Заключение. Поверхность Мебиуса

Проекции образа Георгия Победоносца прослеживаются в работе Чехова в течение 19 лет. Нет сомнений, перед нами картина редкой в истории литературы одержимости. Она свидетельствует о личностном, лирическом, выразительном характере творчества Чехова и одновременно — о глубоком проникновении в русскую жизнь, в ее культурный базис, в связь ее современности с традицией. По следам Георгия Победоносца у Чехова мы погружаемся в такую глубину его творчества, какая до сих пор еще не открывалась. Мы находим здесь Чехова-человека с его идиосинкразиями и определяющими конфигурациями его душевной жизни; мы видим здесь Чехова-художника, с его инструментами постижения жизни как смысла; наконец мы обнаруживаем замечательное единство Чехова-человека и Чехова-художника, который и в интроспективной рефлексии и в прозрении окружающей жизни был верен одному и тому же усмотрению, так что одно помогало другому и сама эта связь была не чем иным, как поэтикой, подчинявшей себе жизнь. Мир Чехова можно представить себе как поверхность Мебиуса, где внутренняя поверхность переходит во внешнюю и обратно, где обе — одно.

Ряд чеховских текстов, в которых мы находим проекции Георгиевского комплекса, представляет собой единство особого рода, для обозначения которого нет принятого термина, поскольку самый феномен еще мало изучен. Это не то, что обычно называется циклом. Циклом принято называть формальное объединение текстов, обычно указанное автором; часто это тематическое единство. Но рассмотренный материал объединен, хотя и содержательным образом, все же не темой в обычном смысле, а родством второго, глубинного, символического плана. Тематическая основа этого родства, проступающая во втором плане, выводит нас за пределы каждого отдельно взятого текста к общему источнику, к которому они восходят каждый своим путем, или, может быть, лучше сказать — к общему заданному контексту, который они усваивают в собственном контексте каждый по-своему. В данном случае дело осложнено еще тем, что самый источник имеет комплексный характер: это икона (с разнообразной иконографией), житийный эпизод, государственная эмблема, сказка и т. д. Каждый из текстов причастен к общему смысловому фонду, но каждый выбирает из него особый набор черт. В работах Романа Якобсона о, поэтической мифологии была выдвинута и получила в последние десятилетия распространение концепция инварианта с вариантами. В таком ключе Якобсон рассматривает то, что он называет мифом об изваянии, версии которого он находит в основе ряда произведений Пушкина. В применении к Чуду Георгия у Чехова это понятие было бы грубым упрощением, затеняющим подлинную суть явления: Чехов лишь иногда кладет Георгиевскую фабулу (миф) в основу своих произведений, в большинстве же случаев он своеобразно пользуется различными сторонами Георгиевского комплекса для освещения повествуемых им событий особым светом, иногда включает аллюзии к нему и вовсе непреднамеренно. Чеховские тексты, причастные к Георгиевскому контексту, не варьируют его, а включают его в различных ролях. Марена Сендерович (1981), впервые описавшая несколько типов глубинного родства текстов у Чехова, дала им общее имя скрытых семантических единств¹. Для того единства, которым я занимался, мне кажется наиболее подходящим понятие семейства текстов, потому что, при всем ролевом разнообразии Георгиевского мотива в них, они обнаруживают смысловую смежность и образуют компактное и интенсивное смысловое поле в их выразительном плане.

Георгиевское семейство текстов у Чехова имеет двоякое единство: генетическое и актуальное. Генетическое, разумеется, не в смысле происхождения, а в смысле некоторого общего для них источника, чьи «гены» присутствуют в каждом из них. Понятие актуального единства вводится в силу того же обстоятельства, в силу которого я отказываюсь от редуктивного единства, выражаемого понятием инварианта: важно не упустить из виду наличное, актуальное, то есть интегральное единство — то новое комплексное смысловое единство, которое образуется глубинными планами самого данного семейства текстов совместно. Генетическое и актуальное единства соотносятся как прототипический смысловой комплекс и комплекс его реинтерпретаций в данном семействе текстов. Оба эти комплекса даны нам в качестве перспектив, но в разных познавательных модусах. Первая не может предстать перед нами иначе, как в качестве теряющегося вдали пространства позади некоторых избранных данных, которые мы извлекаем из океана культурной истории и мыслим репрезентативными. Наоборот, вторая перспектива дана нам в своей наличной полноте, и у нас нет резона редуцировать ее; гораздо разумнее организовать вхождение в нее так, чтобы в своем синтезе она оставалась разворачивающейся перспективой. Такая попытка и была предпринята на предыдущих страницах.

Как мы видели, смысловой комплекс Георгия Победоносца, в центре которого находится образ Чуда о Змии, получил у Чехова настолько разнообразное и богатое коннотациями преломление, в котором нельзя признать воссоздания мотива, которым он был одержим. То, что делал Чехов, это никак не разыгрывание мотива заново, не медитация на заданную тему и не экзегеза путем пересказа, хотя бы и преобразующего, — это пересоздание мотива в ином качестве, создание с его помощью чего-то совсем нового. Мотив у него функционирует в качестве инструмента художественного осмысления, в качестве смыслопорождающей парадигмы. Нет сомнения в том, что в ряде случаев он пользовался ею сознательно. Таково должно быть лукавое обыгрывание образа в «Зеленой косе» и использование дериватов от имени Георгия Победоносца — Егор Победимский в «Тайном советнике» и Победов в «Дуэли» и от другого варианта имени, Егор Воин, — в имени героя «Лешего» Егора Войницкого. Но в ряде случаев обращение к теме Георгия, вероятно, имело неосознанный характер. Так, должно быть, обстоит дело с текстами, где нет подчеркнутых или достаточно ясных соответствий, но имеет место лишь ряд как бы в тени находящихся и размытых мотивов, так что тема обозначается лишь по их совокупности и группировке вокруг имени Егора, как в «Егере», или где параллель не имеет последовательной выдержанности, как в «Корреспонденте». В обоих случаях мы сталкиваемся с метапоэтической темой и серьезным тоном.

Периферические проекции, где имеет место только имя с соответствующим смысловым полем, его окружающим, но без сопровождающих мотивов, скорее всего, также возникали непроизвольно, в силу того, что само имя Егор было заряжено в сознании Чехова мощным повелительным (хотя и неоднозначным, поливалентным) потенциалом, который определял его употребления. Я не знаю способа разграничить тексты в этом отношении с определенностью, но самый диапазон обращения к теме Георгия — от сознательного до неосознанного — представляется довольно очевидным.

Сознательные и неосознанные обращения автора к Георгиевскому комплексу не следует смешивать с диапазоном значений для Чехова образа Георгия — от сознательных до подсознательных. Подсознательные значения остаются актуальными даже в сознательных использованиях мотива писателем — писатель может сознательно обращаться к некоторой готовой культурной парадигме и использовать ее с какими-то намерениями, но он при этом может и не понимать до конца ее значения, особенно — глубинного. Он может лишь смутно чувствовать некоторые культурные ее значения и выражать их не на уровне прямых сознательных намерений, а подсознательно. Глубинные же субъективные значения парадигмы могут и вовсе находиться для него в области бессознательного и тем не менее выражаться в его обращении к ней сквозь другие, сознательные мотивы.

* * *

Обозревая Георгиевское семейство текстов у Чехова в хронологическом порядке, можно заметить, что писатель начинает с игривого, шуточного обращения к Георгиевской парадигме. При этом сразу же наблюдается двойственность в отношении к ней: с одной стороны, дистанция насмешливого наблюдателя, с другой же, ироническое распространение ее и на себя, как в «Зеленой косе», где рассказчик повествует от коллективного имени — «мы» этого рассказа замечательно тем, что это группа идейной молодежи. И именно тема идей, идеологии в связи с темой писательства в «Корреспонденте» и обличения человеческого зверинца в «Цинике» обнаруживается вскоре у Чехова под несомненным знаком глубоко личного интереса. Отсюда путь ведет к глубоко личному выражению через Георгиевскую парадигму. Так, «Егерь», «Каштанка» посвящены интимной связи жизни в искусстве и жизни эротической. Эти два рассказа и «Скучная история» сосредоточены на проблеме посвященности жизни некоторому высокому служению. «Сельские эскулапы», «Цветы запоздалые» и «Скучная история» затрагивают близкую врачу-писателю тему целительства: первый рассказ — в связи с феноменологией религиозного и идеологического сознания, второй — в связи с темой связи любви и денег. Метапоэтическая рефлексия в отношении к самой Георгиевской парадигме осуществляется в «Приданом» и «В аптеке», в последнем случае в связи с темой целительства. Параллельно проходит исследование глубинных психологических проблем: в связи с формированием детского сознания — в «Степи» и «Тайном советнике», а в «Припадке» и «Черном монахе» — в связи с темой душевного здоровья. Исследование феноменов религиозного сознания, которому непосредственно принадлежит Георгиевская парадигма, осуществляется в «Барыне», «Панихиде», «На пути». В этой связи, по смежности, возникает и исследование культурно обусловленных социальных проблем русского общества; таковы «На пути», «Дуэль», «Леший», «Черный монах» — по отношению к интеллигенции и «На пути», «Мужики», «В овраге» — где Чехов развивает свое фантасмагорическое видение народной жизни и достигает провидческой силы. Это направление интересов постепенно приводит писателя к отчужденному, удаленному и холодно-неприязненному наблюдению проекций Георгиевского образа — последним словом в этом отношении был рассказ «На святках», завершивший обращение Чехова к Георгиевской парадигме. Пройдя в интенсивной игре воображения через целый ряд разнообразных — сначала веселых, а затем и печальных — приключений, Георгиевский мотив у Чехова после «Черного монаха», посвященного вырождению культурной традиции в размножении ее символов, возвращается в рассказах о крестьянской жизни в свою натуральную среду, где он имеет естественное место в качестве компонента популярного сознания и государственной жизни.

Как видим, смысловой диапазон Георгиевского семейства текстов у Чехова весьма обширен, но при этом все, что на первый взгляд представляется пестрым разнообразием, по существу обладает тесной смежностью в плане, очерченном темами и интимными интересами, так что в общем перед нами довольно компактная смысловая область. Можно даже предположить, что здесь мы сталкиваемся с ядром чеховских интересов и перед нами раскрываются самые внутриядерные силы сцепления его творчества. Быть может, здесь мы получаем доступ к перспективе, в которой наблюдается единство всего до пестроты многообразного творчества Чехова.

Каждый данный тематический интерес Чехова, задетый в рамках Георгиевского семейства, уже оставив позади Георгиевский импульс, получает развитие за его пределами. Можно увидеть, что такие темы, как эротическая, темы детской психологии и психологии кризиса, психической болезни и врачевания, денег, идеологии, искусства, религии, культуры, народной жизни и др., а также вариации мифа о Психее, разветвляются, получают развитие в целом ряде рассказов, не отмеченных проекциями Георгиевского комплекса. Разветвления эти имеют различный характер. Так, например, рассказ о вольной художественной натуре, «Егерь» (1885), созданный на основе Георгиевского мотива, получает вскоре вариативную разработку уже без Георгиевских ассоциаций в рассказе «Агафья» (1886). Рассказ «Тина», не будучи прямо связан с Георгиевским мотивом, тем не менее построен на образе чудовища, эротического пожирателя, с чертами змея, причем название намекает на его болотное логово. Поздний рассказ о враче, зафиксированном на деньгах, «Ионыч» (1898), не имеет никаких следов Георгиевского мотива, но он несет следы развития темы, намеченной уже в «Цветах запоздалых» (1882), раннем рассказе из Георгиевского семейства.

Есть случаи, когда тема, намеченная вне Георгиевского семейства, получает более глубокое развитие в рамках этого семейства. Так, первый из трех рассказов, разрабатывающих миф о Психее, «Анюта» (1886) предшествует более глубокой версии, принадлежащей Георгиевскому семейству — «Каштанке» (1887). В «Учителе словесности» (1894) Никитин (Никита значит «Победитель», синекдоха Победоносца) сначала идеализирует мир своей невесты, а женившись, обнаруживает его монстрозную бестиальность, связанную, однако, вопреки традиционным ассоциациям, с антиэротизмом. Рассказ построен на обращении возвышенно любовного в низменно антиэротическое — эротическое же проваливается в пропасть, зияющую посредине. Одно из самых пессимистических и антиэротических произведений Чехова — повесть «Три года» (1895). На поверхности это — картина социальной жизни, по существу же повесть обсуждает тему любви во множестве вариантов ее провала. Повесть отмечена пародийной тенью Георгия — в странной, сюжетно избыточной фигуре Константина Кочевого. Жизнь св. Георгия связана со временем Константина Великого; и был Георгий в Чудесах и в средневековых преломлениях, к которым относится и древнерусский Егорий Воин, странствующим рыцарем, пародией на что является имя Кочевой. (Он пародийно относится к св. Георгию и в другом отношении: когда его просят провести урок Библии, он дает урок позитивизма.) Константин — проповедник антиэротизма, критик литературы, посвященной любви, а не социальным проблемам; так что чтение повести как картины социальной жизни — это чтение в ключе Константина Кочевого. Есть здесь и историк Ярцев, который обращается к эпическим временам Руси, причем его посещают навязчивые видения — замечательно, что даже слабые следы связаны с важными смысловыми подхватами. Ярцев как раз говорит о любви, но сам-то он «сходится» с карикатурной фигурой по имени Рассудина. Юлия, жена героя повести, Лаптева, выходит за него без любви. Она размышляет: «В Священном Писании сказано, что жена должна любить своего мужа, и в романах любви придается громадное значение, но нет ли преувеличения в этом? Разве без любви нельзя в семейной жизни? Ведь говорят, что любовь скоро проходит и остается одна привычка и что сама цель семейной жизни не в любви, не в счастье, а в обязанностях, например в воспитании детей, в заботах по хозяйству и проч. Да и Священное Писание, быть может, имеет в виду любовь к мужу, как к ближнему, уважение, к нему, снисхождение» (7, 437). Позднее на вопрос, что привязывает ее к мужу, она отвечает: «— Не знаю... Так, привычка, должно быть. Я его уважаю, мне скучно, когда его долго нет, но это — не любовь» (7, 485). Лаптев, женится по любви, но жена его не любит, и «[в] его семейной жизни уже все было мучительно» (7, 461), а через некоторое время он думает: «[...] женишься по страстной любви или совсем без любви — не все ли равно» (7, 495). Знаменательны в самом начале повести мысли сестры Лаптева, которая умирает от рака груди: «Так как опухоль у нее была в груди, то она была уверена, что и болеет она от любви, от семейной жизни, и что в постель ее уложили ревность и слезы» (7, 424). Можно попытаться сделать поправку к позиции Кости Кочевого (не Кощей ли сквозит в этом звукообразе?) и считать, что повесть трактует о том, что в данных социальных условиях нет места любви, но мне кажется, что сквозь поверхность знакомых общественных реалий Чехов заглядывает в более глубокий план человеческой жизни и разворачивает картину ее антиэротизма в самых различных видах и по самым различным причинам, не сводимым к единому знаменателю, — таково его чувство жизни.

Если за пределами Георгиевского семейства его родственники уже не обнаруживают родства между собой, то в его пределах они связаны в тугой узел. Тот образ, что зачаровал Чехова в глубочайшем источнике внешне данного ему мира, в культурной традиции его народа, оказался и символом глубинных, уходящих в бессознательное, слоев его собственной психики. В этом поле напряжения между глубоко личным и основательно общим, по-видимому, и рождались самые мощные творческие импульсы Чехова.

Здесь с необходимостью возникает перспектива глубинной психологии, иначе говоря — психоаналитическая. Она слишком сложна и слишком неразвита в отношении к литературе, чтобы получить достаточное освещение в данный момент. Вместе с тем разработанный в этом исследовании материал дает достаточно интересные возможности, чтобы на них не указать хотя бы вкратце. Обнаружены были четыре ряда обстоятельств. Во-первых, факт многократного возвращения Чехова к разработке одного и того же мотива, что сопоставимо с состояниями одержимости одной идеей и побуждением к повторению. Во-вторых, в Части первой по подобию Георгиевского мотива и типового сновидения, описанного Лаканом, установлен был ряд механизмов защиты, превосходно описывающих особенности поэтики чеховского рассказа, а следовательно, метапоэтическую эмблематичность мотива на языке психоанализа. В-третьих, в Части второй был установлен спектр значений Георгиевского мотива у Чехова, простирающийся от культурно значимого и вовне, в окружающем мире усмотренного, — до глубинно-психологического, знаменующего конфигурацию, которая по своему статусу может быть понята как комплекс, оформляющий репрессированное эротическое содержание. В-четвертых, Часть третья продемонстрировала спектр употреблений Георгиевского мотива от сознательного до бессознательного и спектр значений мотива, простирающийся в том же пространстве.

В этом концептуальном поле творческий процесс Чехова обнаруживает некоторое интимное соотношение трех не редуцируемых друг к другу разнонаправленных и поляризованных пар векторов (интенций): 1. a. проникновения в смысл окружающего мира и b. проецирования личного глубинного содержания, 2. a. сознательной работы и b. бессознательного выражения, 3. a. творческих стратегий и b. психологических механизмов защиты. В этой связи возникает представление о чеховском типе художественного творчества, или гения, как основанного на обращении механизмов защиты в механизмы преодоления (Abarbeitungsmechanismen, working-off mechanisms — Бибринг 1943). Механизмами защиты называются те операции ego, которые должны охранить его от внутренней агрессии инстинкта, к которому роковым образом прикрепилось либидо. При определенной внутренней работе, называемой преодолением (Abarbeitung, workig-off), механизмы защиты могут преобразовываться в механизмы изменения внутренней среды, например, путем объективизации ego, благодаря которой субъект отделяет себя от своего опыта и таким образом открепляет свою деятельность от либидо (Лагаш 1957 и 1961). В данном случае речь идет об инстинкте, ассоциированном с определенным устойчивым, навязчивым образом, или имаго, — Чудом Георгия о Змии и Девице, — к которому прикрепилось либидо, и его преодолении путем объективизации, в которой достигается отделение субъектом себя от своего опыта и открепление от либидо. Этот случай представляет собой не что иное, как сублимацию в ее особой разновидности.

* * *

Несколько слов об общей перспективе этого исследования. Георгиевский смысловой комплекс предстал перед нами в трех областях: 1) в качестве обширного исторического культурного комплекса св. Георгия, принадлежащего христианской традиции и со специфическими русскими особенностями, объективного в своей фактичности и документальности и имеющего глубокие корни в области общечеловеческого — в области архетипов коллективного сознания; 2) в качестве субъективного смыслового комплекса в сознании Чехова, то есть совокупности различных аспектов значимости образа для писателя — от социальных до интимных и бессознательных; 3) в качестве содержания корпуса текстов, несущих у Чехова проекции Георгиева комплекса. Ни одна из этих областей не может быть сведена на другую. Это очевидно в отношении 1) к 2) и 3), но неочевидно в отношении 3) ко 2). Чехов не был что называется патентованным сновидцем, но онейрический элемент у него не только имеет множество проявлений, но и чрезвычайно силен; он не был художником, намеренно занятым проецированием своего внутреннего мира вовне, хотя без этого вообще нет глубокого художника. Он сознательно был направлен на уяснение жизни как смысла, но не на причинное объяснение, а описание внутренней сущности явлений. Он был прежде всего феноменологом (Сендерович М. 1987a). Поэтому, хотя мы и находим все аспекты субъективного комплекса отраженными в содержании его художественных текстов, тем не менее в каждом случае писатель был занят также интерпретацией некоторых наблюдаемых вовне феноменов. Он делал это сквозь призму образа Георгия, пользуясь им — сознательно или бессознательно — как парадигмой, или даже архетипом, лежащим в основе целого ряда феноменов человеческого поведения и потому пригодным для их распознавания по их сути. Он достигал в этом отношении особой глубины, когда был занят культурологическим усмотрением, как в рассказе «На пути», или тогда, когда погружался в генетическую рефлексию, вникал в механизмы психологической ориентации в мире, как в «Тайном советнике», и в переломные моменты познавания человеком самого себя, как в «Степи». По-видимому, в этих трех направлениях и лежат основные объективные значимости образа св. Георгия и просвечивает его архетипичность.

Можно обобщить те условия, в которых это просвечивание возникает, по Чехову. Оно имеет место в состояниях кризиса индивидуального сознания, в разрывах ткани обыденного бытия, в моменты экзистенциального напряжения.

Особое значение имеет совокупность преобразований, которым Чехов подверг Георгиевский мотив, и их история. Чехов никогда не проецирует мотив напрямую, без преобразований. И это всегда целый набор преобразований. Но у Чехова нет определенного стабильного набора преобразований — сам этот набор в свою очередь подвержен преобразованиям, и преобразуется он каждый раз по-новому. Трансформируются также и контекстуальные функции мотива в целом.

Чехов регулярно смещает функции участников Георгиевского события по отношению к опознавательным признакам фигуры, так что, например, функциями Георгия оказывается наделена фигура с чертами Девицы, а функциями Змея — Георгий. Он обращает события на противоположные, так что, например, Георгий чаще терпит поражение, чем побеждает, а Девица чаще бывает погублена, чем спасена. Такого рода преобразования ведут к подрыву банальных ожиданий или к ироническому подрыву характера. Чехов умножает какую-либо черту или функцию какого-либо участника Георгиевской ситуации, наделяя ею различных героев своего рассказа, или умножает черты и функции, так что многие или даже все герои его рассказа оказываются наделены всеми ими в различных отношениях.

Гораздо сложнее обстоит дело с актуальными функциями Георгиевского мотива в целом в контексте чеховских произведений — они меняются от текста к тексту, едва ли повторяясь. В общем можно сказать, что в каждом рассказе это особая, уникальная функция, определение которой не всегда можно отвлечь от конкретного рассмотрения текста или привести к формуле. Это во всех случаях — самый фокус приложения творческих сил, а творческий акт у Чехова всегда связан с некоторой своеобразной, экспериментальной задачей. Самый Георгиевский мотив может быть в этом контексте понят как воплощение единства, лежащего в основе непрерывного экспериментирования — как символ поиска (того, что в отношении к рыцарскому роману называется quest), битвы (crisis) и чуда. Это, так сказать, положительная, «Георгиевская» функция мотива у Чехова. Но это также инструмент разрушения, подрыва внешностей, ролей, масок, иллюзий. Эту функцию можно назвать «змеиной», ибо она направлена не на патентованное зло, а на то, что претендует на невинность, а еще больше оттого, что в ряде случаев подрыв, разрушение переживаются автором как действие некоторого неконтролируемого, неудержимого, бестиального импульса (эксплицирован вчуже в «Корреспонденте» и рефлексивно — в «Приданом», где-то между находится «Циник»). Это бывает и функция страдательная — обнаружение трагедии под внешностью комедии; ее можно назвать «царевниной» функцией («Степь», «Именины», «Припадок» — показательно мотив в этих случаях присутствует в усеченном виде). Наконец, это бывает и «царская» функция — призма амбивалентного наблюдения с высоты крепостной башни («Егерь», «Рассказ неизвестного человека»).

Если же взять мотив в отношении к феноменам истории и культуры, по отношению к которым он обладает натуральным представительством, то здесь чеховские систематические деформации и разложения Георгиевского мотива имеют особое значение: они дают последовательную картину все растущего осознания его историко-культурной деградации, распадения, искажения. То, что в начале было схвачено как возможность веселой игры, на самом деле, объективно говоря, есть уже феномен деградации мотива (о распаде культурного символизма в феноменах мультипликации их смысла см. у Фуко 1972: 28—9). У нас есть свидетельство, что по крайней мере в 90-ые годы Чехов понимал связь редупликации символа с деградацией сознания, к этому причастного. Рассказ «Володя большой и Володя маленький» (1893) специально посвящен этому феномену. Героиня этого рассказа в один прекрасный день сознает, что вышла замуж за того, кого не любила, но думала, что любит, потому что он носил то же имя, что и человек, в которого она была влюблена; и она впадает в состояние моральной деградации. Гениальность Чехова проявилась в том, что он сначала уловил этот феномен хищным глазом художника и присвоил его, а затем всю жизнь врастал в него, разрабатывал, осознавал его и шел дальше осознанного. Он дал совершенно беспрецедентную и уникальную картину декаданса одного традиционного культурного мотива, устойчивого и активного смыслопорождающего образа, эйдетического радикала культуры.

Чехов, таким образом, внес свой вклад в культурную историю Георгия Победоносца. Культурный комплекс св. Георгия теперь не может быть рассматриваем без тех форм и значений, которые достигли текстуального выражения у Чехова, тем более что его интерпретации носят характер не периферических отклонений от основы в силу субъективного каприза художника, а в значительной мере являются работой феноменолога, проясняющего сущность вещей.

Итак, в творчестве Чехова Георгиевская семья текстов представляет собой одно из ядерных образований, быть может, самое значительное. Оно представляет собой область интимного родства важнейших планов его художественного сознания; в ней обнаруживаются глубинные формации его творчества и личности, а также и укорененность в них его поэтики. Кроме того, темы, разработанные в рамках этого семейства — такие, как тема врача, детская тема и т. д. — получают продолжение за его пределами, однако же каждый идущий отсюда тематический ряд хранит, развивает и трансформирует импульс, заданный ему в пределах Георгиевского семейства.

Георгиевское семейство текстов играет решающую роль в формировании жанровых особенностей чеховского рассказа. Не входя в подробности этой обширной темы, замечу только, что к ней ведут два подхода: первый связан с теми структурными механизмами, которые были ранее упомянуты в связи с метапоэтическим значением иконографии Чуда о Змии (инверсия, изоляция, редупликация, упразднение и замещение); второй имеет структурно-семантический характер, определяющийся единством двух радикальных формообразующих концептов; кризиса и чуда. Чехов, как правило, изображает кризис (Сендерович М. 1987b) и чудо — состоявшееся или не состоявшееся не суть важно; важно, что событие происходит в атмосфере, где чудо непонимаемо, ожидаемо, возможно, необходимо или безнадежно. Без этого не может быть понят ни Чехов насмешливый, ни Чехов, чьи герои мечтают увидеть «небо в алмазах».

Примечания

1. Марена Сендерович в своей неопубликованной докторской диссертации (1981) впервые показала, что в творчестве Чехова имеются скрытые семантические единства, объединяющие группы произведений. Она описала три разных типа таких единств. Суть здесь не в том, что устанавливается некоторая общность ряда текстов, а что таким образом открывается особый смысловой план, который едва ли уловим или вообще недоступен при рассмотрении каждого текста в отдельности. Реконструируя общий контекст для ряда текстов, она устанавливает глубинный план каждого из них, который как задает особый общий смысл произведению, так и, устанавливая специальную систематическую связь малых деталей, обеспечивает их символическое функционирование. Описание скрытых семантических единств позволит выяснить топографию чеховского творчества, а выяснение трансформационных структурный отношений внутри этих единств позволит реконструировать топологию чеховского творчества. Совместно же топология и топография должны дать морфологию творчества писателя. Такой проект реализует интуицию, что творчество Чехова не является простой совокупностью множества различных текстов, интуицию, которая и явилась двигателем в исследовании М.С.