Wie schwer fällt mir zu sehen, was vor meinen Augen liegt!
Ludwig Wittgenstein, «Vermischte Bemerkungen».
В канун Рождества, 24 декабря 1886 года Чехов писал приятелю своему, литератору Н.А. Лейкину:
В настоящее время я изображаю из себя человека обалделого и замученного. Три недели выжимал из себя святочный рассказ для «Нового времени», пять раз начинал, столько же раз зачеркивал, плевал, рвал, метал, бранился и кончил тем, что опоздал и послал Суворину плохую тянучку, которая, вероятно, полетит в трубу1.
Смысл этого текста неоднозначен и более, чем двойствен. Здесь следует прежде всего иметь в виду ситуацию: когда письмо написано, кому адресовано, о ком, а затем уже — о чем оно.
Лейкин, которому письмо адресовано, и Суворин, о котором в нем упоминается, были оба не только литераторами, редакторами и покровителями молодого Чехова, но для самого Чехова еще и полюсами его литературной территории и даже как бы символами его литературной судьбы. Николай Александрович Лейкин был одной из ведущих фигур в мире юмористической и бытописательской литературы и журналистики, рассчитанной на массового читателя, редактор популярного юмористического журнала «Осколки», выходившего в Москве. Алексей Сергеевич Суворин был «серьезным» литератором, проблемным автором, идеологом и издателем столичной, петербургской газеты «Новое время», которую он называл «парламентом идей» и ориентировал на высокообразованную и мыслящую публику. Лейкин взял под свое покровительство молодого, начинающего Чехова. Весной 1886 года Суворин заметил в уже снискавшем себе имя 26-летнем Чехове талант, обещающий много больше, чем сказалось в его репутации юмориста, и пригласил сотрудничать в своей газете, предложив ему тем самым изменить направление своей литературной работы.
1886 стал, таким образом, переломным годом в судьбе Чехова. Лейкин и Суворин были для него в этом году как бы олицетворениями двух направлений его собственной судьбы: один — его юмористического дебюта и раннего успеха, другой — его тайных серьезных устремлений и неопределенностей нового пути. Чехов с благодарностью откликнулся на этот призыв и, смело и с полной серьезностью, но не без тайного трепета, ступил на новый путь, открытый для него «Новым временем». Он как будто бы предчувствовал трудности, противоречия и огорчения, которые ждали его на том пути. И уже с самого начала он имел в виду не просто следовать по проторенной дороге, но проложить свой собственный, независимый путь. 24 декабря 1886 года он уже был на этом пути.
Пока что он все же продолжает сотрудничать в дешевых юмористических журналах. И он понимает, что Лейкин ревниво следит за тем, как идут его дела в чужом лагере. Преуменьшение ценности своей работы и подчеркивание своей неполной подготовленности к решению новых задач звучат в этом письме. Чехов как бы утешает Лейкина в общем для них юмористическом тоне. Он как бы говорит ему: Видишь, это и для меня чужая территория, неизвестно еще, что из всего этого выйдет.
Видеть в этом чисто дипломатический ход — а Чехов умел быть дипломатом — было бы все же несправедливо. Чехов был человеком долга, и можно догадываться, что желание успокоить свою собственную совесть должно было играть немалую роль. Он ведь и в самом деле понимал, что уйдет из юмористических журналов, как только укрепится на новом пути, и оставит позади приятеля, которому стольким обязан. Его неудержимо влекло в серьезную прессу, и в юмористических журналах ему было уже тесно.
Но уж если речь идет о совести, то, нужно думать, он и в самом деле не кривил душой и именно так — озадаченным трудностью нового вида работы и сомневающимся в ее результатах — чувствовал себя в момент окончания рассказа «На пути». Подобного рода выражения неудовлетворенности и сомнений в своей работе можно найти у Чехова и в других случаях. Можно понять состояние автора, только что закончившего работу, которая далась ему нелегко, особенно автора, привыкшего к легким победам. И все же...
И все же в приведенных строчках письма можно услышать некоторую нарочитость, некоторое преувеличение, жест. Помимо литературной ситуации Чехова — о бесконечная чеховская неоднозначность! — за этим жестом можно разглядеть еще один мотив — касающийся самого предмета сообщения: рассказа. Строки из письма поддаются и такому чтению: Не придирайтесь, мол, к моему рассказу — ведь бывает, что рассказ не удался. Это не досужая догадка. У нас есть документальное свидетельство того, что Чехов в самом деле испытывал опасения по поводу рассказа. Три недели спустя, 14 января 1887 года, он писал приятельнице своей, писательнице Марии Киселевой:
Вы читали мое «На пути» [...] Ну, как Вам нравится моя храбрость? Пишу об «умном» и не боюсь. В Питере произвел трескучий фурор. Несколько ранее трактовал о «непротивлении злу» и тоже удивил публику.
Чехов признается, что ему было Чего бояться, что ему и вправду нужна была храбрость: рассказ толковал об умном. Умное и серьезное — это, судя по письмам Чехова этого периода, ключевые понятия его внутренней ситуации в тот момент. Он, привыкший думать о себе как о представителе второразрядной, развлекательной литературы, был этим неудовлетворен, ибо чувствовал изнутри идущую потребность говорить об умном и серьезном. И вот он только что дебютировал в области у много и серьезного. Дебютировал блестяще, так что сразу был осыпан лестными авторитетными похвалами. Но он не самодовольствует, а набирает высоту, затрагивает все более серьезные и умные предметы. И в своем неожиданном успехе и смелом внутреннем прогрессе чувствует себя несколько неуверенно.
Следует ли отнести эту неуверенность только к тому, как он справился с задачей говорить об умном? По-видимому, в определенной мере это так. Но, быть может, он имеет в виду также и само умное — по существу, по его смыслу? Если он все же отправил Суворину, по его словам, «плохую тянучку», то, быть может, было ради чего? Ведь не стал же бы он посылать в самое серьезное для него издание просто неудачный рассказ — значит, было в нем для него что-то важнее формы? Что-то, что он хотел сказать и, по-видимому, полагал, что сказал? Ради чего он готов был рискнуть, как ему казалось, формальным совершенством? Понять Чехова иначе было бы недооценкой его серьезности. Да он и говорит Киселевой, что дело в проблеме, которую он трактует: «Несколько ранее трактовал о «непротивлении злу» и тоже удивил публику». А еще во время работы над рассказом Чехов пишет Суворину:
Нечистая сила натолкнула меня на тему, с которой я никак не справлюсь. За две недели я успел привыкнуть к теме и к рассказу и теперь не понимаю, что в нем хорошо, что худо. Просто беда! (21 декабря 1886)
Значит, все-таки дело в теме и, резонно предположить, в ее трактовке.
Чего боялся Чехов по существу, иначе говоря, о чем рассказ и что он говорит, мы сможем вскоре решить, разобравшись в рассказе — это вещи неочевидные. Одно сразу же ясно из цитированного письма к Киселевой: опасения на этот счет не оправдались, рассказ имел большой успех. Это могло быть результатом одного из двух обстоятельств: либо читатели поняли и приняли умное Чехова, оказавшись тем самым на уровне писателя, либо рассказ просто-напросто не был понят, читатели прошли мимо у много смысла, который внушал писателю опасения и требовал от него храбрости.
Верно последнее. И это не удивительно: Чехов относится к числу самых непонятых во всей мировой литературе писателей. Точнее сказать: самых высоко оцененных и самых непонятых. Парадокс? Что ж, парадокс лежит в самом сердце крупных феноменов культуры — без претензии на то с их стороны.
* * *
Прежде, чем мы начнем разбираться, о чем же рассказ, посмотрим, как его приняли, поняли современники.
Рассказ имел успех. Современники оценили его высоко.
Известные нам отзывы распадаются на две категории, совершенно точно отражающие две основные, полярные в отношении друг к другу, установки ожидания в сознании русской интеллигенции того времени, автоматически срабатывавшие, когда ее представители обращались к литературе. Одни отзывы сосредоточены на «общественном» содержании, другие на «лирическом». «Общественное» содержание увидено было как продолжение тургеневской темы «лишнего человека», герой рассказа прямо сопоставлялся с героем Тургенева Рудиным («С. Петербургские Ведомости» 6.11.1887, № 306; Короленко 1956: т. 10, с. 100). Впечатление, по-видимому, неоспоримое. Беда только в том, что понятие лишнего человека от частого употребления стало тощим идеологическим клише. Подведение же рассказа под знакомую категорию вообще представляет собой отказ от понимания смысла этого рассказа — движение вглубь преграждено опознавательной этикеткой, опознание делает излишним познание. Насколько сказанное соответствует взглядам самого Чехова, свидетельствует несколько более поздний эпизод. В декабре 1899 г. Вл.И. Немирович-Данченко спросил его в письме, читал ли он статью И.Н. Игнатова «Семья Обломовых» в «Русских ведомостях» о «Дяде Ване». Чехов отвечал:
В «Русских вед<омостях>» видел статью насчет «Обломова», но не читал; мне противно это высасывание из пальца, пристегивание к «Обломову», к «Отцам и детям» и т. п. Пристегнуть всякую пьесу можно к чему угодно, и если бы Санин и Игнатов вместо Обломова взяли Ноздрева или короля Лира, то вышло бы одинаково глубоко и удобочитаемо. Подобных статей я не читаю, чтобы не засорять своего настроения. (3 декабря 1899)
Был и разряд читателей, которые отказались категоризировать и отдались непосредственным впечатлениям. Для таких эмоциональных людей «На пути» оказался рассказом о любви. Все та же М.В. Киселева писала Чехову: «Читала прелестный рассказ Ваш «На пути». [...] Вот это рассказ так рассказ. Тепло, задушевно и отлично написано!» (Чехов 1974: Письма 2, 347). Дмитрий Васильевич Григорович, считавшийся тогда «патриархом русской литературы», писал Чехову:
Рассказы «Несчастье», «Верочка», «Дома», «На пути» доказывают мне то, что я уже давно знаю, т. е. что Ваш горизонт отлично захватывает мотив любви во всех тончайших и сокровенных проявлениях. (5, 498)
Еще один современник, молодой композитор Сергей Рахманинов, также принял «На пути» за рассказ о любви, судя по тому, что он подарил Чехову экземпляр своей «Фантазии для оркестра» со следующей надписью: «...автору рассказа «На пути», содержание которого с тем же эпиграфом служило программой этому музыкальному сочинению». Эпиграф из Лермонтова:
Ночевала тучка золотая
На груди утеса великана..., —
который Рахманинов счел, как видно, указанием на содержание рассказа, в самом деле взят из стихотворения о любви.
Здесь опять-таки дело не пошло дальше ярлычка. Номинально рассказ касается любви, но рассказом о любви, а тем более «о ее сокровенных проявлениях», он может представиться только при полном непонимании языка, неслышании интонаций чеховского голоса.
Таким же образом этот эпиграф прозвучал для Дмитрия Мережковского, что, впрочем, дало ему основание для характерной критики в его ранней статье «Старый вопрос по поводу нового таланта», опубликованной в «Северном вестнике» (1888, № 11). С одной стороны, Мережковский примыкает к тем, кто счел рассказ поэтическим; вот, как он характеризует концовку рассказа:
В великолепном художественном описании их [главных героев — Лихарева и Иловайской] разлуки так много красоты и задушевного чувства, что читателю очень трудно в первую минуту отделаться от испытанного им обаяния и подвергнуть эту прелестную, дышащую жизнью, грациозную поэму строгому анализу. (Мережковский 1888: 89)
С другой стороны, рассказ должен быть подвергнут строгой критике. С точки зрения Мережковского, герой рассказа, Лихарев, в качестве социального типа заслуживает разоблачения, а между тем героиня рассказа, барышня Иловайская, увлеклась Лихаревым, но, что еще хуже, сам автор разделяет это «институтское увлечение Иловайской» (там же: 90), чего он понять не может решительно и в чем упрекает автора:
А что он [автор] вместе с барышней действительно симпатизирует своему герою-неудачнику, об этом прежде всего свидетельствует избранный им эпиграф: «Ночевала тучка золотая (т. е. Иловайская) на груди утеса великана (т. е. Лихарева)». Далее из заключительных слов рассказа, где праздношатающийся русский интеллигент сравнивается с «белым утесом», запорошенным вьюгой, ясно, что и воображению самого автора Лихарев представляется чем-то вроде великана. (Там же: 90)
Из этого следует критическое поучение:
А между тем, если бы автор не до такой степени идеализировал своего неудачника, не сравнивал его с утесом-великаном, взглянул на него как на человека в сущности не злого и не дурного, но до дна развращенного интеллигентной русской беспринципностью и нравственной обломовщиной, — из Лихарева мог бы выйти очень интересный художественный тип. (Там же: 90)
И все это — любя и хваля Чехова и его «поэтический» рассказ. Итак, начав с другого конца, Мережковский пришел к тому же Обломову и к необходимости типизировать — он таким образом умудрился соединить оба читательских предрассудка. Статья вызвала отклик Чехова в письме к А.С. Суворину:
Мережковский пишет гладко и молодо, но на каждой странице он трусит, делает оговорки и идет на уступки — это признак, что сам он не уяснил себе вопроса... Меня величает поэтом, мои рассказы — новеллами, моих героев — неудачниками, значит, дует в рутину. Пора бы бросить неудачников, лишних людей и проч. и придумать что-нибудь свое. (3 ноября 1988).
Заметим, что, по его мнению, критик трусит. Неужели Чехов, по его собственному признанию, нуждался бы в храбрости, если бы он и в самом деле говорил то, что услышали в его рассказе его современники — те или другие?
Что ж, обратимся к повествованию.
Рассказ, его тон и его странности
Рождественской ночью, застигнутые в дороге метелью, случайно попадают в один и тот же трактир, встречаются и вступают в общение два одиноких человека: Лихарев, немолодой и неустроенный человек без определенной профессии, и помещичья дочь, барышня Иловайская. Между ними завязывается разговор, который переходит в рассказ Лихарева о собственной жизни, увлечениях, неудачах, грехах, словом, в самообличительную и покаянную исповедь. По странной, быть может, в другом контексте, но непреложной русской логике она колеблется между самоуничижением, самовозвеличением и кумиропреклонением. Завершается исповедь Лихарева чем-то вроде гимна женщине и ее самоотверженной способности любить.
Страстная исповедь Лихарева вызывает непосредственное ответное движение Иловайской. Здесь нам пора остановиться, прервать сомнительное дело передачи чужого рассказа своими словами и вчитаться в текст:
Лихарев сжал кулаки, уставился в одну точку с каким-то страстным напряжением, точно обсасывая каждое слово, процедил сквозь сжатые зубы:
— Эта... эта великодушная выносливость, верность до могилы, поэзия сердца... Смысл жизни именно в этом безропотном мученичестве, в слезах, которые размягчают камень, в безграничной, всепрощающей любви, которая вносит в хаос жизни свет и теплоту...
Иловайская медленно поднялась, сделала шаг к Лихареву и впилась глазами в его лицо. (4, 517)2
Таково первое появление темы, пленившей лирически настроенных читателей. Она получает свое развитие. Следующий взрыв лихаревского красноречия в честь женщины завершается тем, что он восторгается Иловайской:
— ...Я вам могу тысячу примеров привести. Да вот хоть бы вас взять! На дворе вьюга, ночь, а вы едете к брату и отцу, чтобы в праздник согреть их лаской, хотя они, быть может, не думают, забыли о вас. А погодите, полюбите человека, так вы за ним на северный полюс пойдете. Ведь пойдете?
— Да, если... полюблю.
— Вот видите! — обрадовался Лихарев и даже ногою притопнул. (4, 517—18)
Тема получает дальнейшую разработку. Иловайская ложится спать; Лихарев стелит ей на скамье, сам же остается сидеть. Она засыпает в состоянии сладостной зачарованности. Хаотические и странные впечатления этой ночи создают фантастический фон для ее переживаний:
Потемки, колокольный звон, рев метели, хромой мальчик, ропщущая Саша, несчастный Лихарев и его речи — все это мешалось, вырастало в одно громадное впечатление, и мир Божий казался ей фантастичным, полным чудес и чарующих сил. Все только что слышанное звучало в ее ушах, и жизнь человеческая представлялась ей прекрасной, поэтической сказкой, в которой нет конца.
Громадное впечатление росло и росло, заволокло собой сознание и обратилось в сладкий сон. (4, 519)
Этот момент представляет кульминацию в отношении Иловайской к Лихареву. Не входя в объяснения, рассказ сообщает, что утром очарование Лихарева для Иловайской пропало:
После ночных разговоров он уж казался ей не высоким, не широкоплечим, а маленьким, подобно тому, как нам кажется маленьким самый большой пароход, про который говорят, что он проплыл океан. (4, 520)
Впрочем, еще один, последний патетический момент возникает в отношении Иловайской к Лихареву. Уже прощаясь, она узнает, что Лихарев едет управляющим на шахты ее дяди, «маньяка, деспота, банкрота». Она взволнована; она пытается отговорить его:
— Ну представьте вы голую степь, одиночество. Там не с кем слова сказать, а вы увлечены женщинами! Шахты и женщины! (4, 521)
В непосредственном движении она вынимает из портмоне двадцатипятирублевую ассигнацию, но в смущении прячет ее. Жест этот выдает смятенность чувств, среди которых преобладает жалость. Затем следует заключительный эпизод:
Иловайская молчала. Когда сани тронулись и стали объезжать большой сугроб, она оглянулась на Лихарева с таким выражением, как будто что-то хотела сказать ему. Тот подбежал к ней, но она не сказала ему ни слова, а только взглянула на него сквозь длинные ресницы, на которых висели снежинки...
Сумела ли в самом деле его чуткая душа прочитать этот взгляд, или, быть может, его обмануло воображение, но ему вдруг стало казаться, что еще бы два-три хороших сильных штриха, и эта девушка простила бы ему его неудачи, старость, бездолье и пошла бы за ним, не спрашивая, не рассуждая. Долго стоял он как вкопанный и глядел на след, оставленный полозьями. Снежинки жадно садились на его волоса, бороду, плечи... Скоро след от полозьев исчез, и сам он, покрытый снегом, стал походить на белый утес, но глаза его все еще искали чего-то в облаках снега. (4, 522)
На этом рассказ заканчивается. Мы вправе теперь спросить о лирически настроенном читателе, пользуясь словами Чехова, «сумела ли в самом деле его чуткая душа прочитать» рассказ верно «или, быть может, его обмануло воображение»? В самом деле, о любви ли рассказ — хотя бы и о несостоявшейся?
Установку на чтение «На пути» в качестве рассказа о любви дает сразу же эпиграф из лирического стихотворения Лермонтова о ночи, проведенной «тучкой золотой» «на груди утеса великана». И рассказ повествует об одной ночной встрече мужчины и женщины. Наконец, в заключительной фразе герой сравнивается с «утесом». Все, казалось бы, сходится один к одному.
Да вот беда: сравнение героя с утесом звучит иронически. Это не так уж трудно услышать, скорее даже, трудно не услышать. Если утес символизирует нечто крупное и устойчивое, то в Лихареве как характере настойчиво подчеркнуты именно противоположные свойства. Мы уже видели, что только на мгновение показался он Иловайской крупным человеком. Это была чарующая, но минутная иллюзия, «когда жизнь человеческая представлялась ей прекрасной, поэтической сказкой». Эта минута, навеянная его страстными речами и необычной обстановкой этой рождественской ночи, прошла, и он уже даже физически кажется ей «не высоким, не широкоплечим, а маленьким». Эта перемена имеет в контексте рассказа более глубокую мотивировку, чем та, данная в тексте ссылка на общие законы восприятия: за пафосом его речей стоит история его жизни, в которой он был не океанским пароходом, а игрушечным корабликом, подхватываемым различными ветрами и увлекаемым в разные стороны. Даже во внешности его с самого начала подчеркнута мягкость и расплывчатость черт — по контрасту с утесом. Текст исподтишка начинает подрывать установку, заданную эпиграфом, с самого начала и завершает дело подрыва в конце в полный голос.
Несколько больше внимания требуется, чтобы разглядеть, что и героиня не похожа на тучку золотую. Непохожа в самом буквальном смысле. На протяжении всего текста в ней не только не указана ни одна черточка мягкости, или метафорически синонимичной ей женственности, но, как раз наоборот, часто и настойчиво подчеркиваются в ней острота и колючесть. Вот ее портретная характеристика при первом ее появлении:
Это была маленькая, худенькая брюнетка, лет двадцати, тонкая, как змейка, с продолговатым белым лицом и с вьющимися волосами. Нос у нее был длинный, острый, подбородок тоже длинный и острый, ресницы длинные, углы рта острые, и благодаря этой всеобщей остроте выражение лица казалось колючим. Затянутая в черное платье, с массой кружев на шее и рукавах, с острыми локтями и длинными розовыми пальчиками, она напоминала портреты средневековых английских дам. (4, 509)
В заключительной сцене, в момент ее последнего душевного движения, когда она взволнованно пытается отговорить Лихарева ехать на шахты, в облике Иловайской снова отмечено «колючее лицо» (4, 521).
Такая заостренная вывернутость наизнанку характеристик героев по отношению к эпиграфу, последовательно проведенная через весь текст, не оставляет возможности для иного понимания этого эпиграфа в контексте рассказа, кроме иронического. При чтении рассказа в ироническом ключе от любовной темы не остается ровно ничего.
Рассказ подлежит распутыванию, разворачиванию слой за слоем с неизбежными возвратами. Только размотав поверхностные слои, мы увидим, что с ними отпадают и привычные ассоциации, и тогда перед нами откроются собственные, весьма своеобразные смысловые его контуры. Рассказ предлагает нам превосходную метапоэтическую — а заодно и мета-аналитическую — метафору:
...вошла [...] женская фигура без лица и без рук, окутанная, обмотанная, похожая на узел [...]
...девочка видела, как из середины узла вылезли две маленькие ручки, потянулись вверх и стали сердито распутывать путаницу из шалей, платков и шарфов. Сначала на пол упала большая шаль, потом башлык, за ним белый вязаный платок. Освободив голову, приезжая сняла салоп и сразу сузилась наполовину. Теперь уж она была в длинном сером пальто с большими пуговицами и оттопыренными карманами. Из одного кармана вытащила она бумажный сверток с чем-то, из другого вязку больших тяжелых ключей, которую положила так неосторожно, что спавший мужчина вздрогнул и открыл глаза [...]. Приезжая сняла пальто, отчего опять сузилась наполовину, стащила с себя плисовые сапоги и тоже села.
Теперь уж она не походила на узел. Это была маленькая, худенькая брюнетка, лет двадцати, тонкая, как змейка [...]. (4, 508—9)
Связка ключей брошена и нам — каково-то мы ею воспользуемся?
Несколько сложнее обстоит дело с социальным содержанием Разумеется, можно видеть Лихарева и «лишним человеком» — если достаточно расширить эту категорию. Можно даже поразмышлять над тем, как Чехов развил тему «лишнего человека», довел ее, скажем, до какого-то нового качества. Не в этом все же дело. Лучше обойтись без этикеток и разобраться по сути. Тогда мы услышим новое слово, произнесенное Чеховым.
Священное и профанное
Установив стихию иронии в рассказе, я не предлагаю читать его исключительно в ироническом ключе. Риторическая ирония — подрыв прямого значения высказываний, определяя авторский жест, еще не определяет характера того, что повествуется.
Здесь нам необходимо сделать отступление об иронии. С иронией в литературе связано множество проблем. Хотя это один из излюбленных жестов европейской литературы, риторическая ирония недостаточно отвечает основным тенденциям ее поэтики — поэтому художественное ее употребление сложнее риторического. Одним из характерных признаков художественного текста является неоднозначность. С этой задачей риторическая ирония справляется плохо. Она создает скорее квази-неоднозначные высказывания: ироническое высказывание по своей риторической природе имеет два смысловых плана, но они неравноценны — один доминирует над другим и эффективно упраздняет его. Неоднозначность иронического высказывания обычно однозначно снимается в ироническом подрыве. Иронический автор господствует над своим предметом. На языке Бахтина можно сказать, что ироническое высказывание есть высказывание двуголосое; но неоднозначным оно бывает редко — для этого требуются дополнительные условия: результат иронии может быть двусмысленным, скажем, за счет амбивалентности иронизирующей позиции либо в соответствии с авторским намерением запутать адресата. В европейском романе со времен Возрождения ирония становится важным элементом. Особая, художественная концепция иронии была создана в немецком романтизме. Ф. Шлегель («Атенейские фрагменты» 1798) понимал иронию как отказ от ложной гармонической пошлости, как открывающуюся в свете авторской рефлексии внутреннюю гетерогенность и противоречивость художественного высказывания, стремящегося к цельности и единству, и в этом являющуюся выражением субъективной свободы художника, который в этом процессе возвышается над всем обусловленным, данным, включая добродетель, собственное искусство и гениальность (этот комплекс мотивов сегодня своеобразно возрожден деконструктивизмом). У Пушкина ирония чаще всего представляет собой насмешливую игру с кодифицированностью читательских ожиданий. В эпоху реализма XIX в. ирония усыхает до уровня подрыва кодифицированных, стереотипических идеологических позиций.
Чехов, будучи писателем, глубоко заинтересованным в своей теме, в своем предмете, не удовлетворяется целиком своим господством над ним. В этом рассказе и вовсе ирония — это жест, обращенный к читателю: это насмешливая игра с его литературными привычками, с контекстом его привычных ассоциаций. Но здесь есть нечто большее, чем подхват пушкинской традиции. Чеховская ирония скорее представляет собой отражение в повествовательском голосе той недвусмысленной амбивалентности, которая составляет основу его предметного видения.
Еще раз внимательно перечитав ту часть рассказа, в которой отношения героев достигают своего пика и которая, по-видимому, ввела в заблуждение лирически настроенных читателей, можно заметить, что каждый эпизод включает детали, придающие повествованию двусмысленный характер. В том эпизоде, где Лихарев произносит свой дифирамб во славу женщины, а Иловайская, как зачарованная, поднимается и делает шаг к нему навстречу, непосредственно вслед за цитированными ранее строчками идут следующие:
По слезам, которые блестели на его ресницах, по дрожавшему, страстному голосу, по румянцу щек для нее ясно было, что женщины были не случайною и не простою темою разговора. Они были предметом его нового увлечения, или, как сам он говорил, новой веры! Первый раз в жизни Иловайская видела перед собой человека увлеченного, горячо верующего. Жестикулируя, сверкая глазами, он казался ей безумным, исступленным, но в огне его глаз, в речи, в движениях всего большого тела чувствовалось столько красоты, что она, сама того не замечая, стояла перед ним как вкопанная и восторженно глядела ему в лицо. (4, 517)
Речь, как видим, идет не об увлеченности Лихарева женщиной, конкретной женщиной, а об увлеченности идеей женщины. То, что он говорит, — это идеология. И если эта сцена имеет что-либо общее с объяснением в любви, то лишь в качестве злой пародии: язык идеологии заменяет герою язык его непосредственных чувств. При всех своих непосредственных порывах Иловайская ни на мгновение не теряет из виду, чем именно увлечен Лихарев. В финальной сцене, когда она еще раз взволнована судьбой Лихарева, едущего на шахты, в глушь, она говорит ему:
— Там не с кем слова сказать, а вы увлечены женщинами! Шахты и женщины! (4, 521)
Серьезность ее тона внешне стушевывает, а по существу обостряет пародийный характер этой фразы: «...а вы увлечены женщинами!» Множественное число здесь точно указывает на безличный характер языка Лихарева, с помощью которого он пытался ее покорить и который, в самом деле, поначалу произвел сильное впечатление.
К этому добавляется еще один момент осложнения иронии Иловайская, верующая женщина в религиозной и даже, по мнению героев рассказа, исключительно религиозной стране, «первый раз в жизни» видит перед собой человека, «горячо верующего». И опять-таки, верующего ничуть не в ортодоксальном смысле слова.
Иловайская, действительно, оказывается под непосредственным впечатлением речей Лихарева. Кульминационный момент в рассказе наступает, когда она, наслушавшись речей Лихарева, ложится спать Перед тем, как заснуть, она перебирает в уме впечатления этой странной ночи —
...все это мешалось, вырастало в одно громадное впечатление, и мир Божий казался ей фантастичным, полным чудес и чарующих сил. Все только что слышанное звучало в ее ушах, и жизнь человеческая представлялась ей прекрасной, поэтической сказкой, в которой нет конца. (4, 519)
Но и этот момент заключен в глубоко знаменательное обрамление. Он начинается следующими строками, непосредственно предшествующими цитированным:
Иловайская удивленно вглядывалась в потемки и видела только красное пятно на образе и мелькание печного света на лице Лихарева. (4, 519)
А завершается эпизод следующей фразой:
Иловайская спала, но видела лампадку и толстый нос, по которому прыгал красный свет. (Там же)
Обе эти фразы, строящие обрамление эпизода погружения Иловайской в сон, связаны между собой фантастической трансформацией конкретных, зрительно воспринимаемых образов в образы сновидения: два источника света — лампадка и печь — и два освещенных объекта — икона и лицо Лихарева — преобразуются во сне в один источник света — лампадку, но освещает она не икону: единственным освещенным объектом в сновидении является лицо Лихарева. Эта трансформация множественного и разнородного в единое характеризует суть процесса, в середине которого лежит переходный момент погружения в сон с его особым содержанием — слиянием в какое-то сказочное, фантастическое единство огромного множества разноречивых впечатлений, впечатлений о целом мире.
Но помимо характера процесса, его формальной направленности, отраженной в соотношении двух обрамляющих образов, в их трансформации есть еще и некоторый вторичный смысл. Он мало заметен, потому что находится в той тени, что окружает яркий момент очарования; но это характерно для Чехова, что наиболее важные моменты его повествования находятся в тени. Так бывает с важнейшими фигурами в сновидениях. Кажется, Чехов был одним из крупнейших в литературе сновидцев и великим мастером онейрологии. Он знал тончайшие закономерности сновидной реальности и наделил ими свой художественный мир.
Смысл рассматриваемой трансформации, соединяющей последнее конкретное впечатление бодрствующего сознания героини с ее сновидением, становится очевидным, как только мы их прямо сопоставим. Иконный образ и лицо Лихарева заменяются лицом, точнее — частью лица Лихарева, его «толстым носом». «Красное пятно», то есть свет лампадки, на иконе и печной свет заменяются единственно красным светом лампадки, который падает на лицо Лихарева. Перемена места, на которое падает все тот же свет лампадки — с иконы наяву на лицо Лихарева в сновидении, образует подстановку, замещение, указывает на то, что иконный образ был не утерян, а поглощен лицом Лихарева. Это, таким образом, весьма значимая трансформация, и значение ее двойственно. С одной стороны, замена иконы — лицом Лихарева в качестве объекта освещения иконной лампадки выражает благоговение Иловайской перед ним — благоговение, не отделимое от ее религиозного чувства. С другой же, происходит трансформация и самого лица Лихарева: во сне оно представлено «толстым носом» — это не просто деталь лица, но уродливая его часть. Замена иконного образа на «толстый нос» — это своего рода профанация. Перед нами выражение двойственности в отношении Иловайской к Лихареву. И эта двойственность в рассказе многообразно развита, и она выходит далеко за пределы восприятия Иловайской.
К двум деталям, обрамляющим эпизод засыпания героини, тесно примыкает третья. Проснувшись, Иловайская видит — первым делом — висящий на стене лубок с изображением шаха Наср-Эддина. Важно то, как она его видит:
В комнате стояли серые сумерки, сквозь которые ясно вырисовывалась печка, и спавшая девочка, и Наср-Эддин. Печь и лампадка уже потухли. (4, 519)
Два источника света, указание на которые ставит этот эпизод в ряд уже рассмотренных, — печь и лампадка — потухли, а вместо иконного лика и лица Лихарева — лубочное изображение носатого персидского шаха. Эта деталь служит напоминанием о том, что рассматриваемая серия трансформирующихся образов пересекается с очень важным полем изобразительных мотивов. Изображение Наср-Эддина уже упоминалось ранее в числе тех изобразительных предметов, что украшали трактирную комнату, «проезжающую», где происходит действие:
«Проезжающая» имела праздничный вид. В воздухе пахло свежевымытыми полами, на веревке, которая тянулась диагонально через всю комнату, не висели, как всегда, тряпки и в углу, над столом, кладя красное пятно на образ Георгия Победоносца, теплилась лампадка. Соблюдая самую строгую и осторожную постепенность в переходе от божественного к светскому, от образа, по обе стороны угла, тянулся ряд лубочных картин. При тусклом свете огарка и красной лампадки картины представляли из себя одну сплошную полосу, покрытую черными кляксами; когда же изразцовая печка, желая петь в один голос с погодой, с воем вдыхала в себя воздух, а поленья, точно очнувшись, вспыхивали ярким пламенем и сердито ворчали, тогда на бревенчатых стенах начинали прыгать румяные пятна и можно было видеть, как над головой спавшего мужчины вырастали то старец Серафим, то шах Наср-Эддин, то жирный коричневый младенец, таращивший глаза и шептавший что-то на ухо девице с необыкновенно тупым и равнодушным лицом... (4, 507)
Этот театр изображений, разыгрывающийся над головой спящего за столом Лихарева, включает и икону и лубочный портрет шаха Наср-Эддина. Указан и смысл этого ряда: «Соблюдая самую строгую и осторожную постепенность в переходе от божественного к светскому [...]» Нуждаясь не только в осторожности, но и в точности, мы вправе переопределить этот ряд как смешение священного и профанного. Заметим, что двойной источник света — огарок свечи и лампадка — отмечен и в этом описании и включается в этот ряд.
Весь этот образ, состоящий из изобразительных мотивов, представляет собой икону — в семиотическом смысле этого слова, в смысле визуального знака — впечатлений Иловайской о Лихареве, а позднее мы увидим — и всего смыслового поля рассказа. Рассмотренный абзац начинается с упоминания иконы, на которую лампадка кладет «красное пятно». Здесь легко узнать мотив, прямо примыкающий к тому ряду трансформирующихся образов, который был рассмотрен нами в связи с засыпанием, сном и пробуждением Иловайской. Заключительный мотив этого ряда, лубочная картина шаха Наср-Эддина, представлена уже здесь, в этом абзаце. Здесь, в контексте соединения священного и профанного, последний мотив, совершенно очевидно, находится на профанном полюсе.
Мотив лубочной картины Наср-Эддина появляется во второй раз как бы в совсем случайном соседстве с видом Лихарева. Внезапно проснувшейся малолетней дочери Лихарева, Саше, принадлежит следующее впечатление: «Минуту она глядела бессмысленно на темное окно, на Наср-Эддина, по которому в это время скользил багряный свет от печки, потом перевела взгляд на спавшего мужчину» (4, 508).
Еще прежде описания икон и лубков, в самом первом абзаце рассказа есть еще один зрительный мотив, примыкающий к ряду последовательно трансформирующихся образов и, собственно, начинающий этот ряд. Он входит в первое описание Лихарева:
Огарок сальной свечи, воткнутый в баночку из-под помады освещал его русую бороду, толстый широкий нос, загорелые щеки, густые черные брови, нависшие над закрытыми глазами. (4, 506)
Итак, мы проследили ряд трансформирующихся друг в друга образов. Он начинается мотивом толстого носа Лихарева, освещенного свечой, затем вид лица Лихарева сближается и пересекается с видами икон и лубков в отсветах печного огня и иконной лампадки, и здесь — в ряду трансформаций одних в других — возникает некоторое равенство этих мотивов. Облик Лихарева находится не только между священным и профанным, но он в сознании Иловайской соединяет то и другое. Образ Лихарева — не часто это понятие может быть употреблено с такой полнотой — двоится на протяжении всего рассказа. С одной стороны, он выступает в героическом и трагическом амплуа; с другой же, рассказ Лихарева о себе оставляет в конце концов жалкое впечатление у Иловайской: по окончании возвышенного спектакля, который он представил перед ней, она слышит сквозь сон его плач. Она захвачена пафосом его речей, но взволнованное ее движение поутру вызвано жалостью. Эта двойственность то поляризуется, то сливается в амбивалентном единстве — его символом является сновидение Иловайской, в котором Лихарев предстает на месте иконы в свете иконной лампадки, но при этом освещенным оказывается его толстый нос.
Следует заметить, что ряд образов, трансформирующихся друг в друга и выявляющих связь Лихарева со смысловым полем священного / профанного, не принадлежит к числу впечатлений одного действующего лица и, таким образом, не является чьей-то индивидуальной аберрацией: образы этого ряда принадлежат различным сознаниям — Иловайской, Саше и сообщаются прямо от повествователя, без дополнительных ссылок. Того выделения психологической перспективы каждого героя в особый контекст, что считается фундаментальным условием письма в духе реалистического психологизма, здесь мы не находим. Рассказ разворачивает единую смысловую перспективу, разыгранную в разных лицах.
Прощаясь с Лихаревым и слушая его шутки, Иловайская думает, как «невесело слушать, когда балагурят несчастные или умирающие» (4, 521). Читатель не слышит, как балагурит Лихарев, но он подготовлен к принятию еще одного признака его амбивалентности. А между тем повествователь уже не может удержаться от шутки — настолько озорной, что она остается недоступной для читателя, принимающего автора рассказа в качестве дидакта или лирика. В самый, казалось бы, трагический и трогательный момент рассказа, — когда пути героев уходят врозь, оставляя без последствий момент их, казалось, чудесного сближения, — он лихо каламбурит по поводу имени своего героя:
— Ну дай Бог вам, — бормотал Лихарев, усаживая Иловайскую в сани. — Не поминайте лихом... (4, 522)
Это отнюдь не невинная шутка и более, чем ирония Как ни лих Лихарев в своих речах, он был, по собственному признанию, лихом для всех своих ближних: он испортил жизнь матери, братьям, детям, довел до смерти жену, изменял друзьям, предавал соратников.
Амбивалентность в характеристике Лихарева достигает апогея в финальном абзаце рассказа:
Сумела ли в самом деле его чуткая душа прочитать этот взгляд, или, быть может, его обмануло воображение, но ему вдруг стало казаться, что еще бы два-три хороших сильных штриха, и эта девушка простила бы ему его неудачи, старость, бездолье и пошла бы за ним, не спрашивая, не рассуждая. Долго стоял он как вкопанный и глядел на след, оставленный полозьями. Снежинки жадно садились на его волоса, бороду, плечи... Скоро след от полозьев исчез, и сам он, покрытый снегом, стал походить на белый утес, но глаза его все еще искали чего-то в облаках снега. (4, 522)
Оказывается, что за исповедной откровенностью стояло лицедейство. «Чуткая душа» в начале этого абзаца, разумеется, может быть принята в этом контексте за недвусмысленную характеристику героя не в большей степени, чем сравнение его с «утесом» в последней фразе.
Итак, и «тучка золотая» и «утес великан» имеют в этом рассказе в высшей степени ироническое звучание. Но, как я уже говорил, было бы ошибкой свести смысл рассказа к иронической тональности. Ирония здесь — жест в сторону читателя, подначка по поводу его привычных ассоциаций. Задача Чехова по отношению к своему предмету не отрицательная, а положительная. И он оказывает помощь читателю внимательному — предлагая ему конец нитки торчащий из клубка. Задача разоблачения для него чересчур поверхностна. Не забудем, что Чехов именно в этот период испытывает неудовлетворенность рамками юмористики. В журнальной юмористике, в которой он принимал участие, легко и охотно допускалась сатира, но ему нужно нечто большее. Чехов стремится к осмыслению, к проникновенному и положительному усмотрению сути явлений окружающего его мира.
В сравнении героя с «утесом великаном» заложено нечто большее, чем ирония. В самом первом абзаце рассказа дается портретная характеристика Лихарева:
И нос, и щеки, и брови, все черты, каждая в отдельности, были грубы и тяжелы, как мебель и печка в «проезжающей», но в общем они давали нечто гармоническое и даже красивое. Такова уж, как говорится, планида русского лица: чем крупнее и резче его черты, тем кажется оно мягче и добродушнее. (4, 506)
Амбивалентность входит в самую суть фигуры Лихарева и, как мы увидим вскоре, вводит ее в амбивалентность более высокого порядка.
Ну, а как обстоит дело с «тучкой золотой»? В изображении внешности Иловайской последовательно и настойчиво подчеркиваются черты, прямо противоположные эпиграфическому образу. В ее первом же портрете четырежды повторяется мотив острое, или острота, в сопровождении таких синонимических мотивов, как колючий, тонкий, длинный. Но как-то трудно увидеть во всем этом какое-либо разоблачение. Что, собственно, здесь разоблачается? Эта настойчиво, избыточно проведенная характеристика нигде во всем рассказе не играет характеризующей роли, не объясняет ни мыслей, ни поведения, ни состояния героини. Реалистическая поэтика нормально и нормативно направлена на описание личности, характера как некоторого единства внешнего и внутреннего, человека и его поведения. Это нисколько не должно быть гармоническое единство — оно может быть и противоречивым, парадоксальным, каким угодно, но единством, взаимно дополняющей связью. Ничего подобного в данном случае нет. Внешность героини просто не находится ни в какой внутренней связи с ее характером или сознанием. Что это может значить? Только одно: эта портретная характеристика, внешне напоминая приемы реалистической поэтики, в духе этой поэтики никак не прочитывается, оказывается бессмыслицей, как бы выпадает из текста.
Мы достигли некоторого критического момента — момента откровения: здесь текст должен заговорить для нас на своем собственном языке. В самом деле, каждый, кто слышит Чехова, чувствует, что ничего случайного в портрете Иловайской нет. Он каким-то образом необходим. Каким? Самый очевидный вывод: он, — а следовательно, и весь рассказ, — обнаруживает свой смысл не в реалистической, а в иной поэтике.
И он действительно обнаруживает — он обращается к нам, только открой глаза и видь, открой уши и слышь.
Если мы внимательно перечитаем портрет Иловайской, то сможем увидеть, что в нем все подчинено некоторой общей цели, некоторой определенной метафоре. И она названа — в самом начале портретного описания, все остальное описание четко следует, разворачивается из нее:
Это была маленькая, худенькая брюнетка, лет двадцати. Тонкая, как змейка, с продолговатым белым лицом и вьющимися волосами. (4, 508)
Вся ее портретная характеристика подчинена змеиной метафоре, сравнению со змеей. Почему? для чего?
Перед нами лишь часть некоторого смыслового целого, впрочем, ключевая. Как только мы ее сознаем, другая ключевая деталь возникает рядом. Та икона, которая стоит во главе угла «проезжающей», с которой ассоциируется в сознании засыпающей Иловайской лицо Лихарева, — она ведь названа: это образ Георгия Победоносца. Вспомним, что в сознании Иловайской облик Лихарева сливается с иконой и замещает ее. Даже имя Лихарева, Григорий, близко по звучанию к имени святого, и в русском простонародном обиходе Георгий и Григорий нередко смешиваются. Как мы знаем, наиболее распространенная иконография этого святого называется Чудо Георгия о Змии и Девице. Она представляет всадника, поражающего копьем дракона в виде змея. Здесь мы находим ключ ко всему рассказу, включая портретную характеристику барышни Иловайской. Упоминая в тексте икону, Чехов поступает подобно тому, как это делали голландские живописцы 17-го века, вставлявшие в свою композицию изображение зеркала, отражающего в миниатюре всю ситуацию, — прием, называемый mise-en-abîme. Только здесь зеркало вносит новый смысл, проливает новый свет на ситуацию, приобщает ее к иному, символическому порядку вещей.
В рассказе есть, таким образом, символический второй план, который управляет всем текстом. Следует разобраться в том, как он это делает.
Жанр и тема
Дата публикации, 25 декабря, и предмет рассказа, событие рождественской ночи, указывают на то, что он относится к особому жанру — жанру святочного рассказа. Чехов написал целый ряд святочных рассказов. Иногда, согласно обычаю того времени, он указывал жанр прямо в качестве подзаголовка. В данном случае он этого не сделал, но опознавательные признаки — тема и дата публикации — говорили сами за себя. Чехов и называет его «святочным рассказом» в цитированном вначале письме к Лейкину.
Словом, рассказ Чехова «На пути» должен был читаться как святочный рассказ. А жанр в значительной мере определяет смысловые возможности рассказа и в еще большей мере — читательские ожидания. Традиционный святочный рассказ — это особый тип истории. Его тематическая тенденция — изображение некоторого кризиса человеческой жизни, который получает благоприятное разрешение, нередко неожиданное, если не чудесное Этой тенденции отлично соответствует новеллистическая форма, которая строится на неожиданном повороте. Но — что, быть может, еще важнее — это традиционно чувствительный, трогательный, зачастую сентиментальный рассказ. До образцовой кондиции довел святочный рассказ Диккенс.
Привычкой обусловленное, ожидание этого рода обмануло читателей чеховского рассказа. И автор немало постарался в содействие заблуждению.
Рассказ Чехова поэтичен, серьезен и глубок, и в то же время Чехов подрывает традицию. Его рассказ читается совсем в другом ключе, чем привычная трогательная святочная история. Очень легко, разглядев элемент иронии в рассказе, принять его за пародию на святочный рассказ. В самом деле, и герои здесь как бы перевертыши, и неожиданный поворот заключается не в разрешении кризиса, а наоборот: что-то положительное, как бы наклевывавшееся и щекотавшее ожидание читателя, рассеивается в ничто. Не осуществление, привычное для поэтики святочного рассказа, а неосуществление — типичное чеховское — характеризует событийную сторону этого рассказа.
У Чехова уже был опыт веселой игры с жанром святочного рассказа. Еще в 1883 г. он написал юмористический рассказ в роли святочного — «Кривое зеркало». Готовя в 1898 г. собрание сочинений для издателя А.Ф. Маркса, он поместил этот рассказ первым в первом томе. Экспериментирование со святочным рассказом продолжалось. Пародия на святочный рассказ — это самая очевидная логическая альтернатива святочному рассказу. Но это не то, что делает Чехов. Гений Чехова заключается в том, что он нашел третий путь — логически, формально не предвидимый. Чехов обновил святочный рассказ как жанр. Он увидел в нем не шаблон, а проблему. А проблема вот какова: Что может содержать в себе рассказ, приуроченный ко дню Рождества и место действия которого — где-то посреди России, а обстоятельство — неожиданная остановка на одной из дорог, пересекающих обширное русское пространство? Так поставленная проблема дает возможность сделать очень важный эксперимент: остановить обычное, привычное, примелькавшееся течение событий и с точки зрения этого важного, нагруженного большим содержанием момента посмотреть, что же тут происходит. Святочный рассказ, таким образом, оказывается возможностью бросить взгляд в самый корень. Чего?
В том самом кульминационном эпизоде, с которого мы начали рассмотрение рассказа, есть важные строки, дающие ответ на наш вопрос:
Иловайская медленно поднялась, сделала шаг к Лихареву и впилась глазами в его лицо. По слезам, которые блестели на его ресницах, по дрожавшему, страстному голосу, по румянцу щек для нее ясно было, что женщины были не случайною и не простою темою разговора. Они были предметом его нового увлечения, или, как сам он говорил, новой веры! Первый раз в жизни Иловайская видела перед собой человека увлеченного, горячо верующего. Жестикулируя, сверкая глазами, он казался ей безумным, исступленным, но в огне его глаз, в речи, в движениях всего большого тела чувствовалось столько красоты, что она, сама того не замечая, стояла перед ним как вкопанная и восторженно глядела ему в лицо. (4, 517)
Красотой, происходящей от религиозной увлеченности, поразил Григорий Лихарев барышню Иловайскую. Впервые в жизни она, религиозная женщина, живущая в религиозной стране, увидела в нем человека, горячо верующего. Вера служит предметом исповеди Лихарева, и эта исповедь занимает центральное место в композиции рассказа. Точнее говоря, речь идет не о вере вообще, а — Чехов говорит об этом без обиняков — о русской способности верить, о характере веры русского человека и значении веры в русской жизни. Это и есть центральная тема рассказа — она сформулирована прямым текстом.
Разговор о вере возникает почти в самом начале беседы Лихарева и Иловайской — непосредственно из того обстоятельства, что встретились герои рассказа, застигнутые бурей в трактире на проезжей дороге, в рождественскую ночь. Говорит Иловайская:
— Есть праздники, которые имеют свой запах. На Пасху, Троицу и на Рождество в воздухе пахнет чем-то особенным. Даже неверующие любят эти праздники. Мой брат, например, толкует, что Бога нет, а на Пасху первый бежит к заутрене.
Лихарев поднял глаза на Иловайскую и засмеялся.
— Толкуют, что Бога нет, — продолжала Иловайская, тоже засмеявшись, — но почему же, скажите мне, все знаменитые писатели, ученые, вообще умные люди, под конец жизни веруют? (4, 512)
Лихарев возражает. Он не согласен с тем, что верить дано каждому. По его мнению, это отнюдь не общечеловеческая способность:
— Я так понимаю, что вера есть способность духа. Она все равно, что талант: с нею надо родиться. Насколько я могу судить по себе, по тем людям, которых видал на своем веку, по всему тому, что творилось вокруг, эта способность присуща русским людям в высочайшей степени. Русская жизнь представляет из себя непрерывный ряд верований и увлечений, а неверия или отрицания она еще, ежели желаете знать, и не нюхала. Если русский человек не верит в Бога, то это значит, что он верует во что-нибудь другое. (Там же)
В этих словах заключена вся программа дальнейшей речи Лихарева. Свою собственную историю он рассказывает как пример, частный случай, характерный для русской жизни. А смысл его жизни в том, что это сплошной акт веры. Суть, правда, в том, что это не единый акт и речь идет не о единой вере. (Вспомним множественное число, когда речь идет о женской самоотверженности.) Это непрерывная смена вытесняющих друг друга вер.
«— Я вам про себя скажу. В мою душу природа вложила необыкновенную способность верить», — начинает свою исповедь Лихарев (4, 513). Уже в детстве он пережил ряд увлечений, которые он расценивает — все подряд — как религиозные.
— Мать моя любила, чтобы дети много ели, и когда, бывало, кормила меня, то говорила: «Ешь! Главное в жизни суп!» Я верил, ел этот суп по десяти раз в день, ел как акула, до отвращения и обморока. Рассказывала нянька сказки, и я верил в домовых, в леших, во всякую чертовщину. (Там же)
Все это в других повествовательных обстоятельствах могло бы показаться сатирой, пародией, иронией, но не в этом рассказе. Здесь серьезный и обстоятельный тон повествования подводит нас к исповеди героя, которая звучит искренно и так же серьезно. Это акт самопознания человека, отнюдь не довольного собой, но принимающего себя всерьез и рассматривающего себя по сути — как явление, а не аберрацию.
— А когда научился читать и понимать читанное, то пошла писать губерния! Я и в Америку бегал, и в разбойники уходил, и в монастырь просился, и мальчишек нанимал, чтобы они меня мучили за Христа. И заметьте, вера у меня была всегда деятельная, не мертвая. (Там же)
Христианский период его веры относится к детству, уже в гимназии его религией становится наука. В качестве веры наука не могла удовлетворить его надолго, признается он: ведь наука не знает окончательной истины, и все, что в ней можно сделать, это продвинуться еще на один шаг в бесконечном пространстве. Поэтому следующая серия его вер естественно имеет социальный характер — в предположении, что социальные проблемы поддаются окончательному решению: нигилизм, народничество, славянофильство, отрицание собственности. Особая фаза — непротивление злу. Предмет его нынешней веры — женщина. Совершенно очевидно, что исповедь Лихарева воспроизводит духовную историю мыслящей России — не интеллигенции как отдельного класса, а именно в широком плане, мыслящих людей в России. Лихарев и ставит ударение на русской способности верить.
Исповедь Лихарева полна горечи. Его религиозность отнюдь не была только личным и безобидным делом. Именно то, что обычно считается положительной стороной веры, деятельный характер его увлечений, часто приносил бедствия его ближним Он признается, что отравил жизнь матери и братьям, свел в могилу жену, сделал несчастными детей, нередко предавал друзей. Его вера идет рука об руку с изменой:
— Изменял я тысячу раз. Сегодня я верую, падаю ниц, а завтра уж я трусом бегу от сегодняшних моих богов и друзей и молча глотаю подлеца, которого пускают мне вслед. (4, 516)
Если возможен портрет противоположности св. Георгия, который был стойким в вере, низверг кумиры и принял мученический конец, то он начертан здесь.
Исповедь Лихарева, начинающаяся да и заканчивающаяся (он заканчивает речью о женщине) так крупно, значительно и красиво, в каждой отдельной детали представляет собой нечто нелепое, болезненное, несчастное. Оттого и в целом она создает некий двоящийся образ, местами впадающий в некую неоднозначную фантасмагорию, в которой все перемешано: высокое оборачивается низким, стремление к истине — заблуждением, благородный порыв — подлостью, и наоборот, несчастное представляется победительным, несуразное кажется красивым.
Установка на двойственное, двусмысленное значение задана в самом начале рассказа в портретной характеристике Лихарева:
Огарок сальной свечи, воткнутый в баночку из-под помады освещал его русую бороду, толстый широкий нос, загорелые щеки, густые черные брови, нависшие над закрытыми глазами... И нос, и щеки, и брови, все черты, каждая в отдельности, были грубы и тяжелы, как мебель и печка в «проезжающей», но в общем они давали нечто гармоничное и даже красивое. Такова уж, как говорится, планида русского лица: чем крупнее и резче его черты, тем кажется оно мягче и добродушнее. (4, 506)
Повествователь подчеркивает национальную характерность облика Лихарева. И когда Лихарев представляет собственную историю как иллюстрацию к русскому характеру вообще, расхождения между точками зрения героя и повествователя не возникает.
— Так-то, сударыня, — шептал он, закуривая толстую папиросу и пуская дым в печку. — Природа вложила в русского человека необыкновенную способность веровать, испытующий ум и дар мыслительства, но все это разбивается в прах о беспечность, лень и мечтательное легкомыслие... Да-с... (4, 519)
— так заканчивает свою исповедь Лихарев.
Метель
Смысл рассказа гораздо крупнее того, что предлагает его центральная тема. Чтобы рассмотреть рассказ в его полноте, представим себе его композицию. Рассказ членится на три части, каждая из которых в свою очередь трехчастна. Три основные части ясно различимы: /1/ экспозиционная часть — описание Лихарева, трактира и приезда Иловайской до начала разговора Лихарева и Иловайской; /2/ ночная беседа Иловайской и Лихарева с его исповедью в центре; /3/ утро следующего дня, расставанье героев. (Выступающие в этом простом анализе композиционные функции Саши подчеркивают неслучайную роль этой периферической фигуры. Заметим, что в мучении Георгия царская жена Александрия становится его духовной дочерью, он спасает ее бессмертную душу. Здесь Саша — натуральная дочь героя, и он выступает ее мучителем.)
/1/ Экспозиционная часть членится следующим образом: /1.1/ описание «проезжающей» комнаты и спящего Лихарева, первые пять абзацев до первой реплики проснувшейся Саши, дочери Лихарева; /1.2/ описание появления новой проезжающей, Иловайской, до второй реплики совсем проснувшейся Саши; /1.3/ Сашина истерика, участие Иловайской в ее успокоении, знакомство героев.
/2/ Средняя часть посвящена сближению героев: /1.2/ начало беседы, чаепитие и появление хромого мальчика, трактирного служки, появление темы религиозных праздников, религии вообще и религиозной способности русского человека; /2.2/ словами «— Я вам про себя скажу» — начинается самая продолжительная часть рассказа — исповедь Лихарева; /2.3/ засыпание Иловайской: последнее ее впечатление наяву, фантастическое видение переходного момента между бдением и сном, сновидение — все это продолжение ее контакта с Лихаревым.
/3/ Финал: /3.1/ первые — изменившиеся — утренние впечатления Иловайской; /3.2/ прощание героев; /3.3/ состояние Лихарева по отъезде Иловайской, составляющее заключительный абзац.
Таким образом, исповедь Лихарева находится в самом центре рассказа, но роль предшествующих и последующих частей не сводится к ее обрамлению. Исповедь деталью входит в более емкое смысловое целое. Тема поставлена широко уже в самом начале рассказа. В его первом же абзаце мы заметили как бы невзначай брошенный мотив «планиды русского лица». Затем идут и другие важные смысловые ориентиры, один из них — описание красного угла с иконами и лубками, символического пространства священного и профанного, подготавливающее контекст, в котором начинается беседа о вере русского человека. Эта двойная функция экспозиции — подготовка контекста для исповеди Лихарева и включение ее в более крупное смысловое целое — заслуживает более подробного рассмотрения.
Если вторая часть изображает картину идейных, или религиозных, метаний Лихарева, то первая часть в определенном отношении представляет собой ее соответствие: в плане изображения в первой части рассказа доминирует образ метели. Часть эта не только в плане изображения, но и в менее очевидном плане семантической синтагматики представляет собой картину метаний, впрочем, иного рода и, что гораздо важнее, в иной тональности.
Смысловая связь метели и метания установлена в тексте сразу же: «Что-то бешеное, злобное, но глубоко несчастное с яростью зверя металось вокруг трактира и старалось ворваться вовнутрь» (4, 507). Мечется огонь в печи и его отсветы в комнате. Даже колокольный звон разметан — ветер кружит, рвет на части и носит его в пространстве.
Еще более интенсивный образ метаний создается на уровне, прямо не наблюдаемом, и оттого он действует на читателя гораздо непосредственнее. Речь идет о мечущейся точке зрения, с которой ведется повествование. С самого начала повествование строится как цепь мгновенных впечатлений. Переход от одного впечатления к другому осуществляется посредством смены точки зрения. Краткость каждого отдельного впечатления и частота смены точек зрения создают своеобразный эффект.
Вот начало рассказа:
В комнате, которую сам содержатель трактира, казак Семен Чистоплюй, называет «проезжающей», то есть назначенной исключительно для проезжающих [...] (4, 506)
Здесь сразу же установлена двойная точка зрения: повествователя, который, однако же, становится на точку зрения хозяина трактира, подчеркивая это обстоятельство. «Проезжающая» — это не просто название, но образное видение, отражающее сознание казака; взятое в кавычки, это словечко представляет собой цитату в устах повествователя и служит знаком сдвоенной перспективы.
В повороте фразы, начинающейся словами «то есть», заключено истолкование точки зрения хозяина, и это знак дальнейшего перехода на «собственно повествовательскую» позицию. Она проявляется в зрительном образе, находящемся во второй части того же предложения, которое пока приведено до половины:
...за большим некрашенным столом сидел высокий, широкоплечий мужчина лет сорока. Облокотившись о стол и подперев голову кулаком, он спал.
Эта часть предложения, как и следующее, передают ви́дение с неспецифической точки зрения всевидящего повествователя, который, не будучи участником событий, не имеет локализации в описываемом пространстве. Все же выражение приблизительной оценки — «лет сорока» — обозначает как бы оценку в наблюдении, отличную от позиции всезнающего повествователя.
В третьем предложении точка зрения становится специфической:
Огарок сальной свечи, воткнутый в баночку из-под помады, освещал его русую бороду, толстый широкий нос, загорелые щеки, густые черные брови, нависшие над закрытыми глазами...
Здесь имеет место то, что в кино называется «крупным планом», — ви́дение лица в малом световом поле свечи на очень коротком расстоянии, потому что свет слаб и лицо рассматривается по частям. Предложение заканчивается многоточием, в данном случае, знаком перемены точки зрения.
В следующем предложении мы находим то, что можно охарактеризовать как шаг назад, позволяющий увидеть лицо в его целом:
И нос, и щеки, и брови, все черты, каждая в отдельности, были грубы и тяжелы, как мебель и печка в «проезжающей», но в общем они давали нечто гармоническое и даже красивое. Такова уж, как говорится, планида русского лица: чем крупнее и резче его черты, тем кажется оно мягче и добродушнее.
Сравнение с мебелью и печкой в «проезжающей» свидетельствует о более широком поле зрения. Здесь есть также переход от конкретного ви́дения к умозрению.
Умозрительное рассуждение о «планиде русского лица» сигнализирует о переходе к новой точке зрения. В следующем предложении описывается то, что в данных физических условиях вообще не может быть видимым:
Одет был мужчина в господский пиджак, поношенный, но обшитый новой, широкой тесьмой, в плюшевую жилетку и широкие черные панталоны, засунутые в большие сапоги.
Это совершенно неспецифическая точка зрения, в принципе не поддающаяся локализации в пространстве: здесь видимы панталоны и сапоги, то есть то, что находится под столом, за которым сидит герой, и погружено во тьму.
За этим следует поворот наблюдателя и возврат к пространственно локализованной точке зрения:
На одной из скамей, непрерывно тянувшихся вдоль стены, на меху лисьей шубы, спала девочка лет восьми, в коричневом платьице и в длинных черных чулках. Лицо ее было бледно, волосы белокуры, плечи узки, все тело худо и жидко, но нос выдавался такой же толстой и некрасивой шишкой, как у мужчины.
Разглядывание протекает от общего к частному: вслед за общим взглядом идет скольжение по одежде, затем скольжение по телу и, наконец, остановка на лице.
Следующее наблюдение предлагается с неожиданной позиции:
Она спала крепко и не чувствовала, как полукруглая гребенка, свалившаяся с головы, резала ей щеку.
«Не чувствовала, как...» — это ощущение, которое могло бы быть у спящей девочки.
Теперь идет впечатление от комнаты в целом:
«Проезжающая» имела праздничный вид. В воздухе пахло свежевымытыми полами, на веревке, которая протянулась диагонально через всю комнату, не висели, как всегда, тряпки...
«Не висели, как всегда» — это отступление во времени, сдвиг на позицию того, кто знает комнату «всегда». Это позиция всезнающего повествователя.
А в продолжение этого оборванного мною предложения начинается ряд наблюдений, точно отмеченных условиями места и времени:
...в углу, над столом, кладя красное пятно на образ Георгия Победоносца, теплилась лампадка. Соблюдая самую строгую и осторожную постепенность в переходе от божественного к светскому, от образа, по обе стороны угла, тянулся ряд лубочных картин. При тусклом свете огарка и красной лампадки картины представляли из себя одну сплошную полосу, покрытую черными кляксами; когда же изразцовая печка, желая петь в один голос с погодой, с воем вдыхала в себя воздух, и поленья, точно очнувшись, вспыхивали ярким пламенем и сердито ворчали, тогда на бревенчатых стенах начинали прыгать румяные пятна и можно было видеть, как над головой спавшего мужчины вырастали то старец Серафим, то шах Наср-Эддин, то жирный, коричневый младенец, таращивший глаза и шептавший что-то на ухо девице с необыкновенно тупым и равнодушным лицом...
Здесь делается ссылка на то, что «можно было видеть», и зрительные впечатления передаются строго соответственно условиям освещенности из трех источников. Подчеркнута актуальная временна́я последовательность этих событий и впечатлений. Указан характер ви́дения, колеблющегося между обобщенным и детальным.
Теперь меняется модальность восприятия — вслед за зрительными наступает очередь серии звуковых впечатлений;
На дворе шумела непогода. Что-то бешеное, злобное, но глубоко несчастное с яростью зверя металось вокруг трактира и старалось ворваться вовнутрь. Хлопая дверями, стуча в окна и по крыше, царапая стены, оно то грозило, то умоляло, а то утихало и потом с радостным, предательским воем врывалось в печную трубу, но тут поленья вспыхивали и огонь, как цепной пес, со злобой несся навстречу врагу, начиналась борьба, а после нее рыдания, визг, сердитый рев. Во всем этом слышались и злобствующая тоска, и неудовлетворенная ненависть, и оскорбленное бессилие того, кто когда-то привык к победам...
Слуховые впечатления этого ряда связаны с каким-то саморастворением слушающего, что указано безличным глаголом «слышались». Зато — как бы в качестве компенсации — персонифицируется источник впечатлений, погода. Абзацу предшествует многоточие, и многоточием он завершается.
Таким образом переменчивая, подвижная, «мечущаяся» точка зрения (название комнаты «проезжающая» по смысловому соседству указывает в том же направлении), на которую опирается повествование, с самого начала подготавливает появление темы метели, которая, в свою очередь, представленная через персонификацию, подготавливает, предваряет центральное событие рассказа — исповедь Лихарева, которая является как бы развертыванием этой персонификации в идеологическом плане, как бы продолжает игру стихий и переводит ее из пространственных координат на временную, историческую ось. (Заметим, что описание метели завершается образом борьбы и «того, кто когда-то привык к победам». Помещенное вслед за упоминанием иконы Георгия Победоносца, это описание несет на себе рефлекс сцены Чуда о Змии, его теневое отражение, причем как бы перевернутое по употреблению основы побед-).
Метания точки зрения не прекращаются в том месте, где мы остановились, — они продолжаются на протяжении всей первой части. Приведу один выдающийся пример. Описание того, как Иловайская, войдя в трактир, снимает с себя дорожную одежду, дано с точки зрения проснувшейся Саши, и вдруг мы читаем: «она напоминала портреты средневековых английских дам» (4, 509) — это никак не может быть ви́дением восьмилетней девочки. Последний сдвиг настолько странен, что может показаться, что его следует отнести на счет небрежности манеры письма раннего Чехова. Однако же и несознаваемые вольности в почерке большого мастера оказываются допустимыми в контексте некоторой смысловой установки, достигающей подсознательной глубины и действующей творчески, то есть эффективно и с разбором.
Если задуматься над теми смещениями точки зрения повествователя, которые мы только что пронаблюдали, то можно заметить, что сменяются не осмысленно контрастирующие точки зрения, а лишь позиции и способы наблюдения. В этих смещениях нет какой-либо последовательной логики — важен самый факт смещения, неустойчивости, метаний. То впечатление метания, которое создается таким образом, воспринимается читателем лишь подпороговым образом и потому внедряется в сознание с большой суггестивной силой.
Помимо этого возникает еще один важный эффект. Смещение точки зрения разбивает непрерывное временно́е течение повествования на дискретные компоненты. Временна́я последовательность перекодируется в квази-пространственную мозаику (ее образной репрезентацией, или иконой в смысле Ч.С. Перса, является описание иконно-лубочного ряда). Тем самым континуум временных моментов трансформируется в симультанную структуру. При этом временная последовательность разнородных впечатлений создает суммарное впечатление, образ одного момента, образ воспринимаемый как одновременность и единство. Семантизация этого эффекта происходит во второй части — это тот самый образ, что возникает в сознании засыпающей Иловайской:
Иловайская удивленно вглядывалась в потемки и видела только красное пятно на образе и мелькание печного света на лице Лихарева. Потемки, колокольный звон, рев метели, хромой мальчик, ропщущая Саша, несчастный Лихарев и его речи — все это мешалось, вырастало в одно громадное впечатление, и мир Божий казался ей фантастичным, полным чудес и чарующих сил. Все только что слышанное звучало в ее ушах, и жизнь человеческая представлялась ей прекрасной, поэтической сказкой, в которой нет конца. (4, 519)
Наши наблюдения реконструируют особую, образно-смысловую, поэтическую композицию рассказа, которая отлична от его геройно-событийной композиции. Картина неустойчивой, хаотической духовной жизни, полной метаний из стороны в сторону, смены позиций, которая возникает в исповеди Лихарева, подготовлена в первой части мечущейся точкой зрения наблюдателя и господствующим в ней образом метели и отражающим ее состоянием мечущихся звуков и света в «проезжающей» комнате, где разыгрывается действие рассказа. Подготавливая конфигурацию смыслового пространства для второй части своим образом пространства, первая часть все же задает мрачное и даже зловещее звучание и окраску — в противоположность второй части, где много эмоционального тепла, дружелюбия, света искренности, ясности самосознания. Судя по тому, как плотно смыкаются смысловые конфигурации обеих частей, различие их эмоциональных — сиречь ценностных — окрасок составляет две стороны одной, можно бы сказать, медали, если бы здесь не было третьей стороны.
Рождественская колядка
В плане геройно-событийной композиции функция третьей части проста: в первой части пути героев случайно скрестились — в третьей части они расходятся. Встреча не меняет их судеб; нечто, что, казалось на мгновение, могло состояться, не состоялось. Симметрия первой и третьей частей строит — в повествовательном плане — излюбленную чеховскую композицию: композицию несвершившегося события.
Но, как мы выяснили из соотношения первой и второй частей, в рассказе имеет место еще и особая поэтическая композиция. Она крупнее геройно-событийной.
В третьей части, помимо расставания героев, описывается еще одно небольшое событие, которое как бы и не входит в событийную композицию рассказа, а занимает положение обстоятельства, на фоне которого происходит основное событие, и оно представляется сознанию, привыкшему следить за героями и их действиями, чем-то совершенно проходным — этакой этнографической кулисой. Но в плане поэтической композиции именно это маленькое обстоятельство оказывается событием первостепенной важности. Происходит это в силу проходящих через него образно-смысловых напряжений.
Это событие, эта сцена получает свою важность уже из того, что в ней находит завершение религиозная — даже номинально отмеченная в качестве центральной — тема рассказа.
В первой части рассказа религиозная тема возникает в описании перемежающихся священных и профанных украшений красного угла «проезжающей». Во второй части религиозная тема возникает сначала как тема беседы героев, а затем развивается как тема исповеди Лихарева, то есть она является здесь темой чужой речи, или темой второго порядка. В третьей части она снова предстает в прямом образном виде. Это эпизод колядования. Он занимает всего несколько строк. Он передан глазами только что проснувшейся Иловайской:
Разбудил Иловайскую странный рев. Она вскочила и удивленно поглядела вокруг себя. В окна, наполовину занесенные снегом, глядела синева рассвета. В комнате стояли серые сумерки, сквозь которые ясно вырисовывались и печка, и спавшая девочка, и Наср-Эддин. Печь и лампадка уже потухли. В раскрытую настежь дверь видна была большая трактирная комната с прилавком и столами. Какой-то человек, с тупым, цыганским лицом, с удивленными глазами, стоял посреди комнаты на луже растаявшего снега и держал на палке большую красную звезду. Его окружала толпа мальчишек, неподвижных, как статуи, и облепленных снегом. Свет звезды, проходя сквозь красную бумагу, румянил им мокрые лица. Толпа беспорядочно ревела, и из ее рева Иловайская поняла только один куплет:
Гей ты, хлопчик маненький,
Бери ножик тоненький,
Убьем, убьем жида,
Прискорбного сына...Около прилавка стоял Лихарев, глядел с умилением на певцов и притопывал в такт ногой. (4, 519—20)
Эпизоду прямо предшествует впечатление проснувшейся Иловайской, в котором имеют место мотивы источников света и картины из ряда божественных и светских изображений. Источники света больше не светят, а красный угол представлен лубком с изображением бусурманского шаха. Этот образ, как мы помним, завершает ту серию трансформирующихся друг в друга образов, в которую вплетается и получает благодаря этому некоторую интерпретацию облик Лихарева. Он завершает серию трансформаций на профанной ноте.
Эпизод колядования создает глубоко амбивалентный образ. Предрасположенность читателя видеть в этом праздничном ритуале нечто красивое, гармоничное, доброе (знаком предусмотренности этой установки служит состояние Лихарева: он глядит на певцов с умилением) здесь наталкивается на нечто встречное в его актуальном описании: тупое лицо человека со звездой, беспорядочный рев толпы и, наконец, содержание колядки, в которой тема Рождества Христова сплетена с темой убийства. Здесь, в колядке, амбивалентность принадлежит не некоторому бытовому порядку и не индивидуальному впечатлению, а фольклору, подлинному выражению народного сознания. И здесь опять-таки двойной источник света, только теплому огню печи и нагруженному символической положительной значимостью огоньку лампадки противопоставлена синева рассвета и свет звезды, оклеенной красной бумагой, то есть холодный и мишурный свет. Что-то фантасмагорическое и жутковатое есть в этой сцене. Эта фантасмагоричность противоположна по своему тону чарующей фантастичности того образа, что возник в сознании засыпающей Иловайской.
Функция этой сцены очевидна: в ней собираются воедино важнейшие образные элементы, в которых протекает поэтическое движение рассказа. Разбросанные разнородные мотивы здесь как бы сходятся в едином фокусе и кристаллизуются в устойчивой образно-смысловой конфигурации. Это кульминация в поэтической композиции рассказа, которая не совпадает с композицией геройно-событийной.
Заметим, в сцене колядования Лихарев предстал взгляду Иловайской как бы одним из ее участников: наблюдая поющих, он и сам «притопывал в такт ногой». Но он входит не главной фигурой, а периферической: он все же не прямой участник, он стоит в стороне. Этот сдвиг получает символический смысл, когда вслед за этим мы читаем:
Иловайская глядела на него, молчала и продолжала улыбаться.
После ночных разговоров он уж казался ей не высоким, не широкоплечим, а маленьким, подобно тому, как нам кажется маленьким самый большой пароход, про который говорят, что он проплыл океан. (4, 520)
Только в очень сузившемся светлом поле ночного восприятия, где новый знакомый и старый знакомый, Георгий Победоносец, странным образом сливаются, предстает Лихарев героем и как бы подчиняет себе все повествование. План целого рассказа, однако, крупнее этой отдельной фигуры в отношении как раз к той теме, которая устами самого Лихарева определяется как главная, — теме религиозности русского человека, развертывающейся в обширном смысловом пространстве священного/профанного.
И Иловайская не является самостоятельной фигурой, независимой участницей случайного столкновения двух людей. Значительная часть событий, описываемых в рассказе, дана ее глазами, через ее восприятие, что, казалось бы, выдвигает на передний план ее индивидуальность. На самом деле — это лишь одна в ряду многих точек зрения, причем ее индивидуальность снимается ее полным совпадением с повествовательской точкой зрения во всех ее иных масках: образно-смысловая архитектоника рассказа не расслаивается на различные перспективы, соответствующие различным точкам зрения, — она имеет сплошной, цельный, последовательный характер; один и тот же набор мотивов проходит через все повествование, независимо от того, через чьи впечатления передаются события; и вся мотивная, поэтическая стихия имеет сплошную конфигурацию развития. И что не менее замечательно, сама фигура Иловайской получает свою характерность — свой змеевидный облик — не в связи с ее индивидуальностью, которой нет, а как деталь доминирующей образной парадигмы — иконного образа Чуда Георгия о Змии и Девице, который является ключом к рассказу — только через него интегрируется глубинный смысл повествования.
Образы священных и профанных изображений исполняют свой фантасмагорический танец под аккомпанемент метели в «проезжающей» комнате трактира на большой дороге посреди русской степи в рождественскую ночь, разыгрывая драму русской религиозности. В центре этого театра теней находится образ Чуда Георгия, но завершается он группой «неподвижных, как статуи», ряженых в сцене, скорее профанной и поразительной в своей смысловой композиции. Сила эпизода колядования вытекает из того, уже отмеченного обстоятельства, что в нем сходятся все основные поэтические мотивы, разбросанные в развертывающемся тексте и настойчиво повторяющиеся в различных сочетаниях, — сходятся для последнего мощного и диссонантного аккорда, или каданса. Здесь имеет место кульминация в развитии поэтического смысла. Если в описании красного угла в начале рассказа речь идет об изображениях и отмечена «строгая и осторожная постепенность в переходе от божественного к светскому», впрочем, уже приведенная в смятение пляской отсветов печного пламени под порывами ветра, то в сцене колядования перед нами уже не изображения, а непосредственная жизнь религиозного ритуала, в котором священное и профанное не просто даже смешаны, а слиты в нераздельное фантасмагорическое единство. Следующая за этим развязка — расставание героев — это лишь кода, состоящая из модуляционных отклонений в субдоминантную область событий и иронического их представления.
Партитурный анализ текста
Главное смысловое развитие рассказа, как мы видели, развертывается не на переднем плане, где протекают события, о которых повествование сообщает, а в некотором глубинном и затененном плане, где оно ткется из тонких переплетающихся смысловых нитей. Впрочем, из всей области понятий теории искусств наиболее уместной в этом отношении оказывается музыкальная терминология. Это и естественно: перед нами поэтическая проза, а из всех словесных искусств поэзия ближе всего к музыке, разделяет с ней целый ряд первичных формообразующих моментов — как метр, ритм, мотив и т. д. Хотя в сферах музыкальной и словесной стихий все это не тождественные понятия, тем не менее терминологическое тождество здесь не навязано; наоборот, оно позволяет родственным феноменам осветить друг друга для нашего их понимания.
В отличие от событий, о которых развертывание текста сообщает, смысловое развитие есть то, что совершается в развертывании текста — это события, участниками которых являются семантические компоненты текста. В разбираемом рассказе Чехова смысловые события организованы таким образом, что они образуют очень явственный аналог музыкальной форме и лучше всего описываются в ее терминах. Поэтому мы сможем вникнуть в смысловое развитие рассказа, когда последовательно проследим его на основе соответственно подобранных понятий. Аналогия с музыкальной формой послужит в этом случае таким же удобным отправным пунктом, как при анализе поэтической формы и поэтических текстов. Понятие поэтической прозы при этом получает не обычный эмоционально-оценочный характер, а довольно точное значение, касающееся типа художественной организации.
Понимая тип художественной организации, к которому данный текст относится, и оснащенные соответствующим концептуальным аппаратом, можем мы понять, как данный текст следует читать, и в самом деле прочитать его адекватным образом. Мы должны выработать специальную установку восприятия. Это подобно тому, как мы по-разному смотрим холсты мастеров Ренессанса и импрессионистов, реалистов и абстракционистов. Нужно знать язык того типа искусства, к которому обращаешься, знать, где лежат его релевантные ценности. Разумеется, этот путь можно нащупать и интуитивно — искусство ведь обращается именно к нашей интуиции. Более того, иного пути к постижению искусства и нет — вести нас по территории искусства может только интуиция. Она и вела нас при рассмотрении рассказа в предыдущих главах. Однако интуиции на практике приходится пробиваться сквозь массу наших привычек и предрассудков. В этом осложненном движении собственная логика художественного текста только нащупывается. Отрефлектировав интуицию и выработав мета-интуитивный концептуальный аппарат, мы можем более методически и точно описать текст в его художественных функциях, продемонстрировать, как и что он повествует в большей полноте, чем та, что доступна отдельной интуитивной попытке. Впрочем, живая интуиция все равно и в этом случае остается верховным судьей — ничего механического в добротном аналитическом подходе к искусству быть не может. Испытующая интуиция целого и чувство важности детали в контексте этого целого только и могут быть исходным условием понимания. Все, что мы можем аналитически сделать, может быть только экспликацией, развертыванием этой исходной и фундаментальной интуиции — разумеется, обратная связь, корректирующая исходную интуицию, иногда весьма существенно, при этом предполагается.
Разбираясь в рассказе, мы естественно воспользовались понятием мотива и другим, связанным с ним, понятием ряда мотивов. Это понятия коррелятивные. Мотивом будем считать такой компонент текста, который повторяется, то есть образует ряд; повторение задает компоненту текста статус мотива.
Мотивы в принципе могут быть разного уровня. Целое крупное событие, описание которого занимает, скажем, главу романа, может служить мотивом, если оно в дальнейшем повторяется. В данном рассказе мы наблюдали игру мотивов на лексическом уровне — мотивы, равные чаще всего слову или, реже, минимальному сочетанию слов. Назовем их лексическими мотивами.
Но определяющим для мотива является не само слово, а его смысл. Слово является только носителем мотива, его манифестацией. Один и тот же мотив может предстать в различных словесных оформлениях. Таким образом, понятие мотива связано с вариативным принципом. Все варианты, или лучше сказать, все формы одного мотива образуют парадигму мотива — в том же смысле, в каком все формы данного глагола образуют совместно его морфологическую парадигму. Варьируется мотив в рамках парадигмы по одному из двух принципов: а) по сходству, подобию, эквивалентности или б) по смежности, иначе говоря, а) по синонимическому или б) по метонимическому принципу. Та актуальная последовательность, в которой варианты одного мотива, или члены одной парадигмы, расположены в развертывании текста, может быть названа рядом мотивов, или семантическим рядом.
В развертывающемся тексте, таким образом, можно выделить переплетение некоторого множества мотивных (или семантических) рядов, которые легко распознаются, если мы читаем рассказ со вниманием к детали, к слову. Они проходят через текст в общем параллельно, при более детальном же рассмотрении — на отдельных участках сближаясь и даже пересекаясь и совпадая на отдельных мотивах. Есть, таким образом, мотивы, которые принадлежат одновременно более чем одному ряду — по различным смысловым признакам. Такие амальгамированные мотивы составляют точки повышенной семантической значимости. Сближения и пересечения рядов — это важнейшие смысловые события рассказа. Смысловая важность и интенсивность амальгамированных мотивов у Чехова иногда такова, что они выпадают из поверхностной смысловой связи в плане описания, непосредственной логики повествования и т. п. Они в таком случае представляются поверхностному взгляду случайными деталями. Поэтому именно поверхностная случайность некоторых деталей может служить сигналом смыслового узла, особенно интенсивно связанного с глубинной смысловой тканью текста. Странности чеховского текста являются ключами к глубинному смыслу его произведений.
Мотивы, принадлежащие одному и тому же ряду, могут встречаться в связи с различными героями и предметами Собственно говоря, герой в качестве текстовой реальности есть повторяющаяся лексико-семантическая единица, которая в силу этого является разновидностью мотива и образует такой же ряд, как и любой другой мотив. И наоборот, в определенном смысле каждый мотив является героем семантического плана, с которым происходят семантические события. Но следует различать функции лексико-семантической единицы и единицы геройно-событийного плана. Они могут совпадать, и так обычно бывает. Однако ожидание такого совпадения — это наивность, воспитанная в нас реалистической литературной установкой. Характерным признаком чеховской поэтики является расхождение этих функций. Такой случай представляет нам в нашем рассказе Иловайская. Ее портрет, в котором подчеркнуты острота, колючесть, змеевидность, не является ее характеристикой как действующего лица событийного плана, не имеет отношения к ее характеру или поведению, но зато несет важную нагрузку в смысловой экономии второго плана, который ткется из семантических рядов и событий в их движении. Этот уровень тонкой смысловой событийности, которая протекает в ином плане, чем событийность, образующая историю, имеет смысл называть поэтическим планом рассказа.
Принципиальная структура поэтического плана, как мы видим, основана на функциональной выделенности рядов лексических мотивов, которые напоминают партии отдельных групп инструментов в оркестровой партитуре. Это, разумеется, только аналогия, хотя и довольно близкая: если число мотивных рядов в литературном тексте не является такой категорией, а, скорее, зависит от того, сколько мы в состоянии разглядеть, то и одна и та же симфония может быть исполнена оркестром большего или меньшего состава. Тем не менее, сколько-нибудь последовательный анализ поэтической структуры текста выделит нечто весьма напоминающее партитуру — семантическую партитуру в данном случае.
Для такого анализа мы первым делом должны ограничить свою задачу некоторым объемом работы, который будет представительным. Здесь требуется решение в значительной мере интуитивное. В наше ограниченное рассмотрение войдут следующие ряды: 1) ряд Иловайской; 2) ряд Лихарева; 3) ряд музыкальных мотивов; 4) ряд предметов изобразительных искусств; 5) ряд острого; 6) ряд несчастья; 7) ряд ребенка; 8) ряд священного/профанного; 9) ряд чуда; 10) ряд света.
Легко заметить, что перечисленные ряды не очень соизмеримы друг с другом по сложности и по характеру критериев, их определяющих. Например, несчастье представляет семантическое поле, не имеющее референциальной определенности, то есть не существует определенной группы объектов, которые бы были непременными носителями этого мотива и за которыми мы могли бы следить в тексте. Вместо этого мы должны следить за появлениями семантического признака несчастье в любых возможных лексических обликах и предметных отношениях. Наоборот, ряды Иловайской и Лихарева с первого взгляда не отождествимы с каким-либо семантическим признаком. Если в них включить не только имена, но и любые называния и определения этих действующих лиц, то они окажутся состоящими из называний, тождественных в одном отношении — в отношении к одному и тому же предмету, иначе говоря, в референциальном отношении. Так обстоит дело с точки зрения выделения этих рядов, но рассматривать их мы будем в качестве носителей некоторого устойчивого набора смежных смысловых признаков, то есть как лексико-семантические единицы — они интересны для нас именно в этом качестве.
Так что мотивы, объединенные референциальной тождественностью, могут отличаться семантической неоднородностью, тогда как мотивы, выделенные по одному семантическому признаку, так и остаются простыми и однородными. Возникает вопрос, сопоставимы ли такие разнородные по характеру ряды? Положительный ответ на этот вопрос вытекает из того, что в тексте, где художественная артикуляция поэтического плана проведена последовательно на лексическом уровне, функциональной разницы между рядами референциально тождественными и референциально нетождественными не наблюдается. Референциально тождественные ряды фактически функционируют как носители ограниченного и постоянного набора семантических признаков, образующих компактное семантическое единство. То есть основанием, которое дает референциально тождественному ряду свойство семантического ряда, является метонимический принцип — смысловая смежность, а она возможна тогда, когда на основе референциального тождества имеет место некоторое смысловое разнообразие. И наоборот, семантический ряд, выделяемый по одному семантическому признаку, с необходимостью отличается референциальным разнообразием — относится к различным предметам.
Далее, по сути между референциально тождественными и референциально нетождественными рядами нет границы. Так, каждый из рядов предметов изобразительных искусств и музыкальных мотивов изначально отождествим по смешанному референциально-семантическому критерию: каждый из них относится не к одному и тому же предмету, а к целым референциальным сферам, которые в свою очередь определяются по семантическому признаку. Даже слово, взятое из одной из таких референциальных сфер и употребленное метафорически, — употребление, которое предполагает сдвиг в другую референциальную сферу, — все равно функционирует в качестве носителя семантического признака из первичной референциальной сферы. Таким образом, независимо от того, каков логический или семиотический характер того или иного ряда мотивов, для нас функциональной основой будут два обстоятельства: семантическая синонимия или семантическая смежность.
Следуя по только что намеченному пути, мы неизбежно должны будем повторять многие из наблюдений, уже сделанных в предыдущих главах, но это будет сделано на новом уровне анализа. Мы увидим, что говорит рассказ, следуя за тем, как он говорит. Развертывание его смысла будет одновременно демонстрацией того особого типа организации текста, к которому он принадлежит.
Иловайская и Лихарев
Рассмотрим ряды лексико-семантических мотивов Иловайской и Лихарева. Эти ряды находятся в тесном взаимодействии, поэтому их удобно подвергнуть параллельному рассмотрению. Намек на отношения взаимной дополнительности между ними дан еще до начала повествования — в эпиграфе, где «тучка золотая» сопоставлена с «утесом великаном»; к этому примыкает сравнение Лихарева с утесом в заключительном абзаце рассказа. Среди слов, которые замещают имена героев в тексте, мы находим «мужчина» и «папа» для Лихарева и для Иловайской — «барышня» и «девушка». Среди характеристик Лихарева: «высокий, широкоплечий» (4, 506); среди характеристик Иловайской: «маленькая, худенькая» (4, 509). Местоименные замещения имени в обоих рядах контрастны по количеству. Местоимение «я» появляется 63 раза в ряду Лихарева и лишь 3 раза в ряду Иловайской. Значимость этого распределения совпадает со значимостью другого распределения. Фигуры речи и тропы, сопровождающие эти ряды, также контрастны по типу: в ряд Лихарева входят только прямые характеристики и четкие сравнения, тогда как имя Иловайская замещается метафорами, причем определенного содержания — материального. Мы наблюдаем «его виноватую фигуру» (4, 511), но о ней говорится: «женская фигура без лица и без рук» (4, 508), «— Какие глупости! — сказал сердито узел» (там же). Это тропологическое различие соответствует различиям тех ролей, которым соответствуют фигуры героев в рамках иконографической парадигмы Чуда Георгия о Змии и Девице: Лихареву отведена роль героя, Иловайской — роль объекта его действий, иначе говоря, это различие между кто и что.
У этих рядов есть также и общие смысловые черты. Имена обоих героев осторожно напоминают имена религиозного значения: Григорий — Георгия (обычность смешения имени Григория и Георгия в народном обиходе заметил А.Н. Веселовский — см. Веселовский 1880: 83) и Марья — Деву Марию. Последняя ссылка поддержана своеобразной народной формой обращения: «матушка-барышня», которую адресует Иловайской «певучий женский голос» в момент ее первого появления (4, 508). Заметим двоякое отнесение Иловайской — к Змею-Дракону и Деве Марии (одно из традиционных интерпретаций Чуда: защита св. Георгием Церкви, олицетворяемой Девой Марией). Оно как бы закрепляет в символическом плане тот сдвиг, который происходит в трактирной постановке Чуда: здесь вся воинская доблесть героя направлена на победу над Девицей, так что Девица оказывается в роли Змея.
Внимания заслуживают внутренние формы имен, как это у Чехова бывает сплошь и рядом. Слово Иловайская ассоциируется с чем-то мягким и бесформенным, как ил, чему помогает и плавный звуковой образ слова. Эта ассоциация не имеет ничего общего с действительным характером героини, но функционирует в определенном отношении аналогично тому, как ее сравнение со змеей, хотя по значению эти характеристики противоположны. Здесь есть смежность по змеиной характеристике: ил относится к воде, как и Змей, который по апокрифу является водяным змеем, живет в озере3. Не менее важен здесь и рефлекс ряда Лихарева — его качеств («чем крупнее и резче его черты, тем кажется оно мягче и добродушнее»: 4, 506) и качеств, которые он ищет в женщинах («— А я вам скажу, что женщина всегда была и будет рабой мужчины, — заговорил он басом, стукнув кулаком по столу. — Она некий мягкий воск, из которого мужчина всегда лепил все, что ему угодно.»: 4, 516). Таким образом, мотив Иловайская еще помимо отношения к иконографии Георгия Победоносца подчинен смысловому контрапункту рядов Иловайской и Лихарева.
Имя Лихарев равным образом соприкасается с двумя лексическим значениями: 1. лихой, то есть «бравый, бесшабашный, победительный»; и 2. лихо, то есть «беда». Первое значение ассоциируется с его риторическим натиском, направленным на завоевание Девицы, и перемигивающейся с ним фигурой св. Георгия, поражающего Дракона. Второе значение поддержано прямыми текстуальными мотивами: «Я изнывал от тяжкого беспорядочного труда, терпел лишения, раз пять сидел в тюрьме, таскался по Архангельским и Тобольским губерниям... вспоминать больно!» (4, 515), «— Не поминайте лихом...» (4, 522). Это пересечение с рядом мотивов несчастья, впрочем, имеет в свою очередь двойственный характер. Лихарев несчастен, но он и приносит несчастье другим: «— Для всех, кто любил меня, я был несчастьем...»; «— Мое личное несчастье уходит на задний план, когда я вспоминаю, как часто в своих увлечениях я был... жесток, опасен!» (4, 515—16). Именно его лихость ведет к тому, что он терпит лишения и приносит лихо: «— ...На моих же глазах умерла моя жена, которую я изнурил своей бесшабашностью» (4, 516).
Заметим, что смысловое пространство, соединяющее значения несчастного и победительного, задано в начале рассказа в описании метели:
Что-то бешеное, злобное, но глубоко несчастное с яростью зверя металось вокруг трактира и старалось ворваться вовнутрь. Хлопая дверьми, стуча в окна и по крыше, царапая стены, оно то грозило, то умоляло, а то утихало ненадолго и потом с радостным, предательским воем врывалось в печную трубу, но тут поленья вспыхивали и огонь, как цепной пес, со злобой несся навстречу врагу, начиналась борьба, а после нее рыдания, визг, сердитый рев. Во всем этом слышались и злобствующая тоска, и неудовлетворенная ненависть, и оскорбленное бессилие того, кто привык к победам... (4, 507)
Эта метафора битвы или осады, в центре которой является чудовище, некогда привыкшее к победам, но сейчас глубоко несчастное, следует в тексте сразу же за описанием иконно-лубочного ряда и несет на себе отражение Чуда Георгия — но только перевернутое: его героем является чудовище. Это предвосхищение всей дальнейшей обращенности иконной ситуации в ее отображении в ситуации героев рассказа. А мотив предательства, также обратный иконе, совпадает с одной из основных характеристик героя рассказа.
Таким образом, ряды мотивов Иловайской и Лихарева раскрывают свой смысл во взаимном отношении, постоянно отсылают нас в этом взаимодействии к иконе и в отношении к ней реинтерпретируют всю ситуацию первого плана событий в качестве причудливой, местами гротескной, игры теней, отбрасываемых иконным прообразом.
Ряд музыкальных мотивов
Как и все другие ряды, он двойствен и по сути может быть определен как ряд музыкального / не музыкального (какофонического). В целом он, казалось бы, выполняет сопровождающую функцию, но она отличается высокой важностью, как и разнообразием. Мотивы этого ряда устанавливают общую тональность, отмечают места повышенной важности и несут ценностную маркировку.
«Очарованная этой дикой, нечеловеческой музыкой, «проезжающая», казалось, оцепенела навеки» (4, 507). Это первое появление музыкального мотива выполняет по крайней мере две важные функции: 1) устанавливает смысловой парадокс как эмоциональный тон повествования, 2) помещает актуальную ситуацию в перспективу вечности. Музыкальная метафора позволяет внести эти крупные обстоятельства неприметно, как бы в качестве эмоциональной ассоциации.
Прямой музыкальный звук появляется вскоре: это колокольный звон, колокольные звуки в церкви. Этот мотив очевидным образом пересекается с рядом священного (4, 507—8).
«Певучий женский голос» (4, 508) выделяет важность произнесенного им обращения «матушка-бырышня», относящегося опять-таки к ряду священного. Безмузыкальна исповедь Лихарева, но по ее окончании Иловайская слышит сквозь сон детский плач, к которому присоединяется мужской плач. Этот голос человеческого горя среди воя непогоды коснулся слуха девушки такой сладкой, человеческой музыкой, что она не вынесла наслаждения и тоже заплакала» (4, 519). «Сладкая человеческая музыка» плача так же внутренне противоречива, как и «нечеловеческая музыка» метели. Но она соединяет троих участников ситуации в совместном переживании, гармонизирует на мгновение то, что столь мало имеет общего.
Вскоре за этим: «Разбудил Иловайскую странный рев» (там же); «Толпа беспорядочно ревела, и из ее рева Иловайская поняла только один куплет» (4, 520). Здесь впервые музыкальный мотив касается собственно музыки — пения. Но это какофоническая музыка. На этом музыкальный ряд заканчивается.
Мотивы изобразительных искусств
Они появляются вначале крупным блоком: икона Георгия Победоносца и вокруг нее лубочные картины божественного и светского содержания (4, 507).
Следующий мотив из ряда предметов изобразительного искусства — это повторение мотива одного из профанных изображений. Он появляется в поле зрения Саши, дочери Лихарева, пробужденной колокольным звоном: «Минуту она глядела бессмысленно на темное окно, на Наср-Эддина, по которому в это время скользил багряный свет от печки, потом перевела взгляд на спящего мужчину» (4, 508). Здесь мотив лубочной картинки с профанного полюса изобразительных мотивов сближается с мотивом из ряда Лихарева. Это первое в ряду таких сближений, а Наср-Эддин появится в третий раз.
Новое появление мотива изобразительных искусств имеет довольно странный характер. Он появляется как компонент портретного описания внешности Иловайской: «она напоминала портреты средневековых английских дам» (4, 509). Видел ли кто-либо портреты средневековых английских дам? И уж совершенно странным образом это сравнение вклиняется в восприятие ребенка. Средневековье здесь, однако, не случайно. Смысловая логика Чехова протекает в символическом плане. Мотив портрета завершает портретную характеристику Иловайской, которая подчеркивает в ней змеиные черты, ставит ее в раму и отправляет нас к исходному изобразительному ряду, к средневековому ее компоненту — к иконе св. Георгия, поражающего Змея.
В заключительной части своей речи Лихарев произносит дифирамб женщине. Он выражает свое несогласие с теми, кто ставит женщину ниже мужчины, но он также и против тех, кто пытается уравнять женщину с мужчиной: он ставит женщину выше мужчины, но... на том основании, что она добровольно отдает себя ему в рабство, полностью подчиняется ему. Тут он прибегает к скульптурной метафоре: «Она нежный, мягкий воск, из которого мужчина всегда лепил все, что ему угодно» (4, 516). В этой метафоре происходит смысловое сближение изобразительного ряда с именем Иловайской по его внутренней форме — ил, нечто мягкое, как и воск. Скульптурная терминология здесь знак особой важности данного момента: именно в этот момент и, пожалуй, только в этот момент он выглядит победительно по отношению к Иловайской, в этот-то момент она «поднялась, сделала шаг к Лихареву и впилась глазами в его лицо... сама того не замечая, стояла перед ним как вкопанная и восторженно глядела ему в лицо» (4, 517). Это движение вызвано тем, что «первый раз в жизни Иловайская видела перед собой человека увлеченного, горячо верующего». Более того, он предан «новой вере» — здесь происходит глубокий подрыв как раз той формулы, которая составляет отличительный пафос христианства — новой веры. Следующий мотив изобразительного ряда появляется в момент, когда Иловайская готова заснуть: «Иловайская удивленно вглядывалась в потемки и видела только красное пятно на образе и мелькание печного света на лице Лихарева» (4, 519). Красное пятно — это свет иконной лампадки, а образ — это образ Георгия Победоносца. По смежности к изобразительному ряду примыкает следующий за этим мотив: «Иловайская спала, но видела лампадку и толстый нос, по которому прыгал красный свет» (там же). Толстый нос представляет лицо Лихарева, а его появление в свете иконной лампадки означает, что его облик замещает образ святого. Проснувшись, Иловайская опять первым делом замечает изображение Наср-Эддина, и непосредственно за этим следует: «Печь и лампадка уже потухли» (там же). Печь и лампадка составляют источники света, в связи с которыми появлялись все мотивы иконно-лубочного ряда и мотив лица Лихарева, — это связующий контекст.
Затем следует сцена колядования, в центре которой находится скульптурная метафора: «толпа мальчишек, неподвижных, как статуи» (4, 520). Здесь мотив из ряда предметов изобразительного искусства встречается в первый и последний раз с музыкальным мотивом: статуи поют колядку.
Последний мотив изобразительного ряда появляется в заключительном абзаце рассказа. Лихареву казалось, «еще бы два-три хороших сильных штриха, и эта девушка простила бы ему его неудачи, старость, бездолье и пошла бы за ним, не спрашивая, не рассуждая» (4, 522). Здесь есть метафора рисования, представленная метонимически — мотивом штрихов. Лихарев мыслит свою ночную исповедь как рисование автопортрета, или, как это ни парадоксально звучит, автоиконы. Это соотносится с мотивом лепки, которым отмечен характер мышления Лихарева о женщине.
Ряды острого, несчастья и ребенка образуют группу со сложными взаимными отношениями.
Ряд острого
и смежных с этим мотивов начинается подспудно, косвенно в упоминании иконы Георгия Победоносца: наиболее популярная иконография представляет святого верхом на коне, в момент, когда он поражает копьем крылатого Змея. Прямое лексическое появление мотива этого ряда также имеет скрытый характер, но на этот раз лексико-семантически закреплено: название деревни, где происходит действие, Рогачи, содержит значение «острого», или «колючего», во внутренней форме слова — рог, рогач.
Крупнейшая и очевиднейшая концентрация мотивов этого ряда представлена в портретной характеристике Иловайской:
Это была маленькая, худенькая брюнетка, лет двадцати, тонкая, как змейка, с продолговатым белым лицом и вьющимися волосами. Нос у нее был длинный, острый, подбородок тоже длинный и острый, ресницы длинные, углы рта острые, и благодаря этой всеобщей остроте выражение лица казалось колючим. (4, 509)
Позднее этот портрет подкрепляется:
...в разговоре у нее была манера шевелить перед своим колючим лицом пальцами и, после каждой фразы, облизывать острым язычком губы. (4, 512)
Совершенно очевидно, что весь ряд коренится в змеиной метафоре: «тонкая, как змейка». А эта метафора получает свой смысл единственно в контексте иконографии Чуда Георгия о Змии и Девице. В этой связи бросается в глаза еще одна деталь портрета Иловайской: «Затянутая в черное платье, с массой кружев на шее и рукавах...» (4, 509). Иконный Змей обычно изображался с оперением вокруг шеи, напоминающим массу кружев.
Ряд острого завершается в эпизоде колядования — в том куплете колядки, что запомнился Иловайской:
Гей ты, хлопчик маненький,
Бери ножик тоненький... (4, 520)
Тоненький здесь не только означает «острый», но возвращает нас к представлению о другом орудии убийства, с которого начинается ряд, — копью Георгия Победоносца.
Ряд несчастья
ближайшим образом сопровождает ряд Лихарева. Этот факт со всей определенностью выходит на поверхность в самом конце рассказа. Лихарев в силу своего имени прямо включен в этот ряд. «— Не поминайте лихом...» — говорит Лихарев, прощаясь с Иловайской (4, 522). В сцене прощания читаем о чувствах Иловайской по отношению к Лихареву: «Не только душой, но даже спиной ощущала она, что позади нее стоит бесконечно несчастный, пропащий, заброшенный человек» (4, 521). В своей исповеди он говорит: «терпел лишения» (4, 513). Он говорит об этом, скорее, как о доблести: он принимает мучения, как христианский мученик, — в качестве подвига. И действительно, несколько ранее в его исповеди читаем: «...мальчишек нанимал, чтобы они меня мучили за Христа» (4, 513). Он, впрочем, добавляет: «Для всех, кто любил меня, я был несчастьем» (4, 513). Ряд этот, таким образом, двузначен: он отмечает и тех, кто подвержен несчастьям, и тех, кто их приносит другим, и тех, кто одновременно относится к обеим категориям.
Хотя мотив несчастья довольно часто сопровождает Лихарева, объем его взаимодействий более широк. В этом отношении мотив Лихарева в силу его внутренней формы может рассматриваться как один из вариантов мотива несчастья. Свою независимость он получает благодаря другому неотъемлемому значению — «лихости». Атмосфера несчастья устанавливается в начале рассказа:
Что-то бешеное, злобное, но глубоко несчастное с яростью зверя металось вокруг трактира и старалось ворваться вовнутрь. (4, 507)
Установленная здесь полная амбивалентность кульминирует в одном из финальных появлений мотива — в колядке:
Убьем, убьем жида,
Прискорбного сына... (4, 520)
Здесь ряд несчастья в последний раз пересекается с рядом ребенка, который с ним связан неразлучно.
Ряд ребенка
исключительно важен, поскольку он связан с темой Рождества. Один из его первых мотивов включен в описание иконно-лубочного украшения красного угла комнаты, где происходит действие. Одна из картин, выхваченных на мгновение игрой света, описывается так:
...жирный коричневый младенец, таращивший глаза и шептавший что-то на ухо девице с необыкновенно тупым и равнодушным лицом... (4, 507)
Здесь нетрудно узнать традиционный мотив Богоматери с Младенцем, увиденный в профанном свете. Это, по-видимому, не писанная икона, а дешевая литография, лубок, так называемая бумажная икона.
Особенно интересен мотив Саши, малолетней дочери Лихарева. Совместно с отцом, Лихаревым, они по половому признаку представляют противообраз иконы Богоматери с Младенцем. На протяжении первой части Саша предстает в роли несчастной и мучимой ни кем иным, как собственным отцом. В иконографии Чуда Георгия одно из действующих лиц — Девица, предназначенная в жертву Дракону-Змею. В сцене, разыгравшейся в трактире, тени фигур Чуда падают прихотливо, так что создаются странные смещения. Змеиными чертами наделена барышня Иловайская, и это ее стремится победить Лихарев. А на Сашу при этом ложится вакантная тень Девицы, которой выпал жертвенный жребий. Кстати, в фольклоре о Егории Храбром Лисандра (Александра) — одно из имен Девицы.
«— Господи! Господи! Какая я несчастная! Несчастней всех!» — говорит Саша в самом начале рассказа Затем появляется хромой мальчик (4, 511). И хромота опять-таки образ несчастья. Важность этой совершенно эпизодической, как бы даже случайной фигуры проявляется в том, что Иловайская, засыпая, видит его в ряду как раз тех предметов, что связаны с мотивом несчастья: «...рев метели, хромой мальчик, ропщущая Саша, несчастный Лихарев...» (4, 519). В исповеди своей Лихарев говорит: «...мальчишек нанимал, чтобы они меня мучили за Христа» (4, 513). Таким образом, мотив ребенка двузначен и по отношению к мотиву несчастья. И снова амбивалентность в этом отношении кульминирует в эпизоде колядования:
Гей ты, хлопчик маненький,
Бери ножик тоненький,
Убьем, убьем жида,
Прискорбного сына. (4, 520)
Вариант мотива, хлопчик, в звательной форме хлопче, появляется ранее в обращении Лихарева к хромому мальчику. Если большая часть рассмотренных мотивов вытекала из контекста иконографии св. Георгия, то мотив ребенка вытекает из более общей темы рассказа — темы Рождества. В этом контексте особую важность получают его варианты: сын и младенец. Сын появляется в конце, в колядке. Младенец — в начале, в составе иконно-лубочного ряда, в описании лубочной иконы: «жирный, коричневый младенец» (4, 507).
Заметим, что мотив ребенка в эпизоде колядования утроен. Здесь это ряженые мальчишки, а в колядке мальчик маненький и прискорбный сын.
Ряд ребенка обладает особой силой, он пересекает и трансформирует хотя бы на мгновение любую смежную фигуру. Об Иловайской сразу же читаем: «Это была маленькая, худенькая брюнетка...» (4, 509). Но даже большой Лихарев в определенный момент «уж казался ей не высоким, не широкоплечим, а маленьким...» (4, 520).
Ряд священного/профанного
является наиболее прямым носителем основной темы, прямо обозначенной в качестве таковой в самом тексте — в описании красного угла «проезжающей». Он, таким образом, устанавливает как бы центральное измерение смыслового пространства рассказа. Это также самый крупный ряд мотивов по своей количественной представленности в тексте. Он пересекается со всеми другими рядами и создает в них раздвоения сообразно своему характеру. Более того, поляризация священного и профанного — одна из концептуальных констант чеховского поэтического мира.
Ряд этот имеет свое начало до начала текста, он вытекает из жанровой характеристики рассказа: это святочный рассказ. Святочный рассказ предполагает столкновение профанной действительности с действительностью иного порядка — священного. Святочный рассказ относится как раз к тому моменту времени, циклически повторяющемуся, когда эти два порядка действительности, некогда разошедшиеся, сходятся на ограниченный срок. В пост-ренессансное время рационалистическое, научное, атеистическое, детерминистическое мышление вытесняет двуплановое представление о действительности. В искусстве, однако, Барокко, Романтизм, Символизм его все же сохраняют. В искусстве происходит поляризация символических и реалистических тенденций. Святочный рассказ сохраняет двуплановую концепцию действительности на самой территории реализма в качестве допущения наивного сознания как игровой, ритуальной условности и психологической особенности, отмечающей данный момент. Особое, глубокое понимание Чеховым потенциала этого жанра заключается в том, что он принимает этот жанр как вызов и создает двуплановую смысловую экономию в ответ на заданную этим жанром двуплановую концепцию действительности.
В тексте ряд священного/профанного впервые появляется в виде мощного аккорда, но в басу, в сопровождающей партии — в описании фона, столь обыденного, что он не привлекал внимания ни чеховских современников, привыкших к нему в собственном быту, ни последующих поколений читателей, знакомых с ним только понаслышке. Он появляется в описании иконно-лубочного украшения комнаты для проезжающих в трактире. Появляется как в деталях этого описания, так и в качестве обобщающей характеристики:
Соблюдая самую строгую и осторожную постепенность в переходе от божественного к светскому, от образа по обе стороны угла тянулся ряд лубочных картин. (4, 507)
Благодаря этому обобщению иконные и лубочные, священные и светские изображения объединяются в один смысловой ряд, поляризованный внутри себя, но цельный в том, что каждый полюс получает свою определенность в отношении к другому. Он обнаруживает и особую цельность в дальнейшем — в перекличке деталей этого ряда. Уже с самого начала динамика в представлении этого ряда переопределяет его обобщающую характеристику. Детали появляются не в «самой строгой и осторожной постепенности», а в хаотической пляске света, который выхватывает отдельные детали этого ряда и сталкивает их в некоторой фантасмагории, где они предстают в контрасте священного и профанного. В этом начальном моменте ряд священного/профанного полностью совпадает с изобразительным рядом, который так до конца и остается целиком ему подчиненным.
Затем ряд этот появляется на пересечении с музыкальным рядом:
Тотчас же в церкви, которая в Рогачах находится в трехстах шагах от трактира, стали бить полночь. Ветер играл со звоном. как со снеговыми хлопьями; гоняясь за колокольными звуками, он кружил их на громадном пространстве, так что одни удары прерывались или растягивались в длинный волнистый звук, другие вовсе исчезали в общем гуле. Один удар так явственно прогудел в комнате, как будто звонили под самыми окнами. (4, 507—8)
Можно заметить, что музыкальный ряд на этом пересечении поляризуется; колокольный звон, звуки в общем музыкальные, предстает то как звон, то как гул и удар. Еще интереснее то, что происходит со звуками: гонимые ветром, прерывающиеся, сжимаемые и растягиваемые «в длинный волнистый звук», — они предстают как будто бы еще одно теневое отражение змеиной формы.
В этом же абзаце название деревни, Рогачи, вносит особый нюанс. Рогач — это одно из прозвищ черта. Связь здесь, впрочем, более сложная и прочная: здесь есть отсылка к поговорке У черта на рогах. И как бы в подтверждение вскоре Лихарев говорит: «— Комедия, ей-Богу,... Смотрю и глазам своим не верю: ну за каким лешим судьба загнала нас в этот поганый трактир?» (4, 511). «Бог знает, куда привез...» — говорит Иловайская, едва войдя в комнату (4, 508). Оба поминают Бога всуе. Бог в восклицании Иловайской взаимозаменим с чертом в действительной речевой практике.
Церковь в рассматриваемом абзаце появляется не только как упоминание места, где звонят, а в значимом отношении: «в трехстах шагах от трактира» — это аналог соседства божественных и светских изображений. А выражение «поганый трактир» в устах Лихарева и вовсе поляризует это отношение.
Появление Иловайской в трактире сопровождается приглашением: «— Сюда матушка-барышня...» (4, 508). Это, казалось бы, всего лишь просторечная деталь. Но смысл этого выражения парадоксален и соответствует парадоксу рождественской ситуации: единству матери и девы. Персонаж, произнесший эту фразу, больше в рассказе не появляется, его функция заключается в произнесении этой фразы, и он упоминается только как голос, впрочем, как «певучий женский голос». Музыкальный мотив отмечает здесь важность того, что он сопровождает.
С этого самого момента начинается целая оргия речевых профанаций: едва ли не каждое действующее лицо, появляющееся на сцене, произносит имя Бога всуе, что проходит в общем незамеченным, ибо таков русский разговорный обычай. «— И Господи твоя воля...» — говорит кучер, привезший Иловайскую (4, 508). Та отвечает: « — Бог знает, куда привез...» (там же). Разбуженная Саша восклицает: «— Господи! Господи!» (4, 509) и угрожает отцу: «— Ты, папа, нехороший человек, и Бог тебя накажет!» (4, 510).
Вскоре речь пойдет о вере — длинный, обстоятельный разговор. Тем замечательнее первое появление мотива веры в устах Лихарева: « — Комедия, ей-Богу... Смотрю и глазам своим не верю: ну за каким лешим судьба загнала нас в этот поганый трактир?» (4, 511), Слово это появляется между всуе упомянутым Богом и лешим и в негативной форме: не верю. Да и комедия, поставленная судьбою, ставит ситуацию в противоположность провиденциальной мистерии этой ночи.
Трактирный служка, хромой мальчик, в ответ на требование чая, замечает Лихареву: «— Грех до обедни пить», на что тот отвечает: «— Ничего, хлопче, не ты будешь гореть в аду, а мы...» (4, 511).
С началом беседы возникает в качестве ее темы мотив веры, и здесь он принимает другой оборот. Речь идет о вере как о «способности, присущей русским людям в высшей степени». Мысль Лихарева не упрощает проблемы, но сразу же формулирует ее в ее внутреннем роковом противоречии:
Русская жизнь представляет из себя непрерывный ряд верований и увлечений, а неверия или отрицания она еще, ежели желаете знать, и не нюхала. Если русский человек не верит в Бога, то это значит, что он верует во что-нибудь другое. (4, 512)
Его исповедь возникает как иллюстрация к этой идее:
— Я вам про себя скажу. В мою душу природа вложила необыкновенную способность верить. Полжизни я состоял, не к ночи будь сказано, в штате атеистов и нигилистов, но не было в моей жизни ни одного часа, когда бы я не веровал. (4, 513)
Исповедь Лихарева целиком протекает в категориях веры и ее профанации. Он изображает себя страстотерпцем и мучителем, рыцарем веры и сломленным человеком. В результате в сознании засыпающей Иловайской происходят странные обращения: образ Георгия Победоносца в свете лампадки вытесняется лицом Лихарева, а все впечатления ночи мешаются «в одно громадное впечатление, и мир Божий казался ей фантастичным, полным чудес и чарующих сил. Все только что слышанное звучало в ее ушах, и жизнь человеческая представлялась ей прекрасной, поэтической сказкой, в которой нет конца» (4, 519). По-видимому это впечатление хорошо описывает и то, как восприняли рассказ лирически настроенные читатели Чехова — как поэтическую сказку, в которой нет конца. Но по пробуждении герой «громадного впечатления» кажется ей «не высоким, не широкоплечим, а маленьким» (4, 520), а сказочное впечатление заменяется реальным действом народной культуры.
В эпизоде колядования ряд священного/профанного завершается косвенно — в репрезентативном мотиве колядки. Но зато здесь сходятся все рассмотренные ряды мотивов, и все — на пересечении с мотивами священного/профанного, то есть во внутренней поляризации. Музыкальный ряд представлен колядкой, но это не столько музыка, сколько беспорядочный рев. Изобразительный ряд представлен «неподвижными, как статуи», мальчишками, но скульптура — это профанное искусство в контексте православной культуры. Ряд ребенка представлен мотивами поющих мальчишек и мальчика маненького из колядки, которому отведена роль убийцы. Ряд острого представлен ножиком тоненьким, а ряд несчастья — прискорбным сыном. Только главные герои рассказа, Лихарев и Иловайская, как бы выпадают из этой сцены, во всяком случае, находятся на ее периферии. Но они принадлежат другому контексту, другой парадигме, из которой вытекают все рассмотренные ряды — иконографии Чуда Георгия о Змии и Девице.
Ряд священного/профанного, таким образом, занимает особое положение в семантической структуре текста. В отличие от остальных смысловых рядов, он играет роль поляризующего или вносящего амбивалентность начала, которое накладывает свой отпечаток на всю смысловую постройку. Это характерная мифологическая функция по Леви-Страуссу. Так что у нас есть основания говорить о мифоморфном характере текста, но этот аспект имеет ограниченный характер — в целом смысловая экономия текста, как это было показано, имеет особый структурный характер, не укладывающийся в рамки мифоморных характеристик и принципиально иной4.
Описание красного угла в начале рассказа, в котором упомянут образ Георгия Победоносца, и эпизод колядования к концу рассказа оказываются в поэтическом плане рассказа, а равно в его смысловой экономии, узлами наибольшей событийной насыщенности. Между ними протянуты нити наибольшего смыслового напряжения.
Удивительное обстоятельство: как только задумаешься над метапоэтической метафорой, то есть такой, которая бы образно передавала характер организации текста или соответствующий ему способ чтения, как самый текст услужливо, или, скорее, насмешливо, предлагает ее. Только я подумал о том, что нити основного смыслового напряжения протянуты между описанием иконно-лубочного убранства «проезжающей» и эпизодом колядования, как передо мной возникли строки, которыми начинается абзац, в котором упоминаются божественные и светские изображения:
«Проезжающая» имела праздничный вид. В воздухе пахло свежевымытыми полами, на веревке, которая тянулась диагонально через всю комнату, не висели, как всегда, тряпки и в углу, над столом, кладя красное пятно на образ Георгия Победоносца и т. д. (4, 507)
Помимо того, что образ Георгия Победоносца и сцена колядования соединены большим количеством нитей смыслового напряжения, описание иконно-лубочного убранства комнаты для проезжающих и эпизод колядования как бы перемигиваются напрямую, без промежуточных звеньев:
|
...жирный коричневый младенец, таращивший глаза и шептавший что-то на ухо девице с необыкновенно тупым и равнодушным лицом... (4, 507) |
Какой-то человек, с тупым, цыганским лицом, с удивленными глазами, стоял посреди комнаты на луже растаявшего снега и держал на палке большую красную звезду. (4, 519—20) |
Это перекличка двух рождественских мотивов. Не забудем, что рассказ не о религии вообще и не о смысле Рождества как такового. Его проблематика лежит не в теологической, а в историософской плоскости. В сцене колядования как бы сама русская действительность в акте ее народной культуры отвечает созвучным аккордом на душекопательные розыски русского интеллигента относительно веры его народа. Акцент на историософском, а не на теологическом плане рассказа обозначен образом Георгия Победоносца. В этом отношении выбор образа Георгия Победоносца, соединяющего уже в себе самом самый известный символ русской государственности с символизмом русской народной религиозности, незаменим в качестве ключа к рассказу — к его глубинному смыслу.
Ряд чуда
Мотив чуда появляется в рассказе прямым текстом как раз в точке высшего напряжения:
Потемки, колокольный звон, рев метели, хромой мальчик, ропщущая Саша, несчастный Лихарев и его речи — все это мешалось, вырастало в одно громадное впечатление, и мир Божий казался ей фантастичным, полным чудес и чарующих сил. Все только что слышанное звучало в ее ушах, и жизнь человеческая представлялась ей прекрасной, поэтической сказкой, в которой нет конца. (4, 519)
Именно это впечатление разрастается, заволакивает сознание Иловайской и обращается в «сладкий сон», в котором происходит замещение иконы перед лампадкой толстым носом Лихарева, после чего начинается развязывание, распадение того узла, в который связались события и обстоятельства той ночи. Перед нами редкий случай, когда большая часть мотивов одного смыслового ряда появляется в непосредственной смежности в пределах одного абзаца. Мотив чуда появляется во множественном числе — подобно тому, как мотив женщины в речи Лихарева, что отдаляет его от какой-либо конкретности чуда. И действительно, речь идет о том, что «мир Божий казался ей... полным чудес». Итак, речь идет не о чуде, а о кажимости чуда. Не забудем, что Чудом о Змии и Девице называется иконография, тень которой вызвана в рассказе и витает над сценой. Абзац в целом представляет собой перечень основных тематических составляющих рассказа, это внутренняя рефлексия рассказа о самом себе — об эффекте сплетения его составляющих и о месте чуда в этом контексте. Чудо здесь не только названо, но оно, с одной стороны, призвано на волне эмоционального подъема, с другой же, указано его призрачное место — ведь в конце концов это рассказ о несостоявшемся чуде. Обратим внимание на ряд синонимов, в котором мотив чуда появляется: это фантастичный мир; мир, полный чарующих сил; и мир как поэтическая сказка. Все это в следующем абзаце преобразуется в сладкий сон. Таким образом, чудо здесь поставлено в ряд феноменов сознания, кажимостей. Но это отнюдь не умаление и тем более не уничтожение феномена — это введение его в область реальности с указанием точного места, где он пребывает и функционирует. Но обстоятельства, в которых это происходит, не ограничиваются сознанием — вся ситуация рассказа включается в область вневременного, вечного. Это прямо сказано в начале рассказа, где впервые появляется один из вариантов синонимичного чуду (см. цитату выше) мотива чарующих сил с его отличительной ценностной амбивалентностью, включающей и зловещую сторону, столь важную в рассказе, — появляется в оформлении, контрапунктом связанном с приведенным выше пассажем: «Очарованная этой дикой, нечеловеческой музыкой, «проезжающая» казалось, оцепенела навеки» (4, 507).
Ряд света
Рассмотрение этого ряда мотивов должно добавить последний штрих к нашему пониманию, кажется, довольно прояснившейся смысловой постройки рассказа. Мотивы света проходят через весь текст в некоторой диакритической роли — отмечают важнейшие моменты, устанавливают важнейшие смысловые акценты и связи. Они образуют особенно глубокий план текста. Мотивы эти были уже в поле нашего зрения неоднократно, так что, по необходимости возвращаясь к ним, я не стану полностью их инвентаризировать, а лишь укажу их место и функции.
Первый же абзац рассказа содержит указание на источник света: «Огарок сальной свечи, воткнутый в баночку из-под помады, освещал его [Лихарева] русую бороду, толстый широкий нос и т. д.» (4, 506). Погруженность всей сцены во тьму предполагается и не нуждается в назывании, но ночная обстановка — это важное обстоятельство. Свет огарка определяет те черты героя, которые попадают в поле зрения и описания. Свет как бы является средством изображения. Упоминание баночки из-под помады в качестве подсвечника вносит сразу же элемент эксцентричности, и весь портрет получает прикосновение бутафорского грима и с ним оттенок чего-то как будто изображенного, как бы неподлинного. Так, легким штрихом вводится указание на освещение как функцию света: свет определяет характер видения предмета речи, как бы обрисовывает его. Не остается забытой и другая сторона дела: речь касается амбивалентности самого предмета, его собственной подлинной неподлинности. Наконец, так же косвенно, как бы в стертом виде (пустая баночка из-под помады) привлечено значение изобразительного мотива. Причем изобразительного не в прямом полнозначном смысле, а в некотором особом смысле — гримерского искусства, бутафорского преображения. Здесь важен полный набор всех указанных смысловых элементов и еще важнее — их связь. Теперь мы можем оценить гамму коннотаций, возникающих в короткой полуфразе в середине первого абзаца.
Второй раз мотив света появляется через абзац — на этот раз это множественный источник освещения красного угла: иконная лампадка в сочетании с огарком свечи проливают ровный и тусклый свет, который не дает возможности разобрать изображения и лишь обнаруживает их как некую пиктограмму, тогда как, напротив, яркие и неустойчивые, мечущиеся вспышки огня в печи выхватывают отдельные образы икон и лубков в их различимости:
...в углу, над столом, кладя красное пятно на образ Георгия Победоносца, теплилась лампадка. Соблюдая самую строгую и осторожную постепенность в переходе от божественного к светскому, от образа по обе стороны угла, тянулся ряд лубочных картин. При тусклом свете огарка и красной лампадки картины представляли из себя одну сплошную полосу, покрытую черными кляксами; когда же изразцовая печка, желая петь в один голос с погодой, с воем вдыхала в себя воздух, а поленья, точно очнувшись, вспыхивали ярким пламенем и сердито ворчали, тогда на бревенчатых стенах начинали прыгать румяные пятна и можно было видеть, как над головой спавшего мужчины вырастали то старец Серафим, то шах Наср-Эддин, то жирный коричневый младенец, таращивший глаза и шептавший что-то на ухо девице с необыкновенно тупым и равнодушным лицом... (4, 507)
Здесь полностью проявлена зависимость света от характера его источников и поляризация его вдоль оси, пролегающей между священным и профанным, и связь его с изобразительными мотивами.
Дальнейшая поляризация света противопоставляет иконный образ и лицо Лихарева: «Иловайская удивленно вглядывалась в потемки и видела только красное пятно на образе и мелькание печного света на лице Лихарева» (4, 519), только для того, чтобы вскоре в сознании засыпающей Иловайской они слились воедино: «Иловайская спала, но видела лампадку и толстый нос, по которому прыгал красный свет» (там же), а затем по пробуждении она видит, что тьма рассеялась и в окно проникает новый, холодный свет утра, падающий на светский лубок, затесавшийся в иконный угол и потому получающий профанный акцент: «В окна, наполовину занесенные снегом, глядела синева рассвета. В комнате стояли серые сумерки, сквозь которые ясно вырисовывались и печка, и спавшая девочка, и Наср-Эддин. Печь и лампадка уже потухли» (4, 519). Наконец, тут же она видит группу похожих на статуи колядующих мальчиков, которые освещены фонарем в виде красной звезды в руках человека с тупым лицом (4, 520). Свет этот целиком условный, знаковый, культурный — он ничего не освещает и только набрасывает символический оттенок. Он, собственно, ставит символический акцент, указывает на символический характер сцены колядования.
Таким образом, мотив света выделяет мотивы изобразительного ряда и устанавливает их связь с мотивами священного/профанного, а также образует нить, на которую нанизаны решающие узлы в смысловом развитии повествования. По-видимому, Чехов ясно слышал языковую связь свет — свят, во всяком случае она лежит в основе смыслового движения его рассказа, отмечая следы его метапоэтического сознания. Во всей этой картине совершенно очевидно сознание роли света и освещения, а также и самоустранение этого сознания — оно уступает сцену свету-объекту в его ценностном разнообразии. Эта ситуация обнаруживает важнейшую смысловую установку рассказчика: желание видеть то, что есть, вместо насильственных концептуальных проекций, привычных в большой литературе и признаваемых в качестве ее достоинства. Но это ничуть не наивно-реалистическая установка, потому что у нее есть другая сторона: чувство фундаментальной связи между сутью наблюдаемых феноменов и субстанцией душевной жизни самого наблюдателя. Решусь сказать, что связующей стихией рассказа я вижу именно свет — в его трехипостасном единстве: свет в прямой его натуральной роли физического освещения и спутника тепла или холода; свет культурный, символический, спутник иллюзий и фантасмагорий; свет художнического освещения и поэтического проникновения в суть явлений, сопричастный и внеположный двум другим.
* * *
Видимо, Чехову все-таки было чего бояться и действительно нужна была смелость. Если в русской литературе был когда-либо пророк, то им был тишайший, непретенциознейший писатель, А.П. Чехов. С облегчением вздохнул он только тогда, когда увидел, что рассказ остался непонятым. Впрочем, он имел большой успех...
То, что Чехов опасался общественного мнения, и отношение этой боязни к его творчеству — тема новая и, как я имел уже возможность убедиться, неожиданная для тех, кто привык к старой чеховской иконографии. Эта тема никак не ограничивается данным рассказом. Боязнь общественного мнения была осознанным мотивом в жизни Чехова. Как раз за месяц до появления рассказа «На пути» он писал Вл.И. Немировичу-Данченко о том, почему среди литераторов не ведутся разговоры на серьезные темы:
...разговоры же на более общие, более широкие темы никогда не клеятся, потому что когда кругом тебя тунеядцы и эскимосы, то общие идеи, как неприменимые к настоящему, так же быстро расплываются и ускользают, как мысли о вечном блаженстве. Говорить о своей личной жизни? Да, это иногда может быть интересно, и мы, пожалуй, говорили бы, но тут уж мы стесняемся, мы скрытны, неискренни, нас удерживает инстинкт самосохранения, и мы боимся. Мы боимся, что во время нашего разговора нас подслушает какой-нибудь некультурный эскимос, который нас не любит и которого мы тоже не любим [...] (26 ноября 1886)
Сказано это о личном общении, но ведь литературные выступления еще более открыты суду «некультурных эскимосов». Словом, я вижу здесь прямую связь с тем письмом к Киселевой по поводу «На пути», где он говорит о своей боязни говорить о серьезном. Не следует смешивать эту боязнь с филистерским страхом и вытекающей из него приспособительностью — Чехов должен был говорить о серьезном, и он говорил. Но разрабатывая средства глубинного высказывания, он с удовольствием обнаруживал, что они же служат ему надежным укрытием в виду привычек к чтению, распространенных среди «некультурных эскимосов».
Антон Чехов и Георгий Победоносец
Не следует ли признать: при чтении рассказа «На пути» перед нами возник не тот, знакомый А.П. Чехов, к иконописному лику которого мы привыкли, а другой — непривычный и куда более интересный? Его посмертная судьба так же чудесна, как и судьба Георгия Победоносца, продолжавшего совершать подвиги и после смерти. Мне пришлось видеть в Хардэме (Hardham), в западном Эссексе, в Англии, норманскую церквушку, внутри которой сохранились настенные росписи, атрибутируемые 11-ым веком. Бледные, полустертые, среди них есть изображение Георгия Победоносца участвующего в битве с неверными при Антиохии, в Первом Крестовом походе — через семь столетий после его смерти.
Примечания
1. Письма цитируются по Полному собр. соч. в 30 тт. (1974—), указываются по адресату и дате, что позволяет отождествить их по любому изданию.
2. Тексты Чехова, указанные в скобках только номером тома и номером страницы, цитируются по наиболее распространенному изданию: Чехов 1960. Тексты, отсутствующие в этом издании, указаны по 30-томному Полному собранию сочинений Академии Наук, 1974—. Указание на это и др. издания даются сразу же после цитаты в скобках.
3. Подтверждением этой значимости является рассказ «Тина», где тина, понятие смежное илу, служит символом среды, в которой живет сексуально прожорливое чудовище.
4. Теоретический анализ семантической экономии Чехова в отличие от мифоморфной: С. Сендерович 1989.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |