольно долгое шипение, и все будут сфотографированы. Ничего же не происходит?! Все стоят, никто даже не шевелится! Я вдруг понял (ощутил!) — в эти секунды, пока шипит фотоаппарат, происходит главное: уходят секунды моей жизни. Я просто слышу, как они уходят. Гениальная режиссура. То есть я хочу сказать: Чехов — гениальный режиссер. А далее я понял, что как ни сложна пьеса «Три сестры», как ни сложны шекспировские пьесы («Гамлета» я тоже пытался поставить на втором курсе) — самая трудная, самая авангардная и до сих пор мало разгаданная пьеса — «Вишневый сад».

Авангардность Чехова (кроме всего!) в том, как он строит пьесы. Мы до сих пор только пытаемся что-то понять, и, кажется, теоретически я знаю, но практически не берусь это делать. Вот почему лично я ставлю рассказы и не ставлю пьесы Чехова. И удивляюсь, честно говоря, тем, которые берутся это делать. Особенно — «Вишневый сад»! Иногда кому-то кое-что удается, потому что есть талантливые люди. Все-таки с «Вишневым садом» какая-то ужасающая несуразность. Если, скажем, в «Иванове» или в «Гамлете» есть хороший артист Иванов или Гамлет, то, как бы там ни поставили, все равно история случается, потому что это пьесы про Иванова и про Гамлета. Но если в «Трех сестрах» даже все три сестры — замечательно играют — ничего не получается, потому что дело совсем не в трех сестрах. А в «Вишневом саде» будь самая разгениальная Раневская, или самый гениальный Лопахин, или кто хотите — спектакль все равно не складывается! Не складывается, потому что дело не в главном герое. Вернее, потому что главный герой этой пьесы — вишневый сад. Но что такое вишневый сад? Как это поставить? Сад же, извините, не действует!

Обычно моторами пьес являются либо деньги, либо ревность, либо страсть, либо жажда власти, либо предательство. В «Вишневом саде» ни один из этих мотивов не двигает пьесу. Деньги? Вообще их можно достать, но ими почти никто не занимается. Страсть? Она существует в водевильном ключе. Варя хочет Лопахина, но бьет его метлой; Епиходов ревнует Дуняшу и поэтому бренчит на гитаре: «Что мне до шумного бала»; все персонажи сплошные фрики или, как называет их Фирс, «недотепы». Главный трагический персонаж — Епиходов. У него постоянно скрипят ботинки, и он не знает, жить ли ему, собственно говоря, или умереть, во всяком случае, он постоянно носит с собой револьвер. Раневская, кажется, кого-то любила в Париже, и этот кто-то ее там бросил, но мы про это почти ничего не знаем. Три акта подряд она рвет по письму, пришедшему оттуда, в четвертом — едет туда. Лопахин все рвется помочь Раневской с выкупом сада, но неожиданно для себя его приобретает. Что-то все смахивает на водевиль. Но почему-то не очень смешно. И длинно... И еще: в «Вишневом саде», как обычно у Чехова, в первом акте приезжают, а в четвертом — уезжают. Такое ощущение, что приезжают для того, чтобы уехать. В большинстве пьес этого странного автора часто встречаются слова: «все равно» или слово «пустяки» или слово «чепуха». В «Трех сестрах» это «чепуха» выступает оборотнем — «реникса». Звучит угрожающе. Какое-то заклинание, черт подери. И действительно, все здесь кажется «реникса» — «одним бароном больше, одним меньше».

В «Вишневом саде», по существу, нет сцен (в привычном понимании). Обычно в пьесах конфликтуют два или несколько персонажей. Конфликт взрывает сцену или постепенно он исчерпывается. Тогда начинается сцена последующая. Нередко все начинается, или же действие резко поворачивается с «приносом» события. Отсюда вестники, случайно найденные письма, платки и браслеты. Ничего этого нет в чеховских пьесах. Даже мелодраматическая сцена: дядя Ваня вдруг видит обнимающихся Астрова и Елену, заканчивается ничем — Астров: «А тебе вот» (делает нос).

В этой же последней треклятой чеховской пьесе почти нет еще и прямых диалогов: я сказал тебе, а ты ответил мне, как обычно. Хотя слов очень много. Нет прямого взаимодействия. Любое обращение утыкается в пустоту. Я говорю тебе, а ты говоришь ему. Он же обращается к ней, которая говорит кому-то, находящемуся то ли за кулисами, то ли в Париже, то ли там, где, возможно, решается или уже решилась наша судьба. Это как игра в бильярд: ударяешь в один шар, он ударяет в другой или в целых два, которые бьют по последующим, а в лузу попадает какой-то совсем сбоку находящийся шар. Все позывы, все действия персонажей устремлены не друг к другу, а к этой «лузе». И в «Вишневом саде» «луза» эта — звук. Помните тот звук лопнувшей, как бы натянутой между небом и землей струны. Этот звук — собственно, и есть смысл и содержание пьесы.

Здесь, в «Вишневом саде», нет вестников. Хотя, впрочем, есть весть, которую со страхом, не расшифровывая, называя ее по-разному («Сад продан, сад продан»), ждут все. И дожидаются. Слышен стук топора. Фирс сидит неподвижно.

Я всегда боялся ставить эту последнюю, гениальную и почти не удающуюся чеховскую пьеску. Но делал многое, чтобы приблизиться к ней. Ставил «Насмешливое мое счастье», малюгинскую пьесу, составленную из чеховских писем к разным лицам и их ответов. И ставил ее, как чеховскую пьесу. Дело в том, что диалог в письмах — это не живой, непосредственный диалог. Он опосредованный. Как бы через какое-то препятствие, как бы рикошетом. На мое резкое письмо вы можете написать не прямо мне, а кому-то третьему, негодуя и матерясь. А этот третий отпишет еще кому-то, отражая свою реакцию. Возникает какое-то броуновское движение или, как я это для себя назвал, — бильярд. К тому же взаимоотношения персонажей в спектакле, основанном на письмах, не предполагают физических соприкосновений. Персонаж может писать «страстно целую», но не может сделать это буквально. Это приближало меня к чеховской конструкции пьес, к его манере. Вместо «Я люблю тебя» или «Встретимся за углом» — знаменитая «Та-ра-рам» из «Трех сестер».

...Это было лет тридцать пять назад. Я составил некую композицию из маленьких рассказиков Чехонте, к ним прилепил «Даму с собачкой» («Черного монаха» тогда еще не было в этой композиции) и «Скрипку Ротшильда». Назвал все это «Жизнь прекрасна. По Чехову». Жизнь ведь действительно прекрасна, но... но по Чехову. Я хотел показать, как мотивы, сюжеты и как юмор Чехонте перекочевывают, почти не видоизменяясь, в совсем другие, «взрослые» рассказы Чехова, в рассказы, которые мы называем трагическими. А еще я хотел проявить то, что мне кажется самой главной чеховской темой, то, что его делает всемирно интересным, независимо от традиции, менталитета, культуры и всего остального, то, что делает его понятным всем: и корейцам, у которых мы гастролировали с «Черным монахом», и американцам, которым месяц играли «Скрипку Ротшильда», и нашим северным соседям финнам... Все (или почти все) творчество Чехова — про «человека, который хотел». Сорин — «человек, который хотел». И я, и вы «...и финн, и ныне дикий... друг степей» обязательно чего-то хотим от жизни. Когда рождаемся, мы так талантливы, так интересны! У нас бесконечные возможности. Говорят: «Это такой талантливый ребенок, красавец, умница, как он сказал «мама» — просто удивительно, а когда он скажет «папа», то это будет гениально. Потом, когда вырастет, он обязательно будет и самый сильный, и самый красивый, и самый умный! А как он послужит отечеству! А как обществу!..». Но почему-то все происходит несколько иначе: ребенок перестает быть интересным, талантливым, умным. Он перестает открывать себя, мир, перестает удивляться, перестает чего-то добиваться, очень быстро смиряется с обстоятельствами, становится в ряд, превращается в общее место. По существу, он не живет. Он удивительно рано начинает умирать. Чехов, который, как известно, довольно долго болел и знал как врач, чем все кончится, с моей точки зрения, не боялся смерти. Во всяком случае, он не писал про страх смерти. Чехов писал про долгое-долгое ожидание ее.

Дядя Ваня говорит: «Мне сорок семь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что буду делать, чем наполню их?». Его попытка полюбить Елену была его последней попыткой жить. С отъездом Елены сорвалась и эта попытка. Теперь надо ждать (тринадцать лет, долго!), того, что неминуемо, — смерти. И это страшно. Что остается? Что? Только «небо в алмазах» — какой жуткий сарказм! Нечто похожее есть и в «Даме с собачкой». Последняя фраза рассказа: «И им обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается». Трудно присутствовать при омертвении любви.

Мне хотелось показать, как Чехонте превращается в Чехова, как легкомысленное отношение к жизни и к проблемам демонстрирует свою безжалостную изнанку, как дурацкие проблемы становятся трагическими и абсолютно непреодолимыми. Жизнь, которая поначалу выглядит, как легкий, безответственный курортный роман, пройдя через всевозможные препятствия, «сплошные огорошивания», как говорил Александр — старший брат Чехова, через неудачные браки, болезни, через всякие глупости и несправедливости — выглядит удручающе «убыточной». «Жизнь — убыточна, а смерть прибыльна». Одна из ужасающих шуток Антона Павловича, мило поглядывающего на нас сквозь пенсне.

Чехов не верил ни в Бога, ни в черта, ни в светлое будущее. Так случилось.

«— Какая бы великолепная заря ни освещала вашу жизнь, все же в конце концов вас заколотят в гроб и бросят в яму. — А бессмертие? — Э, полноте!». Это из «Палаты № 6». Страшный, трезвый взгляд на себя и окружающее сжирал его. Может, это и была его главная болезнь. «Человек должен быть верующим или искать веры. Иначе его жизнь пуста...». В этих словах Маши мне слышится страшное, почти кричащее, признание самого А.П. Чехова.

Примечания

Гинкас Кама Миронович (р. 1941) — режиссер Московского ТЮЗа (с 1988), постановщик спектаклей «Театр сторожа Никиты» (по «Палате № 6», Хельсинки, 1988), «Жизнь прекрасна» (по «Даме с собачкой», Стамбул, 1993; Хельсинки, 1994), «Чайка» (Хельсинки, 1996), «Черный монах» (МТЮЗ, 1999), «Дама с собачкой» (МТЮЗ, 2001), «Скрипка Ротшильда» (МТЮЗ, 2004) и др.