Введение

В книге, которую читатель держит в руках, сделана попытка выяснить жанровую природу творчества А.П. Чехова. Почему эта тема кажется нам важной? Кому-то решение этого вопроса представляется чрезвычайно простым: Чехов писал рассказы, повести и драмы, Антоша Чехонте писал еще и сценки.

Читателю хорошо знакомы такие слова, как роман, комедия, трагедия, повесть, элегия, сатира, сонет, рондо, а также психологический, бытовой, исторический, детективный роман, лирическая комедия и др. Мы пользуемся этими словами, не задумываясь над их взаимной связью; они являются для нас бесспорными обозначениями литературных жанров. Однако более или менее внимательный анализ покажет, что в них отражаются различные признаки произведений: объем (роман, повесть, рассказ), тематика (психологический, авантюрный, исторический, бытовой роман), характер композиции (сонет, рондо). Оказывается, что в существующей номенклатуре жанров нет единого принципа их классификации. Разумеется, такие названия необходимы: они организуют наш литературный опыт, направляют наши ожидания в определенную сторону; когда нам говорят, что это произведение — элегия или роман, то мы уже, опираясь на свой предшествующий опыт, приблизительно догадываемся о теме, содержании, пафосе, объеме произведения. Но построить теорию, опираясь на те разнообразные признаки, которые отразились в названиях жанров, нельзя, так как любая теория строится на основе определенных теоретических же предпосылок.

Эти предпосылки могут быть весьма различными; мы скажем здесь о тех, которые считаем наиболее плодотворными для разработки научной теории жанров литературы и на которые опираемся в своей работе¹.

В художественном произведении следует различать внешнюю и внутреннюю форму; жанр — это внутренняя форма произведения. Понятие внутренней формы² легче всего уяснить через аналогию произведения литературы со словом. Например, в слово ведьма мы можем вкладывать самое разное содержание (неопрятная, злая, грубая, старая и т. д.), оно может вызывать у нас самые разные ассоциации, но язык, независимо от того, какое понятие у нас есть об этом предмете, представляет его нашему сознанию через глагол ведать «знать», то есть ведьма значит «знающая, ведающая» Как писал А.А. Потебня, «внутренняя форма... есть не образ предмета, а образ образа, то есть представление»³. Внутренняя форма — это содержание, которое является формой для другого содержания. Разъясняя эту мысль, Потебня писал: «Нетрудно вывести из разбора слов какого бы то ни было языка, что слово, собственно, выражает не всю мысль, принимаемую за его содержание, а только один ее признак. Образ стола может иметь много признаков, но слово стол значит только простланное (корень стл тот же, что в глаголе стлать), и поэтому оно может одинаково обозначить всякие столы, независимо от их формы, величины, материала. <...> В слове есть, следовательно, два содержания: одно, которое мы выше назвали объективным, а теперь можем назвать ближайшим этимологическим значением слова, всегда заключает в себе только один признак; другое — субъективное содержание, в котором признаков может быть множество. Первое есть символ, знак, заменяющий для нас второе. <...> Первое содержание есть та форма, в которой нашему сознанию представляется содержание мысли. <...> Внутренняя форма... показывает, как представляется человеку его собственная мысль»⁴.

Из этой аналогии со словом можно сделать несколько важных выводов.

В художественном произведении есть внешняя, словесная, звуковая форма, благодаря которой осуществляется его восприятие.

В произведении художественной литературы есть, в терминах Потебни, субъективное содержание: это тот субъективный смысл, который вкладывал в произведение писатель и который вычитывает из него читатель. В принципе художественное произведение может иметь бесконечное число субъективных содержательных интерпретаций. Это содержание часто называют идеей произведения.

В художественном произведении есть, наконец, и внутренняя форма, то есть некое содержание, которое является формой представления смысла, идеи произведения.

Внутреннюю форму нельзя обнаружить непосредственно; она не воспринимается, а умопостигается. Для того чтобы обнаружить внутреннюю форму слова, необходимо соотнести его со словом-предком: ведьма — ведать, рыло — рыть, битва — бить, держава — держать, сутки — тыкать, ткать и т. д. Точно так же и внутреннюю форму художественного произведения можно обнаружить лишь путем соотнесения этого произведения с другим произведением, которое может считаться «предком» данного произведения. Французское слово жанр означает собственно «род». Родственниками мы называем тех, у кого есть общий предок. Поэтому мы и называем внутреннюю форму жанром произведения, а цель жанрового анализа полагаем в отыскании «предка» нашего произведения. Знание того, из какого оно семейства, необходимо для того чтобы глубоко понять смысл этого произведения, так как то содержание, которое в нем «от дедушки», является формой для выражения его собственного содержания.

Поиски внутренней формы начинаются всегда с некоторой гипотезы. Например, сначала мы только предполагаем, что слово мешок состоит из корня меш- и суффикса -ок (ср.: дух — душок, грех — грешок, пух — пушок). И лишь когда мы из истории вещей узнаем, что из мехов, шкур животных изготовляли емкости для хранения жидкостей, тогда наше предположение становится достоверным знанием. Таким образом, первым шагом жанрового анализа становится расчленение объекта на части и построение гипотезы.

На какие же части нужно расчленить художественное произведение, чтобы можно было выдвинуть какое-либо предположение о его происхождении? Как показали исследования М.М. Бахтина, наиболее существенными в этом отношении являются такие признаки, как тип взаимоотношения между автором и героем и особенности художественного пространства и времени. На этом основании М. Бахтин начал строить научную классификацию литературных жанров; в прозе он выделил, например, такие жанры, как роман воспитания, роман испытания, биографический роман и др., а также рассмотрел основные исторические разновидности этих жанров⁵.

Для жанра романа воспитания, в частности, характерен образ становящегося человека⁶. Автор изображает героя как переменную величину, которая зависит от внешних обстоятельств — пространства и времени. В зависимости от характера освоения реального пространства и времени выделяется несколько разновидностей романа воспитания.

В ограниченном пространстве родной земли со всеми ее уголками, полями, лесами, реками, с родным домом путь человека — это путь от рождения к смерти, от юности к зрелости и старости. Автор показывает, как с изменением возраста совершаются изменения в характере героя. Такой тип становления М. Бахтин назвал идиллическим. Для идиллического романа воспитания характерно единство места, преобладание родового над индивидуальным (жизнь по завету отцов). Важнейшие события в романе этого типа — любовь, брак, рождение детей, смерть, труд. Эти события находятся в тесной связи с жизнью природы. К этой разновидности романа воспитания относятся «Зеленый Генрих» Келлера, «Детство. Отрочество. Юность» Л. Толстого и др.

Для другой разновидности романа воспитания характерно изображение жизни «как опыта, как школы, через которую должен пройти всякий человек...»⁷. В результате он должен приобрести трезвое, правильное или закономерное знание о самой жизни, о людях. Начальной точкой в движении героя является обычно юношеский идеализм, восторженная мечтательность, а конечной — житейская мудрость в той или иной разновидности (скептицизм, приспособленчество, трезвое приятие жизни). Основные события в романе этой разновидности — столкновения героя с определенным укладом жизни, с «реальностью». Примером может служить «Обыкновенная история» Гончарова.

В третьей разновидности романа воспитания становление героя происходит в изменяющемся мире: «он становится вместе с миром, отражает в себе историческое становление самого мира»⁸. «Меняются устои мира, и человеку приходится меняться вместе с ними. Понятно, что в таком романе становления во весь рост встанут проблемы действительности и возможности человека, свободы и необходимости и проблема творческой инициативности»⁹. К этой разновидности романа воспитания можно отнести «Симплициссимус» Гриммельсхаузена, «Вильгельма Мейстера» Гете, романы Стендаля, Бальзака, Толстого.

Во всех разновидностях романа воспитания автор по отношению к герою выступает как «историк», хроникер его жизни и комментатор его слов и поступков. (Для того чтобы быть правильно понятыми, оговоримся, что понятия автор и писатель отнюдь не тождественны. Автор входит в произведение, является в нем одним из активных, наряду с героем, начал. Автор — не лицо, не другой человек, не герой; это принцип видения героя и мира¹⁰. По отношению к писателю автор — это роль, которую играет писатель; «правила игры» — это те законы жанра, соблюдение которых необходимо для выражения содержания, для достижения завершенности и целостности произведения). Цели, которые преследует автор, рассказывая историю своего героя, могут быть разными — познавательными, нравоучительными, сатирическими, но в любом случае между автором и героем существует дистанция: автор знает о герое больше, чем тот знает о себе; в принципе автору известна вся жизнь героя; перефразируя пословицу, можно сказать, что герой предполагает, а автор располагает.

Иные отношения между автором и героем складываются в романе испытания, иначе организовало в этом жанре пространство и время.

Роман испытания «строится как ряд испытаний главных героев, испытаний их верности, доблести, смелости, добродетели, благородства, святости и т. п.»¹¹. «Мир этого романа — арена борьбы и испытания героя; события, приключения — пробный камень для героя. Герой дан всегда как готовый и неизменный. Все качества его даны с самого начала и на протяжении романа лишь проверяются и испытываются»¹². Пространство в романе испытания — это препятствия, преодоление которых обнаруживает и проверяет те или иные качества героя, но никогда эти препятствия «не становятся для него формирующим опытом, не меняют его, и в этой-то неизменности героя все дело»¹³. Время в романе испытания «лишено реальных измерителей (исторических и биографических), лишено исторической локализации, то есть существенной прикрепленности к определенной исторической эпохе, связи с определенными историческими событиями и условиями»¹⁴. Время в романе испытания — это психологическое время: оно «обладает субъективной ощутимостью и длительностью»¹⁵.

В романе испытания автор по отношению к герою выступает как собеседник: он не знает до конца, каков его герой; для испытания героя он предлагает ему те или иные обстоятельства (опасности, искушения, страдания и т. д.), в которых герой проявляет себя, свою неизменную сущность. Писатель, создающий произведение в жанре романа испытания, может знать все о герое, но автор не должен знать все; из этой неполноты знания и вытекает необходимость испытания. К жанру романа испытания можно отнести «Дафниса и Хлою» Лонга, рыцарский роман 12—14 веков, «Мельмота-скитальца» Мэтьюрина, «Капитанскую дочку» Пушкина, «Рудина» Тургенева, романы Достоевского и др. Забегая вперед, скажем, что большинство рассказов и повестей Чехова принадлежат, по нашему мнению, к жанру романа испытания, являясь его оригинальной разновидностью.

Эти краткие характеристики двух литературных жанров показывают, что понимание смысла художественного произведения в немалой степени зависит от того, к какому жанру мы отнесем данное произведение. А поскольку жанровая, внутренняя форма произведения, как мы старались показать, не лежит на поверхности, то это оказывается не таким простым делом. Чаще всего это происходит неосознанно, в зависимости от читательского литературного опыта, от господствующих в данное время литературных жанров. В этом смысле небезынтересно вспомнить мнение о Чехове известного критика конца XIX в. Н.К. Михайловского.

В статье «Об отцах и детях и о г. Чехове» Михайловский противопоставляет Чехова литературным «отцам» — Тургеневу, Л. Толстому, Салтыкову-Щедрину, Островскому. Основанием этого противопоставления было для Михайловского отношение читателя к их произведениям: «Их произведения читатель не только почитывал, — он спорил об них, умилялся или негодовал, ловил мысль, горел чувством, — словом, жил ими. Между писателями и читателями была постоянная связь, может быть не столь прочная, как было бы желательно, но несомненная, живая»¹⁶. Что же касается Чехова, то, по мнению Михайловского, «он действительно пописывает, а читатель его почитывает. Г. Чехов и сам не живет в своих произведениях, а так себе, гуляет мимо жизни и, гуляючи, ухватит то одно, то другое. Почему именно это, а не то? почему то, а не другое»¹⁷. «...г. Чехов с холодною кровью пописывает, а читатель с холодною кровью почитывает»¹⁸. «При всей своей талантливости г. Чехов не писатель, самостоятельно разбирающийся в своем материале и сортирующий его с точки зрения какой-нибудь общей идеи, а какой-то механический аппарат. <...> Что попадется на глаза, то он и изобразит с одинаково «холодною кровью»¹⁹. Таковы суждения критика о произведениях Чехова.

Это противопоставление Чехова литературным «отцам» можно, видимо, объяснить жанровым опытом Михайловского и возникшими на его основе литературными пристрастиями. В русской литературе 40—70 гг. XIX в. господствовал роман воспитания, а также та разновидность романа испытания, которая связана с испытанием идеи, героя-идеолога (романы Достоевского, некоторые романы и повести Тургенева). В этих жанрах, как уже говорилось, большое место занимает нравственная и философская проблематика: проблемы возможности и действительности, свободы и необходимости, нравственного выбора и ответственности, смысла жизни и творческой инициативности и др.; овладение историческим временем и пространством ставило проблемы связи человека со средой. Авторы этих романов, рассказывая истории своих героев, испытывая их идеи, философствовали, проповедовали, а читатели, пользуясь выражениями Михайловского, ловили мысль, спорили, горели чувством.

Михайловский, читательское восприятие которого воспитано на выдающихся образцах этих жанров, естественно, не находит у Чехова их наиболее характерных особенностей. Если посмотреть на рассказы и повести Чехова сквозь призму требований этих жанров, то в самом деле может показаться, что Чехову «все едино — что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца»²⁰, что «выбор тем г. Чехова поражает случайностью»²¹, что Чехов с холодной кровью пописывает, а читатель с холодной кровью почитывает, что Чехов не писатель, а механический аппарат.

Мы поставили своей целью обнаружить внутреннюю форму произведений Чехова, раскрыть жанровую природу его творчества. На наш взгляд, большинство произведений Чехова относится к особой разновидности романа испытания — сократовскому диалогу, и то, что кажется случайным с точки зрения иных жанров, окажется вполне закономерным и осмысленным с точки зрения этой разновидности романа испытания.

Внутренняя форма — понятие сложное, связанное с такими понятиями, как пространство и время, автор и герой. Первые три главы нашего исследования посвящены анализу этих понятий применительно к творчеству Чехова. В последней главе делается попытка найти литературных «предков» Чехова, без чего нельзя доказать принадлежности его творчества к жанру сократовского диалога.

Предоставляем читателю судить о том, насколько успешно мы решили поставленную задачу и насколько существенно ее решение для понимания смысла произведений Чехова.

Примечания

1. Читателя, который особо заинтересуется теорией жанров, отсылаем к книгам: Теория литературы. Роды и жанры литературы. М., 1964; Г.Д. Гачев. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968; Л.В. Чернец. Литературные жанры. М., 1982.

2. Философским истоком понятия внутренней формы является платонизм; в область филологических исследований это понятие ввел немецкий лингвист В. Гумбольдт.

3. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976, с. 147.

4. Там же, с. 114—115.

5. См. об этом такие работы М. Бахтина, как «Формы времени и хронотопа в романе» (в его кн.: Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 234—407), «Слово в романе» (там же, с. 72—233), «Роман воспитания и его значение в истории» (в его кн.: Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 188—236).

6. См.: М.Бахтин. Эстетика словесного творчества, с. 198—203.

7. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества, с. 201.

8. Там же, с. 203.

9. Там же.

10. См: Там же, с. 162—180.

11. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества, с. 190.

12. Там же.

13. Там же, с. 191.

14. Там же, с. 193.

15. Там же, с. 194.

16. Михайловский Н.К. Литературно-критические статьи. М., 1957, с. 599.

17. Там же, с. 599.

18. Там же, с. 600.

19. Там же, с. 606.

20. Там же, с. 589.

21. Там же, с. 600.