Был в Москве у глазного врача. Один глаз у меня дальнозоркий, другой близорукий.
А.П. Чехов, письмо к А.С. Суворину из Мелихова от 26 июня 1896 г.
Эта книга основана на обнаруженном мною факте одержимости Антона Павловича Чехова образом св. Георгия Победоносца. Факт этот настолько интересен сам по себе, что уже его простая демонстрация достойна внимания. Георгиевский мотив полнозначно отражен более, чем в дюжине чеховских текстов, и еще большее количество текстов заключает в себе частичные его проекции. В общей сложности речь идет о трех десятках произведений, среди них немало из числа наиболее известных. Во всех этих случаях он несет важную смысловую нагрузку.
Как могло случиться, что в течение ста лет такой крупный факт оставался совсем незамеченным? Когда я впервые доложил об этой находке на международном чеховском съезде в Баденвайлере (1985 г., Шварцвальд, Германия, курорт, где Чехов умер), я нашел в лице представителей России по преимуществу скептическую аудиторию. Лишь со временем я узнал из персональных признаний, что мысль эта постепенно привилась.
И в самом деле, факт этот не укладывается в рамки популярной иконографии Чехова: благообразного, предельно ясного и простого писателя, рационального доктора Чехова, по-европейски тщательно одетого и с пенсне на носу, редкостно сдержанного — воздерживавшегося от религиозности, философствования и идеологизирования. Не укладывается он и в рамки портретов, созданных знатоками, специалистами, критиками — начиная с его современников и кончая нашими, за исключением небольшой группы исследователей на Западе. И вот эта книга посвящена открытию подлинного, доселе нам неизвестного Чехова.
За столетие популярности дома и в мире Чехов заплатил тем, что оказался измельчен, растерт в порошок мелочных наблюдений и обобщений, густо пересыпан нафталином морализации и задрапирован в красивости благонамеренной риторики. Чехов, как он отразился в сознании своих читателей, особенно пишущих, — это разбитое зеркало, в котором всякий находит крохотный осколок, вмещающий его собственное отражение, и считает это Чеховым. Но Чехов не больше зеркало, чем глубокий омут в тихую погоду. Нужно сказать, что он постарался немало для удовлетворения читательской близорукости, и то, что с ним происходило и происходит, во многом дело его собственных рук. Читательская близорукость стала его комфортом, душегрейкой — с тех пор, как он понял, что его совсем не понимают, даже друзья, даже те, кто им восхищается. Он прятался в ней, как прячется в тумане та знаменитая местность, когда в ней не видать ни зги. Она успокаивала его неврастению. (— Это о ком? о тишайшем, уравновешеннейшем Антоне Павловиче, докторе Чехове?!) Расчет на читательскую неспособность читать защищал его и от самого себя — позволяя ему ослабить самоконтроль, дать волю глубинным источникам.
Винить кого-либо в непонимании Чехова нет смысла: большой писатель требует времени и расстояния, он заходит дальше привычек и способностей своих современников и ближайших потомков. Большого писателя нужно читать на его собственных условиях. Чтобы читать его на его собственных условиях, нужно освободиться от предрассудков, накопившихся за сто лет. Сейчас, кажется, мы начинаем читать Чехова.
Сказать, что Чехова не понимали, пожалуй, даже недостаточно. В течение столетия Чехов был самым непонимаемым русским писателем. И, парадоксальным образом, непонимаем он был именно как писатель русский. Его просто никогда не умели читать. Критическая литература о Чехове, накопившаяся за столетие, только то и делала, что отдаляла его от читателя. Читать Чехова нужно учиться заново. В виду этой задачи прослеживаемый мною мотив Георгия Победоносца у Чехова — это повод для нового прочтения некоторого количества его текстов. Собственно, самый мотив и открылся мне в процессе обучения языку Чехова, в поисках способа чтения, соответствующего характеру его письма, в опыте приспособления зрения к его поэтическому миру.
Совсем неосновательно думать, что большого писателя можно читать на основе привычек, выработанных при чтении других писателей, а тем более — без всяких специальных привычек. Это возможно не более, чем чтение трудов по высшей математике без специальной подготовки и без знания основоположений данной частной ее дисциплины. Разумеется, популярный предрассудок этого положения не приемлет: ведь литература обращена к каждому человеку, а не к специалисту! Совершенно справедливо, художественная литература — институт демократический: что ни человек, то голос. Но и демократия работает успешно до тех пор, пока эти голоса следуют за мудрыми и умудренными; как только решения принадлежат механическому большинству голосов, мудрость оказывается изгнанной, а демократия может стать худшей формой тирании — безликой. Математика также не требует священства и освящения — она тоже открыта каждому. Разница между высшей математикой и художественной литературой высокого уровня заключается в том, что первая четко формулирует правила своих игр, а вторая этого не делает — не может, оттого что они слишком сложны и непреднамеренны, неоднозначны и непоследовательны, в значительной мере неосознанны, а самое главное — рассчитаны на интуитивное постижение в процессе индивидуального интимного общения с текстом, который и в самом деле не требует никакого специального знания для первого знакомства. Мир большого искусства — это заколдованный мир, подобный сказочному: он впускает в себя каждого, кто хочет войти, но он остается недоступным, чуждым и даже просто невидимым, если у тебя нет бесстрашия, удачи и чудесной помощи.
Но еще прежде всего есть такое элементарное условие, как литературная искушенность — элементарное, а тоже не простое. В самом общем виде, захватывающем каждого читателя, парадокс литературной искушенности заключается в том, что мы не можем понять индивидуальный, своеобразный художественный язык данного автора, не зная множества других языков других авторов, не будучи литературными полиглотами, но знание, даже хорошее, других авторов не дает гарантии для понимания данного писателя. Каждый музыкант знает, что нельзя хорошо играть Моцарта, если ты не играл никого, кроме Моцарта, — потому что есть у него стороны, которые лучше проясняются через Монтеверди и Баха, Бетховена и Брамса, а может быть, и Стравинского и Шнитке. Но нужно при этом специальное соответствие Моцарту. Чтение глубокого писателя и есть нечто подобное музыкальному исполнительству.
Впрочем, всякая параллель хороша только на минуту. Я не намерен «исполнить» Чехова в некотором определяющем смысле, а хочу, скорее, указать не разбросанные в его партитурах ключи, необходимые для исполнения его в соответствующих тональностях, без чего не избежать фальши, или, уходя от музыкальной аналогии, задать перспективу, восстановленную по приметам, разбросанным в текстах, в которой каждому представляется возможность самому увидеть Чехова для себя. Эта задача представляется мне более основательной, трудной и либеральной, нежели прямая интерпретация текста. Разумеется, всякое рассмотрение текста выливается в интерпретацию — толкую тексты и я (иногда подробно, иногда лишь в виде краткого комментария), но там, где задана перспектива, читатель может сознательно осуществить в ней свой собственный путь и читать текст по-своему, иначе и, быть может, лучше того, что ему предложено; где заданы ключи, исполнитель может разыграть партитуру по своему темпераменту. Таковой представляется мне практическая ценность открываемой мною перспективы — она в общем крупнее отдельных предлагаемых интерпретаций, так же, как общая методологическая перспектива этого исследования крупнее той, что непосредственно связана с данной ограниченной темой, мотивом Георгия Победоносца.
Скептический читатель вправе счесть, что автор этой книги «перечитал» некоторые тексты, вычитал в них больше, чем там есть на самом деле. Это не беда — нет осмысленного чтения без внесения субъективного багажа, да и отделить его от разрешающей силы индивидуального зрения вряд ли возможно. Иной читатель найдет наоборот, чеховские тексты недочитанными. С ним я соглашусь и скажу только, что и не стремился к исчерпывающему чтению. Важно другое — показать, как реконструированная перспектива необходима для чтения Чехова. Нет сомнения, исследователь литературы строит висячие мосты, которые держатся не на отдельных тросах, а на всей их сети; пороки во множестве тросов сообщают всей постройке ненадежность, но зато и каждый отдельный трос поддержан всей совокупностью смежных.
Итак, книга эта посвящена не только и не столько демонстрации факта одержимости Чехова одним образом, сколько опыту свежего прочтения Чехова — как в смысле характера чтения, так и в смысле его результатов, то есть понимания Чехова — чтения Чехова как творческой личности, Чехова как феномена. Если отрефлектировать методологическую позицию этой книги в целом, то ее следует определить как исследование в области феноменологии творчества.
Во-первых, нам открывается неведомый доселе Чехов, укорененный в русской народной религиозной традиции, так глубоко чувствовавший атмосферу русской популярной культуры и язык русского популярного сознания, что он внес в литературу новое качество — русское в такой мере, какой до него не было. От Ломоносова до Толстого вся русская литература нового времени была лишь русскоязычной ветвью западноевропейской литературы на русские темы. У Некрасова и Достоевского есть важное знание русского народного сознания, ими описаны интересные его феномены, а Достоевскому принадлежат драматические их деконструкции — проникновения во внутренние противоречия. Но взгляд Некрасова предопределен народническим восхищением, а преобладающий план у Достоевского — идеологический; более того, Достоевский занят идеологическим конструированием. Только у Лескова и еще глубже у Чехова русское популярное сознание уже не столько средство идеологических построений автора, сколько самый смысл, стихия существования, материя выражения, воздух дыхания, что не только не исключает дистанции и неподкупного видения, но требует их, ибо речь идет не о самоотождествлении, а о проникновенном понимании и воплощении. Тексты Чехова проникнуты религиозной культурой христианства, мотивами, образами и парадигмами сознания из Библии, православной литургии и популярной русской религиозной культуры, но ошибочно было бы читать эти элементы в их прямом, «правильном» смысле — нужно понять специальные чеховские функции этого языка.
Во-вторых, нам открывается глубочайший знаток и философ русской популярной культуры и русской культурной истории, сказавший некое важное слово о них. Достоевский справедливо пользуется репутацией провидца — он усмотрел бесов русской революции, по слову Бердяева («Духи русской революции»). Наблюдательность Достоевского относится к области социальных идеологий, западных влияний, в частности, в их столкновении с русской жизнью. Чехов различает глубокие символы русской популярной культуры и русского массового сознания. Он подходит к ним не с точки зрения готовых философских категорий и концепций, а стремится увидеть их в их собственных модальностях существования, подслушать и деконструировать их собственный язык. Чехов был великим мастером слышания двусмысленностей живого языка культуры — как в его заданности людям, так и в его манипулируемости людьми, так что по отношению к нему люди являются либо его жертвами, либо эксплуататорами. Это иной тип усмотрения. В этой связи на страницах этой книги возникает представление о Чехове как новом типе писателя, уже независимо от национального качества.
В-третьих, мы обнаруживаем, что автор сотен разнообразных, пестрых, по его собственному слову, рассказов, писавший, по собственному признанию, о чем угодно, и, воистину, едва ли не обо всем, на самом деле — незаметно для читателей — возвращался к одним и тем же образам и мотивам во множестве не похожих друг на друга произведений — внимание к ним дает представление о глубокой связи его текстов, проходящей на нетематическом и неочевидном уровне. На смену несвязным интерпретациям отдельных рассказов приходит возможность увидеть обширные пласты чеховского творчества (первый опыт такого чтения Чехова принадлежит Марене Сендерович — 1981 и 1987b).
В-четвертых, новый и конкретный смысл приобретает понятие чеховской глубины: творчество Чехова обнаруживает неочевидный, неповерхностный, то есть глубинный, второй смысловой план, в котором происходят, быть может, важнейшие смысловые события его поэтического мира. Это качество не открывалось ни в одном из практиковавшихся до сих пор подходов. Только небольшая группа новых исследователей (чьи представительные работы собраны в книге: С. Сендерович 1987) в последние годы стала обращать внимание на аллюзии, подтексты, скрытые смысловые планы у Чехова как решающие обстоятельства его понимания. Среди этих работ предлагаемая отличается тем, что реконструирует в текстах Чехова не аллюзии и не категории, а одну из ряда устойчивых формул русского популярного религиозного сознания, условия, на которых она функционирует, и несомые ею выразительные смыслы. Такие формулы, по мнению автора, играют активную творческую, смыслостроительную и мироопределяющую роль в русском популярном сознании и в этом смысле могут быть поняты как радикалы культуры. Пользуясь ими Чехов говорит на языке русской популярной культуры — разумеется, не в смысле подражания, а разыгрывая его употребление, представляя его функции, аберрации и другие эффекты.
В-пятых, чтение открывающегося нам таким образом Чехова требует обновления самого искусства чтения его текстов, следовательно, нового понимания природы его текстов и, в конечном счете, нового представления о его поэтике. Тут нужна специальная настройка глаза, соответствующая текстуре чеховского письма. Я полагаю, что тут возникает первое достаточно имманентное представление о его поэтике.
В-шестых, наша перспектива уходит глубоко в личную психологию автора, открывает нам знаменитого бытописателя в качестве лирического поэта, но не в банальном и сентиментальном смысле «поэтичности» и «лиричности», а в фундаментальном смысле, в каком это понятие относится к Пушкину и Блоку — в качестве выразителя внутреннего, интимного, потаенного. Предлагаемая перспектива открывает тайны его внутренней жизни, включая слои, скрывавшиеся от его собственного осознания; открывает не преднамеренно, не потому что такая цель была поставлена, а потому что сам Чехов открывает нам свою внутреннюю — поэты к тому, как известно, стремятся.
В-седьмых, перед нами открывается редкая возможность увидеть глубокое единство Чехова-писателя и Чехова-человека, творчества и личности, поэтики и психологии. Объяснение творчества писателя, исходя из его происхождения и окружения (Sainte-Beuve и его школа), по образцу механического детерминизма, сменилось в нынешнем веке под влиянием формализма и лингвистического структурализма имманентным подходом к тексту с выходом за его пределы лишь постольку, поскольку этого требует язык и историко-культурная укорененность текста. Преимущества последнего подхода очевидны — они дают имманентную перспективу. Однако в результате этого подхода прервались связи между текстом и личностью писателя — он оказался лишь культурным агентом. Этот недостаток был восполнен психоанализом, который открыл перспективу чтения личности как текста и текста как выражения личности. Вот только то, что стало известно под именем психоаналитического подхода, оказалось вульгарным уплощением перспективы. Уже сам Фройд задал редукционистический подход к текстам тем, что видел корень всякого творчества в эдиповом комплексе и склонен был его вычитывать в текстах. Здесь беда не столько в том, что эдипов комплекс обнаруживался повсюду — для этого, быть может, и есть основания, сколько в том, что поиски заранее заданного обнаруживают именно это заранее заданное, ставя его во главу угла, тогда как его действительная роль может быть скромнее, и сводя к нему всю глубинную перспективу, то есть пренебрегая другими, возможно, более активными содержаниями. Дальше стало хуже. В текстах художественной литературы стали искать готовые предметы — символы, описанные Фройдом и Юнгом. Символ же вещь коварная — он живет в трансформациях и имеет тысячи обличий, так что ложные опознания поджидают незадачливого ретивого адепта на каждом шагу — тень куста может быть принята за человека, и сковородка так же кругла, как луна или что-либо еще. Тут, с одной стороны, возникли насильственные и ложные чтения, с другой же, поиски готовых предметов не позволяют видеть подлинное оригинальное содержание текста.
Неложная психоаналитическая перспектива должна опираться на имманентный анализ текста. Непредвзятое исследование устойчивых, возвращающихся (рекуррентных) мотивов в текстах данного автора позволяет различить их группировки в конфигурации глубинных содержаний (Якобсон 1979: 237—80). За этим должно следовать распознание культурно-символического лица этих конфигураций. И только вслед за этим можно обратиться к интерпретации действительных комплексов, можно сказать, личных мифов, на которых сознание писателя зациклено на глубинном уровне. Привилегированной областью при этом является поэтико-рефлексивный, или метапоэтический план текстов, ибо он прямо передает глубинную творческую установку автора, избегая натурализма интроспекции с его неизбежными смущениями. Таким образом, методологический контекст данного исследования позволяет реабилитировать психоанализ в литературоведении, где он был от рождения инвалидом.
Если к тому же внехудожественные тексты, относящиеся к жизни писателя — переписка, воспоминания, документы — обнаруживают некоторые параллели конфигурациям мотивов-символов, находимым в текстах художественных, то тогда возникает возможность для понимания личности и творчества в их глубинном единстве — на основе методов имманентного анализа текстов и недогматического обращения к психоанализу. Мы здесь впервые открываем подлинную глубинную личность художника.
Не менее важна и другая сторона: соотношение устойчивых конфигураций творчества и личности художника с парадигмами и архетипами культуры, которой он принадлежит. Если рассмотрение соотношения текста и личности в ключе глубинной психологии можно назвать фройдовым аспектом психоаналитического подхода к литературе, то аспект отношения личности к культуре все же нельзя вполне отождествлять с юнговым, ибо Юнг настаивал на общечеловеческом и предкультурном смысле архетипов, нас же в данном случае интересует как раз культурная специфичность архетипических проявлений. С выбранной точки зрения обнаруживается степень глубины укорененности писателя в культуре. Достаточная степень такой глубины позволяет говорить о писателе как выразителе данной культуры. Оба аспекта в совокупности требуют трехпланового рассмотрения устойчивых символических конфигураций: 1) в текстах автора, 2) в поведении и психике писателя, 3) в культуре, которой он принадлежит. Помимо собственного описания каждого из этих планов, важны также отношения между ними, так что по существу перед нами целый спектр аспектов, на которые расслаивается наша перспектива с точки зрения аналитической задачи.
Мне следует остановиться на отличии моего обращения к психоаналитическим концепциям от ортодоксально фройдианского еще в одном отношении. Оно продиктовано необходимостью различать модальности психопатологической области и области художественного творчества. Фройду свойствен, помимо системного редукционизма, еще редукционизм генетический — открывающийся комплекс рассматривается как начало причинно-следственного ряда. Для понимания художника причинно-следственные связи иррелевантны — творчество как раз стремится преодолеть механические связи. Для понимания художника подходит расширение и углубление перспективы. От причинно-следственной гипотезы я отказываюсь начисто и беру факты в их совместной данности, в их сопряженности по смежности, в их наличной когерентности, при этом не стремясь придать ей характер согласованности, допуская, что она может быть внутренне противоречивой (и даже догадываясь, что она скорее всего такова) — когерентность означает здесь необходимую сопринадлежность, взаимное дополнение, итог которого больше суммы составляющих. Принцип когерентности субъективного и не зависимого от субъекта, индивидуального и коллективного, подсознательного и сознательного, естественного и культурного и т. д., вероятно, и в самом деле отличает творческую ситуацию художника от истории невроза или психоза. Иногда ссылаются на то, что, по указанию Фройда, в творчестве художника осуществление бессознательных желаний получает поправку со стороны принципа реальности; этого не достаточно — и невротические реакции Фройд рассматривал как такой компромисс. В творчестве художника происходит скорее не компромисс, а уникальная встреча ценной интуиции мира с самовыражением, исходящим из бессознательных глубин, — в единой символической формации. Только такого рода встреча может вести к приращению смысла, которым всегда отличалось большое искусство, даже если этот смысл получает облик бессмыслицы и настаивает на ней. В глубинных символах художника важны не их родовые контуры, а как раз отклонения от них — их индивидуально-личные и культурно-исторические особенности. Здесь, в характере, функциях и истории символов мы находим опору феноменологии творчества.
Несколько слов в общем о характере предлагаемого чтения Чехова. Впервые об этом говорила Марена Сендерович (1981), и у меня был случай дать подробную теоретическую картину структурно-семантических особенностей чеховского текста (1989), поэтому я ограничусь лишь несколькими словами.
То, что Чехов работал преимущественно в жанре короткого рассказа — это не формальное обстоятельство, оно имеет прямое отношение к смыслу его произведений, к характеру его письма, его языка. Краткость чеховских текстов и компактный стиль его письма идут рука об руку с повышенным удельным весом отдельного слова. Удельный вес словесной единицы определяется ее повторами, вариациями синонимического характера и наличием смежных по принадлежности к тому же смысловому полю слов, а также образованием таким образом выделенных смысловых полей и пересечением различных полей на одном и том же элементарном лексическом компоненте текста. Смысловая опора текста на такие структуры требует настройки читательского зрения на микроскопический уровень — на каждое слово и на их перекличку помимо, поверх синтактико-логических связей слов в предложении. Иначе говоря, перед нами здесь, так сказать, структура генетического кода смыслового организма чеховских текстов.
В то же время у Чехова большую роль играют смысловые конфигурации крупного масштаба, которые, не являются прямым содержанием речи, но как бы находятся за непосредственными, прямыми предметами описания, повествования, речи — они представлены не так, как последние, не описаны, а задеты, обозначены лишь метонимически, через отдельные характерные детали в компонентах лексического уровня. Они предметы намеков. Такая призрачность присутствия — чрезвычайно важного — этих крупных конфигураций на деле подтверждается, становится предметом надежного, уверенного узнавания зачастую также благодаря их повторности в ряде текстов. Таким образом, нужна и другая фокусировка зрения — на крупномасштабные конфигурации, выходящие за пределы одного текста и вообще осуществляющиеся в каком-то особом, втором смысловом плане текста, позади его прямого описательного плана. Речь идет о символических комплексах, доминирующих в его художественном мире. На этом пути понятие о художественном, или поэтическом, мире Чехова впервые начинает обрисовываться в имманентных и релевантных категориях. Попытки описать поэтический мир художника в заранее готовых, привнесенных извне общих категориях описания мира и сознания могут быть успешны не более, чем попытки описать музыку в категориях физики или живопись в категориях химии.
Эта необходимость одновременной двойной фокусированности читательского зрения облегчается тем, что между микро- и макроуровнем, между элементарными непосредственными составляющими текста и его вторым, символическим планом существует нерасторжимая интимная связь — символический план находит свое выражение через фрагментарное представительство в элементарных непосредственных составляющих текста, они же получают свою смысловую весомость и выделенность благодаря принадлежности к некоторой крупной смысловой конфигурации, которая интегрируется во втором, символическом плане. Поэтическая экономия непосредственных лексических составляющих ни в коей мере не исчерпывается представительством символического плана — она образует обширную, стремящуюся к тотальности семантическую ткань текста, которая ассимилирует символический план в интегральный смысловой образ текста.
Предлагаемое понимание характера чеховского текста и условий его чтения не является продуктом какой-либо теории — это следствие многолетнего непосредственного, открытого и вопрошающего общения с Чеховым, результат стремления понять его на его собственных условиях, итог изучения его языка.
Легенда о св. Георгии проявилась в истории европейской культуры в целом ряде ипостасей: в текстуальной форме — в качестве вариантов жития, литургических чтений и гимнов, похвальных слов (энкомиумов), духовных стихов, средневековых романов (romances), баллад и пьес-мистерий, а также в изобразительной форме — в виде икон, мозаик, скульптур, рельефов, чеканки на монетах, печатях и медалях. К этому следует добавить народные поверия, ритуалы, легенды, песни — все то, что составляет народный культ. Есть также и государственный культ, который состоит в использовании символов религиозного культа в специальных государственных целях и институтах, обеспечивающих такие использования. Речь, т. о., идет о Георгиевском культурном комплексе. В индивидуальном культурном творчестве нового времени этот комплекс отразился различными своими гранями, иногда изобразительный мотив сказывается в тексте сильнее, чем текстуальные его предтечи.
Проблема возникает заново во весь рост и в совершенно новых параметрах, когда мы встречаемся с отражениями Георгиевского комплекса в творчестве некоторого конкретного автора нового времени. А если это такой сложный и своеобразный автор, как А.П. Чехов, то не поставив вопроса в полном объеме, вряд ли можно понять смысл наблюдаемого явления.
В самом деле, что такое Георгиевский комплекс у Чехова? Самоочевидна ли его роль? Достаточно ли обнаружить отсылки, аллюзии к нему? Каков их характер, статус, функции? Следующие обобщения вытекают из проделанного исследования.
Образ Георгия Победоносца — это смысловое образование с особыми функциями, важный компонент русского популярного религиозного сознания, который играет устойчивую смыслопорождающую роль у Чехова. Есть другие, и они будут описаны теми, кто пойдет по этому пути. В этой связи возникает вопрос: что же собой представляют такого рода образования?
Менее всего Георгиевский комплекс представляет у Чехова последовательно артикулируемую фабулу апокрифа, историю, повествование. Но фабула все же составляет смысловое ядро комплекса, и она играет важную роль, только не в плане прямого сообщения, а как бы за сценой, в виде предпосылки, которая должна присутствовать в нашем культурном сознании и только актуализоваться при встрече со ссылками на нее, как бы кратки они ни были. Причем именно краткость соответствует стилю Чехова. Как уже было упомянуто, нормально у Чехова представлена не фабула, но и не разрозненные отдельные ссылки на нее, а некоторое множество (set, assemblage, der Satz), набор ссылок, очерчивающих в совокупности контуры ядерной ситуации, — скорее иконографическая проекция в тексте, чем повествовательная. Так как за этими ссылками-деталями стоит целая смысловая ситуация, то точнее говорить в этом случае о метонимических представительствах, или индексах в смысле Ч.С. Перса, составляющих некоторый код, посредством которого некоторый контекст манифестирован в тексте. Представленный таким образом контекст является перед нами в игре деталей, как бы выхватываемых бликами света, хаотически прыгающими по некоторой погруженной во тьму мозаике. (Я заимствую этот метапоэтический образ из рассказа Чехова «На пути», о котором речь впереди.) Текстуальной реальностью этих деталей, признаков, символов являются лексические мотивы, то есть отдельные слова и словесные сочетания, и повествовательные мотивы, то есть сообщения о некоторых частных действиях и обстоятельствах, относящихся к контексту Георгия Победоносца.
Чаще всего Георгиевский образ является предметом аллюзии, намека или ссылки, но это еще ничего не говорит о его роли. Совершенно ложно было бы приписывать ему готовый традиционный смысл — будь то ортодоксально культовый или популярный. Чеховская аллюзия — как, впрочем, любая собственно художественная аллюзия, — появляется в преображенном виде и своеобразно переосмысленной роли. Художественная ее функция именно и определяется как преображение и переосмысление. Апокриф о св. Георгии может иногда играть роль тематической канвы, по которой расшивается совсем иная, современная история, но и такое чисто формальное определение функции еще не дает ответа по существу на поставленный вопрос. По существу Георгиевский мотив является частью речи в чеховском художественном языке. У него, как подобает части речи, есть характерная морфология и собственные синтаксические функции.
Морфология в принципе характеризуется пересечением формы и содержания. Георгиевский образ появляется в тексте не в прямом описании, а либо односложно и как бы между прочим названный по имени, либо, как уже было сказано, в качестве набора лексических мотивов, представляющих его метонимически — упоминанием некоторых его избранных характерных признаков. Это и есть его форма с морфологической точки зрения. В плане морфологического содержания он представляет собой не историю святого Георгия и не священную легенду, часть обширного священного предания, и не икону саму по себе, а формулу русского популярного религиозного сознания. В популярном религиозном сознании имеет место использование формул священной истории в качестве типов, прилагаемых к воспринимаемой действительности для ее понимания, осмысления, для артикуляции речи о ней. В этом качестве Георгиевский мотив может быть определен как смысловая парадигма. Она сложна по своему составу: архетипическая (общечеловеческая, родовая) ее сторона не отделима от культурно специфической (видовой).
Синтаксическая роль этой парадигмы заключается в ее инструментальном характере: в полнозначном случае она является средством переопределения, трансформации непосредственно описываемых событий или указанием на их особый, небуквальный смысл, а в минимальном случае — сигналом катастрофы, переопределяющей ситуацию. Георгиевская парадигма не может читаться на том же уровне, что и прямые описательные компоненты повествования и прочие носители прямого смысла. Ее функции всегда особым, конкретным способом установлены в экономии данного контекста и могут быть поняты из внутренних, имманентных условий данного текста. Условия эти сложны, иногда уникальны, но можно сразу же указать на два определяющих соотносительных момента: условный и безусловный. С точки зрения условностей артикуляции художественного высказывания важна речевая ситуация повествования — его голос и тон. Важно, кому принадлежит речь, сознательны или бессознательны мотивы, вводящие Георгиевскую парадигму, составляют ли они странности речи или, наоборот, неприметны в составе идиоматической речи, серьезен или ироничен тон речи. Но каковы бы ни были эти условия, они в свою очередь переопределяются другим кардинальным обстоятельством — безусловной принадлежностью Георгиевской парадигмы авторскому сознанию.
В процессе функционирования Георгиевского образа у Чехова в качестве парадигмы для интерпретации некоторых действующих лиц и ситуаций выделяется одно обстоятельство: само имя имеет повышенную значимость по сравнению с любыми другими деталями. Имя здесь является не деталью и даже не именем образа, а чем-то большим — зерном образа и его семенем, его концентрацией и генетической основой. Это обстоятельство имеет глубокие корни в русской религиозной культуре, а точнее говоря, в традиции восточного христианства.
В византийской христианской традиции имя играет важную типологическую роль, является носителем смысла и определителем личности, его носителя. Человек является носителем не имени из семейной традиции, то есть имени, связанного с его биологической родословной, а имени своего святого покровителя. Этим определяется коренное отличие христианского существования: человек переходит из родо-племенной стихии в универсальную. Каждый святой представляет собой определенный род человека, но не в биологическом, а в смысловом плане — это тип. Имя обозначает причастность человека к данному типу и делает его представителем, участником данного типа. Если получение имени приобщает человека к святому, носителю данного имени, и к типу личности, воплощаемой этим святым, то при этом сам святой воплощает тот смысл, что заложен в его имени. В недавно опубликованных рукописях Павла Флоренского читаем:
Имена распределяются в народном сознании на группы. Если священник дает крещаемому имя преподобного, это обещает ему счастливую жизнь, а если имя мученика, — жизнь сойдет на одно сплошное мучение. Обычно подчеркивание в имени его царственности, нищелюбия и других качеств. Тут сказано «в имени». Да в имени, а не в святом, ибо и святой сам имеет определенный склад своей личности и определенную кривую жизненного пути, как носитель имени своего, — старший брат своим соименникам по всыновлению имени, но — не отец. В житиях, прологах, церковных песнопениях многочисленны указания о ярком выражении святым духовной сущности своего имени. «По имени и житие» — стереотипная формула житий; по имени — житие, а не имя по житию. Имя оценивается Церковью, а за нею — и всем православным народом, как тип, как духовная конкретная норма личностного бытия; как идея; а святой — как наилучший ее выразитель, свое эмпирическое существование сделавший прозрачным так, что через него нам светит благороднейший свет данного имени. И все-таки имя — онтологически первое, а носитель его, хотя бы и святой, — второе [...] «Достойно имени пожил еси... ...Георгие», — воспевается Святому. Он, значит, ублажается за соответствие жизни своей — своему имени, и, значит, имя признается онтологически честнейшим.
Одна из обычных назидательных тем — о подражании соименным святым и о покровительстве их носящим общее с ними имя. [...] Подобное указание и подобный совет непременно имеют предпосылкою внутреннее единство организации всех носителей известного имени и в том числе — святого, предстоящего нашему созерцанию художественным воплощением именного типа. (Флоренский 1990: 367—368)
Вслед за Флоренским Сергий Булгаков, подробно реконструировавший философию христианского имени, писал:
Имя есть сила, корень, индивидуального бытия, по отношению к которому носителем, землею или почвой, является именуемый, и для него наименование имеет поэтому фатальный, определяющий характер. Он может удаться или не удаться, как носитель своего имени, но все же это будет — плохой или хороший — его именно экземпляр. [...]
Имя во всей его конкретности есть некоторая живая энергия, которая, как и все живое, ощутима внутренней интуицией и может быть лишь выявляема, рассказываема, чувствуема созерцающим. (Булгаков 1953: 158—65)
Это отношение к имени и определяет особую его наполненность смыслом — имя как бы является основным носителем смысла.
В этой связи не следует недооценивать те случаи, когда у Чехова ассоциация с Георгием Победоносцем держится на одном имени. Сама экономность представительства Георгиевского образа в текстах Чехова, хотя бы и весьма соответствующая компактности его стиля, должна быть понята в ее обусловленности тем, что уже имя несет в себе всю необходимую информацию. И в самом деле, везде, где мы находим проекции Георгиева образа у Чехова, имя, или его дериват, или по крайней мере его трансформация имеют обязательное место. Именно имя служит сигналом и ключом.
Повышенная роль имени и в самой русской традиции и в мире Чехова обусловлена ближайшим образом бытовым контекстом культуры: жизнью не по цифровому формальному календарю, а по святцам, по календарю церковных праздников. У Чеховских героев события приходятся не на 3 января, а на пророка Малахию, йена 5 февраля, а на мученицу Агафью, не на 17 марта, а на Алексия человека Божия, не на 1 апреля, а на преподобную Марию Египетскую, не на 23 апреля, а на Егорья весеннего и т. д. и т. п. Жизнь здесь проходит не во времени, размеченном абстрактными вехами, а во времени, наполненном конкретным значением, размеченном символами, несущими смысл, содержащими отсылки к историческим событиям и народным обычаям. Такое время для художника уже само по себе — цепь рекуррентных мотивов, а у Чехова еще превращается в своеобразную сюжетную канву, циклически замыкающую множества его «пестрых рассказов».
Семнадцать лет назад Марена Сендерович обратила мое внимание на загадочный рассказ Чехова «На пути» — с этого дня началось мое погружение в удивительный, ни на что не похожий мир Чехова, и в течение всех этих лет она шла впереди меня в умении читать Чехова, так что у меня было за кем поспевать. Общение с моим старинным другом Гиршем Резниковым (New York) и моим молодым другом Майклом Финком (Washington University, St. Louis, Missouri) служило катализатором в процессе размышления над Чеховым. Обмен с Джюли де Щербинин в процессе ее работы над диссертацией по Чехову (1992) способствовал как общему уточнению моей позиции, так и лучшему пониманию некоторых конкретных текстов, в частности, она обратила мое внимание на рассказ «Барыня» и указала на некоторые неточности моего понимания героя «Панихиды». Я благодарен Роберту Луису Джексону (Yale University.) за постоянный интерес к моей работе и дружескую моральную поддержку. Алле Степановне Сытовой (Санкт-Петербург) я обязан возможностью поместить в этой книге фотографию лубка с изображением шаха Наср-эд-Дина. Людмиле Вольновой спасибо за дружескую помощь при подготовке рукописи к печати.
Неопалимыя Купины 1992 г.
Ithaca, New York
| К оглавлению | Следующая страница |