Предисловие

Платон мне друг, но истина дороже.

Аристотель

В названии книги есть слово, в употреблении которого мы считаем нужным отчитаться с самого начала; это слово — поэтика. В современном литературоведении за этим термином укрепилось два значения: во-первых, это система «рабочих принципов какого-либо автора, или литературной школы, или целой литературной эпохи»; во-вторых, это «теоретическая история литературы»¹. Начало такому пониманию поэтики было положено А.Н. Веселовским в его «Трех главах из исторической поэтики», в этой традиции были созданы классические работы М.М. Бахтина², О.М. Фрейденберг³, В.Я. Проппа⁴, Д.С. Лихачева⁵ и др. Известно и несколько попыток изучения поэтики А.П. Чехова: «Поэтикой Чехова» назвал свою книгу А.П. Чудаков, намерением изучить поэтику проникнуты исследования В.Б. Катаева⁶, В.Я. Линкова⁷, Э.А. Полоцкой⁸ и др. Однако если после работы М.М. Бахтина загадка Рабле оказалась в целом разгаданной, а после трудов Д.С. Лихачева можно более определенно говорить о характере художественности древнерусской литературы, то написанное о Чехове такого впечатления, к сожалению, не оставляет. В чем тут дело?

На наш взгляд, причины неудовлетворительного состояния в исследовании поэтики Чехова, несмотря на отдельные успехи, заключается в практически полном игнорировании нашими авторами проблемы жанра как предмета поэтики и, следовательно, в эмпирическом, а не теоретическом подходе к истории литературы, дадим предварительные разъяснения.

Следует различать два смысла, которые вкладываются в понятие жанра. С одной стороны, это художественная категория, категория объективного историко-литературного процесса, с другой стороны, жанр — категория познавательная, категория, которой пользуется историк литературы.

В качестве художественной категории жанр может быть истолкован через понятия «способ видения человека» и «способ общения с человеком». Эти определения выдвигают в качестве жанрообразующих две фигуры — говорящего и слушающего для нехудожественных жанров, повествователя и героя для жанров художественной литературы. Каждому художественному жанру свойственна своя постановка героя и свой смысловой кругозор повествователя, в котором все идеологически выразительные моменты бытия героя (слово, жест, мимика, поступок) получают завершающее определение и осмысление. Отмеченные структурные особенности любого жанра выливаются в устойчивые формы, которые «помнят» о своем неформальном происхождении и обладают силой порождать новые неформальные образования — художественные произведения. Ни один гений не может творить «вне» жанра (это все равно что мыслить «вне» логики); напротив, гениальность проявляется в творческом использовании жанрового опыта человечества, в умении открыть в жанре новые возможности, в способности синтезировать старые жанры в новые качественные образования, в умении посмотреть на новые жизненные явления глазами соответствующего жанра, иногда неожиданного для читателей. Как пишет М. Бахтин, «жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития»⁹.

Широко известен афоризм Гегеля: как можно переваривать пищу без знания физиологии, так можно и логически мыслить, не зная логики; равным образом можно обладать жанровым мышлением без знания теории и истории жанров (то есть исторической поэтики). Однако, как знание логики еще никому не мешало, а наоборот повышало культуру мышления, помогало избегать логических ошибок, так и знание исторической поэтики обогащает жанровое мышление писателя и читателя, повышает культуру письма художника и культуру восприятия читателя.

Жанр для историка литературы — это та категория, которая позволяет ему внести законосообразность в эмпирически хаотичный мир литературы, создать из эмпирического набора литературных фактов «теоретическую историю литературы». В этом смысле жанр представляет собой теоретическую идеализацию, позволяющую вскрыть существенные закономерности в истории литературы именно как литературы, а не того, что в ней отражается. По отношению к отдельному художественному произведению жанр есть такая абстрактная его (произведения) сторона, которая, как закон, определяет подбор всех прочих сторон и моментов, определяет их значение и функцию в системе целого. Если же говорить о литературе вообще, то жанр будет тем конкретным целым, в котором она получает свое осуществление. Благодаря жанру литературовед обретает возможность соотнести литературное произведение в известном смысле слова с самим собой, а не с внелитературными феноменами.

Из сказанного становится ясным, что, оставляя в стороне особенности жанра, в котором работает писатель, литературовед тем самым отказывается изучать художественное произведение само по себе, но обращается к рассмотрению и интерпретации произвольно отделенных от него частей вне их связи с общим смыслом целого. Но поскольку общая объяснительная идея все же необходима, то она обычно и неизбежно привносится со стороны; при этом, как правило, используется один из трех источников: личная жизнь писателя (биографизм), общественно-политическая ситуация эпохи (социологизм) или философские идеи всех времен и народов (философизм). Объект изучения в таком случае незаметно для самих авторов перемещается с художественных произведений на те внелитературные феномены, которые могли в них отразиться.

Переходя на язык гносеологии, напомним, что познание предмета по его частям вне их отношения к целому называется эмпиризмом, познавательная бесплодность которого неоднократно отмечалось в нашей философской литературе (см., например, у Э. Ильенкова¹⁰). Там указывается, что порок эмпиризма заключается в том, что то конкретное целое, в котором эмпирические факты получают хоть какой-то смысл, привносится извне, Факты становятся отображениями этого внеположного целого и являют исследователю не свое собственное содержание, но еще раз подтверждают существо того целого, чьим отражением являются. Познать же действительную сущность предмета — значит сравнить его с самим собой; по отношению к изучению литературы это означает прежде всего рассмотрение произведения в контексте его жанра.

Вернемся к биографизму в чеховедении.

Биографист предлагает изучать факты, под которыми он понимает личную жизнь писателя и его знакомых. Необходимость этого изучения основывается на обычно не высказываемом предположении, что художник отражает в своих произведениях те наблюдения, которые он произвел над собой и близкими ему людьми; содержание и особенность того, что он наблюдал, составило содержание его произведений. Таким образом, получается вывод: если мы узнаем, с чего именно художник срисовывал свои полотна, то поймем смысл самих полотен.

Из последних работ о Чехове своим биографизмом отличаются книги Э.А. Полоцкой «А.П. Чехов, движение художественной мысли» и А. Туркова «А.П. Чехов и его время». В начале книги Э.А. Полоцкая прямо формулирует эмпирический метод своего исследования: «...признаем, что прочность фактов, например, в науке о русской классической литературе, а особенно о таком художнике, как Чехов, — очевидна»¹¹. Посмотрим, к чему приводит этот подход на практике.

В качестве курьеза приведем два сообщения Туркова: на странице 23—24 он пишет, что однажды Чехов наблюдал, как ловили налима, и эти впечатления вылились впоследствии в рассказ «Налим»; в другом месте Турков говорит, что на вечеринках коллеги и знакомые Чехова распевали песню «Укажи мне такую обитель». «Вспомним, — пишет наш автор, — что именно эту песню поет в «Попрыгунье» Дымову его друг доктор Коростелев»¹². Дурной историзм таких изыскании очевиден: отмечая «прототип», автор ничего не может сказать ни о процессе «родов» рассказа из этого «факта», ни о смысле рассказа. Аналогичным образом рассматривает художественное творчество и Полоцкая: «Как-то в таганрогской гостинице одновременно остановились два человека, Жеребцов и Кобылин. Смешное соседство «лошадиных фамилий» на доске у привратника запомнилось юному Чехову и дало впоследствии самые яркие приметы его знаменитому рассказу»¹³. Конечно, Полоцкая понимает, что в этом соседстве еще нет никакого сюжета; Полоцкая считает, что Чехов нашел его в народном анекдоте о «птичьей» фамилии.

Иногда оказывается, что у одного рассказа может быть несколько источников, и исследователю приходится проводить значительную работу по их обнаружению. Так, по мнению Э.А. Полоцкой, «Ариадна» имеет шесть прототипов: Ариадна Черец и Л. Яворская дали «главный характер», роман Лики Мизиновой и Потапенко плюс взаимоотношения графини К. Маммуны и М.П. Чехова дали фабулу, поездки самого Чехова заграницу дали «описательную часть рассказа», споры об эмансипации в 80—90-х годах дали предмет для разговоров действующих лиц¹⁴. Возможно, эти соответствия найдены правильно, но что они дают для понимания рассказа? Действительной проблемой является проблема того, как из этого фактического материала получается художественное произведение, смысл которого выходит далеко за рамки узколичных взаимоотношений чеховских знакомых; какое значение эти факты имеют не сами по себе, а в системе художественного целого. Э.А. Полоцкая с этим согласна; на странице 116 она пишет: «Самое важное и вместе с тем загадочное — то, как факты личной жизни художника превращаются в художественный материал», а на следующей странице уже приходит к выводу о принципиальной неразрешимости этой проблемы: «Сказать, как это делалось, никто не может, с этим надо смириться нам, изучающим творческий процесс». О каком же изучении творческого процесса можно и стоит говорить, если самое главное в нем принципиально непознаваемо? Следствием такой установки являются многочисленные, разбросанные по всей книге Э.А. Полоцкой фразы, призванные либо вовсе обойти проблему поэтики, либо затушевать ее видимостью решения: в одном случае это ссылка на то, что художественный процесс — «процесс сложный, логическому анализу поддающийся с большим трудом»¹⁵, в другом — ссылка на талант художника, многократно встречаются слова «преображение», «вдохновение», «слияние», «таинственная связь», «тайна», сравнения художественного творчества то с пожаром, который «переплавляет» факты реального мира в «явления иного мира — художественного»¹⁶, то с рекой, в которой факты реальной жизни «сливаются» в «иную конкретность — художественную»¹⁷. Легко увидеть, что талант в такой интерпретации становится некоей мистической способностью «творить», данной лишь высоким «избранникам», а понятие художественности вообще теряет смысл и используется как магическое заклинание. Познавательная пустота этих сравнений и словечек для исследователя художественных текстов очевидна, не менее очевиден и корень этой пустоты — замена изучения литературных феноменов исследованием внелитературных «фактов» и, во-вторых, замена изучения отдельных моментов произведения в их связи с целым на интерпретацию их изолированно друг от друга.

Отвлекаясь в сторону от избранной нами последовательности изложения, обратим внимание на этическую сторону биографических изысканий. Биографизм как исследовательский метод превращает художника в бесстыдного фельетониста¹⁸, который «пропечатывает» и «вклеивает» своих знакомцев в «высокохудожественный» фельетон, питает мещанский интерес к интимным подробностям биографий великих людей, заставляет видеть в историке литературы одиозную фигуру, копающуюся в чужом белье. Характерные признания можно найти у Полоцкой: «Письма литератора — это такой жанр, который выдает его с головой, если он и пытается в художественном творчестве что-то скрыть от читателя»¹⁹. Поистине, нет пределов «познанию»!

Несомненно, одним из реальных оснований биографического метода является восприятие некоторых читателей. Известно, например, что Лика Мизинова узнавала себя в образе Ариадны. Комментируя этот факт, Полоцкая пишет, что «Лика не обижалась на Чехова за то, что он дважды воспользовался фактами ее личной жизни, да еще того времени, когда они ему не могли быть безразличны. Может быть, она инстинктивно чувствовала, что именно этим ей было суждено остаться в памяти людей»²⁰. Не напоминает ли радость от такой славы радости Мити Кулдарова из знаменитого чеховского рассказа?!²¹

Перейдем к социологическому направлению. Если для биографиста художественное произведение представляется отражением быта и личной жизни писателя, то социологист под «прообразом» художественных картин понимает перипетии общественной жизни. Он предполагает, что писатель наблюдает в общественной жизни те или иные отношения, те или иные социально-характерные фигуры и затем отражает их в своих произведениях, «преобразуя» в художественные образы. Таким образом, изучив те общественные отношения, которые мог наблюдать писатель, можно прийти к исчерпывающему пониманию его творений. Художественное произведение становится иллюстрацией общественной жизни, но иллюстрацией, осложненной некоторой модальностью — «идейно-эмоциональной оценкой» того, что изображается. В русле социологизма написаны известные исследования Бердникова, И. Гурвича, В. Ермилова, В. Линкова и др. Обратимся для примера к книге В. Ермилова²².

В этой книге мы узнаем, что «фигура Хамелеона была исключительно характерной для эпохи расцвета ренегатства, приспособления к гнусной действительности, перемётываний, «тушинских перелетов» неустойчивых душ»²³, что рассказ «Враги» — это «гневный, проникнутый презрением, острый памфлет на либерального барина, напоминающего нам фигуру графа Гейдена, получившую знаменитую характеристику Ленина»²⁴, что «в «Скучной истории» Чехов остро и глубоко поставил коренные проблемы судьбы интеллигенции в буржуазном обществе», которое обрекает ее на «психологическое измельчание, вырождение, духовную пустоту»²⁵, что в «Палате № 6» «вся Россия увидела... символическое изображение тупой силы самодержавия в образе Никиты»²⁶, что в этом рассказе «Чехов ударил своим молотом не только по самодержавию, но нанес неотразимый удар по всем видам и формам интеллигентского «прекраснодушия», отказа от борьбы»²⁷. Как видим, социологиста интересует только то в произведении, что туда так или иначе попало («отразилось») из общественной жизни эпохи или может быть интерпретировано как обобщенное, характерное, типичное для эпохи (Никита как символ тупой силы самодержавия). Разумеется, сами по себе социальные отношения и общественное сознание интересны и требуют глубокого изучения, но в объяснительные принципы художественного произведения они не годятся²⁸, поскольку игнорируют проблему поэтики. Но когда все же перед социологистом, также как и перед биографистом, встает вопрос, как из наблюдений над явлениями социальной жизни возникает не публицистическая статья или памфлет, а художественное произведение, то в ход опять идут пресловутые мистические словечки «преображение», «поэзия правды», «волшебство», «поэтическое преображение», «художественный рентген», «художественное проникновение» (все примеры из книги В. Ермилова) и им подобные, обессмысливающие и затемняющие понятие художественности. Появление этих метафор у социологистов вполне закономерно; причина этого в произвольном наложении на те или иные «факты», встретившиеся в рассказах, социально-психологических категорий и даже целых теорий (см., например, приложение к творчеству Чехова социологической теории отчуждения в книге В.Я. Линкова²⁹). Конечно, даже правоверный социологист не может не ощущать разницы между художественным произведением и научным или публицистическим текстом, однако это ощущение выливаются только в рассуждения о некоей «художественной правде», отличной от «жизненной правды»; эти рассуждения так и остаются рассуждениями, не оказывая никакого влияния на саму сущность социологического подхода.

В своем крайнем выражении социологизм в поисках своего слова вообще выводит художественное произведение за рамки искусства, понимает под ним публицистический или научный трактат, облеченный в чисто условную и по существу необязательную «художественную» форму. Вот, например, рассуждения И. Гурвича: «Образ невольно виноватого, психологический комплекс невольной вины — главный вклад Чехова в художественную (?) разработку проблемы человека и обстоятельств, личности и среды. Благодаря этому образу, этому комплексу реалистическое искусство открыло для себя новую сторону существующих жизненных связей и зависимостей, новую форму внешне обусловленного человеческого поведения»³⁰; или: «Пушкин, Лермонтов, а затем Тургенев («Рудин»), Толстой («Анна Каренина») углубили и развили привычные представления о человеке, о его вине перед людьми, перед жизнью. И все же у Чехова были причины еще раз вернуться к проблеме оценки человека и человеческого поведения»³¹. Очевидно, что такой угол зрения превращает художника или в социолога, или в этика, или в публициста, специализирующегося на проблемах общественных наук, а литературоведа лишает собственного предмета исследования.

Перейдем к философическому направлению. В части метода исследования философизм ничем существенным не отличается ни от социологизма, ни от биографизма. Точно так же здесь отсутствует изучение произведения в его целостности, точно так же внимание исследователя обращено на истолкование отдельных, вырванных из художественного контекста «фактов», однако смысл «фактов» ищется не в биографии писателя и не в общественных отношениях, а в философских системах прошлого и настоящего. Таким образом, художественное произведение становится иллюстрацией («отражением») философских построений.

К философическому направлению в чеховедении можно отнести две вышедшие недавно публикации: это «Проза Чехова. Проблемы интерпретации» В.Б. Катаева (М., 1979) и «Поэтика Чехова» А.П. Чудакова (М., 1972).

На первый взгляд может показаться, что книга В.Б. Катаева избавлена от недостатков эмпиризма: во «Введении» вполне определенно сформулировано намерение изучить именно поэтику Чехова — «осознать содержательный смысл и объективную социальную значимость самих форм художественного мышления Чехова»³². Таким образом, вроде бы наблюдается искреннее желание узнать, что такое Чехов сам по себе, а не на что он похож, познать внутренние закономерности строения рассказов Чехова.

Обращаясь к материалу, Катаев обнаруживает, что творчество Чехова сосредоточено на разработке особой темы — «ориентирование человека в действительности»³³; при этом Чехов придерживается особого способа ее рассмотрения — «индивидуализации каждого отдельного случая»³⁴. Основная чеховская тема, названная у Катаева «гносеологическим углом зрения на изображенную действительность»³⁵, получает подробное истолкование. Оказывается, что герой Чехова «занят осмыслением жизни, своего положения в ней... и выступает, таким образом, как субъект познания»³⁶, что осознание человеком жизни, его ориентация в окружающем мире — самостоятельный и главный объект изображения»³⁷, что «основной интерес автора сосредоточен не столько на явлениях самих по себе, сколько на представлениях о них, ...на путях формирования этих представлений, на природе иллюзии, заблуждения, ложного мнения»³⁸.

Изучив избранную тему, Чехов, по мнению Катаева, приходит к выводу о «непонятности жизни для всякого человека, кем бы он ни был»³⁹. Жизнь обращается в безысходный процесс «поисков ответа на вопросы, на которые не дано (а может быть, и не существует) ответа»⁴⁰. Человеку трудно «найти сколько-нибудь разумное объяснение связи любого единичного явления, конечного фрагмента жизни с бесконечным разнообразием мира»⁴¹. Человеку в мире Чехова «не под силу понять законы, управляющие жизнью и человеческими отношениями»⁴², поэтому, решая вопросы, герой Чехова не может прийти к сколько-нибудь определенным выводам — вопрос, «казавшийся поначалу простым, ...постепенно усложняется, запутывается...»⁴³, герой приходит к познавательному тупику. Причина гносеологических ошибок лежит в особенностях мышления чеховского героя: он мыслит «общими местами», «генерализирует», упуская из виду неподвластное общей теории индивидуальное разнообразие действительности. Понимая ошибку героя, Чехов, по Катаеву, создает свою собственную гносеологию: поскольку все «общие теории» ложны, ведут к заблуждениям, иллюзиям, противоречию с действительностью, их необходима отбросить и описывать каждое явление особо, как уникальное, «не сводимое к генерализациям»⁴⁴. Гносеологию Чехова В.Б. Катаев назвал «индивидуализацией каждого отдельного случая»⁴⁵, источником, откуда Чехов почерпнул свою гносеологию, Катаев считает лекции профессора Захарьина (Чехов слушал их в пору учебы на медицинском факультете), который утверждал, что лечить надо не болезни, а индивидуальных больных, обращать внимание на все индивидуальные особенности их организма и психики, на первый взгляд и не имеющие прямого отношения к их заболеванию⁴⁶. Отражение этой теории в ее общегносеологическом значении иллюстрируется на материале нескольких рассказав Чехова. В частности, обращаясь к «Дуэли», Катаев показывает, как герои, которые в своих оценках друг друга и самих себя исходят из «общих мест», заходят в тупик, потому что в жизни «всегда много непредвиденного»⁴⁷.

Такова в общих чертах концепция В.Б. Катаева. Возникает законный вопрос: является ли «индивидуализация каждого отдельного случая» поэтикой Чехова, «формой его художественного мышления» или, как у биографистов и социологистов, все это на что-то похоже?

Обратимся к истории философии. Очевидно, что представление о бессилии человеческого познания обрести истину целиком укладывается в рамки античной скептической философии; в особенности совпадает обоснование этого представления. Так, скептики постулируют зависимость (а как следствие — и ложность) наших восприятий и мыслей от «предрасположений и общих перемен, каковы здоровье, болезнь, сон, бодрствование, радость, печали, молодость, старость, отвага, страх, недостаток, избыток, вражда, любовь, жар, озноб, не говоря уже о легком дыхании и трудном дыхании. От того, каковы предрасположения, зависит и различие видимостей»⁴⁸. Скептики утверждали, что всякая вещь «воспринимается не сама по себе, а в связи с другими, потому все они непознаваемы⁴⁹, что «всякая видимость видится нам лишь в соотношении и сорасположении с обстоятельствами⁵⁰, вследствие чего «вся подоснова явлений для нас неясна»⁵¹.

Мы видим, что те выводы, к которым, согласно Катаеву, привел Чехов, в существе своем целиком соответствуют идеям, высказанным 2300 лет назад основоположниками скептицизма. Совпадает и тот способ, с помощью которого доказываются эти выводы. Скептики противопоставляют себя тем, кого они называют догматиками, то есть философам, которые в своих рассуждениях исходят из общих идей. Несостоятельность догматических утверждений скептики доказывают, в частности, путем противопоставления общей идее конкретного явления (см.: Секст Эмпирик. Три книги Пирроновых положений⁵².). Позиция автора по отношению к герою у Чехова (в концепции Катаева) есть не что иное, как слепок с отношения скептика к догматику: «генерализация» героя (= догматизм) и «индивидуализация» автора (= скептицизм). В рассказе «Припадок» (одном из ключевых для концепции Катаева) общему представлению Васильева о проституции автор противопоставляет конкретные проявления зла, которые «не поддаются подведению под общие шаблонные категории, которыми пробует оперировать герой»⁵³; этим обосновывается их ложность и иллюзорность. Как видим, это чисто философская оппозиция догматизма скептицизму.

Может показаться, что некоторые утверждения Катаева несовместимы со скептицизмом, в особенности когда он говорит о том, что Чехов всегда с сочувствием относился к поискам «настоящей правды». Каким бы разочарованиям ни подвергался герои, он все равно будет искать настоящую правду. Однако ранее Катаев утверждал, что герой Чехова является «субъектом познания», то есть ищущим истину, а не правду, истина и правда — далеко не одно и то же: если истина — это то, что есть, то правда имеет также значения справедливости, идеала поведения, мировоззрения. Если объективную истину скептики отрицают, то правду-мировоззрение не только не отрицают, но даже ищут (см.: Секст Эмпирик. Три книги Пирроновых положений⁵⁴). Правда скептиков, цель их рассуждений — это общая жизненная невозмутимость⁵⁵. Если довести концепцию В.Б. Катаева до конца, то окажется, что автор в произведениях Чехова невозмутим, горой же еще только ищет невозмутимости, но не может найти ее на путях догматизма. Невозмутимость как мировоззрение отвечает и всем критериям, которые Чехов (по Катаеву) выдвигает для настоящей правды⁵⁶.

Гносеологическая теория «индивидуализации» тоже не выдумана Чеховым. Она существует много веков и на философском языке называется эмпиризмом, включающем, с одной стороны, отрицание теоретического мышления («общих мест», «генерализаций») и преклонение перед «индивидуальным пактом» вне его связи с целым — с другой. Нельзя не признать, что во второй половине XIX века подобные гносеологические выводы выглядят весьма плоско (хотя это и было время расцвета позитивизма); весьма странным выглядит и то восхищение, которое испытывает перед ними современный ученый-Филолог, впрочем, объясняется это довольно просто. Дело в том, что сам В.Б. Катаев подходит к Чехову именно с эмпирическим методом исследования, который направлен не на изучение произведений, а на интерпретацию некоторых «фактов» из его произведений и писем, через приложение к ним известных философских систем. Утверждение автора о том, что у Чехова «бессмысленно искать... пересказ или иллюстрацию тех или иных философских тезисов» (с. 27) так и остается благим пожеланием.

Книга А.П. Чудакова хотя и входит по своим выводам в традицию философизма, представляет для нас особый интерес. Эта книга в существенной своей части не подменяет изучение собственно эстетических феноменов описанием посторонних литературоведению областей — личной жизни писателя, общественных отношений эпохи, философских систем всех времен и народов: «Высказывания художника могут играть роль лишь дополнительного аргумента, некоего подтверждения результатов, добытых исследованием собственно литературных текстов, и в этом смысле они стоят в одном ряду с другими внетекстовыми категориями — фактами биографии автора, историей создания произведения, черновыми вариантами и проч.» На протяжении большей части книги А.П. Чудаков не выходит за рамки поставленной перед собой задачи изучить поэтику Чехова. Он не обходит вниманием ни одно произведение писателя, отмеченные им закономерности он прослеживает практически в каждом рассказе и пьесе. Обнаруженные им особенности поэтики вещественно наглядны, зримы, объективны, для того чтобы окончательно выявить собственные признаки поэтики Чехова, Чудаков сравнивает их с предшествующей Чехову литературной традицией, с некоторым жанром. Чудаков не употребляет этого термина, но перечисляет те черты, которые он считает существенными для этого жанра.

Основу предшествующей Чехову литературной традиции составляет типичность; это значит, что каждый элемент произведения несет на себе отпечаток социальной и психологической характерности. Одежда героя, его внешность, обстановка его жилища социально и психологически характеризуют его. Сюжетные ситуации также подбираются с целью выявить социально-психологическую типичность героя. В свою очередь поведение героя всецело мотивировано его социальной принадлежностью и соответствующим складом психики. Социально типичные герои высказывают социально типичные взгляды на жизнь, идейный спор составляет наиболее существенный элемент повествования, как в виде диалога героев, так и в виде «диалога» автора и героя. Идея в устах героя излагается последовательно и исчерпывающе. Любовь и смерть (убийство, самоубийство и «просто» смерть), в которых социально-психологическая характерность проявляется наиболее остро и получает здесь свое завершение, занимают в сюжете центральное место, неся на себе основную смысловую нагрузку.

При сравнении произведений Чехова с чертами этого жанра у Чудакова получилось, что творчество Чехова ни по одному из признаков этой традиции в нее не укладывается. Предметный мир и внешность героя изображаются не только в их социально-психологической типичности; у Чехова обнаруживается «изображение человека и явления путем высвечивания не только существенных черт его внешнего, предметного облика и окружения, но и черт случайных»⁵⁷. В изображении героя часто встречаются черты, несущественные с точки зрения его социально-психологической характеристики.

То же самое и в сюжете: «складывающиеся ситуации не только не помогают выявить существенное в характере героя или события, но препятствуют этому»⁵⁸. С социально психологической точки зрения в поведении героев включаются «непонятные мотивы»⁵⁹. Любовь и смерть в произведениях Чехова уже не играют роли основного смыслового сюжетного события: «Трагические событие подается подчеркнуто буднично, в нейтрально-спокойной интонации»⁶⁰. Вообще социально существенные события «затушевываются, гасятся сюжетом»⁶¹.

Соотношение героя и идеи у Чехова также оказывается нарушенным. «Идеи эпохи <Чехов> охотно дарил лицам, которые ни при каких обстоятельствах не могли бы их с достоверной полнотой выразить»⁶². Чудаков отмечает «элемент случайности в союзе идеи и человека» (там же). Кроме того, само содержание идей, которыми писатель наделяет героев, вроде бы не представляется ему важным, так как из высказываний героев Чехова... невозможно вычленить их взгляды в связной и упорядоченной форме...»⁶³.

Таковы выводы Чудакова. Сомневаться в их объективности нет оснований; отмеченные им черты, выделяющие Чехова из той жанровой традиции, на фоне которой он рассматривается, наглядны и очевидны. Также очевидно и то, что созданный Чеховым художественный мир противоречит всем существенным характеристикам жанра, ориентированного на изображение социально-психологической типичности человека и окружающей его действительности. Из этого с не меньшей очевидностью должен был бы следовать вывод, что мир Чехова принадлежит какому-то иному жанру. Однако Чудаков этого вывода не делает. Он как будто бы не знает иного жанра, чем тот, черты которого он нашел в предшествующей Чехову литературной традиции. Пытаясь разрешить это противоречие, Чудаков начинает примирять полученные результаты со своим представлением о единственности известного ему жанра.

Первое примирение еще не выходит за рамки поэтики. Чудаков приходит к заключению, что Чехов сочетает жанр и «антижанр». Те черты, которые не укладываются в границы жанра, в границы того, что с точки зрения жанра является существенным. Чудаков определяет как случайное или, точнее, единичное. По его мнению, единичные элементы служат созданию эффекта неотобранности изображаемого, созданию впечатления конкретности изображенного мира: «Случайное в чеховской драматической системе многообразно и беспорядочно, как разнообразно и хаотично само бытие»⁶⁴; «Все эти явления материала создают впечатление его неотобранности, следования за хаотичной сложностью бытия»⁶⁵. Иными словами. Чудаков утверждает, что черты, отрицающие тот жанр, который ему известен, служат лишь декорацией все к тому же жанровому содержанию, что и у его предшественников. В отличие от них Чехов лишь несколько «фотографичнее» («Если факт был — он должен быть отмечен невзирая ни на что»⁶⁶). Цель этой декоративности — создать впечатление «живой жизни». Получается, что особенность Чехова как художника чисто формальна, что по существу Чехов ничем не выделяется из предшествующей ему беллетристической традиции, кроме декоративных изысков.

Видимо, чувствуя слабость «декоративного» объяснения особенностей поэтики Чехова и не удовлетворяясь им, Чудаков находит окончательное объяснение поэтики Чехова... за пределами поэтики. Он оставляет в стороне Чехова-художника и объявляет его философом. Чехов в интерпретации Чудакова оказывается тем же скептическим философом, что и в книге В.Б. Катаева (в отличие от последнего, Чудаков утверждает это прямо). Чехов противопоставляется предшественникам по литературе как скептик («адогматик» в терминологии Чудакова) догматикам: способ изображения действительности только в типических ее проявлениях «можно назвать догматическим... понимая его в общефилософском смысле»⁶⁷. Отклонения от норм предшествующей литературной традиции объясняются теперь Чудаковым как результат скептической точки зрения автора на действительность; при этом получившаяся хаотичность изображенного бытия почему-то оценивается как высшая художественность и, самое любопытное, как высшее умозрение: «Позиция автора — вне привычного соотношения вещного и духовного, над традиционной философской и литературной их иерархией, и она оказывается позицией новой высокой духовности»⁶⁸; или: «Чем ближе созданный мир к естественному (?) бытию в его хаотичных, бессмысленных, случайных формах, тем больше будет приближаться этот мир к абсолютной адогматичности бытия»⁶⁹. Философские взгляды и пристрастия А.П. Чудакова (равно как и В.Б. Катаева) не вызывают ничего, кроме удивления и недоумения⁷⁰.

В нашем кратком обзоре попыток изучать поэтику Чехова книга Чудакова не зря занимает завершающее положение. При всех недостатках своей конечной внелитературной интерпретации художественного мира Чехова книга Чудакова вполне определенно ставит вопрос о жанровой природе чеховского творчества; вне решения этой задачи не может быть никакого разговора о понимании поэтики Чехова. Игнорируя жанр, литературовед неизбежно приходит к потребности во внелитературной интерпретации — биографической, социологической или философической.

Не вполне явная закономерность познания состоит в том, что ничто не может быть познано само по себе, а только по своим отражениям в другом; сами отражения являются результатом взаимодействия вещей, Даже так называемое непосредственное наблюдение представляет из себя взаимодействие предмета с человеческим глазом. Всякий акт познания включает в себя три момента: отражаемое, отражатель и отражение. Несомненно, литература взаимодействует с жизнью, и жизнь отражается в литературе; тем не менее, если литературовед хочет не выходить за пределы своего предмета исследования, он должен научать «отражатель», а не то, что в нем отражается⁷¹, ибо ни личная, ни общественная жизнь, отраженные в произведении ничего нам не скажут о самом произведении, точно так же, как деревья, звезды, люди, отраженные в зеркале, ничего нам не скажут о самом зеркале. Но мы же сказали, что всякая вещь познается по ее отражениям; в чем же в таком случае должно отразиться само зеркало, чтобы быть познанным? Очевидно, в другом зеркале, но таком другом зеркале, которое в то же время является своим другим. Следствием этой диалектики тождества и различия является то, что предметом литературоведения может быть только жанр: рассмотрение произведения на фоне его жанра является единственным способом познать сущность его как литературного феномена.

В связи с этим первая, вторая и третья главы нашей работы о поэтике Чехова посвящены изучению внутренней структуры его произведений. Здесь исследуются такие жанрообразующие элементы, как сюжет, «диалог» автора и героя, «космос», то есть пространство и время. В четвертой главе установленные жанровые закономерности рассматриваются в историческом контексте, на фоне истории того жанра, в котором работал А.П. Чехов, причем преимущественное внимание будет уделено самым истокам жанра.

Такое построение книги не является чем-то новым; такая композиция, соответствующая самой сущности жанрового подхода, выработана классиками советской литературоведческой науки — В.Я. Проппом, М.М. Бахтиным, О.М. Фрейденберг и другими.

Примечания

1. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936, с. 5.

2. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1965; Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия, 1979.

3. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936; Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978.

4. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.: Изд-во ЛГУ, 1946.

5. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967.

6. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М.: Изд-во МГУ, 1979.

7. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1982.

8. Полоцкая Э.А. А.П. Чехов: движение художественной мысли. М.: Сов. писатель, 1979.

9. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979, с. 122.

10. Ильенков Э.В. Диалектическая логика. М.: Политиздат, 1984, с. 226.

11. Полоцкая Э.А. А.П. Чехов: движение..., с. 14.

12. Турков А.М. А.П. Чехов и его время. М.: Худож. лит., 1980, с. 26.

13. Полоцкая Э.А. А.П. Чехов: движение..., с. 81.

14. См.: Указ. соч., с. 122.

15. Указ. соч., с. 16.

16. Указ. соч., с. 97.

17. Указ. соч., с. 122.

18. При изучении жанра фельетона такой подход может оказаться вполне плодотворным, поскольку самый интерес фельетона сосредоточен на фактах личной и общественной жизни реальных людей.

19. Полоцкая Э.А. А.П. Чехов: движение..., с. 118.

20. Указ. соч., с. 106—107.

21. Во избежание недоразумений подчеркнем, что все сказанное относится к биографизму как методу анализа литературных текстов и не касается интересного и поучительного жанра биографий, жизнеописаний знаменитых людей.

22. Ермилов В.В. А.П. Чехов. М.: Мол. гвардия, 1949.

23. Указ. соч., с. 82—83.

24. Указ. соч., с. 125.

25. Указ. соч., с. 212—213.

26. Указ. соч., с. 241.

27. Указ. соч., с. 242.

28. Иное дело социальный, философский, политический, бытовой комментарий к произведению, который освещает темные для нас места текста, но не претендует на объяснение смысла произведения в целом.

29. Линков В.Я. Художественный мир...

30. Гурвич И.А. Проза Чехова (Человек и действительность). М.: Худож. лит. 1970, с. 99.

31. Указ. соч., с. 113.

32. Катаев В.Б. Проза Чехова..., с. 9.

33. Указ. соч., с. 208.

34. Там же.

35. Указ. соч., с. 26.

36. Указ. соч., с. 18.

37. Указ. соч., с. 24.

38. Указ. соч., с. 14—25.

39. Указ. соч., с. 19.

40. Указ. соч., с. 21.

41. Указ. соч., с. 57.

42. Указ. соч., с. 64.

43. Указ. соч., с. 57.

44. Указ. соч., с. 100. Вообще-то эта идея принадлежит герою рассказа «О любви» Алехину. Хотя Катаев и утверждает, что мысли героев Чехова обусловлены обстоятельствами, в которых они родились, и соответствующим психическим состоянием героя и потому служат лишь симптомами этого состояния и знаками этой ситуации (а не характеристикой объективного мира), для теории Алёхина почему-то сделано исключение.

45. Указ. соч., с. 32 и сл.

46. Указ. соч., 95.

47. Указ. соч., с. 126.

48. Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М.: Мысль, 1979, IX, с. 82.

49. Указ. соч., с. 89.

50. Указ. соч., с. 92.

51. Указ. соч., с. 105.

52. Секст Эмпирик. Соч. в 2 тт. Т. 2. М.: Мысль, 1976, 1, с. 31—35.

53. Катаев В.Б. Проза Чехова..., с. 78.

54. Секст Эмпирик. Соч., с. 3—4.

55. Указ. соч., с. 30.

56. Катаев В.Б. Проза Чехова..., с. 210—212.

57. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1972, с. 146.

58. Указ. соч., с. 204.

59. Указ. соч., с. 213.

60. Указ. соч., с. 220.

61. Указ. соч., с. 223.

62. Указ. соч., с. 242.

63. Указ. соч., с. 247.

64. Указ. соч., с. 200.

65. Указ. соч., с. 228.

66. Указ. соч., с. 186.

67. Указ. соч., с. 246.

68. Указ. соч., с. 173.

69. Указ. соч., с. 263.

70. Ясно, что воспринимать мир «абсолютно адогматично», «в его хаотичных, бессмысленных, случайных формах» может только животное. Человек же с первых шагов своего существования, побуждаемый практикой, всегда стремился к духовному освоению мира в категориях сущности и явления, необходимого и случайного, теории и эмпирии.

71. Сказанное отнюдь не означает, что социологи, философы, историки не могут использовать в качестве источника художественную литературу. Работы, написанные на этом источнике, могут быть интересны и глубоко содержательны (см., например, классические статьи В.И. Ленина о Льве Толстом), но содержанием этих работ все же является не литература как таковая, а общественные отношения, политика, философские доктрины и пр.