Пред ним чудовище о многих головах...
Но тщетно погубить урода он желает:
Где была голова, там сто голов растет...
Яков Княжнин, «Бой стихотворцев»
С самого начала имя Егор и его варианты появляются у раннего Чехова в связи с определенным набором функций, напоминающем об его источнике.
«Петров день»
29 июня 1981 г., то есть в Петров день, когда открывается охотничий сезон, в юмористическом журнальчике «Будильник» (№ 26) появился рассказ начинающего автора, Антоши Чехонте, под названием «Двадцать девятое июня», позднее переименованный в «Петров день». Здесь главный герой — отставной корнет Егор Егорыч. Рассказ посвящен, разумеется, охоте, а вернее, ее юмористическому изображению: бессмысленной жажде убийства, так что все равно, кого убивать — коршунов ли, сусликов ли, — пьянству, хамству и супружеской измене. Воин Егор предстает здесь в пародийном виде, совершает подвиги наизнанку, а взамен спасения девицы оказывается рогоносцем.
Это первое использование Георгиевского мотива у Чехова отличается очевидной сознательностью. Контекст его появления — пародийный. Героическая фигура драконоубийцы — св. Георгий, между прочим, считался и покровителем охотников — появляется в кривом зеркале и получает гротескное отражение. Здесь есть эффект карнавального переворачивания, дурашливого профанирования сакрального образа. Но это профанирование происходит бессознательно со стороны действующих лиц. Поэтому карнавальной веселости, приглашающего, совместного смеха здесь нет. Знание искажаемого образа и подобия принадлежит наблюдателю и рассказчику. Но дурашливость, нелепость событий и ситуаций не имеет и гоголевского характера смеха сквозь невидимые миру слезы, ибо слез нет. Есть здесь превосходная наблюдательность. Заметно в этом тексте отсутствие глубокой лексической разработанности Георгиевского мотива. Лексически он заявлен только в имени и титуле героя: корнет Егор Егорыч, в остальном он — в событийных соответствиях, или лучше сказать несоответствиях. При том, что герои не сознают своей причастности к этому мотиву, именно они являются его носителями, выразителями — они культурно запрограммированы им. Если рассказчик видит то, чего герои не видят, то это все же не субъективная позиция, а позиция проницательного наблюдателя, который видит сквозь поверхность явлений. Недаром герой — Егор Егорыч, то есть происходит от Егора, а титул корнета — измельчание, деградация высокого титула святого воина. Это генетический взгляд на вещи. В рассказе слышится обреченность самопародирующей реальности, бессознательное и смехотворное стремление к воспроизведению образцов, смысл которых потерян. Второй, символический план изображаемой реальности не проецирован на нее, а есть ее собственный, не отделимый от нее и актуальный план.
Итак, заметим следующие важные обстоятельства. Первые следы Георгия Победоносца у Чехова появляются в рассказе, тематически приуроченном к празднику церковного календаря. Этот праздник в соответствии с традиционной культурой двоеверия, смешавшей христианские предания с древними языческими обычаями, имеет двойной смысл. На первом наглядном плане, открытом бытописательской установке, проявляется именно языческий характер праздника. В рамках бытописательской литературы и обращается Чехов к этой теме. Этого от него и ожидает читатель, воспитанный этой литературой. Но Чехов знает больше того: сквозь поверхность явлений он видит второй план события — для него это не просто бытовое, но культурное событие. Само по себе это знание — ничуть не эзотерическое: и бытописатель не забывает обычно двойственного характера популярной культуры. Но у Чехова это не просто нелепое, смешное смешение — у него есть смысловое расслоение: христианская парадигма сквозит где-то на втором, неочевидном плане. В силу этого возникает чувство перспективы. Возникает и символический эффект, ибо символ и есть формация означения, в которой позади первого плана значения открывается другой, от него совсем отличный. Эта двуплановая смысловая структура получает специальную художественную функцию: она строит интерпретационную концепцию, — как я уже предложил, историческую концепцию культуры. Скептикам я предложу задуматься над первым же опубликованным рассказом Чехова. Юмористическое «Письмо к ученому соседу» заканчивается обратным адресом «Село Блины-Съедены» — что это, как не намек на Масленицу, которой уже нет, на праздник, который прошел?
Словом, Чехов с самого начала оказывается художником иного плана, чем бытописатели и юмористы. Но это факт неочевидный — его можно и не заметить.
«Зеленая коса»
В конце апреля — начале мая 1882 г. в двух выпусках еженедельного литературного приложения к журналу «Москва» за обычной подписью Антоша Чехонте появился рассказ «Зеленая коса» с подзаголовком «Маленький роман». Был он объемом в печатный лист (16 страниц in octavo), то есть превосходил по размеру все, что Чехов напечатал до сих пор в «Осколках», «Будильнике» и «Зрителе». Рассказ в рукописи не датирован, но на выпуске журнала, в котором появилась первая глава, стоит дата цензурного разрешения. 23 апреля, дата знаменательная — день св. Георгия — и, должно быть, не случайная в качестве срока, на который автор ориентировался (цензурные разрешения выдавались быстро, нередко накануне публикации).
На поверхности это типичный «дачный» рассказ; был такой жанр в исключительно развитой жанровой системе рассказа того времени — легкий, забавный, почти что анекдот. Содержательная особенность дачного рассказа заключалась в том, что дача как хронотоп противоположна по характеру обычной городской жизни. Она представляет собой сдвиг в более временное и менее устойчивое состояние, в котором возможны события, обычно невозможные. Даже быт оказывается менее установленным, менее рутинным и надежным. А кроме того, в дачных, временных условиях обычные социальные границы становятся более проницаемыми, возникает более открытое и обширное общество. Менее жесткими становятся и границы между культурными условиями жизни и природой. Жизнь в таких обстоятельствах становится более спонтанной, так, например, она благоприятствует возникновению романов, на которых нередко лежит печать той же временности, что и на всем дачном обиходе.
Сюжет рассказа «Зеленая коса» прост. Рассказчик вспоминает о том, как однажды на даче, на берегу Черного моря, где он неоднократно проводил лето, хозяйка затеяла выдать замуж свою дочь за нелюбимого человека, равного ей по социальному положению, а друзья ее возлюбленного с помощью веселой проделки разрушили эту затею. Сквозь поверхность этой современной истории просвечивает, однако, иная ситуация.
Намек на второй план задан сразу же. Вот начало рассказа:
На берегу Черного моря, на местечке, которое в моем дневнике и в дневниках моих героев и героинь значится «Зеленой косой», стоит прелестная дача. С точки зрения архитектора, любителей всего строгого, законченного, имеющего стиль, может быть, эта дача никуда не годится, но с точки зрения поэта, художника она дивная прелесть. Она мне нравится за свою смиренную красоту, за то, что она своей красотой не давит окружающей красоты, за то, что от нее не веет ни холодом мрамора, ни важностью колонн. Она глядит приветливо, тепло, романтично... Из-за стройных, сребристых тополей, со своими башенками, шпицами, зазубринами, шестами, выглядывает она чем-то средневековым. (1, 107)
Но нет, Чехов далек от подсказки подлинного смысла второго плана. Едва обозначив его очертания, он тотчас же делает финт, ложный ход, столь характерный для него, когда он приближается к чему-то заветному, потаенному:
Когда смотрю на нее, я припоминаю сентиментальные немецкие романы с их рыцарями, замками, докторами философии, с таинственными графинями... (Там же)
Ничего от немецких романов, ни рыцарей, ни докторов философии, ни таинственных графинь в рассказе нет. Но есть нечто иное, на подлинно средневековом, а не романтическом основании построенное.
Чудо Георгия о Змии и Девице проступает в рассказе с полной отчетливостью, только это не прямое использование сюжета, а трансформированное. Как это характерно для Чехова вообще, у него нет здесь не только что соответствия один к одному между мотивом Чуда о Змии и фабулой рассказа, но в последней смысловые компоненты, соответствующие первой, перемещены, перетасованы весьма существенным образом, и все же трансформационная связь между источником и его проекцией остается очевидной. Она отмечена сохранением функций и формальных признаков. Собственно говоря, топология такой трансформации входит составной, хотя и имплицитной, частью в содержание его рассказа.
Дочь кавказского князька и русской дворянки, Ольга Андреевна Мишкадзе должна быть, по воле покойного отца, выдана замуж за молодого князька, Чайхидзева, сына друга ее покойного отца. Но она влюблена в другого соседа — помещика, поручика Егорова, а он в нее. Княгиня-мать, хотя и принимала Егорова «потому, что имела с ним денежные дела и этикетничала» (1, 110), невзлюбила его. Княгине нравилось, что он военный, но она терпеть не могла его странной манеры злословить и пристрастия к «идеям». А однажды он позволил себе и вовсе бестактную выходку: прочел вслух из «Стрекозы» насмешливые строки о Тифлисе, «в котором «князья» даже улицы метут и сапоги в гостиницах чистят» (1, 111). (Русские презрительно называли «князьями» татар и других «восточных людей».) «Она возненавидела Егорова еще сильней, когда он в ее поминальнике около наших имен написал наши фамилии» (там же), то есть совершил нечто кощунственное в глазах религиозной женщины: только христианским именам есть место в церковном контексте, фамилиям там места нет. Заметим соответствие этого события другому обстоятельству: христианское имя святого отражено в фамилии героя — Егоров.
Княжна Ольга Андреевна готова поступиться своей любовью и выполнить волю отца. «— И это воля папы! — говорила она нам, и говорила с какой-то гордостью, как будто совершала какой-нибудь громаднейший подвиг» (1, 112). На Зеленой Косе ожидают приезда молодого князя Чайхидзева. Он бывал здесь с ранней юности, приезжал еще «пучеглазым, узкогрудым, черноволосым юношей, гимназистом» (1, 111). Теперь он появляется студентом, «затянутым в тесный фрак» (1, 115), чтобы сделать предложение. «Оля ходила по саду бледная, худая, полумертвая» (1, 113). Готовится бал. «До бала у нас, мужчин, была сходка. На этой сходке мы единогласно порешили во что бы то ни стало избавить Олю от Чайхидзева, избавить, хотя бы даже стоило это нам крупнейшего скандала» (1, 114). Рассказчика направляют за Егоровым. «Он жил в своем именье, в двадцати верстах от Зеленой Косы. Я помчался к нему и застал, но как застал! Поручик был пьян как стелька и спал мертвецки. Я растолкал поручика, умыл, одел его и, несмотря на его брыкательства и ругань, повез его на Зеленую Косу» (там же). Егорова прячут в беседке в саду. В разгар бала княжне говорят, что он умирает и хочет ее видеть. Ее ведут к беседке. «— Егоров, ты еще не умер?» — окликает рассказчик и слышит в ответ: «Пока еще нет... А что?» (1, 117). Свидание влюбленных длится до двух часов ночи, княгиня ищет княжну и, наконец, находит, когда та с помятой прической выходит из беседки в сопровождении Егорова «На пороге, подняв голову, стояла княгиня, красная, дрожащая от гнева и стыда» (1, 119). «Оля съежилась в три погибели и, трепещущая, змейкой проскользнула мимо княгини...» (там же). Один из молодых дачников, «харьковский барон-юрист» объясняет князю Чайхидзеву неуместность его притязаний, апеллирует к его сознанию «развитого человека», и тот пожимает ему руку и отказывается от своих намерений. Все внушают княжне «идеи» (то есть, по-видимому, прогрессивные идеи о свободе личности), разгневанная княгиня изгоняет их с дачи, но вскоре прощает. Предстоит свадьба Егорова и княжны.
Итак, первая явно и полнозначно развитая чеховская версия Чуда Георгия о Змии и Девице угадывает его родство с волшебной сказкой, архаической историей женитьбы неродовитого героя на княжеской дочери после спасения ее от дракона, осуществляемого при поддержке чудесного помощника.
Хотя в сюжетном плане узнается прежде всего сказочная аллюзия — это история женитьбы, тем не менее имя героя, его связь с «идеями», тема столкновения двух «вер» (веры княжеского дома и убеждений молодежи), — все это идет от св. Георгия, или Егория Храброго. Это соединение замечательно уже само по себе, ибо житийная история и сказка взаимно обратны по смыслу мотивировки событий. Но рассказ Чехова пародирует и то и другое. И сказка и житие относятся всерьез к повествуемым событиям и их герою, чеховский же герой — далеко не герой, хотя ему и принадлежит победа. Основу пародии составляет здесь замена чудесного подвига на «крупнейший скандал», снижение героя и смещение ряда функций. Пародия использует то обстоятельство, что Егоров — военный. Святости Егория противопоставлено кощунство Егорова.
Особенно примечательно пристрастие Егорова и его партии к «идеям». Оно особенно контрастно в примитивном Егорове. И здесь и в дальнейшем «идеи» являются одним из характерных признаков чеховского перевода Чуда в современный контекст. Как мы увидим далее, отождествление веры и идей — вещь обычная у Чехова. Но это не его изобретение — это язык эпохи. Таким образом, если сказочная аллюзия имеет более очевидный характер, то житийный контекст играет более существенную смысловую роль.
Не только очевидность преломления Георгиевского мотива отличает этот рассказ от первого — там Георгиевский мотив как бы просвечивает сквозь ситуацию, здесь он еще получает своеобразную трансформацию. Нужно здесь заметить и высокую лексикализованность этого мотива. Здесь это факт языка в самом непосредственном смысле. Рассказ ведется от первого лица, и язык этот номинально принадлежит фиктивному рассказчику. Это обстоятельство существенно меняет всю речевую ситуацию: рассказ принадлежит рассказчику, но он сам принадлежит к числу участников повествуемых событий, так что язык Чуда о Змии, с одной стороны, сознательно приложен к рассказу, с другой же, принадлежит самой реальности, о которой повествуется. Есть различия в том, в каком отношении к нему поставлены различные герои, или точнее — партии. Отношения эти все парадоксальны — каждое по-своему. Именно тот маленький эпизод о неприязни княгини по отношению к Егорову, который дописал фамилии в поминальник, является ключом в этом отношении. Рассказчик, который принадлежит к идейной партии, пользуется языком Георгиевского мотива сознательно — он манипулирует им: переводит его в идеологический, то есть пародийный план. Егоров, член той же партии, не имеет ни малейшего понятия ни о свойствах религиозного языка — как свидетельствует все тот же эпизод, ни о Егорьевской парадигме; и в то же время судьба его не только ставит в роль Егория, но он и наследник этой традиции — недаром же он Егоров, но вырожденный в живую пародию ее. Княгиня, представляющая партию верующих, знает, как употребляется религиозный язык, но она не узнает ситуации. Наконец, княжна намерена принести себя в жертву ради выполнения воли отца, то есть она, хотя бы и бессознательно, но подчиняется той же парадигме, но только для того, чтобы под давлением идейной партии изменить своей благородной роли.
Отдельного внимания заслуживает статус мотива змеи. При том, что функции, соответствующие роли Змея, как и его внешние признаки — он узкий и пучеглазый, — даны молодому князю, которому княжна предназначена в жены, мотив змеи этим не исчерпывается, он появляется несколько раз, он рассредоточен, прикреплен к разным объектам, проходит через повествование как бы пунктиром, напоминает о себе в разные последовательные моменты, то есть нарративизируется в своем явлении, становится символом самой повествовательной стихии в ее чеховской ипостаси.
Мотив змеи появляется: 1. в качестве метафоры — во внутренней форме названия имения Зеленая Коса (отмечено странным — остраняющим — замечанием: «которое в моем дневнике и в дневниках моих героев и героинь значится «Зеленой косой»»; 1, 107), то есть проходит через весь текст, начиная с заголовка; 2. признаками змея отмечен жених, князь Чайхидзев, что соответствует его роли (ср. черты узкости и пучеглазости в его портретной характеристике); 3. но чертами змея наделен и Егоров — он отличается способностью язвить и кощунствовать: 4. огнедышащего дракона в момент гнева напоминает княгиня — «дрожащая и красная»; 5. наконец, сама княжна — в кульминационный момент — сравнивается со змейкой. И это, пожалуй, главный момент смыслового подрыва мифа о борьбе добра и зла. Простая дуальная ценностная структура отвергнута в пользу более сложной. Здесь за пародией открывается концепция — так сказать, концепция насмешливого плюрализма, причем смысл насмешки заключается в том, что в общем-то все они одним миром мазаны. Насмешка со всей определенностью выражена в тоне повествования, в иронии; все остальные обстоятельства текста получают свое звучание в этом контексте.
Примечание для будущего биографа. Тонкость чеховского слуха по отношению к именам велит иметь в виду возможность, что в имени Чайхидзева анаграмматически закодировано имя Чехова: это почти что Чехидзе(в) — перевод его имени в грузинскую форму (и обратно — в русскую), что представляет собой принятый способ пародирования. (Быть может, нелишним будет напомнить, что в лавке отца Антон продавал чай.) Не неизвестный ли нам эпизод из собственной жизни рассказал нам Чехов? На эту же мысль наводят еще два обстоятельства этого рассказа. В дальнейшем мы увидим, что как преобразование Георгиевской истории в духе волшебной сказки — рассказ-то ведь о женитьбе, так и преображение ее в духе «идей», или в качестве рассказа об идеологе (в данном случае единственный раз — во множественном числе), связаны у Чехова с глубоко личными проблемами.
«Свидание хотя и состоялось, но...»
В том же мае того же 1882 г., в том же журнале «Москва», № 17, появляется маленький рассказ «Свидание хотя и состоялось, но...», типичная юмористическая безделушка Антоши Чехонте. Студент Жорж, Егор Гвоздиков (гвоздик — пародийная трансформация копья) после экзамена напивается так, что перед ним появляются зеленые пятна (метонимия провербиального зеленого змея, как в выражении «напиться до зеленого змея»). Он приходит на свидание в бессознательном, но... воинственном настроении. «Милостивый государь», — обращается он к своей возлюбленной. — «...я вввам... дам... в мор... мор...» (1, 125). На следующий день он ничего не помнит и извиняется за то, что не пришел на свидание.
Здесь снова перед нами любовная тема. И снова реальность как вырожденное осуществление культурного прототипа, лежащего у истоков этой культуры, как самопародия культуры. Как видим, идеи у раннего Чехова были — весьма настойчивые идеи, только они принадлежали не к расхожему типу социально-политических идеологий, а к области культурологических усмотрений. Поистине неисповедимы пути Господни: самую возможность такого усмотрения, самую модальность культурологического мышления Чехов открыл как потенциал, заложенный в юмористическом бытописательстве.
Тут нужно в точности понять, что сделал Чехов. Сама по себе интерпретация действительности на основе архетипических парадигм — дело в литературе традиционное. Но Чехов занят не вечными архетипами и не обращается за ними к своим литературным предшественникам. Он ориентирован не на человеческие типы, а на типы культурного поведения, и он усматривает их прототипы в самой культурной традиции своего народа, которую он знает как ее участник. Важно также, что его перспектива не платоническая, направленная на соответствие явлений реальности вечным идеям, а генетическая, эволюционная — как бы естественнонаучная перспектива, перенесенная на область культуры.
«Корреспондент»
В том же мае того же 1882 г. в двух выпусках «Будильника» появляется рассказ «Корреспондент», в котором возникает совершенно новая проекция Чуда. На поверхности рассказ близок к так называемой «натуральной школе». В нем, правда, скорее юмористически, чем сатирически, изображается безобразное времяпрепровождение купеческого сословия, социальная критика дополнена портретом жалкого «маленького человека». Знакомая ситуация. Но под этой поверхностью вырисовывается нечто иное.
Провинциальный богач дает вечер в честь помолвки своей дочери. Музыкантам было объявлено, что если музыка не будет звучать неумолкаемо, то они не получат ни рюмки водки. Флейтист роняет ежеминутно флейту, кто-то ударил по спине немца Карла Карловича Фюнф. Старички-купцы веселятся.
— Погляди, Егорий! — зашамкал один старичок, обращаясь к хозяину и указывая в угол. — Что это там за егоза сидит?
В углу, возле этажерки с книгами, смиренно, поджав ноги под себя, сидел маленький старичок в темно-зеленом поношенном сюртуке со светлыми пуговицами и от нечего делать перелистывал какую-то книжку. Хозяин посмотрел в угол, подумал и усмехнулся.
— Это, братцы мои, — сказал он, — газетчик. Нешто вы его не знаете? Великолепный человек! Иван Никитич, — обратился он к старичку со светлыми пуговицами... (1, 129)
Темнозеленый сюртук со светлыми пуговицами — это, вообще говоря, выглядит как деталь, привносящая в описание характер фактичности и в этой функции заменимая любой другой. Но в данном контексте она незаменима: как мы увидим, это признак змеиного облика. Заметим, что сигналом ситуации, в которой уместно появления мотива змеи, служит имя Егорий.
— Тащи его, темно-зеленого прохвоста! — закричали старички и понесли Ивана Никитича в залу. В зале к старичкам присоединились кавалеры и начали подбрасывать под самый потолок бедного газетчика. [...]
— Убьюсь, — забормотал он, — убьюсь! (1, 131)
Ивана Никитича поят и требуют речей. В разгаре следующей затем пьяной публичной исповеди он сам изображает себя этаким змием-женопохитителем:
— Medames, красоточки мои, чокнитесь с аспидом и василиском, который красоте вашей изумляется! Цок! Хе-хе-хе. Амурчики мои. Было время, сакрраменто! Любил и страдал, побеждал и побеждаем неоднократно был. Ура-а-а! (1, 134)
Но главным образом говорит он о своей карьере идеолога — публичного оратора и журналиста:
— Доктор сквернословия есмь и в древности по сему предмету неоднократно в трактирах диссертации защищал да на диспутах разнородных прощелыг побеждал. (1, 135)
— А что я, други мои, потерпел в то время, так это одному только богу Саваофу известно... Вспоминаю себя тогдашнего и в изумление прихожу. Молодцом и удальцом был! Страдал и мучился за идеи и мысли свои: за поползновение к труду благородному мучения принимал. В сорок шестом году за корреспонденцию, помещенную мною в «Московских ведомостях», здешними мещанами так избит был, что три месяца после того в больнице на черных хлебах пролежал. (1, 136—37)
Двойственность мотива победителя и побежденного сразу же напоминает не только о Змие, но и о Георгии. Как мы только что видели, эта двойственность разрабатывается так, что Иван Никитич предстает и героем (молодцом и удальцом) и мучеником. Мотив мученичества принимает к концу его исповеди и вовсе гротескный характер:
— А то как отец благочинный, отец Панкратий, коего я юмористически в мыслях своих отцом перочинным называл, где-то по складам прочел про какого-то благочинного и вообразить изволил, что будто это про него написано и будто я по легкомыслию своему написал; а то вовсе не про него было написано и не я написал. Иду я однажды мимо собора, вдруг как свиснет меня кто-то сзади по спине да по затылку палкой, знаете ли; раз свиснет, да в другой раз, да в третий... Тьфу ты пропасть, что за комиссия? Оглядываюсь, а это отец Панкратий, духовник мой... Публично!! За что? За какую вину? И это перенес я со смирением... (1, 137)
Здесь поражение змия предстает как смиренное страстотерпие, мученичество.
Заметим, что и в качестве публичного оратора и в качестве журналиста Иван Никитич по существу выполняет одну и ту же роль — идеолога: «мучился за идеи и мысли свои» (1, 136). Даже приведенное выше обращение его к толпе женщин — это речь идеолога женолюбия, а не прямого женолюбца. Следует обратить внимание на это замечательное сочетание единственного числа «красоте» и множественного «вашей» (вместо обычной формулы «красота ваша», где единственное сочетается с единственным): «...красоточки мои, чокнитесь с аспидом и василиском, который красоте вашей изумляется!» (1, 134).
Идеологичность Ивана Никитича бросается в глаза сразу же, еще до его исповеди. Ей предшествует поздравительная речь, обращенная к молодым, на что пьяный жених отвечает:
— Боку... боку мерси. Ваша речь очен-н-но о-чень хороша и не лишена некоторой тен-тенденции. (1, 133)
Сведения о своих идеологических тенденциях Иван Никитич сообщает довольно неопределенные: «Писал я тогда в «Северную пчелу», в «Сын отечества», в «Московские»... Белинского современником был, Булгарина единожды в скобочках ущипнул... Хе-хе-хе...» (1, 136). Разоблачал он — робко, с оглядкой — «полициймейстера» и трактирщика. А однажды «стихотворение насчет воинственной доблести написал» (1, 136). Яснее же всего дух его проявляется в том, как он свои критические акции определяет: «Доктор сквернословия есмь» (1, 135); «Статья моя с душком была, знаете ли, с душком некоторым» (1, 136); «В конце корреспонденции я чуточку душка подпустил» (1, 137). Здесь не только сочетание самовосхваления с самобичеванием, молодцеватого бахвальства с юродством, но и — что самое интересное — признание какого-то импульсивного, непроизвольного и гадкого характера его общественных и идеологических эскапад. Он действует и как бы по убеждению, но и против своего понимания вещей и, главное, против собственной воли, в силу безудержности, разнузданности, что сильнее робости и приниженности. Его героизм — от его низменности. Он не может не жалить и того ради готов на мученичество. Перед нами тип, феномен. Не забудем, что многократно повторяемый мотив «душка» идет от идеологического языка того времени: тогда принято было говорить о духе времени, а для идеологических противников существовало выражение «идеология с душком», но мотив этот отсылает и к житийному эпизоду: Змей, выходя из болота, наполнял воздух губительным дыханием, от которого болели и умирали люди.
Как видим, змеиный мотив развит на этом персонаже обстоятельно. Это, так сказать, взгляд в змеиную природу в ее человеческом контексте и ее архетипической связи с ситуацией Чуда Георгия о Змии. При этом Георгий и Змий как бы синтезированы в единстве мотива победителя/побежденного — парадоксального мотива, который, однако же, естественно возникает как секрет фигуры борца за идею.
Напомним, что первым змеиным признаком явился в рассказе темнозеленый сюртук со светлыми пуговицами (1, 129). Эта деталь заключает в себе не только змеиный признак, но и его подрыв: по светлым пятнам узнают в России ужа, отличают ужа от змеи, безобидное и даже полезное пресмыкающееся от опасного гада («Наш брат человек маленький, это действительно, но душа у него не вредная»; 1, 132). Что светлые пуговицы — деталь не случайная, а мотив, свидетельствует ее вторичное и акцентированное появление в дальнейшем ходе рассказа.
— Зачем это вы светлые пуговицы носите? — перебил Ивана Никитича какой-то франт с четырьмя хохлами на голове.
— Светлые пуговки? Действительно, что они светлые... По привычке-с... В древности, лет двадцать тому назад, я заказал портному сюртучишко; ну а он, портной-то, по ошибке пришил вместо черных пуговок светлые. Я и привык к светлым пуговкам, потому что тот сюртучишко лет семь таскал... (1, 135)
Вопрос, таким образом, по крайней мере поставлен: «не вредная» ли у него «душа», хоть и «с душком», или признаки его безобидности пристали к нему только «по ошибке». Мы увидим вскоре, что значимая двойственность змея/уж заново разыгрывается в «Степи».
Интересно, что Егорий (имя хозяина дома), послужив вводным сигналом в ситуацию, далее в рассказе появляется лишь вскользь, хотя в сюжете для него могла бы быть превосходная финальная функция. Заключительная часть рассказа повествует о том, как один из купцов спрашивает Ивана Никитича, не напишет ли он о нем в газету. Он отвечает, что напишет, если тот пожертвует две тысячи рублей на прогимназию. Купец соглашается. «Газетчик» возвращается домой и, не ложась спать, всю ночь пишет корреспонденцию о благотворительности местных купцов. Рано утром он приносит ее заказчику, прерывает его хмельной сон и читает ее ему. В ней после упоминания имени купца следуют слова: «Последний обещал...» (1, 144). Услышав о себе «последний», купец возмущается: «Кто это последний?», прогоняет «газетчика», вслед за ним в грязь летит его фуражка. Этому купцу подошло бы быть Егором Никифоровичем Л-вым1, хозяином дома, в котором происходили вечерние события, но автор вводит для этого другое действующее лицо, что понижает цельность рассказа даже в сюжетном плане. Мы можем только гадать, что здесь произошло. То ли Чехов забыл о своем исходном смысловом импульсе, заканчивая рассказ, что легко могло случиться в тех условиях, в которых Антоша Чехонте работал, то ли мы имеем здесь дело со свидетельством такой одержимости Чудом, когда мотив проявляется непроизвольно и безотчетно.
Ассоциация Георгиевского мотива с пародированием идеологии, начатая в «Зеленой косе», не кончается на «Корреспонденте», мы вскоре встретим ее следующую фазу.
«Сельские эскулапы»
В июне того же 1882 г. появляется рассказ «Сельские эскулапы» (журнал «Свет и тени», № 22), сценка, юмористически представляющая прием больных двумя сельскими фельдшерами, Глебом Глебычем и Кузьмой Егоровым. (Здесь Егоров не фамилия, а отчество. Кроме того, замена значимого имени отчеством обычна в русской фольклорной традиции. Например, Всеслав может быть назван в былинах Всеславичем. См. Якобсон: 307.) «Первый берет на себя фармацевтическую часть — и идет в аптеку, второй — терапевтическую — и надевает клеенчатый фартук» (1, 148). Егорыч лечит отважно и главным образом касторкой и содой. В финале больной обращается к нему за советом насчет женитьбы: можно ли ему вступить в брак при его состоянии здоровья. Как и следует ожидать, облик Егория Храброго инвертирован последовательно:
Кузьма Егоров некоторое время думает и говорит:
— Нет, не советую!
— Чувствительно вам благодарен... Славный вы у нас целитель, Кузьма Егорыч! Лучше докторов всяких! Ей-богу! Сколько душ за вас богу молится! И-и-и!... Страсть!
Кузьма Егоров скромно опускает глазки и храбро прописывает Natri bicarbonici, то есть соды. (1, 153)
Егоров здесь не воин, а, наоборот, целитель. Он целитель, впрочем, чудесный («лучше докторов всяких»). Эта роль традиционная как в официальном культе, так и в народном: она смежна роли чудесного избавителя. Если Чехов здесь прибегает к инверсии, выдвигая второстепенную функцию в качестве основной, то при этом не выходит за рамки традиции. Имя Егорова поминается в молитвах, но в этом есть подмена: молятся не ему, а за него; перед ним же человек предстает с божбой («Ей-богу!»), то есть профанным обращением к Богу. Он храбрый целитель, хотя обязан храбростью своему невежеству. И он «скромно опускает глазки», подобно святому на иконе.
Таков первый подход к теме Георгия Целителя. У нее вскоре будет продолжение. Нелишне помнить, что сам Чехов был врачом.
«Барыня»
В июле—августе 1882 г. в трех выпусках еженедельника «Москва» (№№ 29—31) появился рассказ Антоши Чехонте «Барыня». Здесь производное от имени Егора Воина появляется в сочетании со своеобразно смещенным, в определенном отношении обращенным и преобразованным отражением Георгиева Чуда.
Производное от имени Егора Воина здесь принадлежит женщине, барыне, Елене Егоровне Стрелковой. Оно заявлено в первом же параграфе рассказа. Эта именна́я смещенность как бы сигнализирует смещенность всей ситуации. Елена Егоровна управляет имением своего брата после того, как «она разошлась с мужем, не проживши с ним и года, она изменила ему на двадцатый день после свадьбы» (1, 298). Барыне принадлежит роль похитителя с целью сексуальной эксплоатации. Она отмечена драконьей чертой: «Огонь баба! Огненный огонь!» (1, 294) Похищает она кравца, крестьянского сына Степана, у которого завитые белокурые волосы (1, 300), одевает в бархат и кумач, делает своим кучером и любовником поневоле. Есть здесь и мотив жестокого отца, насильственно отправляющего своего... сына в жертву сексуальному маньяку. Есть и мотив убийства. Только это Степан убивает спьяну и в отчаянии свою жену, Марью, которую он любит и которая любит его. Функция этого своеобразно обращенного отражения Чуда о Змии заключается как раз в том, что оно символизирует извращенность и фантасмагоричность всей обстановки крестьянской жизни, изображенной в рассказе. Здесь взрослый, сильный и казалось бы свободный крестьянин оказывается бессильной жертвой родительского и барского произвола; он религиозен, боится греха и живет в грехе, любит свою жену и убивает ее; идиллическая обстановка сельского лета оборачивается местом мучений и убийства. В финале рассказа обстановка обретает определенную фантасмагоричность. В светлое воскресное утро, когда в церкви идет служба, Степан пьет водку в кабаке, поит своих односельчан, а они травят его, и тогда он жестоко избивает дьячка и родного своего брата Семена:
Зазвонили «Достойно». Степан посмотрел кругом. Вокруг него торчали смеющиеся рожи: одна другой пьяней и веселей. Множество рож! С земли поднимался растрепанный, окровавленный Семен с сжатыми кулаками, с зверским лицом. [Дьячок] Манафуилов лежал в пыли и плакал. Пыль облепила его глаза. Кругом и около было черт знает что! (1, 307—308)
Эти рожи вместо человеческих лиц, это «черт знает что!» и есть телос рассказа. Именно благодаря контурам Чуда о Змии рассказ поднимается над уровнем привычной в литературе того времени социальной критики до некоторой трагической высоты. Георгиевский мотив здесь не выделен из прямого авторского языка. При слабой его лексикализации и более полной выраженности в виде набора тематических функций, сильно смещенных по отношению к исходной конфигурации, мотив Чуда входит в мир рассказа как одна из его фундаментальных предпосылок, как одна из стихий этого мира, как язык, которым сам этот мир сказывается.
Это первый в ряду чеховских рассказов, где жизнь русского крестьянства предстает не поддающейся разуму фантасмагорией. Тема эта сгустится к концу чеховского творческого пути.
«Цветы запоздалые»
С 10 октября по 11 ноября 1882 г. в четырех выпусках журнала «Мирской толк» появляется еще один из ранних «серьезных» рассказов Чехова — «Цветы запоздалые». Это был последний рассказ Георгиевского ряда в этом году.
Герои рассказа — семейство князей Приклонских и доктор Топорков. Имена здесь значимы: фамилия князей причастна к значению «упадка и поражения», то есть изнанки значения «победы», а фамилия доктора несет в себе значение «острого, оружия» и находится, таким образом, в отношении смежности к копью Георгия Победоносца. Топорков все же не воин, а целитель (знакомый уже нам вариант), ему предназначена роль своеобразного амбивалентного спасителя/погубителя. Но имя Георгия дано молодому князю Приклонскому — князю Егорушке, Жоржу, дегенерату и пропойце, бывшему гусару (то есть конному воину). Взаимный обмен функциями между протагонистами в проекции по сравнению с источником иронически отрефлектирован в рассказе: «— Я с удовольствием поменял бы свое княжество на его голову и карман», — говорит князь Егорушка, имея в виду Топоркова (1, 357). Третий герой рассказа — княжна Маруся, «девушка лет двадцати, хорошенькая, как героиня английского романа, с чудными кудрями льняного цвета» и т. п. (1, 347).
Рассказ начинается с того, что старая княгиня и княжна Маруся умоляют Егорушку со слезами на глазах не пьянствовать и не проматывать остатков их состояния. В качестве упрека напоминают они ему о докторе Топоркове, который был «спицей в глазу князей Приклонских» (1, 346). Отец его был крепостным, камердинером покойного князя, его дядя до сих пор состоит камердинером при особе князя Егорушки, а он, «молодой блестящий доктор, живет барином в «чертовски» большом доме, ездит на паре, как бы в «пику» Приклонским, которые ходят пешком и долго торгуются при найме экипажа» (там же). «Ты терпи, мужайся, борись! Богатырем будь!» — говорит Егорушке княжна Маруся (1, 347).
Княгиня видит во сне своего «bebe в блестящем генеральском мундире» (1, 349), но он кутит и допивается до тяжелой болезни. Посылают за доктором Топорковым. В описании внешности явившегося доктора трижды подчеркнуты «сухие, серьезные, неподвижные» черты лица. «Шея белая, как у женщины. Волосы мягки, как шелк, и красивы, но, к сожалению, подстрижены. Занимайся Топорков своей наружностью, он не стриг бы этих волос, а дал бы им виться до самого воротника» (1, 353). (В отличие от большинства длинноволосых святых, св. Георгий традиционно изображался коротковолосым.) Его встречают как спасителя:
Маруся пошла навстречу Топоркову и, ломая перед ним руки, начала просить. Ранее она никогда и ни у кого не просила.
— Спасите его, доктор! — сказала она, поднимая на него свои большие глаза. — Умоляю вас! На вас вся надежда! (1, 353)
Он ходит «мерным, генеральским шагом» (1, 355).
От нервного переутомления княжна тоже заболевает, и теперь Топорков лечит уже двоих.
— Удивительный человек, всемогущий человек! — говорила она. — Как всемогуще его искусство! Посуди, Жорж, какой высокий подвиг: бороться с природой и побороть! (1, 356)
Но Топорков не совершает подвигов, он стяжатель и никогда не забывает о деньгах. Прямое сравнение со святым возникает в ироническом плане:
По лицу Топоркова пробежала светлая тучка, нечто вроде сияния, с которым пишут святых: рот слегка передернула улыбка. По-видимому, он остался очень доволен вознаграждением. Сосчитав деньги и положив их в карман, он еще раз кивнул головой и повернулся к двери (1, 358).
Теперь уже не должно быть сомнения в том, что в сознании автора, когда он описывал Топорокова, присутствовал иконный образ.
Во время визитов Топоркова княжна Маруся влюбляется в него. А вскоре происходит сватовство: сватается доктор безлично, самым негероическим образом — через сваху. Хуже всего, что он требует при этом шестьдесят тысяч приданого. Момент высшего счастья оборачивается для Маруси глубочайшим несчастьем. Да и оказывается, что послана сваха была не именно к ней, а подыскать невесту с деньгами. Князья Приклонские совершенно разорены, живут за счет своих слуг, и о приданом речи быть не может. Доктор женится на деньгах, а княжна начинает быстро увядать. На нее сыплется удар за ударом: умирает мать, Егорушка приводит в дом свою любовницу, вульгарную и наглую женщину, в которой проскальзывают змеиные черты: «Калерия Ивановна, длинная и тонкая брюнетка, с ужасно черными бровями и выпуклыми рачьими глазами...» (1, 374). Маруся ходит к доктору лечиться, чтобы хоть таким образом видеть его. За визиты платит она ему пятирублевками, добытыми ценой унижений. Но он то ли не узнает ее, то ли она для него ничего не значит. Она начинает кашлять. Доктор велит ей отправиться в Самару на кумыс, чего она не делает. Ей становится совсем плохо. Однажды в кабинете Топоркова с ней случается обморок, доктор расстегивает платье, и из всех его уголков на него сыплются неиспользованные его рецепты и карточки, визитные и фотографические.
— Люблю вас! — простонала она, узнав доктора.
И глаза, полные любви и мольбы, остановились на его лице. Она глядела, как подстреленный зверек.
— Что же я могу сделать? — спросил он, не зная, что делать... Спросил он голосом, который не узнала Маруся, не мерным, не отчеканивающим, а мягким, почти нежным... (1, 385)
Словом, происходит чудо: побежденный и победитель перестают быть таковыми, антагонисты соединяются в любовном порыве. Это также момент триумфа для Маруси. На другой день Топорков увозит княжну в южную Францию, где она умирает, не прожив и трех дней. Возвратившись, Топорков берет на себя заботу о Егорушке. Он поселяет его в своем доме и души в нем не чает. Егорушка очень доволен» (1, 387).
Итак, проекция Чуда Георгия о Змии и Девице в «Цветах запоздалых» построена на равномерном распределении признаков всех трех партий (1. княжеское семейство, 2. Змий, 3. Георгий):
Егорушка: 1. Князь. 2. Низменное существо; по смежности связан с женщиной змеиного облика (фигура, самостоятельного значения в рассказе не имеющая); промотав семейное состояние, он оказывается погубителем княжны. 3. Егорушка, то есть Георгий, по имени; бывший военный, гусар, то есть конный воин; плоды победы в конечном итоге принадлежат ему.
Маруся: 1. Княжна. 2. Она терпит поражение; будучи буквально сокрушена и повержена, «она глядела, как подстреленный зверек». 3. Но ей же принадлежит и высший триумф, и она оказывается спасительницей своего брата Егорушки.
Топорков: 1. Он живет большим барином и ходит по-генеральски; Егорушка готов был бы отдать ему свой княжеский титул в обмен на его голову и деньги. 2. Он низкого происхождения и низкого поведения, он выступает как погубитель княжны на протяжении большей части повествования. 3. Он выступает в роли целителя — спасителя, его умоляют о спасении; он напоминает святого, портретно и по выражению лица; его имя — Топорков — метонимически причастно к атрибутам Георгия; в конечном счете он выходит победителем в борьбе со всем низменным, что им владело; он осуществляет попытку спасения княжны, хотя и запоздалую.
Равномерное распределение признаков всех трех партий мифологической ситуации между действующими лицами не уничтожает ни их функциональной определенности (Георгий, Змий, Княжна), ни коллизии, но делает все это не сразу распознаваемым. На этом и зиждется функция повествования: выявить за поверхностными признаками подлинные лица и решающую ситуацию. При этом подлинное и решающее не есть постоянные свойства: они обнаруживаются в процессе трансформации героев в жизненном опыте, особенно же при прохождении через ситуацию кризиса. Таким образом, следует различать «плоский» план, образуемый констелляцией иконографических признаков, взятых статично, и «перспективный», глубинный план, возникающий в их динамике.
Что до общей смысловой трансформации мифа в «Цветах запоздалых», то главный ее эффект заключается в том, что здесь сохраняется чудо спасения княжны, но нет ее спасения в традиционном смысле. Это трагическая и сентиментальная трансформация.
Рассказ отличается сознательным и частым использованием лексических манифестаций Георгиевского мотива. Он как бы подводит итог всем перипетиям мотива, имевшим место у Чехова до сих пор. После ряда трансформаций все как бы становится на свои места — исходная парадигма восстановлена. Почти — цветы все же запоздалые. Трудно уйти от чувства, что автор-врач пытался здесь исчерпать навязчивый мотив и развязаться с ним, обрубить нить — хотя бы с запозданием.
«Герой-барыня»
В июне 1883 г. в «Осколках» печатается маленький сатирический этюд Антоши Чехонте «Герой-барыня». Здесь интересующее нас имя появляется как отчество, оттого что герой рассказа — женщина, Лидия Егоровна. А Егоровна она оттого именно, что она «герой-барыня». Она героически ведет себя перед лицом поражения, а ее погубитель — ее собственный муж, который продает ее имение и прокучивает деньги с другими женщинами вдалеке от нее, в Одессе.
Уйти Чехову от Георгия Победоносца не удается, он проскальзывает хотя бы через черный ход. С ним ведется своеобразная борьба — он переворачивается с ног на голову.
«Приданое»
Одна из наиболее странных проекций мотива Чуда Георгия возникает в рассказе «Приданое», появившемся в августе 1883 года в «Будильнике» со знаменательным подзаголовком: «История одной мании». Семейство, в котором девица Манечка (вариант имени Маруся, Мария, но и напоминание о мании), на выданье, круглый год целиком занята шитьем приданого. Девица не проста, она очень хорошо говорит по-французски, что совершенно неожиданно в маленьком провинциальном городке и представляет собой эквивалент аристократичности, дочь генерала. В доме поселяется дядя Егор, которого прогнали со службы. Он будто бы собирается в монастырь, прячется от людей, его никто не видит, он скрывается где-то в задних комнатах дома. (Монастырь и задние комнаты составляют параллель к двум «проломам» — в верхнем и нижнем углах иконы — опознание отнюдь не обязательное.) Но в монастырь его не принимают «за горячие напитки» (2, 41) (параллель огнедышащему дракону), и он начинает заниматься странным делом: он «открывал сундуки и... забирал Манечкино приданое и жертвовал его странникам». Это странная, необъяснимая мания. «Если так будет продолжаться, то моя Манечка останется совсем без приданого...» — жалуется мать (там же). Время идет. Мать и дочь стареют. «Егор Семеныч забирает у нас все, что мы нашиваем, и куда-то жертвует за спасение души» (там же). Здесь вроде бы есть метонимическая параллель ситуации систематического похищения девицы змием, или жертвования ее ему, но данный сдвиг дает здесь всей ситуации иррациональный характер. Дядя Егор не присутствует на переднем плане, его случается увидеть лишь мельком, он «прошуршит, как мышь», да мелькнет юркая фигурка в коричневом сюртуке (дракон на иконе изображался либо зеленым либо коричневым). Но теперь Манечка исчезает в тех же задних комнатах и вовсе не появляется на людях.
Здесь имеют место контрастные инверсии: Егором назван погубитель, дракон, впрочем, рядящийся в святошу; девица гибнет без защитника. В центре находится матримониальная тема, которая получает причудливо-странный оборот благодаря мотиву похищаемого приданого. Этот оборот интересен тем, что он далек от социальной, идеологической и вообще рациональной мотивировки ситуации, что обнажает его первичность, непроизводность, архетипичность.
Такова история одной Мани и одной мании — слово принадлежит Чехову, оно названо в подзаголовке рассказа. Здесь замечателен выбор имени героини рассказа в порядке парономазии по отношению к главному понятию текста. Находим ли мы здесь осознание автором собственной одержимости или это бессознательное соединение проекции Георгиевского комплекса с мотивом мании — как ни кинь, а явление знаменательное. Рассказ начинается с описания необычайно странного московского домика, оно заканчивается и вовсе странной фразой: «Никто по этой улице не ездит, редко, кто ходит» (2, 37). Воистину, никто. Во втором абзаце читаем слова, как бы за уши притянутые к рассказанной истории — по поводу природы, которая никакой роли здесь не играет: «Не ценят люди того, чем богаты. «Что имеем, не храним»; мало того, — что имеем, того не любим» (там же).
Рассказ называется «Приданое» — что для девицы приданое, то для писателя предание.
«Репетитор»
Даже если рассказ предельно прост и представляет собой непритязательную и краткую бытовую юмористическую зарисовку, как «Репетитор» (февраль 1884 г.), и тогда в нем можно распознать карикатурно искаженную тень Победоносца.
Гимназист седьмого класса Егор Зиберов приходит в качестве репетитора на урок к маленькому Пете Удодову, «с маленьким лбом и щетинистыми волосами» (2, 176). Зиберов находится на таком же удалении от конника, как Удодов — от крылатого змея. Егор «ненавидит, презирает маленького краснощекого тупицу, готов побить его» (2, 177). Он всячески унижает его, говорит ему, что он неправ даже тогда, когда тот прав. Он держится победительно. Но по ходу урока оказывается, что он знает не более своего ученика и терпит унижение от неграмотного папаши Удодова, когда тот решает задачку, в которой он запутался. Уходя, он просит денег, но папаша не дает. «Зиберов соглашается и, надев свои тяжелые, грязные калоши, идет на другой урок» (1, 179).
«В аптеке»
Следующую краткую, частичную и по-своему инвертированную проекцию мы находим в рассказе «В аптеке» («Петербургская газета», 6 июля 1885).
Домашний учитель (версия репетитора из предыдущего рассказа) Егор Алексеич Свойкин, заболев и побывав у врача, поздним вечером по пути домой решает сразу же зайти в аптеку за лекарством. Здесь неожиданно появляется мотив высокой торжественности, значительности места, куда он попадает: «Словно к богатой содержанке идешь или к железнодорожнику, — думал он, взбираясь по аптечной лестнице, лоснящейся и устланной дорогими коврами. — Ступать страшно!» (3, 154). (Под «железнодорожником» следует, конечно же, понимать строителя железных дорог, что было в ту пору положением исключительно прибыльным и влиятельным.) Войдя в аптеку, охваченный аптечными запахами, он чувствует, что попал в какую-то вневременную обстановку: «аптечный запах вечен, как материя. Его нюхали наши деды, будут нюхать и внуки» (там же). Наблюдая провизора, он думает: «Средневековое из себя что-то корчат...» (3, 156—57). С ним неприветливы, ему приходится долго ждать. Только если учесть, что он ждет лекарства как спасения, можно понять его дальнейший ход мыслей: «а вот как заболеешь, как я теперь, то и ужасаешься, что святое дело попало в руки этой бесчувственной утюжной фигуры...» (3, 157). Когда наконец, лекарство готово, оказывается, что оно стоит рубль шесть копеек, а у Егора Свойкина с собой только рубль. Ему не верят в долг, спасительного лекарства он не получает, возвращается домой, в номера, и бредит.
С точки зрения привычных критериев в этом рассказе нет ничего, что давало бы ему хоть малейший смысл: ни юмора, ни социальной критики, ни общезначимых психологических откровений, ни просто занимательного сюжета или ситуации. Незначительный юмористический потенциал — неоправданное ожидание, обращение высокого в низкое и т. п. — стерт, не доведен до смешного. Очерковый бытовой реализм вытеснен атмосферой странности. Если рассказ был напечатан, то, должно быть, только потому, что у Чехова уже было имя и «Петербургская газета» нуждалась в материале. Если рассказ для кого-либо имел смысл, то им был автор. Рассказ написан любовно. Обратим внимание на значущее имя: Свойкин — в своем тут все дело. Если в рассказе что есть, так это атмосфера. Это странная, почти сюрреалистическая атмосфера пребывания на пороге заболевания, ассоциация современности и средневековья и чувство недостижимого исцеления. Здесь приоткрываются идиосинкратически интимные и потаенные ассоциации, которые наш мотив влечет за собой для Чехова, освобожденный от интерпретативных функций.
«Егерь»
Рассказ «Егерь» («Петербургская газета», 18 июля 1885) по всем внешним данным принадлежит тургеневской традиции. О «Записках охотника» напоминает не только тема его, но и жанр характерологического очерка в виде сценки (в первой публикации он и имел подзаголовок «Сценка»), где сталкиваются и сопоставляются два характера, а также внимание к странностям крестьянской жизни и вкус пейзажиста. Д.В. Григорович в письме к автору не преминул вскоре откликнуться именно на натуралистические качества рассказа: «...главное — замечательная верность, правдивость в изображении действующих лиц и также при описании природы» (3, 507).
Рассказ повествует о том, как в летний полдень на краю леса встречаются охотник Егор Власыч (напомню, тогда как Егор был христианским переводом языческого славянского Перуна. Влас явился переводом его мифологического противника, Волоса) и его жена Пелагея. Женщина взволнована этой встречей — она давно уже не видела своего мужа. Она и вообще видит его редко и по случаю, потому что он живет в егерях у барина, забыл свою деревню и жену. Пелагея старается привлечь внимание мужа, упрашивает его присесть с нею, отдохнуть. Встреча с ним для нее редкое удовольствие. Она не может удержаться от робкого упрека его равнодушию к ней. В ответ он напоминает ей, что был венчан в пьяном виде, что у него вольная охотничья душа и к крестьянской жизни он чувствует только отвращение. Только в пьяном виде может он забрести домой, и кончается это обычно тем, что он бьет Пелагею. И все же она умоляет его:
— Грех, Егор Власыч! Хоть бы денек со мной, несчастной, пожили. Уж двенадцать лет, как я за вас вышла, а... а промеж нас ни разу любови не было!.. (3, 176)
Как бы нехотя, расспрашивает он ее о жизни и с сожалением, но без жалости подводит итог: «— Счастье уж твое такое, судьба! — говорит охотник, потягиваясь. — Терпи, сирота» (3, 177—78). Он встает и прощается. Она с грустью и нежной лаской смотрит ему вслед. Как бы почувствовав ее взгляд, он останавливается.
Молчит он, но по его лицу, по приподнятым плечам Пелагее видно, что он хочет ей сказать что-то. Она робко подходит к нему и глядит на него умоляющими глазами.
— На тебе! — говорит он, отворачиваясь.
Он подает ей истрепанный рубль и быстро отходит. (3, 178)
Эта кульминация принадлежит к числу самых знаменитых удач искусства короткого рассказа, поскольку она имеет неоднозначный символический характер в том смысле, что дает простор различным интерпретациям. Но нас интересует символизм другого рода — выразительный. Формула: деньги взамен любви — одна из излюбленных в европейской литературе XIX века. Деньги, вообще говоря, в своем прямом значении отсылают к социальному контексту. Но для социального контекста характерна власть денег над любовью — в качестве замены или препятствия. У Чехова же происходит иное — как это часто у него бывает, похожее на обычную ситуацию и в то же время совсем иное: деньги не покупают любви, а являются знаком отказа от любви, более того — средством нанесения удара в ответ на любовь. И это нанесение удара составляет кульминацию своеобразной проекции Георгиевской парадигмы.
Не замечая угрозы навязчивого каламбура, — столь необычное невнимание у исключительно чуткого к слову писателя! — Чехов называет своего егеря — Егором. Разумеется, егерь — это больше, чем охотник, это профессионал; тем самым он представляет собой фигуру, по смежности ближайшую к воину, особенно же к тому, что убивает чудовище.
В пейзажном фоне, обрамляющем повествование, отмечается неподвижность (напомним о неподвижности в чертах Топоркова, внешность которого прямо сопоставляется с иконой): «Лес стоит молча, неподвижно, словно всматривается куда-то своими верхушками или ждет чего-то» (3, 174). Конечно же, неподвижность мотивирована знойным и душным полднем, но вся суть в выборе и подборе друг к другу деталей, в своей совокупности образующих контуры иного плана.
Второй абзац, описывающий егеря, заслуживает особого внимания. Привожу его полностью:
По краю сечи, лениво, вразвалку, плетется высокий, узкоплечий мужчина лет сорока, в красной рубахе, латаных господских штанах и в больших сапогах. Плетется он по дороге. Направо зеленеет сеча, налево, до самого горизонта тянется золотое море поспевшей ржи... Он красен и вспотел. На его красивой, белокурой голове ухарски сидит белый картузик с прямым жокейским козырьком, очевидно подарок какого-нибудь расщедрившегося барича. Через плечо перекинут ягдташ, в котором лежит скомканный петух-тетерев. Мужчина держит в руках двухстволку со взведенными курками и щурит глаза на своего старого, тощего пса, который бежит впереди и обнюхивает кустарник. Кругом тихо, ни звука... Все живое попряталось от зноя. (Там же)
Это описание интересно тем, что в нем собралось множество признаков, перекликающихся с иконой Чуда, но при этом, хотя само множество уже весьма внушительно, среди них нет ни одного признака, который бы прямо совпадал с иконным образом и тем самым на него безусловно указывал. Рассмотрим эти параллели.
Сеча — в данном контексте это участок вырубленного леса. В данном значении слово это довольно редкое, его не найти в словаре Даля, оно омонимично распространенному слову, означающему битву, и оно трижды повторено в коротком, менее пяти страниц, рассказе, причем дважды — так что непременно обращает на себя внимание — в данном абзаце и несет на себе его первое фразовое ударение, первый интонационный пик. Высокий и узкоплечий — это черта, быть может, и неслучайная в реалистической экономии рассказа, но это также необходимая, универсальная черта иконописных фигур, отвечающая условиям структуры иконного пространства. Красная рубаха соответствует красному плащу Победоносца, а большие сапоги — нередкий атрибут его воинской экипировки. Золотов море, захватывающее пространство до самого горизонта, имеет соответствие в золотом фоне древнерусских икон. Красивая белокурая голова — тоже следует сказать и об иконописном Георгии. Белый картузик, очевидный подарок какого-нибудь расщедрившегося барича, озоровато перекликается с великомученическим венцом, который в ряде икон надевает на голову Георгия ангел, действующий по указанию Руки, протянутой из разверзшихся небес в верхнем углу иконы. Двустволка со взведенными курками — единственный возможный в данном контексте эквивалент оружия, приготовленного к употреблению. (Это то ружье, которое, если не стреляет в буквальном смысле, то предвещает нанесение удара какого бы то ни было рода.) Кругом тишина — признак, смежный неподвижности, и действительно, русская икона предстает перед нами «тихой», даже если она перенаселена и насыщена событиями. Все живое попряталось — именно так обстояло дело при появлении Дракона, как его описывает житие.
Все эти соответствия имеют отнюдь не безусловный, но, строго говоря, проблематический характер; несмотря на густоту признаков, параллель вряд ли реализовалась бы сама по себе, если бы не одно решающее обстоятельство. Непосредственно вслед за рассмотренным абзацем появляется знакомый нам сигнал: «— Егор Власыч! — слышит вдруг охотник тихий голос». Это пусковой сигнал, который замыкает параллель, заставляет вспыхнуть весь ряд коррелирующих признаков в свете их сопринадлежности одному особому, второму, символическому смысловому плану. Мы вскоре увидим, что эта параллель имеет отнюдь не случайный, не внешний характер, но подчинена смысловой функции решающего в этом рассказе значения. В отношениях Егора и Пелагеи есть нечто, что интерпретируется отношениями св. Георгия и княжны: княжна — невеста, герою-спасителю положено жениться на спасенной высокородной девице, но у Георгия своя миссия, не совместимая с браком.
Все же ключ к смысловому пространству второго плана — имя героя — появляется только по накоплении примет, обозначающих контуры этого плана. Это скорее выглядит как самочинное проклевывание темы, чем намеренное построение. Кроме того, при обширной лексической манифестации Георгиевского мотива вся она все же имеет не прямой характер, как это бывало раньше, а скорее ассоциативный. Все это скорее напоминает самопроизвольный процесс. Один признак как бы вызывает другой, их накопление ведет к насыщению и кристаллизации. Если эта реконструкция верна, то есть основания думать, что рассказ «Егерь» представляет собой случай, когда образ, укоренившийся в глубине сознания художника, непроизвольно овладевает его воображением и самопроизвольно проявляется в создаваемой им иной картине. Следует также иметь в виду, что Чехов — художник с настолько сильной тенденцией к потаенному плану, к невыдаче на поверхность самого главного, что уже одна такого рода установка сознания должна была способствовать подобным процессам.
Естественно думать, что мотив Чуда получал развитие не в порядке затмения, наплыва на чужеродный материал, но в силу смысловой интенции, скорее глубинной, чем очевидной, и потому чрезвычайно важной. Чтобы выяснить смысл этой интенции, нам достаточно рассмотреть особенности смысловой конфигурации, которая соответствует в рассказе мотиву Чуда. Егерь Егор — это фигура одинокого, не такого, как все, человека. Он особенный. Это подчеркнуто сразу же в его внешнем облике, и именно это он пытается втолковать Пелагее. Он не тот, за кого она его принимает:
— Не понимаешь ты, глупая, — говорит Егор, мечтательно глядя на небо. — Ты отродясь не понимала, и век тебе не понять, что я за человек... По-твоему, я шальной, заблудящий человек, а который понимающий, для того я что ни на есть лучший стрелок во всем уезде. Господа это чувствуют и даже в журнале про меня печатали. Ни один человек не сравняется со мной по охотницкой части... А что я вашим деревенским занятием брезгаю, так это не из баловства, не из гордости. С самого младенчества, знаешь, я, окромя ружья и собак, никакого занятия не знал. Ружье отнимают, я за удочку, удочку отнимают, я руками промышляю. Ну, и по лошадиной части барышничал, по ярмаркам рыскал, когда деньги водились, а сама знаешь, что ежели который мужик записался в охотники или в лошадники, то прощай соха. (3, 176)
Здесь достойна внимания неслучайностью своей трансформация в зрительном ряду: ружье здесь определяется как эквивалент любой другой охотничьей снасти, но выбор удочки, орудия длинного и тонкого, как копье, для этой цели особенно знаменателен в визуальном плане; и пеший, оказывается, бывал конным. Не менее замечательно это «Не понимаешь ты, глупая» — призыв к необходимости особого понимания. Но самое неожиданное — это упоминание о журнале: о том, что про него «печатали». И это только предварительные сигналы. То, что непосредственно следует за этим, вряд ли вообще укладывается в рамки деревенского опыта и вряд ли может что-либо разъяснить Пелагее:
Раз сядет в человека вольный дух, то ничем его не выковыришь. Тоже вот ежели который барин пойдет в ахтеры или по другим каким художествам, то не быть ему ни в чиновниках, ни в помещиках. Ты баба не понимаешь, а это понимать надо. (Там же)
Остается только удивляться, как Григорович не заметил неправдоподобности этих строк. Эти строки имеют очевидный метапоэтический смысл. Сама по себе мысль настолько не нова и не сложна, что на этих словах и не стоило бы останавливаться, если бы метапоэтический план не был в контексте этого рассказа неожиданным. Они относятся к самой сути рассказа и поэтому должны быть прочтены в контексте целого. А рассказ в целом — о неосуществившемся браке особенного человека с обыкновенной женщиной. За объяснением егеря следует такой диалог:
— Я понимаю. Егор Власыч.
— Стало быть, не понимаешь, коли плакать собираешься...
— Я... я не плачу... — говорит Пелагия, отворачиваясь — Грех, Егор Власыч! Хоть бы денек со мной, несчастной пожили Уж двенадцать лет, как я за вас вышла, а... а промеж нас ни разу любви не было!.. Я... я не плачу... (Там же)
В самом этом сроке — двенадцать лет — есть нечто эпическое. Тема Георгия оборачивается темой художника, которая, в свою очередь, находится в связи с темой неосуществленного брака и погубления женщины («Терпи, сирота.»). Здесь смысловое ядро рассказа.
Заметим, что начав в 1882 г. свой Георгиевский цикл с Егора Воина, Чехов затем переходит к врачу и журналисту — но все это в пародийном ключе. В «Егере» Георгиевская тема оборачивается серьезной стороной, и посвящается она особенному человеку, художнику своего рода, при этом центр тяжести падает на тему брака. К тому же Георгиевская аллюзия здесь по всей видимости присутствует неосознанно. То есть в отличие от предшествующих текстов — в этом случае перед нами из глубины идущее лирическое высказывание.
Тот истрепанный рубль, что Егор подает Пелагее вместо любви, не был ли он для Чехова осаждавшим его символом личного значения?
В смысловой экономии рассказа протянутый рубль — очевидный жест сочувствия и помощи — по существу представляет собой удар. Если взведенные курки егорова ружья предвещали выстрел, то это его замещение. В контексте реинтерпретации Чуда это — совмещение удара, нанесенного Георгием-Егором Змею, с отказом жениться на Княжне. Конденсация этих двух актов в один имеет серьезные основания. Согласно ряду версий жития, Княжну обряжают невестой, отправляя ее к Змею; этот же мотив есть и в русском духовном стихе о Егории Храбром. Убив Змея, Георгий, по традиционной логике вещей, должен занять место жениха — злой жених должен быть заменен добрым, неподлинный — подлинным. Отказываясь занять это место, Георгий наносит удар Княжне. Здесь христианская легенда вступала в конфликт со своей древней основой. Как мы знаем, и фольклорная традиция и средневековый рыцарский роман это прекрасно чувствовали и иногда исправляли зло женитьбой Святого на Княжне. Такому повороту отлично соответствовал и венец, который ангел держит над головой Георгия в ряде иконографий, тогда как рядом стоит княжна в венце. Чехов, в соответствии с интересом сказки, ставит ударение на женитьбе, но при этом остается верен житийному решению. Его художник — не сказочный герой, а подвижник, впрочем — и мучитель, своего рода монстр2. И в этом, быть может, мы находим глубочайшее основание настойчивого чеховского стремления к перетасовке функций. Оно впервые проявилось в виде веселой игры и только тут пришло к своему основному значению.
«Циник»
Можно было заметить, что как только проекция Чуда попадает у Чехова на новую смысловую почву, эта находка подхватывается и разрабатывается в последующих рассказах. Так обстояло дело с пристрастием Егория к «идеям», затем с темой целителя. Так же обстоит дело с метапоэтической темой. Собственно, уже пристрастие к идеям явилось ее предвестием в «Зеленой косе». Еще ближе к ней подошел «Корреспондент». Но только в «Егере» метапоэтическая тема впервые получает определенное выражение. Ее новый поворот представляет собой одновременно развитие и снятие акцента, так что она может быть опознана только в более широком контексте чеховского творчества.
В декабре 1885 г. в «Петербургской газете» появился «Циник», маленькая, в четверть печатного листа, зарисовка натуралистического типа, похожая на страничку из репортерского блокнота, без каких-либо признаков сюжета. Рассказывается в ней о том, как вечно пьяный управляющий зверинца проводит экскурсию. Рассказ, собственно, состоит из записи его пьяных речей перед клетками зверей. Он забавляет публику тем, что обращается к животным с речами, в которых изображает их психические состояния, дает цинические комментарии, издевается над ними, как если бы они были людьми.
— Bene! Начинаю! Африканский лев! — говорит он, покачиваясь и насмешливо глядя на льва, сидящего в углу клетки и кротко мигающего глазами. — Синоним могущества, соединенного с грацией, краса и гордость фауны! Когда-то, в дни молодости, пленял своею мощью и ревом наводил ужас на окрестности, а теперь, болван этакий, сидит в клетке... Что, братец лев? Сидишь? Философствуешь? А небось как по лесам рыскал, так куда тебе! думал, что сильнее и зверя нет, что и черт тебе не брат, — ан и вышло, что дура судьба сильнее... хоть и дура она, а сильнее... Хо-хо-хо! Ишь ведь, куда черти занесли из Африки! Чай, и не снилось, что сюда попадешь! Меня тоже, братец ты мой, ух как черти носили! Был я и в гимназии, и в канцелярии, и в землемерах, и на телеграфе, и на военной и на макаронной фабрике... и черт меня знает, где я только не был! В конце концов в зверинец попал... в вонь... Хо-хо-хо! (3, 373—74)
Циник сам находится в зверинце — это и придает саркастическую остроту его речи. Сначала эти речи забавляют публику, но в конце концов раздражают: мера цинизма управляющего превышает ее потребности.
Публика выходит из зверинца злая. Ее тошнит, как от проглоченной мухи. Но проходит день-другой, и успокоенных завсегдатаев зверинца начинает потягивать к Сюсину, как к водке или табаку. Им опять хочется его задирательного, дерущего холодом вдоль спины цинизма. (3, 377)
Второй план рассказа образуется знакомой символикой: Егор и змея. Егором зовут героя. Он бывший военный. Но в облике его нет ничего от Георгия, наоборот, он полная противоположность благообразной фигуре святого:
Полдень. Управляющий «зверинца братьев Пихнау», отставной портупей-юнкер Егор Сюсин, здоровеннейший парень с обрюзглым, испитым лицом, в грязной сорочке и в засаленном фраке, уже пьян. Перед публикой вертится он, как черт перед заутреней: бегает, изгибается, хихикает и т. д. (3, 373)
Сравнение с чертом и его рептильной пластикой здесь не случайный оборот речи. В приведенной выше речи ко льву он говорит: «думал... и черт тебе не брат», «Ишь ведь, куда черти занесли», «Меня тоже, братец ты мой, ух как черти носили!» Здесь нет ничего необыкновенного: это обыденная профанная фразеология. Но она так густо подобрана, что выражает естественно, как дыхание, дух братства в черте и тем самым совершает инверсию облика святого.
Завершение инверсии происходит в последнем эпизоде, где появляется змея. Раздраженная речами Егора, публика кричит ему, что он мучит животных. Он искренне удивляется: «— Да ведь вы сами просили, чтоб я с психологией!..» (3, 376). Тогда публика начинает придираться к плохой кормежке и пр. В ответ Егор предлагает присутствовать при кормлении. Он достает и кладет перед публикой маленького удава (вспомним о Егоре: «здоровеннейший парень»).
— Мы их кормим... Нельзя! Те же актеры: не корми — околеют! Господин кролик, вене иси! Пожалуйте!
На сцену появляется белый, красноглазый кролик.
— Мое почтение-с! — говорит Сюсин, жестикулируя перед его мордочкой пальцами. — Честь имею представиться! Рекомендую господина удава, который желает вас скушать! Хо-хо-хо... Неприятно, брат! Морщишься? Что ж, ничего не поделаешь! Не моя тут вина! Не сегодня, так завтра... не я, так другой... Все равно. Философия, брат кролик! [...]
Сюсин берет кролика и со смехом ставит его против пасти удава. Но не успевает кролик окаменеть от ужаса, как его хватают десятки рук. (3, 376—77)
Итак, не Егор спасает жертву от змеи, а толпа. Только не забудем, что Егор Сюсин не только мучитель, но и сам мученик.
Рассказ этот должен быть понят в контексте обстоятельств и проблем творчества Чехова. Так как они в общем известны, я буду краток настолько, насколько это позволяет задача перестановки необходимых с моей точки зрения акцентов. Раннее творчество Чехова проходило в сатирико-юмористических журналах, которые в условиях обостренной социальной идеологичности русской литературы неизменно оказывались, — а главное, воспринимались читающей публикой, — либо как тенденциозные, либо как безыдейно-циничные в своем изображении жизни. Чехов был одновременно и продуктом этой журналистики, и ее предателем, потому что, используя предоставленные ею средства, он в то же время отталкивался от ее грубости и примитивизма и буквально с самого начала вырабатывал антидоты, пока, по их накоплении, не стал в конце концов чем-то совершенно отличным. Эта его особенность оказалась настолько сбивающей с толку для его современников, что они просто не знали, как его читать. В результате происходили странные инверсии и контраверсии в его оценке собратьями по перу.
В откровенно развлекательных журналах ранний юмористический Чехов должен был выглядеть скорее тенденциозным. И действительно, в 1887 г. в еженедельнике под знаменательным названием «Развлечение» (№ 36) появился анонимный фельетон, в котором Чехов назван «Тенденциозным Антоном». Фельетон небезобидно потешается по поводу тенденциозности Антона, а также пародийно выворачивает его медицинскую профессию, называя его ветеринаром, что, как мы увидим далее, не лишено, быть может, намека на характер его литературной деятельности.
Наоборот, некоторые из тех, кто считал себя серьезными идейными писателями, дружески и не столь дружески обвиняли Чехова в отсутствии идей. По прошествии десятилетия литературной деятельности, когда Чехов был уже признанным серьезным писателем, ему пришлось защищаться от дружеских обвинений А.С. Суворина: «Вы браните меня за объективность, называя ее равнодушием к добру и злу, отсутствием идеалов и идей и проч.» (письмо к Суворину от 1 апреля 1890). Десять дней спустя в письме к В.М. Лаврову он цитирует статью из редактируемой тем «Русской мысли» (за март 1890): «Еще вчера, даже жрецы беспринципного писания, как гг. Ясинский и Чехов...» Чехов резко возражает против такой квалификации: «Беспринципным писателем или, что одно и то же, прохвостом я никогда не был» (10 апреля 1890), — и порывает отношения с адресатом.
Упреки не прекращаются и позднее. Из письма к В.А. Гольцеву от 28 декабря 1893 мы узнаем, что «Русские ведомости» урезали в нескольких местах рассказ «Володя большой и Володя маленький», чтобы, как Чехов сам понимает — нет, не себя, а мнение редакции, — поубавить цинизма: «Ну допустим, что он циничен, тогда не следовало его вовсе печатать...»
Ситуация эта означает, что ни серьезные писатели, ни развлекатели не видели в Чехове равного себе. И для тех, и для других он был равно иным: и в этом была правда.
Самого же Чехова, в часы откровенных размышлений, посещало чувство далекое от негодования, которое в нем возникало, когда он сталкивался с обвинениями лицом к лицу. Именно похвалы вызывали в нем чувство, что он балансирует где-то на грани цинизма. 25 ноября 1892 он писал Суворину:
Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас. А мы? Мы! Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпрру ни ну... Дальше хоть плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, Бога нет, привидений не боимся, а я лично даже смерти и слепоты не боюсь. Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником. Болезнь это или нет — дело не в названии, но сознаться надо, что положение наше хуже губернаторского. [...] Вы и Григорович находите, что я умен. Да, я умен по крайней мере настолько, чтобы не скрывать от себя своей болезни и не лгать себе и не прикрывать своей пустоты чужими лоскутьями вроде идей 60-х годов и т. п.
Чехов возник и развился как писатель в рамках развлекательной литературы, которая частенько скатывалась к цинизму. Он признавал свою связь с ней, многое у нее, действительно, позаимствовал, но выработал аналитический метод, преодолевший ее цинизм и ведший за ее пределы вообще в область того, что он называл «серьезом». У популярной развлекательной журналистики он научился изображать русскую жизнь «по святцам», от праздника к празднику, как годичный цикл церковных праздников, а точнее, как их профанацию — в пьянстве, обжорстве, злословии, ханжестве, чинопочитании, хамстве и т. п., — как своеобразный непрерывный карнавал, выявляющий животное под покровом человеческого. В этом карнавале не писатель, а сама жизнь пародирует свой серьезный смысл, выворачивает все ценности наизнанку, и люди суть не то, что они из себя изображают, а ряженые.
Через все творчество Чехова проходят знаки этого видения: в его рассказах все эти многочисленные Кошечкины. Бекасы, Удодовы, Козулины, Зайкины, Сомовы и Гусевы — это не просто значимые имена, а индексы принадлежности двуликой карнавальной стихии. Видение жизни как карнавала ряженых — так что человеческие и животные облики проглядывают неизменно друг из-за друга — осознается Чеховым как нечто фундаментальное. Уже в январе 1883 появился фельетон Чехова (за подписью Человек без селезенки) «Ряженые». Он состоит из семи миниатюр, как бы выборочно демонстрирующих, что весь мир есть не что иное, как карнавал ряженых, веселый внешне, но не слишком веселый, если вглядеться глубже. Привожу заключительную миниатюру полностью:
Шесть подъездов, тысяча огней, толпа, жандармы, барышники. Это театр. Над его дверями, как в Эрмитаже у Лентовского, написано: «Сатира и мораль». Здесь платят большие деньги, пишут длинные рецензии, много аплодируют и редко шикают... Храм!
Но этот храм ряженый. Если вы снимете «Сатиру и мораль», то вам нетрудно будет прочесть:
— Канкан и зубоскальство. (1, 432)
Эта миниатюра не случайно помещена в качестве финала: в храме — храме искусства — циническая профанация ценностей жизни достигает апогея. Сатирический театр принадлежит к тому же ряду явлений, что и популярная развлекательная литература; фельетон опубликован в журнале «Зритель», чем и объясняется театральная специфика его финала.
1 января 1886 (через две недели после появления «Циника» и в той же «Петербургской газете») появился второй фельетон под тем же названием «Ряженые», случай в работе Чехова исключительный и свидетельствующий о важности этой идеи. Он также состоит из семи миниатюр, но смысловой принцип на этот раз иной, противоположный: обнаружение животной сути за человеческими обликами. (Обратим внимание на характерную чеховскую инверсию приема при новом обращении к уже использованной теме.) Привожу начало фельетона:
Выходите на улицу и глядите на ряженых.
Вот, солидно, подняв с достоинством голову, шагает что-то нарядившееся человеком. Это «что-то» толсто, обрюзгло и плешиво. Одето оно щегольски, по моде и тепло. На груди брелоки, на пальцах массивные перстни. Говорит оно чепуху, но с чувством, с толком, с расстановкой. Оно только что пообедало, напилось елисеевского пойла и теперь решает вопрос: отправиться ли к Адели, лечь ли спать или же засесть за винт? Через три часа оно будет ужинать, через пять — спать. Завтра проснется в полдень, пообедает, напьется пойла и опять примется за тот же вопрос. Послезавтра тоже... Кто это?
Это — свинья. (10, 403. Курсив Чехова.)
Как видим, основания называть Чехова ветеринаром у «Развлечения» в 1887 были иные, чем только пародирование его профессии: тогда как другие писатели имеют дело с людьми, он — по собственному настоянию — имеет дело с животными. Не лишено иронии, что своей реакцией на злословие собратьев по перу он подтверждает эти основания:
В «Развлечении» появились литературные враги. Кто-то напечатал стихотворение «Тенденциозный Антон», где я назван ветеринарным врачом, хотя никогда не имел чести лечить автора. (Письмо к брату Александру от 21 октября 1887)
Только не нужно думать, что «ветеринаром» Чехов являлся лишь в публицистике. Вспомним рожи вместо лиц, которые видит вокруг себя Степан, герой «Барыни».
Нужно думать, что автор «Циника» сознавал подобие своей работы работе циничного экскурсовода в зверинце. Та самая разоблачительная призма, которая, будучи направлена на окружающий мир, выявляла животные облики за человеческими, должна была при повороте на 180°, в акте рефлексии, выявить в самом наблюдателе циника, а усмотрение им человеческих обликов за животными — признак обращенности основной перспективы. Если усмотрение в человеке образа и подобия Божия есть акт религиозного видения, то усмотрение животного в человеке есть акт видения профанного. И кому иному, как не Змею, извечному антагонисту Бога, скармливаются кролик и свинья? И кем иным, какие циником Егором, профанированным Георгием, может быть тот, кто осуществляет этот нелюбовный акт? Если справедливо усмотрение в рассказе рефлексивного, метапоэтического смысла, то есть аналогии между автором циника и его героем, циничным экскурсоводом в зверинце, то при этом в литературной работе открывается садо-мазохистская подкладка. Мучительное и мучительское в цинике неразделимы, как неразделимы безудержное упоение тем, что он делает, и отвращение к тому, что он делает Чеховская рефлексия безжалостна. Это, должно быть, акт освобождения — акт убиения гротескной тени, поднявшейся из преисподней самосознания.
«Талант»
В этой связи, лишь слегка нарушая хронологию, забегая немного вперед, упомяну о коротком рассказике «Талант», появившемся в «Осколках», № 36, 6 сентября 1886 г. за подписью А. Чехонте.
Художник Егор Саввич живет на даче. В него влюблена дочь хозяйки, Катя. Он бездарен, ленив и честолюбив. Он проводит время в мечтах о великом будущем. Особое внимание уделено его внешности:
А космат Егор Саввич до безобразия, до звероподобия. Волосы до лопаток, борода растет из шеи, из ноздрей, из ушей, глаза спрятались за густыми нависшими прядями бровей. Так густо, так перепуталось, что попадись в волоса муха или таракан, то не выбраться им из этого дремучего леса во веки веков. (4, 309—10)
Итак, этот Егор более похож на чудовище. Несмотря на его выдающуюся безобразность во всех отношениях, Катя любит его беззаветно и преданно служит ему. Ее любовь сильнее всего выражает ее взгляд: «Глазами, полными слез, она глядит на его косматую голову, глядит с грустью и восторгом» (4, 309). Рассказ и заканчивается катиным любовным взглядом: «Катя закатывается счастливым смехом, плачет и благоговейно кладет руки на плечи своего божка» (4, 313). Этот любовный взгляд девицы, обращенный на звероподобного Егора и составляет сердце рассказа.
Первый любовник»
В следующем выпуске «Осколков» (№ 37, 13 сентября 1886) опубликован новый рассказ А. Чехонте, где имя Егора появляется в уже и вовсе неприметной форме — в названии улицы: «Жил я на Егорьевской улице» (4, 323) — начинает свой рассказ в рассказе провинциальный актер на ролях первого любовника. Ничего примечательного в этом, казалось бы, нет, но это не случайность: рассказывает он о том, как соблазнил невинную девицу; только это ложь — покушение на честь девицы; на ее защиту выступает присутствовавший тут ее дядя, вызывает обидчика на дуэль, и тот, посрамленный и напуганный, отказывается от своей лжи. При всем том, что это не более, чем почеркушка, рассказ тогда только и играет всеми гранями своего юмора, когда образ Чуда Георгия о Змии явлен читателю хотя бы в уголочке сцены. Обыграна в рассказе еще одна житийная парадигма (кстати, также неоднократно используемая Чеховым): имя девицы — Варвара, и нужно помнить, что св. Варвара была девицей и погибла мученической смертью, отстаивая свое девство.
«Панихида»
15 февраля 1886 г. в петербургской газете «Новое время» в отделе «Субботники» (то есть предназначенном для субботнего чтения) появился рассказ Чехова «Панихида». Эта публикация, осуществленная по приглашению редактора газеты А.С. Суворина, открывает новый период в творчестве писателя. Обстоятельства отметили этот момент особым знаком: под «Панихидой» впервые появилась подпись Ан. Чехов.
В том, как это ознаменование осуществилось, было нечто сверхличное. Чехов подписался в рукописи, как обычно, А. Чехонте, но накануне публикации, 14 февраля, получил телеграмму из редакции с просьбой разрешить изменение подписи на настоящее имя автора. Чехов намеревался сохранить свое подлинное имя для научных публикаций в медицинских журналах, и этот неожиданный шаг, на который его толкнуло «Новое время», не только закреплял появление серьезного Чехова, но и полагал конец внутреннему раздвоению. Со стороны Чехова случайного в этом было не много. Поворот был подготовлен внутренне, но имя обязывало. Чехов не мог об этом не думать, ибо рассказ, послуживший перемене имени, трактует как раз проблему наименования человека как проблему смысловую. В ключевом тезисе рассказа появляется имя Георгия Победоносца.
Выбор «Панихиды» для первой ответственной публикации в петербургском «Новом времени» заслуживает специального внимания. На поверхности это маленькая бытовая зарисовка, построенная на традиционной формуле, соединяющей юмористическую наблюдательность с сентиментальным вчувствованием, — традиционной для русской литературы со времен Гоголя в описании «маленького человека» и выверенной в своей успешности. Создаваемая таким образом знакомая атмосфера делала незаметной — характерный чеховский ход! — подлинную оригинальную суть рассказа. А рассказ этот о феномене русского религиозного сознания и, быть может, религиозного сознания в более широком плане.
Андрей Андреич, сельский лавочник и «интеллигент», остается в церкви после обедни, чтобы отслужить панихиду по умершей дочери. В то время как он погружен в созерцание иконостаса, его подзывает к алтарю священник о. Григорий.
— Андрей Андреич, это ты подавал на проскомидию за упокой Марии? — спрашивает батюшка, сердито вскидывая глазами на его жирное вспотевшее лицо.
— Точно так.
— Так, стало быть, ты это написал? Ты?
И отец Григорий сердито тычет к глазам его записочку. А на этой записочке, поданной Андреем Андреичем на проскомидию вместе с просфорой, крупными, словно шатающимися буквами написано:
«За упокой рабы Божией блудницы Марии».
— Точно так... я-с написал... — отвечает лавочник.
— Как же ты смел написать это? — протяжно шепчет батюшка, и в его сиплом шепоте слышатся гнев и испуг.
Лавочник глядит на него с тупым удивлением, недоумевает и сам пугается: отродясь еще отец Григорий не говорил таким тоном с верхнезапрудскими интеллигентами! (3, 468)
Гнев о. Григория вызван тем, что Андрей Андреич, по его мнению, употребил непристойное слово:
— Как ты смел? — повторяет батюшка.
— Ко... кого-с? — недоумевает Андрей Андреич.
— Ты не понимаешь? — шепчет отец Григорий, в изумлении делая шаг назад и всплескивая руками. — Что же у тебя на плечах: голова или другой какой предмет? Подаешь записку к жертвеннику, а пишешь на ней слово, какое даже и на улице произносить непристойно! Что глаза пучишь? Нешто не знаешь, какой смысл имеет это слово? (3, 468—69)
Тут все дело в слове, в его смысле и употреблении. Все дело в том, что столкнулись два различных понимания слова блудница. Для лавочника это слово имеет иной смысл, чем для священника. Андрей Андреич пытается объясниться, но путается, сбивается (здесь находит свою ироническую мотивировку упорное наименование его интеллигентом).
— Это вы касательно блудницы-с? — бормочет лавочник, краснея и мигая глазами. — Но ведь Господь, по благости своей, тово... это самое, простил блудницу... место ей уготовал, да и из жития преподобной Марии Египетской видать, в каких смыслах это самое слово, извините...
Лавочник хочет привести в свое оправдание еще какой-то аргумент, но путается и утирает губы рукавом. (3, 469)
Если «интеллигент» путается и не может толком объясниться, то священник не может понять именно религиозного смысла, который Андрей Андреич пытается вложить в слово, ставшее предметом их пререкания, слово, которое он знает по житийной литературе. Это создает своеобразный контрапункт, который уходит гораздо глубже того комического развития, которое он порождает на поверхности.
— Вот как ты понимаешь! — всплескивает руками отец Григорий. — Но ведь Господь простил — понимаешь? — простил, а ты осуждаешь, поносишь, непристойным словом обзываешь, да еще кого! Усопшую дочь родную! Не только из священного, но даже из светского писания такого греха не вычитаешь! Повторяю тебе, Андрей: мудрствовать не нужно! Да, мудрствовать, брат, не нужно! Коли дал тебе Бог испытующий разум и ежели ты не можешь управлять им, то лучше уж не вникай... Не вникай и молчи!
— Но ведь она тово... извините, актерка была! — выговаривает ошеломленный Андрей Андреич.
— Актерка! Да кто бы она ни была, ты все после ее смерти забыть должен, а не то что на записках писать!
— Это точно... — соглашается лавочник.
— Наложить бы на тебя эпитимию, — басит из глубины алтаря дьякон, презрительно глядя на сконфуженное лицо Андрея Андреича, — так перестал бы умствовать! Твоя дочь известная артистка была. Про ее кончину даже в газетах печатали. Филозоф! (Там же)
Эта защита умершей дочери Андрея Андреича священником и дьяконом, хотя и включает поначалу риторику религиозно-морального характера, в конце концов обнаруживает ориентацию на чисто светские ценности. Комический эффект здесь основан на том, что светские мотивы выглядывают из-под религиозной морализации, причем просвещенный священник советует «интеллигенту» не мудрствовать, не вникать и молчать, а не менее просвещенный дьякон прямо ссылается на авторитет газет. Обвинения сыплются на Андрея Андреича по недоразумению — как в вследствие его собственного неумения выразиться, так и неумения со стороны священника и дьякона понять его точку зрения, в результате потери ими понимания религиозного языка.
Все существо конфликта в том и состоит, что для священнослужителей слово блудница имеет светское значение, тогда как мирянин употребляет его в сакральном контексте. Он затрудняется передать его смысл в этом отношении, но наконец находит в себе силы и говорит:
— Оно, конечно... действительно... — бормочет лавочник, — слово не подходящее, но я не для осуждения, отец Григорий, а хотел по-божественному... чтоб вам видней было, за кого молить. Пишут же в поминальницах названия разные, вроде там младенца Иоанна, утопленницы Пелагеи, Егора воина, убиенного Павла и прочее разное. Так и я желал. (3, 469—70)
И снова в ответ на это слышит он: «Главное, не мудрствуй и мысли по примеру прочих». Но на этот раз ему удалось сказать нечто очень важное: блудница — это для него часть священного имени Марии Блудницы, то есть св. Марии Египетской. В этой связи блудница — это эпитет, определяющий индивидуальность святой в большей мере, чем имя, данное при крещении, Марий много, но Мария Блудница одна, как один Егорий Воин среди Егориев. Этот эпитет, второе определяющее имя указывает на индивидуальный путь святого, святость которого не меркнет от того, указывает оно на доблестный путь, как имя Воин, или путь грешницы, как Блудница.
Но дело обстоит еще сложнее. Именно в образе Марии Египетской видит Андрей Андреич свою дочь (вспомним, мы находим его в начале рассказа созерцающим иконы — «знакомые лики святых»). Здесь в знакомом и понятном образе видит он возможность найти оправдание для дочери или по крайней мере надежду на ее спасение, найти ее после двойной потери — в греховной жизни и в смерти. Наименование дочери Марии блудницей должно также дать священнослужителям понимание того, как за нее нужно молиться специально подходящим для этого случая образом: «я не для осуждения, отец Григорий, а хотел по-божественному... чтоб вам видно было, за кого молить». Это «видно было» особенно замечательно, оно объединяет смысл и ви́дение в видение осмысливающее, видение в образе. Иконография предстает здесь как область смыслополагающих парадигм, моделей. В этом качестве она выходит за свои непосредственные пределы и входит в жизнь актуального духовного смыслостроения. Значения определяющего имени в этом контексте не являются только ограничительными, предназначенными для выделения данного святого, но и вносят амбивалентность в его образ: Мария Блудница — это и блудница и святая, Егор Воин — это и воин и святой; и именно через эту амбивалентность святой оказывается связанным с реальным грешным миром, оказывается указанием конкретного пути.
Во время панихиды Андрей Андреич забывает о наставлении священника и в молитве своей выражает цельность своего религиозного сознания, которое не боится внутренних противоречий и, наоборот, в них-то и находит возможность совладания с противоречиями жизни:
— Помяни, господи, — бормочет он, — усопшую рабу твою блудницу Марию и прости ей вольная и невольная...
Непристойное слово опять срывается с его языка, но он не замечает этого: что прочно засело в сознании, того, знать, не только наставлениями отца Григория, но и гвоздем не выковыришь! (3, 472)
Рассказ завершается сентиментальной фразой, в которой есть и «уныние», и «скорбь», и полная ими «бедная душа», но есть в финальном абзаце и высказывание другого рода, как твердое зернышко, спрятавшееся в розовой мякоти окружающих фраз:
Из кадила струится синеватый дымок и купается в широком косом луче, пересекающем мрачную, безжизненную пустоту церкви. (Там же)
Эта пустота может быть наполнена либо может остаться пустотой. Толпа заполняет ее своим присутствием, священник и дьякон заполняют ее пением и ладанным курением, Андрей Андреич пытается заполнить ее видениями своей религиозной убежденности. Характеристика Андрея Андреича в этом отношении дана в самом начале рассказа — и опять-таки типичным чеховским образом: приглушенно, как бы между прочим. Описывая в подробностях внешность и одежду своего героя, автор делает как бы бытовое наблюдение:
На нем суконное пальто с желтыми костяными пуговицами, синие брюки навыпуск и солидные калоши, те самые громадные, неуклюжие калоши, которые бывают на ногах только у людей положительных, рассудительных и религиозно убежденных (3, 467)
Итак, в рассказе схвачен феномен религиозного сознания. Схвачен в его фундаментальных и живых противоречиях и амбивалентностях. Установка на двойственность задается в рассказе сразу же, но это не столько инструкция для читателя, сколько внутренняя установка повествования — установление характера смысловой игры, так сказать, опробование первого образца излюбленного семантического кода. Так, Андрей Андреич сразу же охарактеризован как лавочник и интеллигент — понятиями в русском сознании едва ли соединимыми. Чехов и не сталкивает эти характеристики с помощью соединительного союза и даже не ставит их рядом:
Народ задвигался и валит из церкви. Не двигается один только лавочник. Андрей Андреич, верхнезапрудский интеллигент и старожил. (Там же)
Прямым текстом двойственность появляется в следующем же предложении:
Его бритое, жирное и бугристое от когда-то бывших прыщей лицо на сей раз выражает два противоположных чувства: смирение перед неисповедимыми судьбами и тупое, безграничное высокомерие перед мимо проходящими чуйками и пестрыми платками. (Там же)
Но и это непрямой ход: смысл этой именно двойственности не играет роли в дальнейшем развитии рассказа, значима сама по себе двойственность. Значима также и заданная в рамках этого же предложения — так что описание все же приводится не попусту — еще одна двойственность. Но эта задана осторожно. Я имею в виду отталкивающее описание лица героя. Здесь не случайна сосредоточенность именно на лице: через два предложения появятся лики, и весь рассказ посвящен соотношению лица и лика. За отталкивающим лицом Андрея Андреича, описанным в согласии с канонами описания лавочников, вскоре обнаружится своя собственная двойственность: наряду с отталкивающим откроется и нечто привлекательное. Андрей Андреич (само имя его — формула расподобляемого тождества) был жестоким и непонимающим отцом — покуда дочь была жива, но по смерти ее — и к чести его совершенно независимо от прижизненных ее успехов — он находит примирение с нею и пытается найти путь к ее спасению. Его позиция, особенно выигрышная на фоне поверхностности священника и дьякона, требует мужества (его имя по-гречески и означает Мужественный). Рассказ, таким образом, начинается с характерного чеховского хода — с установки, задающей ложное ожидание. От читателя требуется самостоятельная, бдительная смысловая работа — читателя поверхностного такая исходная установка сбивает с толку. Заметим также, что это не только ложный ход, но и подлинная характеристика героя, если взять ее в качестве одной его стороны в составе амбивалентной двойственности. Этот ход, таким образом, задает энергию повествовательному развитию, устанавливает различие поверхностного и внутреннего планов и помещает двойственность в положение ведущего принципа артикуляции смысла.
Выявление внутренней двойственности — это элементарный путь описания сущности феноменов, фундаментальный и одновременно совершенно не достаточный. Он недостаточен как с формальной стороны — в этом отношении он требует соответствующей систематической стратегии, так и со стороны смысловой — здесь он требует не больше, не меньше чем опоры на интуитивное усмотрение.
Выявление внутренней двойственности разыгрывается Чеховым в этом рассказе с образцовой систематичностью. При этом он тщательно заботится о том, чтобы скрыть, сделать неприметными, сдвинутыми, асимметричными в плане выражения устанавливаемые им структурные отношения. Этому способствует также то разнообразие конфигураций двойственности, которые он применяет в соответствии со своей системной стратегией: оппозиции, непримиримые и диалектические; смежности; амбивалентности; комплементарности; двусторонности; двууровневости и т. п. В результате создается общая сложная рефлексивная перспектива двойственностей: в центре рассказа находится диалог Андрея Андреича и священнослужителей, в котором они достигают некоторого компромисса, шаткого, впрочем; внутренне эта полемика основана на полной противоположности точек зрения — внешней со стороны служителей церкви и внутренней со стороны лавочника, позиция священнослужителей в свою очередь двойственна, ибо основана на практичном соединении религиозного морализма с ориентацией на поверхностные светские ценности, как мнение газет: позиция Андрея Андреича обнаруживает имманентную амбивалентность религиозной идеи (грешница/святая); наконец, подлинность его религиозного сознания сочетается с отталкивающей грубостью его натуры, что проявляется не только в его уродливой внешности, но и в отношении к живой дочери и в характере его восприятия мира вне религиозной сферы («Эти места только место занимают... — думал Андрей Андреич, тупо глядя на овраги и не понимая восторга дочери. — От них корысти, как от козла молока» 3, 471)
В результате этой последовательной дуализации не остается ничего, с чем бы могла отождествиться авторская позиция. Она целиком растворяется в методологическом аспекте. Это совсем не означает, что она сводится к чисто процедурной стороне, к какому-то аналитическому алгоритму. Никакая совокупность структурных ходов сама по себе не достаточна для определения чеховской методологии, потому что она предполагает еще и интуитивно-смысловую работу — выбор феномена и пребывание в нем, причастность к его внутренней сути. Конкретизация структурной стратегии, каждый частный выбор из числа разнообразных конфигураций двойственности осуществляется в соответствии с глубоким интуитивным усмотрением характера предмета.
Своеобразная амбивалентность пронизывает самое авторскую позицию: она, с одной стороны, характеризуется отстраненностью по отношению к описываемым феноменам, с другой же, включает вовлеченность, понимание, достигнутое изнутри. Между этими сторонами нет равенства, симметрии. Отстраненность связана со скептическим проникновением — началом агрессивным, тогда как вчувствование, как правило, находится в положении страдательном, а где-то на самой глубине, в точках особой чувствительности — и вовсе подвергается вытеснению. В тех же случаях, когда на поверхность выходит явное сочувствие, сентиментальность оказывается суррогатом вчувствования, заместителем глубины. Есть у Чехова и такое.
Проделанный анализ дает возможность подойти ближе к пониманию известной чеховской «безыдейности». «Панихида» — рассказ, посвященный феномену религиозности, и характер художественного отношения Чехова к религии обнаруживается здесь с исключительной ясностью. Он подходит к ней как феноменолог, проницательный наблюдатель. Элемент сентиментальности как будто вносит некоторый сдвиг в эту позицию, но он уже с самого начала нейтрализован элементом сатирическим, и оба составляют дань духу времени. Важно, что ни тот ни другой не играют самодовлеющей роли.
Гораздо серьезнее дело обстоит с наблюдением как таковым. Постижение феномена религиозности дело крайне сложное. Этот феномен принадлежит объективной, культурной области, но он живет, осуществляется по сути только во внутренней, индивидуальной работе, в переживании. Его постижение возможно только при соблюдении своеобразной «бинокулярности» зрения, которая, однако же, не допускает разъединения позиций культуролога и интроспективного психолога. Чехов достигает этого путем столкновения двух одинаково имманентных, но культурно и психологически противоположных точек зрения: имманентно взятой подлинно религиозной точки зрения Андрея Андреича и имманентно же взятой псевдорелигиозной точки зрения священнослужителей, которые совместно представляют феномен религиозности в его внутренней полярности. Казалось бы, это соотношение должно четко устанавливать ценностную ориентацию. На деле же она скрыта тем, что имманентная позиция, основанная на пребывании внутри религиозного сознания, представлена в рамках скептического анализа, который восходит к подчеркнутой позиции внешнего наблюдателя, с точки зрения которого подлинно религиозная и псевдорелигиозная позиции предстают как комплементарные аспекты, совместно составляющие феномен религиозности. Этой же позиции внешнего наблюдателя принадлежат и насмешка и сочувствие, и именно эту точку зрения прежде всего приглашается разделить читатель. Таким образом создается удивительный чеховский феномен безрелигиозной религиозности.
В нашем контексте специального внимания заслуживает то, что центральное высказывание в «Панихиде», выражающее смысл подлинного религиозного сознания, включает имя Егора Воина. Здесь обозначен один из важнейших смысловых планов, в которых разрабатывается у Чехова тема Георгия. В рамках подлинно религиозной позиции амбивалентность облика Егора Воина или Марии Блудницы присутствует в снятом виде: и воинская доблесть и блуд здесь демонстрируют только всемогущество Божественного Промысла. Псевдорелигиозная позиция просто игнорирует, опустошает индивидуальный смысл каждого из этих обликов. И только столкновение обеих позиций обнаруживает их внутреннюю амбивалентность, как и радикальный, необходимый характер этой амбивалентности, а также ее семинальный характер — она позволяет приложить образ к пониманию явлений жизни. Этот жизненный потенциал и является основой возможных метаморфоз образа, его смысловых авантюр.
Интересно, что в «Панихиде» есть и тот сказочно-житийный элемент, который встречается в духовных стихах о Егории Храбром. Среди них есть группа текстов, повествующая о дочери, которая, родившись в семье царя-идолопоклонника, оказывается не такой, как родители, а христианкой, дочерью нелюбимой и нежеланной. «Не такая» дочь растет и у Андрея Андреича. Только распределение ценностей здесь обратное. Характерно то место в развитии ее истории, где появляется Егор Воин. Он появляется в тот момент, когда Андрей Андреич объясняет, как должно молиться за спасение души дочери. Собственно говоря, здесь появляется не Егор, а только его имя. Но рассказ-то и посвящен значению имени. И имя Егора появляется во спасение девицы Марии.
Совершенно замечательно, что рассказ, которым Чехов начал новую эпоху своего творчества, посвящен феноменологии религиозного сознания.
В конце марта 1886 г. Чехов неожиданно получил письмо от Д.В. Григоровича, патриарха тогдашней русской литературы, с признанием его таланта и призывом относиться к нему серьезно. Григорович также советовал Чехову поставить собственное имя на выходящей книжке рассказов. 28 марта Чехов ответил ему прочувствованным письмом, в котором признался, что к своему таланту серьезно не относился и что письмо старшего уважаемого писателя подействовало на него «как губернаторский приказ «выехать из города в 24 часа!»»
«Тайный советник»
Через две недели после ближайшего дня св. Георгия, 6 мая 1886 г., «Новое время» напечатало рассказ Чехова «Тайный советник» (то есть он, очевидно, был написан где-то вблизи, если не в самую пору весеннего Егорья). Это один из наиболее странных рассказов Чехова. Он никогда еще не был понят.
Содержание рассказа составляет событие, которое рассказчик пережил в детстве и передает его так, как оно было увидено глазами мальчика, который не может понять его смысла. Оно и запечатлелось в его памяти в качестве чего-то эксцентрического и даже несуразного, не поддающегося разумному объяснению. Впрочем, взрослый человек, которым стал этот ребенок к моменту рассказа, чувствует, что в этом событии есть некоторый ускользающий смысл. Потому он и обращается к своей детской памяти. В рассказе нет объяснения событиям, но в нем есть ясность и точная сфокусированность зрения, так что все компоненты осмысливаемого целого появляются с достаточной полнотой и лаконичностью, которая исключает всякого рода затемняющие смежные обстоятельства. Словом, ничего от эмпирической неочищенности здесь нет, все элементы повествования являются необходимыми компонентами смыслового целого.
Рассказ, таким образом, заключает в себе двойную точку зрения: одну, принадлежащую ребенку, который пережил события и не может их понять, и другую, которая принадлежит взрослому человеку, которым он стал и память которого осмысленно избирательна. Но актуальный взрослый рассказчик не резонирует и вообще ничем не выдает того, что его сообщение наделено рефлексивным смыслом. Наоборот, он старательно реконструирует наивность своего детского видения, которое поражено странностью события. Он целиком под его обаянием, он наслаждается своими детскими впечатлениями. Зерно осмысленности, однако, уже в том, что событие определенным образом поразило сознание ребенка и он запечатлел все важные обстоятельства во всей их странности. Собственно говоря, событие — это не только объективное происшествие, но и самый контекст детского сознания, в которое оно включено. В рассказе есть, таким образом, неразличимость двух точек зрения — детской и взрослой, их слитность в некотором объемном зрении, соединяющем наивность и искушенность, непосредственную погруженность в поток впечатлений и дистантную избирательность рефлектирующего сознания. Эта неразличимость соединяет обе точки зрения в их мотивированном органическом единстве.
Однажды «в начале апреля» (то есть незадолго до весеннего Егория) мать рассказчика, небогатая помещица и вдова поручика, получила письмо из Петербурга от брата Ивана, тайного советника, с известием, что он намерен приехать к ней погостить на лето. «Ведь тайный советник, генерал!» — восклицает мать в счастливом возбуждении (4, 151). Это восклицание определяет ожидания Андрюши:
Я потерял аппетит, плохо спал и не учил уроков. Даже во сне меня не оставляло желание поскорее увидеть генерала, то есть человека с эполетами, с шитым воротником, который прет под самые уши, и с обнаженной саблей в руке — точь-в-точь такого, какой висел у нас в зале над диваном и таращил страшные, черные глаза на всякого, кто осмеливался глядеть на него. (4, 153—54)
Другое измерение смыслового пространства, в котором возникает ожидание дяди, обозначено следующим рядом: «Как я его, ангела моего, встречу?» (4, 151), — говорит мать; «в усадьбе поднялась суматоха, какую я привык видеть только перед святками» (4, 152): «Волнение, с которым мы ожидали приезда гостя, можно сравнить только с тем напряжением, с каким спириты с минуты на минуту ожидают появления духа» (4, 154). Собственно говоря, последняя фраза выходит за пределы ряда религиозных мотивов в смежный план спиритуализма и смыкает его с предшествующим светским рядом в профанном значении, составляющем их общий контекст.
Приезжает дядя «в начале мая» (то есть с промахом по отношению к Егорью), и ожидания Андрюши не оправдываются: созданный его воображением образ оказался ложным. Дядя — тайный советник, то есть штатский генерал. И внешность у него совсем не героическая:
...представьте себе мое разочарование! Рядом с матушкой гулял по саду тоненький, маленький франт в белой шелковой паре и в белой фуражке. [...] Вместо солидности и генеральской тугоподвижности я увидел почти мальчишескую вертлявость... (4, 155—56)
Теперь пора нам переключить свое внимание на другое действующее лицо этой истории. Его имя Егор Алексеевич Победимский. Он домашний учитель Андрюши, бывший студент-ветеринар.
Это был молодой человек, лет двадцати, угреватый, лохматый с маленьким лбом и с необычайно длинным носом. Нос был так велик, что мой учитель, разглядывая что-нибудь, должен был наклонять голову по-птичьи. По нашим понятиям, во всей губернии не было человека умнее, образованнее и галантнее. Кончил он шесть классов гимназии, потом поступил в ветеринарный институт, откуда был исключен, не проучившись и полугода. Причину исключения он тщательно скрывал, что давало возможность всякому желающему видеть в моем воспитателе человека пострадавшего и до некоторой степени таинственного. Говорил он мало и только об умном, ел в пост скоромное и на окружающую жизнь иначе не глядел, как только свысока и презрительно, что, впрочем, не мешало ему принимать от моей матушки подарки в виде костюмов и рисовать на моих змеях глупые рожи с красными зубами. (4, 154)
Никогда еще Чехов с такой определенностью не ссылался на Георгия Победоносца, как здесь, где протагонист назван Егором Победимским. Однако, как видим, здесь нет взаимно однозначного соответствия. Это только сигнал для распознавания общей ситуации. Тени и Георгия и Змия падают на дядю-генерала, Егора Победимского и, как мы вскоре увидим, еще на одного участника истории. Заметим одно тонкое обстоятельство в только что приведенном описании учителя: набор признаков бестиальности, перенесенного поражения, профанности и демонической гордости завершается появлением мотива змея. Он появляется змеино-коварным образом — не в своем прямом значении, а в другом, невинном. Но слово обронено, и оно делает свое дело, это индекс ситуации: рядом, с Егором должен быть змей.
Неслучайность смежности этих мотивов закреплена повтором. Через пять страниц мы снова встречаем тот же мотив: «После обеда он [Победимский] обыкновенно «отдыхал», причем храпом наводил тоску на всю усадьбу. Я от утра до вечера бегал по саду или сидел у себя во флигеле и клеил змеев» (4, 159).
Дано учителю являться и тенью Победоносца. Это происходит благодаря обыгрыванию одного признака. Характерная примета фигуры Победоносца — его развевающийся плащ. Вот как дядя впервые сталкивается с учителем во время прогулки в саду:
Вдруг на повороте аллеи из-за бузины показался Победимский. Появление его было так неожиданно, что дядя вздрогнул и отступил шаг назад. В этот раз мой учитель был в своей парадной крылатке с рукавами, в которой он, в особенности сзади, очень походил на ветряную мельницу. Вид у него был величественный и торжественный. Прижав по-испански шляпу к груди, он сделал шаг к дяде и поклонился, как кланяются маркизы в мелодрамах: вперед и несколько набок. (4, 156)
Очевидное сходство его с Дон Кихоте не должно заслонять другое. Образ Кихоте лишь посредник, готовая законная пародия на Георгия, рыцаря-великомученика.
Еще два действующих лица должны быть представлены, прежде чем мы перейдем к событиям, разыгравшимся по приезде дяди. Это Федор, управляющий имением, и его жена Татьяна Ивановна.
Этот Федор производил на меня впечатление человека дикого и даже страшного. Сын обрусевшего изюмского цыгана черномазый, с большими черными глазами, кудрявый, с всклокоченной бородой, он иначе и не назывался у наших кучуевских мужиков, как «чертякой». Да и кроме наружности в нем было много цыганского. Так, он не мог сидеть дома и по целым дням пропадал в поле или на охоте. Он был мрачен, желчен, молчалив и никого не боялся и не признавал над собой ничьей власти. (4, 160)
Скрывается же за этой внешностью натура отнюдь не дьявольская. Федор «идеально честен и трудолюбив». Он страстно любит свою жену, «но любовь эта выходила у него какой-то мрачной, словно выстраданной» (там же). За чертовской внешностью таится мученик. И тут следует последняя деталь его характеристики: «При нас он никогда не ласкал своей жены, а только злобно таращил на нее глаза и кривил рот». Если мы вспомним, что его описание начинается тем, что он производил впечатление человека страшного и что у него черные глаза, то завершение его портретной характеристики возвращает нас к началу приведенного ряда портретов, к собственно портрету, висевшему в зале, на котором был изображен военный, который «таращил страшные, черные глаза на всякого, кто осмеливался глядеть на него».
Итак, странная система «фамильных» сходств связывает все столь несхожие лица, участвующие в этой истории. Не менее странным образом развертываются и события.
Дядя, человек немолодой и холостой, с первого взгляда оказывается поражен красотой Татьяны Ивановны, хотя, по мнению рассказчика, ее «не всякий назвал бы красавицей»:
...на лице и во всей фигуре ее не было ни одной крупной черты, ни одного смелого штриха, на котором мог бы остановиться глаз, точно у природы, когда она творила ее, не хватило вдохновения и уверенности. Татьяна Ивановна была робка, конфузлива и благонравна, ходила тихо и плавно, мало говорила, редко смеялась, и вся жизнь ее была так же ровна и плоска, как лицо и гладко прилизанные волосы. (4, 157)
То есть нрав ее и облик соответствуют фольклорным идеалам, а плоскостное впечатление служит напоминанием об иконе. Заметим, что Княжна на средневековой иконе — самая неприметная и лишенная индивидуальности фигура среди главных действующих лиц Чуда Георгия о Змии. Главное же то, что Татьяна Ивановна никак не Княжна, как и не жертва Змея, и не нуждается в спасении. Ее характеристика подчеркивает смещенность всей ситуации по отношению к праобразу.
По целым дням дядя-генерал сидит, запершись у себя в комнате и пишет, а по вечерам он приходит во флигель, где живут управляющий и его жена и где собираются петь песни. Он любуется молодежью и произносит анакреонтические речи, обращенные главным образом к Татьяне Ивановне. Он не скрывает своего восторга перед нею, но при этом величает ее то Настасьей, то Пелагеей, то Евдокией, словом, перед ним скорее знак идеи женщины, чем конкретная живая женщина (ср. аналогичное отношение в «Корреспонденте» и в «На пути»). Но однажды он так увлекается, что то, что при этом произошло, кажется рассказчику привидевшимся во сне:
Дремота замкнула мои глаза, и я забылся. Когда какой-то стук разбудил меня, дядя стоял перед Татьяной Ивановной и глядел на нее с умилением. Щеки у него разгорелись.
— Моя жизнь пропала, — говорил он. — Я не жил! Ваше молодое лицо напоминает мне мою погибшую юность, и я бы согласился до самой смерти сидеть здесь и глядеть на вас. С удовольствием я взял бы вас с собой в Петербург.
— Зачем это? — спросил хриплым голосом Федор.
— Поставил бы у себя на рабочем столе под стеклом, любовался бы и другим показывал. Вы знаете, Пелагея Ивановна, таких, как вы, там у нас нет. У нас есть богатства, знатность, иногда красота, но нет этой жизненной правды... Этого здорового покоя...
Дядя сел перед Татьяной Ивановной и взял ее за руку.
— Так не хотите со мной в Петербург? — засмеялся он. — В таком случае дайте мне туда хоть вашу ручку... Прелестная ручка! Не дадите? Ну, скупая, позвольте хоть поцеловать ее. (4, 164)
В этот момент Федор вскочил, дрожа от гнева, подошел к жене и, ударив кулаком по столу, сказал глухим голосом: « — Я не позволю!»
Одновременно с ним вскочил со стула и Победимский. Этот, тоже бледный и злой, подошел к Татьяне Ивановне и тоже ударил кулаком по столику...
— Я... я не позволю! — сказал он. (4, 165)
Испуганный дядя убегает. «Когда немного погодя во флигель прибежала встревоженная матушка, Федор и Победимский все еще, словно кузнецы молотками, стучали кулаками по столу и говорили: «Я не позволю!» Мать понимает гнев Федора, но она с удивлением спрашивает: «А вы-то чего стучите, Егор Алексеевич? Вы-то тут при чем?» Здесь наступает вторая кульминация:
Когда матушка вышла из флигеля, я видел то, что долго потом считал за сон. Я видел, как Федор схватил моего учителя, поднял его на воздух и вышвырнул в дверь... (Там же)
Эта кульминация, впрочем, дана мельком и затушевана сосредоточенностью повествования на дяде. Учитель попадает в больницу с поломанной рукой, но переполох происходит вокруг дяди. Вести о событиях в имении доходят до губернатора, который немедленно приезжает со всей своей свитой в заботе о тайном советнике. Хозяйка и слуги ошеломлены. «Поднялась ожесточенная резня», режут птицу, без разбора породы и возраста, ради одного соуса. Объевшись, дядя чувствует себя скверно, не может продолжать работу и собирается уезжать. Он жалуется на здоровье и испорченное лето. Чтобы загладить свою мнимую вину, хозяйка обещает брату денег на поездку за границу для поправки здоровья, что должно означать конец благосостояния ее семьи. При прощании племянника и дяди происходит следующий разговор:
— Дядя, вы были хоть раз на войне?
— Ах, милый мальчик... — засмеялся дядя, целуя меня, — милый мальчик, клянусь Богом. Так все это естественно, жизненно... клянусь Богом...
Коляска тронулась... Я глядел ей вслед и долго слышал это прощальное «клянусь Богом». (4, 168)
На этой профанной ноте рассказ заканчивается. Финальный диалог возвращает нас к началу, к ожиданиям мальчика, которые и составляют ключ ко всей истории. Что же находим мы, повернув ключ и открыв ларчик истории? — Внутреннее смысловое пространство ее построено на «фамильном» сходстве трех мужских фигур: дяди, учителя и управляющего. Мы уже знаем, что в основе этого сходства трех несходных фигур лежит наделенность каждой из них признаками Георгия и Змея. Прямым опознавательным признаком ситуации является имя Егора Победимского. С дядей, благодаря его генеральскому чину, связаны героические ожидания. И он, в самом деле, пытается совершить нечто подобное спасению Девицы Георгием от Дракона. Но Татьяна Ивановна не нуждается в спасении, подвиг не удался, и генерал к тому же оказывается погубителем своей сестры. Федор, от которого, как от Дракона, тайный советник хочет спасти Княжну, не только не похож на него по сути, но и оказывается героем-победителем. Что до Егора Победимского, то его апофеоз оказывается пародией и оборачивается жалким поражением.
Важную роль играет речевая ситуация, точка зрения повествователя. Хотя рассказчик сообщает от первого лица о событиях, пережитых мальчиком, рассказ принадлежит не мальчику, а взрослому человеку, вспоминающему о поразившем его воображение событии детства и пытающемуся реконструировать свое детское восприятие. Об этом свидетельствует как бы историческое начало: «В начале апреля 1870 года...», — да и весь стиль повествования.
Так что перед нами генетическая реконструкция, психологическая археология. Это рассказ об узнавании ребенком жизни сквозь призму некоторого архетипического ожидания. Самый архетип так и остается неосознанным при всей явственности его проекций; на первом плане находится ситуация куда более тривиальная: ожидание навеяно висевшим в доме портретом. «Тайных советников» здесь, таким образом, три: дядя, портрет и стоящий вне текста Георгий Победоносец. Но с портретом соединено одно важное обстоятельство: на портрете изображен военный, а мальчик растет без отца, который был военным. Архетип, таким образом, интимно связан с поисками отца, который — не упустим этого — наделен как героическими, так и устрашающими, «драконьими» чертами. Проекции архетипа имеют множественный характер, свойственный навязчивым состояниям. Они оказываются, с одной стороны, обманчивыми, с другой же, вносят в опыт напряжение энергетического поля и оказываются основой познания другой стороны явлений, наделяют их объемом, помещают их в перспективу, обладающую темной глубиной. Замечательны в этой связи настойчивые указания на сновидность центральной, кульминационной ситуации. Великий мастер онейрологии, Чехов — как обычно, неприметным образом — вступил здесь в область сюрреалистического.
Заметим, что тайный советник, приехав в деревню, все время пишет; он также в генеральском чине, хоть и не военный («Насчет Пушкина я написал самому Суворину. Я, Саша, генералов не боюсь.» — письмо Антона Чехова брату Александру от 23 февраля 1887); он повторяет странную в устах чиновника фразу: «Так все это естественно, жизненно... клянусь Богом...», — как если бы он говорил о литературе; наконец, он губит жизнь своей сестры. Не зная ответа, мы все же обязаны здесь задаться вопросом: не автопортретный ли замысел был в основе этого рассказа?
«На пути»
Поскольку рассказ «На пути» (декабрь 1886, «Новое время») был уже подробно рассмотрен в начале книги, я остановлюсь сейчас только на том, как он вписывается в общее пространство проекций Чуда и в их хронологическую последовательность, в Георгиевский ряд.
«На пути» — характерный рассказ зрелого Чехова: он повествует о несвершившемся. Два человека — мужчина средних лет и молодая женщина — встречаются случайно в придорожном трактире, застигнутые метелью в рождественскую ночь; между ними завязывается беседа, в которой происходит быстрое сближение; наутро они расстаются. Герой, Григорий Лихарев, исповедуется о своей жизни, которая вся построена на идейных исканиях, на поисках подлинной веры в самом широком смысле этого слова и которая оборачивается цепью измен и предательств, а к тому же оказывается пагубной для его ближних. Казалось бы, он предстает в своем рассказе чудовищем, но исповедь его обладает такой силой искренности, что, сообщая своей собеседнице, молодой помещице Иловайской, о своем новейшем увлечении — ролью и местом женщины, он увлекает ее. Пусть лишь на мгновение, но он предстает перед ней прекрасным, самоотверженным героем, апостолом «новой веры», чего она никогда еще в жизни не встречала. Она почти покорена, а он и стремится покорить ее. По контрасту с тем впечатлением, которое производит он, в ее портрете многократно подчеркнуты острые, колючие черты, она похожа на «змейку». Заполночь Иловайская ложится спать, в ее погружающемся в сон мозгу облик Григория смешивается с образом святого на иконе, которая висит в углу комнаты, где происходит встреча, и это, конечно же, Георгий Победоносец. Впрочем, работа ее дремлющего сознания неоднозначна: облик Григория смешивается не только со св. Георгием, но и с профанным образом, лубочным изображением носатого персидского шаха. Утром Лихарев уже не кажется ей героем, а, наоборот, жалким, потерпевшим поражение существом. Расставаясь, она даже готова протянуть ему двадцатипятирублевую ассигнацию. Вспомним рубль, поданный егерем Егором его оставленной жене: и там и здесь деньги даются в знак отказа от любви. Универсальный заместитель замещает здесь то, чего нет, служит знаком отказа, отрицания.
Есть в рассказе еще один план. Беседа происходит в рождественскую ночь, ее центральная тема — исключительная способность русского человека к вере, что бы ни подразумевалось под этой верой, и именно в качестве образца этой особой религиозной способности приводит в пример свою жизнь Лихарев. Сцена расставания поутру включает маленький эпизод символического характера: в трактир приходят ряженые. В их колядке тема Рождества оказывается представленной темой убийства.
Какой-то человек, с тупым, цыганским лицом, с удивленными глазами, стоял посреди комнаты на луже растаявшего снега и держал на палке большую красную звезду. Его окружала толпа мальчишек, неподвижных, как статуи, и облепленных снегом. Свет звезды, проходя сквозь красную бумагу, румянил мокрые лица. Толпа беспорядочно ревела, и из ее рева Иловайская поняла только один куплет:
Гей ты, хлопчик маненький,
Бери ножик тоненький,
Убьем, убьем жида,
Прискорбного сына...Около прилавка стоял Лихарев, глядел с умилением на певцов и притопывал в такт ногой. (4, 520)
Итак, если «Тайный советник» вводит проекцию Чуда в план индивидуальной глубинной психологии, то «На пути» вводит ее в план коллективного сознания, в культурологический план. Феномен русского религиозного сознания, — взятый как ядро русского национального сознания, — предстает здесь в его драматической амбивалентности.
Но сцена колядования, наделенная пророческой силой, представляет собой лишь кульминацию той смысловой конфигурации, что задана уже в начале рассказа:
«Проезжающая» имела праздничный вид. В воздухе пахло свежевымытыми полами, на веревке, которая тянулась диагонально через всю комнату, не висели, как всегда, тряпки и в углу, над столом, кладя красное пятно на образ Георгия Победоносца, теплилась лампадка. Соблюдая самую строгую и осторожную постепенность в переходе от божественного к светскому, от образа по обе стороны угла, тянулся ряд лубочных картин. При тусклом свете огарка и красной лампадки картины представляли из себя одну сплошную полосу, покрытую черными кляксами; когда же изразцовая печка, желая петь в один голос с погодой, с воем вдыхала в себя воздух, а поленья, точно очнувшись, вспыхивали ярким пламенем и сердито ворчали, тогда на бревенчатых стенах начинали прыгать румяные пятна и можно было видеть, как над головой спавшего мужчины вырастали то старец Серафим, то шах Наср-Эддин, то жирный коричневый младенец, таращивший глаза и шептавший что-то на ухо девице с необыкновенно тупым и равнодушным лицом... (4, 507)
Икона — не обязательно данная, а любая икона, икона вообще — в ее окружении, а точнее, контексте, равным образом материальном и смысловом, представляет собой идеограмму, устойчивую в своей смысловой конфигурации, и является мотивом, проходящим через все творчество Чехова. Смысл этого мотива раскрывается с достаточной ясностью при сопоставлении его вариантов:
Обыкновенно выражение ее старческих глаз было мученическое, кроткое, как у собак, которых много бьют и плохо кормят, теперь же она глядела сурово и неподвижно, как глядят святые на иконах или умирающие. С этих странных, нехороших глаз и началось горе. («Горе», 25 ноября 1885)
В качестве особенности иконного образа здесь указано сочетание мученического состояния с суровым, а не кротким, как это бывает у мучимых, выражением. Это описание может служить вообще образцом чеховского феноменологического подхода: он осуществляется как схватывание внутреннего контраста. Контраст удвоен — вслед за внутренним смысловым контрастом иконы идет контраст в ее восприятии: «как глядят святые» / «С этих странных, нехороших глаз». Тут вносится отстранение и обостряется внимание к структуре смыслового контраста. Плодотворность этого подхода коренится в его имманентности именно области феноменологии культуры. Сама диалектика является ни чем иным, как проекцией сути культурных феноменов — абстрагированной, логизированной (в этом смысле искаженной) и абсолютизированной, перенесенной в универсальный план, отнесенной и к тому, к чему она отношения не имеет. Для нас в этом отношении важно зарегистрировать, что чеховская феноменологическая хватка имеет свое основание в культурологии, а не, скажем, в социологии, психологии или естественной области (с которой доктора Чехова нередко связывают). Именно культурологическим было исследовательское сознание Чехова в первую очередь. Во-вторых, важно отметить, что именно религиозная культура служит для Чехова ядром его понимания культуры. На этом основано чеховское понимание русской культуры и глубина этого понимания. Здесь же мы находим объяснение тому, отчего Георгиевский слой его творчества является такой важной формацией для его понимания. И еще одно обстоятельство следует не упустить: понимание контраста как структурной основы усмотрения сути феноменов ведет Чехова к своеобразной деконструкции наблюдаемых феноменов.
То, что в цитированных выше строках из рассказа «Горе» (появившегося в печати накануне дня осеннего Егория) является внутренним контрастом иконного образа, в дальнейшем чаще всего экстериоризируется, материализуется, становится молчаливым обстоятельством внешнего контекста, в котором икона является, — переходит, так сказать, в иконографию иконы — в конфигурацию, куда икона вписывается: она устойчиво предстает в контрастном окружении, включается в ряд, поляризующийся внутри себя, либо имеет рядом двойника с противоположным, профанным значением.
Редуцированная иконограмма такого рода выглядит следующим образом:
Я встал с постели и подошел к углу, где висела лампадка. Синий огонек, слабо вспыхивая и мелькая, видимо боролся со смертью. Каждое мелькание на мгновение освещало образ, стены, узлы, темное окно... («Сон. Святочный рассказ». 25 декабря 1885; 3, 390)
В правом углу висел темный образ, из левого мрачным дулом глядела неуклюжая печь. («Первый дебют», январь 1886; 3, 423)
Чехов вообще остро чувствовал положение средневековой иконы в современном мире — он видел несовместимость иконы и современного мира. В ответ на присланную ему автором книжку Н.П. Кондакова «Современное положение русской народной иконы» (СПб. 1901) и его проекты спасения русской иконописи, которой приходится конкурировать с фабричным производством икон, Чехов писал:
Да, народные силы бесконечно велики и разнообразны, но этим силам не поднять того, что умерло. Вы называете иконопись мастерством, она и дает [падает?], как мастерство, кустарное производство; она мало-помалу переходит в фабрику Жако и Бонакера, и если Вы закроете последних, то явятся новые фабриканты, которые будут фабриковать на досках, по закону, но Холуй и Палех уже не воскреснут. Иконопись жила и была крепка, пока она была искусством, а не мастерством, когда во главе дела стояли талантливые люди; когда же в России появилась «живопись» и стали художников учить, выводить в дворяне, то появились Васнецовы, Ивановы, и в Холуе и Палехе остались одни только мастера, и иконопись стала мастерством...
Кстати сказать, в избах мужицких нет почти никаких икон; какие старые образа были, те погорели, а новые — совершенно случайны, то на бумаге, то на фольге. (2 марта 1901)
Позиция Чехова: иконописное искусство переживает необратимое падение и профанацию.
В рассказах Антоши Чехонте икона может стать предметом и веселой юмористической игры в подмену. Молодого человека, учителя чистописания, хотят поймать в брачные сети. Родители девушки подстерегают его и в тот момент, когда он остается наедине с их дочерью, врываются в комнату и благословляют их на брак. Но впопыхах произошла роковая путаница:
Учитель чистописания несмело поднял глаза и увидел, что он спасен: мамаша впопыхах сняла со стены вместо образа портрет писателя Лажечникова. («Неудача», январь 1886; 3, 419)
Подмена, которая происходит не в предметном, а в смысловом плане:
— Послушай, Александр Сергеич, — обратился литератор к композитору, — будь другом, поставь поближе ко мне свечу, а то ничего не видно...
— В данную минуту мне приходится оригинальничать, — сказал Даргомыжский, принимая с комода свечу и ставя ее на столик перед В.А. Соллогубом. — Обыкновенно я ставлю свечи перед образами, теперь же приходится ставить свечу перед образиной... («Кое-что об А.С. Даргомыжском», май 1885; 3, 88)
В рассказе, опубликованном в тот же день, что и «На пути», то есть также рассказе святочном, читаем:
...он несколько раз пугливо оглянулся на двери и окна, покосился на темный образ, по обе стороны которого тянулись полки с колодками, и прерывисто вздохнул. («Ванька», 25 декабря 1886; 4, 501)
Рассказ «Ванька», из которого взято это описание, повествует о собачьей жизни девятилетнего деревенского мальчика, отданного в ученики к городскому сапожнику. Оставшись один, Ванька пишет письмо дедушке. В этом письме есть знаменательная деталь: он передает привет «кривому Егорке». Кривой Егорка — так же относится к Георгию Победоносцу, как безликий темный образ, окруженный сапожными колодками, из приведеных строк, к красному углу с иконой Георгия Победоносца и другими иконами.
Близкий вариант появляется через год:
Перед образом горит зеленая лампадка; через всю комнату от угла до угла тянется веревка, на которой висят пеленки и большие черные панталоны. («Спать хочется», январь 1888; 6, 10)
Вариант совсем близкий к тексту «На пути» появляется в путевых очерках «Из Сибири», написанных по дороге на Сахалин в мае 1890. Это документальный текст — и как ни странно, но он представляет собой как бы документальное подтверждение более раннего художественного видения:
От образа в углу тянутся по обе стороны лубочные картины: тут портрет государя, непременно в нескольких экземплярах, Георгий Победоносец. «Европейские государи», среди которых очутился почему-то и шах персидский, затем изображения святых с латинскими и немецкими подписями, поясной портрет Баттенберга, Скобелева, опять святые... (П.С.с. 14—15, 14)
Такая последовательность, когда документальное свидетельство приходит по следам художественного текста, может означать лишь одно: это не простая эмпирическая деталь, одна из ряда возможных, а семинальная идея3.
Заметим, что образ Георгия Победоносца выделен среди всех икон и он находится в ряду, соединяющем святых с государями и генералами. Остается добавить, что наиболее популярная иконография Георгия Победоносца, Чудо Георгия о Змии и Девице, сама по себе является парадигмой двойственности: святой великомученик предстает мощным воином-победителем. Не менее важна ее наглядная дуальность: изображение поединка двух враждующих начал мира.
По-видимому, справедливо будет отметить, что перенос Георгиевской темы в святочный рассказ «На пути» означает повышение ее в ранге значимости.
«Мороз»
12 января 1887 г. в «Петербургской газете» все еще под именем А. Чехонте напечатан рассказ «Мороз» — крещенская сценка.
На крещенье в губернском городе N. устроено с благотворительной целью «народное» гулянье. Несмотря на жестокий мороз и ветер, народ веселится, внимание же рассказчика сосредоточено на отцах города, которые, окружив городского голову купца Егора Иваныча, наблюдают за гуляньем. Разговор заходит о морозе, и эта тема вызывает у Егора Иваныча, скупого и пакостного старичишки, неожиданные воспоминания. Он рассказывает о том, как мучителен был мороз, пока он был беден. Именно в связи с морозом он в детстве чувствовал себя «этаким махоньким бесенком» (5, 21), а затем, когда работал в лавке, из-за холода бывало «на покупателя злодеем этаким глядишь, зверем, и норовишь с него кожу содрать» (5, 22). Он хотел бы забыть, изгнать из памяти все это, да при взгляде на водовозов, арестантов, музыкантов, играющих на морозе, не может. Вслед за ним воспоминаниям предаются губернатор и архиерей. «Старики задумались. Думали они о том, что в человеке выше происхождения, выше сана, богатства и знаний, что последнего нищего приближает к Богу: о немощи человека, о его боли, о терпении...» (5, 23). А Егор Иваныч заказывает, хоть и скупо, глинтвейна, пива и водки, чтобы согреть полицейских и музыкантов. Как ни амбивалентен герой, как ни хило его деяние, тем не менее он единственный, кто хотя бы пытается защитить беззащитных от чудовища-мороза, воплощающего для него само зло в его вечной и неодолимой ипостаси. Не о силе, а о немощи, приближающей человека к Богу, заставляет задуматься мороз. В сниженной и даже сатирической упаковке неожиданно подносит Чехов идею подвига многих — в противоположность подвигу типа воинского поединка. Хотя внешние проекции Георгиева комплекса здесь самые бледные, тем не менее смысл этого рассказа не может быть понят, если он не увиден vis-à-vis Чуда. Не покидая религиозной почвы, Чехов осуществляет полемику с житием путем перестановки акцентов.
Я, однако, должен оговориться, что в этом рассказе я, отступая от общего правила, принятого в этом исследовании, выделил лишь тенденции, обозначенные не очень определенно. Так, мороз нигде прямо не назван чудовищем, он лишь изображен таковым. Но это соответствует всему половинчатому характеру рассказа, колеблющегося между сатирическим бытовизмом фактуры и религиозно-философической поучительностью мысли. Дело, должно быть, не только в том, что шел 1887 год и Чехову было уже не вполне по себе в шутовских штанишках Антоши Чехонте, но и в том, что он чувствовал себя не вполне естественно и перед лицом религиозной идеи.
«Каштанка»
25 декабря 1887 г. в «Новом времени» появился рассказ Чехова «В ученом обществе», более известный впоследствии под названием «Каштанка», которое он получил во второй, расширенной и исправленной редакции 1892 г., сделанной для отдельного издания. Дата первой публикации говорит о том, что это рождественская история. Действительно, в рассказе есть нечто характерное для этого жанра в широком смысле: это повествование о пережитом кризисе и чудесном, счастливом его преодолении; рассказ рассчитан на сопереживание и катартический эффект; при соответствующей культурной установке он должен быть воспринят как подтверждение веры в разумность и благожелательность испытующего Провидения. Это обстоятельство должно скорее настораживать, чем быть принято в качестве прямого указания к пониманию. После рождественской истории 1886 г., «На пути», радикально обновившей жанр, наши глаза должны быть широко открыты.
Издание 1892 предназначалось для детей, и это, по-видимому, заставило Чехова пересмотреть свою задачу. Так, он изменил несколько фраз, для детей явно не подходящих («Друга дома и неверную жену, конечно, я выбросил вон», — письмо к А.С. Суворину от 3 декабря 1891). Но эти изменения имели чисто косметический характер. Рассказ был по существу более, чем рассказом для детей, и автор сознавал это даже тогда, когда готовил детское издание. Когда известный профессор-невропатолог Г.И. Россолимо обратился к Чехову с просьбой рекомендовать ему свои произведения для детей, которые могли бы быть включены в составляемую им по решению Педагогического общества образцовую детскую библиотеку, писатель ответил с примечательными оговорками: «То, что у меня, по-видимому, подходит для детей, — две сказки из собачьей жизни» (письмо от 21 января 1900; имеются в виду «Каштанка» и «Белолобый»). В самом деле, хотя «Каштанка» и подходит для детского чтения, рассказ все же изначально был рассчитан на зрелого читателя, о чем и свидетельствуют указанные выше поправки, сделанные для детского издания.
Интересно данное Чеховым в письме к Россолимо жанровое определение «Каштанки»: «сказка из собачьей жизни». Фабула рассказа, действительно, напоминает сказку. Это сходство, впрочем, завуалировано реалистической манерой повествования. Другой сдвиг обусловлен тем, что место сказочной царевны занимает здесь собака. Наконец, еще одно смещение — реалистической манеры повествования на предметный план рассказа о собаке — обусловлено тем, что переживания собаки передаются в категориях человеческого сознания. Вся эта система сдвигов создает многоплановую смысловую перспективу, в глубине которой, подальше от света, находится фабула волшебной сказки. А это для нас предмет особого интереса.
Каштанка, молодая рыжая собака, помесь такса с дворняжкой, потерялась. Она потеряла своего хозяина, столяра, когда они вместе возвращались домой после длительной прогулки. «Каштанка помнила, что по дороге она вела себя крайне неприлично. От радости, что ее взяли гулять, она прыгала, бросалась с лаем на вагоны конножелезки, забегала во дворы и гонялась за собаками» (5, 463). Ее дурное поведение привело к тому, что она потерялась. Потерявшись, она попадает в другой мир, к другому хозяину, приобщается к другому образу жизни. Ее новый хозяин оказывается цирковым дрессировщиком, он находит в ней талант и делает ее цирковой артисткой. Но она тоскует по прежней жизни. И вот, как раз во время дебюта в цирке, ее узнают старые ее хозяева, столяр Лука Александрыч и его сын Федюшка. Они окликают ее, и, узнав их голоса, она прямо с арены, через головы зрителей бежит к ним. Прежний порядок ее жизни восстанавливается.
В фабуле этого рассказа нетрудно узнать целый ряд характерных элементов волшебной сказки, как она описана у Проппа (1928). События открываются мотивом потери: Каштанка потерялась в результате нарушения предписанных норм поведения — в результате пренебрежения запретами. Следствием является то, что она переходит в другой мир. Значимость этого перехода указана чем-то вроде заклятия — наблюдая поведение Каштанки перед тем, как она потерялась, пьяный столяр говорит: «Чтоб... ты... из... дох... ла, холера!» (5, 463). И она попадает в другой мир. Изнемогающую от голода и холода Каштанку спасает Незнакомец, который затем становится ее новым Хозяином, и только в цирке в день дебюта, за несколько минут до расставания с ним, она узнает его имя: M-r Жорж. Мир, в который она попадает, коренным образом отличается от того, в котором она жила прежде. Тот был миром первозданного хаоса столярной мастерской, где ее бил хозяин и мучил Федюшка; но там ее любили и она вела праздный образ жизни. И она была привязана к той жизни. В новом мире господствуют порядок и хорошие отношения между его обитателями; но здесь она узнает, что такое труд и смерть. Она сама превращается во что-то новое — становится «талантом», «артисткой». Но эта жизнь ей чужда и страшна. Особенно жутким ей кажется мир цирковых кулис, где она встречает невиданных чудовищ и где с ее хозяином происходят непостижимые метаморфозы, когда он гримируется и наряжается клоуном. Услышав голоса старых хозяев, раздавшиеся сверху, с галерки, она, не раздумывая, бросается к ним снизу, с арены, и затем по дороге домой «радуется, что жизнь ее не обрывалась ни на минуту» (5, 483).
Задержим теперь наше внимание на том, что в контексте этой сказочной фабулы мы находим M-r Жоржа. Дело здесь не ограничивается именем. M-r Жорж появляется в роли Незнакомца и Спасителя — именно так, как положено св. Георгию. В роли Спасителя появляется он вскоре еще раз — в мало заметной, но совсем эмблематической сцене, когда Каштанка забредает в комнату где живут гусь и кот.
Она увидела нечто неожиданное и страшное. Пригнув к земле шею и голову, растопырив крылья и шипя, прямо на нее шел серый гусь. (5, 468)
Представьте себе гуся, пригнувшего к земле шею и голову и растопырившего крылья, и перед вами будет иконографический дракон, чья голова нередко напоминает птичью, а посреди тела у него оперение, напоминающее крылья, или же попросту крылья. Представьте себе его также в том масштабе, в каком его видит маленькая Каштанка, помесь такса с дворняжкой. В виде драконоподобного чудовища Чехов однажды изобразил гуся в письме к приятелю (Ф.О. Шехтелю, 11 апреля 1887):
Рисунок Чехова в письме к Ф.О. Шехтелю от 11 апреля 1887
Каштанкин Спаситель усмиряет Чудовище с помощью только слова. Вскоре за этим гусь умирает. Разумеется, знакомые компоненты здесь находятся в совсем иной связи, чем в георгиевской легенде: гусь — не чудовище, угрожающее жизни Каштанки, а ее товарищ по цирковой работе, и незнакомец не убивает его — он умирает к великому сожалению своего хозяина. Но вариант имени Георгия, ряд функций и образ в совокупности создают конфигурацию, достаточно распознаваемую, для того чтобы в рассказе в целом прочитывалась проекция Георгиевского мотива.
Мы находим здесь одну из излюбленных чеховских трансформаций — Георгий из победоносца превращается в терпящего поражение: M-r Жоржа сперва постигает смерть гуся, затем от него сбегает Каштанка, он лишается лучших своих артистов, цирковое выступление проваливается. Более своеобразный поворот обусловлен местом M-r Жоржа в сказочной фабуле: здесь ему принадлежит роль хозяина потустороннего мира, повелителя чудовищ и волшебника, способного принимать другой облик. Перед нами, таким образом, сложная трансформация фигуры Георгия: он герой, могущественный спаситель, но в конечном счете — герой трагический; он добр и благороден, как ему подобает, он же хозяин потустороннего мира, где над ним самим господствуют силы более могущественные — труд и смерть, мира, в общем похожего для Каштанки на кошмарное сновидение.
В этой сказке о собачке-артистке, в глубине ее, находится другая повесть — не о главном действующем лице ее, а о художнике, хозяине потустороннего мира, любящем и обрекающем окружающих на безэротическое существование, героическом и терпящем поражение. Здесь перед нами как бы самая середина смыслового поля, образованного всеми версиями чеховского Георгия: Здесь сходятся его самые разнообразные и противоположные функции. Будь это только формальная особенность, и тогда на нее стоило бы обратить внимание, так как она указывает на закономерный характер смыслового поля Георгия у Чехова, на то, что это поле образовано не простым перебором различных трансформационных возможностей, не является простой их суммой, а обладает некоторой внутренней смысловой целесообразностью. Эта особенность знаменует также привилегированную значимость фигуры Георгия в «Каштанке» среди других ее чеховских ипостасей.
Этой особенности соответствует одно важное обстоятельство: «Каштанка» — это рассказ о посещении мира артистического, мира искусства. Этот мир представлен в необычной перспективе в которой моменты остраненного восприятия тесно переплетаются с моментами восприятия из самой середины вещей. Они переплетены без противоречий — особая стратегия в чеховском искусстве манипулирования точками зрения. Прежде всего благодаря жанровой установке — это сказка для детей — мир этот представлен таким, как он открывается взгляду наивного и постороннего сознания, не знающего, что такое искусство и наблюдающего его в непонятных внешних странностях. Он дан глазами собаки, которая, впервые столкнувшись с артистической жизнью, сама становится ее участницей. Неслучайно мир искусства представлен цирком. Цирк — это искусство для популярного развлечения, искусство «низкое», «профанное». В его мире свинья Хавронья Ивановна и собака Каштанка становятся артистами и даже «талантами». В этой открытости, неотгороженности циркового искусства, так же как и в том, что оно не создает особого предмета, застывшего навеки и отделенного рамой от всего остального мира, а осуществляется в живом акте, заключена возможность перехода из обыденного мира в эзотерический мир искусства и обратно — условие важное для сказочного смыслового пространства. Наконец, мир искусства предстает как мир катастрофы — Каштанка попадает туда, потерявшись, выпав из нормального для нее мира. Все особенности мира артистического предстают перед ней как свойства мира противоположного, запредельного, кромешного.
Цирк — искусство особое еще в одном отношении: в нем предмет созерцания и художник предстают в одном и том же лице, здесь жизнь и искусство — одно, и срыв наездницы, гимнаста или канатоходца может обернуться прямой потерей жизни для артиста.
Все странности циркового мира сфокусированы на фигуре M-r Жоржа. Заметим, что цирк в качестве арены для Георгия находится в одном шаге от зверинца, который нам уже знаком в этой функции по «Цинику», написанному за два года до «Каштанки». Как мы видели, Егор Сюсин — тоже своего рода артист и повелитель зверей. Но если фигура Георгия в зверинце сведена к двум-трем резко схваченным чертам карикатурного характера, то Георгий в цирке M-r Жорж, — это артист, художник в самом серьезном, даже трагическом свете, и его смысловой контур вмещает в себе столько поворотов и тупиков, что в целом это конфигурация лабиринта (ср. М. Сендерович 1987), эмблема роковой загадки. Общий контур задан основной трансформационной формулой: Георгий Победоносец, явившись в области искусства — художником, артистом и героем одновременно, как это бывает только в цирке, — оказывается клоуном, M-r Жоржем. Перед Каштанкой он предстает как Незнакомец-Спаситель, а затем и как Хозяин Потустороннего Мира. Его мир — это мир искусства, и он в нем — творец и повелитель чудовищ. Но труд и смерть сильнее его. Он артист и герой, но его миссия — потешать толпу, валять перед ней дурака. К тому же он шут, над которым посмеялась судьба. Вопреки ходячим представлениям об искусстве, он живет не в возвышенном мире, а в преисподней. Он волшебник, способный менять свой облик и говорить на разные голоса. Он всегда окружен своими сотрудниками, не знает уединения даже у себя дома, но при этом он одинок...
Здесь мы подошли к одному любопытному обстоятельству. Перед нами сказка, в которой отсутствует один характерный элемент этого жанра — любовный, эротический, или по крайней мере мотив женитьбы. Мы знаем, что присутствие или отсутствие мотива этого рода как раз составляет различительный признак, отмечающий, соответственно, сказочные и житийные реализации драконоборческого мифа. Но Чехов обещал нам сказку. Он рассказал нам сказку, в которой подорвана самая сказочная основа при сохранении ее характерных очертаний. Что же рассказал он нам?
Отсутствие в «Каштанке» эротического мотива в том виде, в каком мы его встречаем в сказке, не означает все же его полного отсутствия. Его место, формы проявления и функции здесь имеют своеобразный характер. Отсутствуя в плане прямых мотивов, он проявляется в плане мотивов скрытых, но не менее важных. Он проявляется в сообщениях о самых глубинных слоях сознания Каштанки, где он все еще подлежит распознаванию. Даже в своем отсутствии он активен, так как оставляет прямые следы своего отсутствия либо выражается через замещения, проявляющиеся в инвертированном, извращенном порядке вещей.
Эротический мотив проявляется в пороговых состояниях сознания Каштанки. В момент засыпания в первую же ночь в доме нового хозяина ею овладевают образы ностальгических воспоминаний:
Каштанка разлеглась на матрасике и закрыла глаза; с улицы послышался лай, и она хотела ответить на него, но вдруг неожиданно ею овладела грусть. Она вспомнила Луку Александрыча, его сына Федюшку, уютное местечко под верстаком... Вспомнила она, что в длинные зимние вечера, когда столяр строгал или читал вслух газету, Федюшка обыкновенно играл с нею... Он вытаскивал ее за задние лапы из-под верстака и выделывал с нею такие фокусы, что у нее зеленело в глазах и болело в всех суставах. Он заставлял ее ходить на задних лапах, изображал из нее колокол, то есть сильно дергал ее за хвост, отчего она визжала и лаяла, давал ей нюхать табаку... Особенно мучителен был следующий фокус: Федюшка привязывал на ниточку кусочек мяса и давал его Каштанке, потом же, когда она проглатывала, он с громким смехом вытаскивал его обратно из ее желудка. И чем ярче были воспоминания, тем громче и тоскливее скулила Каштанка. (5, 467)
Страдательный, мазохистский характер Каштанки составляет суть ее женственности и мотивирует дальнейшие события.
Когда Каштанка засыпает, сновидения являются как продолжение и разъяснение воспоминаний:
Но скоро утомление и теплота взяли верх над грустью... Она стала засыпать. В ее воображении забегали собаки; пробежал, между прочим, и мохнатый старый пудель, которого она видела сегодня на улице, с бельмом на глазах и с клочьями шерсти около носа. Федюшка, с долотом в руке, погнался за пуделем, потом вдруг сам покрылся мохнатой шерстью, весело залаял и очутился около Каштанки. Каштанка и он добродушно понюхали друг другу носы и побежали на улицу... (Там же)
А вот еще одно из видений в ее дремлющем сознании на пороге сна в другую ночь, много позднее, когда она уже начала забывать былое:
...в воображении ее появлялись какие-то две неясные фигуры, не то собаки, не то люди, с физиономиями, милыми, но непонятными; при появлении их Тетка виляла хвостом, и ей казалось, что она их где-то когда-то видела и любила... А засыпая, она всякий раз чувствовала, что от этих фигур пахнет клеем, стружками и лаком. (5, 473)
Если прежняя жизнь является Каштанке на пороге сна и в сновидениях, то новая предстает как сновидное преобразование старой. То, что ей приходится делать для нового хозяина, удивительно напоминает то, что с ней некогда проделывал Федюшка. И вместе с тем это настолько не то же, насколько кот Федор Тимофеич, ее новый сосед и сотрудник, не является заместителем Федюшки. Федюшка заставлял ее ходить на задних лапах — это же она делает и для циркового акта M-r Жоржа. Федюшка «изображал из нее колокол, то есть сильно дергал ее за хвост, отчего она визжала и лаяла» — новый хозяин учит ее звонить в колокол, дергая за веревочку. Федюшка давал ей заглотить мясо на ниточке и затем вытаскивал его — теперь ей приходится «хватать сахар, который высоко над ее головой держал учитель». В прошлой жизни хозяин осыпал ее проклятиями, в новой хозяин называет ее «Талант». Теперь она ездит верхом на коте Федоре Тимофеевиче. Но в опытах новой жизни нет эротических ассоциаций. От федюшкиных фокусов «у нее зеленело в глазах и болело во всех суставах» — то, что велит ей делать дрессировщик, «ей ужасно нравилось».
Училась она очень охотно и была довольна своими успехами; беганье с высунутым языком на корде, прыганье в обруч и езда верхом на старом Федоре Тимофеиче доставляли ей величайшее наслаждение. Всякий удавшийся фокус она сопровождала звонким, восторженным лаем, а учитель удивлялся, приходил тоже в восторг и потирал руки.
— Талант! Талант! — говорил он. — Несомненный талант! Ты положительно будешь иметь успех!
И Тетка так привыкла к слову талант, что всякий раз, когда хозяин произносил его, вскакивала и оглядывалась, как будто оно было ее кличкой. (5, 474)
И все же она тоскует по старой жизни, а жизнь у M-r Жоржа в конечном итоге представляется ей «как длинный, перепутанный, тяжелый сон...» (5, 483; заключительные слова рассказа). Похвальное слово «талант», которое Каштанка принимала за свою кличку, так именем и не стало. M-r Жорж дает ей другую кличку, он называет ее Теткой. Это имя немедленно исключает всякую романтическую или романическую роль. Тут все дело в роли. В мире искусства ей предназначена безэротическая роль Тетки. И этого-то Каштанка, которой владеет любовная память и эротические сновидения, вынести не может. Ее новый заботливый, добрый хозяин — полная противоположность столяру и жестокому Федюшке, остается ей чужд. Тетка — это сценическая роль, которая предназначена Каштанке в цирковом спектакле. Это имя менее всего подходит маленькой рыжей собачке. Но контраст, переворачивание — это излюбленные приемы клоунады. Имя Каштанка, отражающее ее собственную природу, оказывается замещенным чуждым именем, которое несет в себе значение, назначенное подчинить себе всю ее жизнь — такова жизнь в искусстве. И Каштанка так и не сумела освоиться в новой — сытой, гуманной и приятной — жизни. Она не раздумывая возвращается к своим старым хозяевам, как только слышит свое подлинное имя. Она с восторгом возвращается к своей прежней жизни, где ей было голодно, где ее мучили.
Таким образом, именно эротическая мотивированность поведения Каштанки, определившая ее восприятие того нового мира, куда она оказалась перенесенной, и обусловившая исход всей истории, контрастно оттеняет характер фигуры M-r Жоржа. Когда Георгий появляется в качестве артиста, художника, его смысловое пространство обнаруживает сходство и с житием и со сказкой. В контексте искусства эротический план оказывается наиболее глубинным. История Каштанки как раз разворачивает тот лабиринт, в котором выразилась ее сложная связь с эротическим началом. Подобно тому, как в эротических снах Каштанки люди ей являются в виде собак, перед M-r Жоржем эрос предстает в облике маленькой рыжей собачки, которая от него убегает.
Ренато Поджоли (1957) заметил, что «Каштанка» относится к группе рассказов, которые интерпретируют миф о Психее (другие два: «Анюта» [1886] и «Душечка» [1899]), иначе говоря, Каштанка — это воплощение души. Но это не следует понимать в смысле прямого отражения души писателя — образ души не равен самой душе, а является выражением некоторой ее компенсирующей функции, продуктом идеализации. Каштанкина женственность мазохистского уклада, скорее, может быть понята как воплощение того архетипа индивидуальной психической жизни, которую Карл-Густав Юнг описал под названием анима, что означает выражение женственного начала мужской души, женский идеал мужской душевной жизни, который служит парадигмой, определяющей мужской взгляд на женщину.
Комментарий к такому пониманию «Каштанки» мы находим в жизни Чехова. Вспомним описание внешности Каштанки, которым начинается рассказ: «Молодая рыжая собака — помесь такса с дворняжкой — очень похожая мордой на лисицу... », иначе говоря, длинноносая. «Совсем лисица!» — умиляется нашедший ее незнакомец. Длинноносость — это та самая черточка, которая странностью своей выделяется во всей истории чеховских брачных интересов (см. ч. 2). «Каштанка» была написана как раз в конце 1887 г., когда исчерпались жениховские отношения Чехова с Эфрос («Длинный Нос»). И если этого мало, то излюбленные имена, которыми Чехов много лет спустя в письмах называл свою жену, О.Л. Книппер, — это «собака», «моя собака» и даже «рыжая собака» (обещая при этом побить ее), не говоря уже об «актрисе», «актриске», «актрисочке» и «таланте».
Между Каштанкой, с одной стороны, и Анютой и Душечкой, с другой, помимо фабульного сходства, есть и существенное различие, даже противоположность. Они сходны только в одном отношении — все три наполняются жизнью других, мужчин. Но Каштанка — артистка, талант. И талант ее не осуществляется как раз в силу ее преданности своей бестиально-эротической натуре.
Трудно в связи с мазохистскими наклонностями Каштанки не вспомнить замеченных Евдокией Эфрос садистических наклонностей Чехова в цитированном уже письме — о любимых развлечениях Антона Павловича: «У Вас есть Машенька или Яденька, над которой проделываются разные опыты и глупость которой заставляет всех смеяться над нею» (Чехов 1974: Письма 1, 521—22). Чеховские воплощения Психеи, Души — Каштанка, Анюта, Душечка — напоминают знакомую Чеховых Яденьку Янову (а может быть, и саму сестру Машу, на что, кажется, намекает Е. Эфрос), но влюбляется он в женщин противоположного типа. Здесь есть интимная связь противоположностей — недаром он прилагает опознавательные признаки и клички Каштанки к Ольге Книппер и, быть может, уменьшительное имя Эфрос, Евдокии, — Дуня, или Дуся, то есть Душенька, Душечка, служит связующим звеном между опытом Чехова и его обращением к мифу о Психее.
Миф о Психее в определенном отношении родствен Чуду Георгия о Змии: Психею похищает Амур в облике Крылатого Змея уносит в свой чертог и делает своей женой; ей запрещается видеть его в его подлинном виде; нарушив запрет, она изгоняется и претерпевает целый ряд злоключений, прежде чем воссоединяется со своим возлюбленным снова4. Мотив похищения девицы змеем, драконом — довольно сильный общий знаменатель, особенно, если учесть, что Чехов прибегал к весьма радикальным трансформациям Чуда Георгия о Змии. Характерные черты мифа о Психее присутствуют в «Каштанке». Каштанка невольно наблюдает переодевание M-r Жоржа и испугана его страшным для нее преображением. Т. о., M-r Жорж невольно выступает в роли чудовища, змея-похитителя. Эротизм Каштанки противоположен любви Психеи: под безобразной маской клоуна она не узнает того, кто явился перед ней в роли спасителя, любящего и возвышенно к ней относящегося. Если Душечка любит возвышенно, тогда как сама пуста, то рыжая собака талантлива, но ее талант несовместим с ее более сильным бестиальным эротизмом. Так Чехов деконструирует женскую любовь.
«Степь»
Повесть «Степь. История одной поездки» («Северный вестник», март 1888) пользуется репутацией одного из центральных текстов чеховского творчества. Ее величина важна постольку, поскольку она сочетается с исключительной конденсированностью текста, включает игру малейших деталей, какие свойственны поэзии и в лучшем случае малым жанрам прозы, и при этом дает простор сложному, многоплановому смысловому построению. Повесть включает и обширный объективный, предметный горизонт, и поток глубокого личного выражения. Написанию ее предшествовала поездка Чехова весной 1887 по югу России, включая его родной город, Таганрог, где он встретился с обстановкой своего детства и со своими родственниками, в числе которых был его младший двоюродный брат Егорушка. В одном из писем он упоминает, что глава, посвященная трактиру Моисея Моисеича, имела соответствие эпизоду его собственной жизни (письмо к А.Н. Плещееву от 9 февраля 1888).
Герой повести, мальчик Егорушка, совершает путешествие по степи из родного города в другой город, где он должен учиться в гимназии. По пути перед ним впервые раздвигается горизонт, и он открывает мир, людей и самого себя. Посреди путешествия он знакомится со стариком-подводчиком, происходит следующий разговор:
— Тебя как звать?
— Егорушка.
— Стало быть, Егорий... Святого великомученика Егория Победоносца числа двадцать третьего апреля. (6, 57)
Вслед за этим непосредственно происходят события, имеющие прямое отношение к нашей теме. О них повествуется в главах 4 и 5, двух центральных главах этой восьмиглавной повести.
Один из подводчиков, шедших далеко впереди, рванулся с места, побежал в сторону и стал хлестать кнутом по земле. Это был рослый, широкоплечий мужчина лет тридцати, русый, кудрявый и, по-видимому, очень сильный и здоровый. Судя по движениям его плеч и кнута, по жадности, которую выражала его поза, он бил что-то живое. К нему подбежал другой подводчик, низенький и коренастый, с черной окладистой бородой, одетый в жилетку и рубаху навыпуск. Этот разразился басистым, кашляющим смехом и закричал:
— Братцы, Дымов змея убил! Ей-богу!
Есть люди, об уме которых можно верно судить по их голосу и смеху. Чернобородый принадлежал именно к таким счастливцам: в его голосе и смехе чувствовалась непроходимая глупость. Кончив хлестать, русый Дымов поднял кнутом с земли и со смехом швырнул к подводам что-то похожее на веревку.
— Это не змея, а уж, — крикнул кто-то.
Деревянно шагавший человек с подвязанным лицом быстро зашагал к убитой змее, взглянул на нее и всплеснул своими палкообразными руками.
— Каторжный! — закричал он глухим, плачущим голосом. — За что ты ужика убил? Что он тебе сделал, проклятый ты? Ишь ужика убил! А ежели бы тебя так?
— Ужа нельзя убивать, это верно... — покойно забормотал Пантелей. — Нельзя... Это не гадюка. Он хоть по виду змея, а тварь тихая, безвинная... Человека любит... Уж-то...
Дымову и чернобородому, вероятно, стало совестно, потому что они громко засмеялись и, не отвечая на ропот, лениво поплелись к своим возам. Когда задняя подвода поравнялась с тем местом, где лежал убитый уж, человек с подвязанным лицом, стоящий над ужом, обернулся к Пантелею и спросил плачущим голосом:
— Дед, ну за что он убил ужика?
Глаза у него, как теперь разглядел Егорушка, были маленькие, тусклые, лицо серое, больное и тоже как будто тусклое, а подбородок был красен и представлялся сильно опухшим.
— Дед, ну за что убил? — повторил он, шагая рядом с Пантелеем.
— Глупый человек, руки чешутся, оттого и убил, — ответил старик. — А ужа бить нельзя... Это верно... Дымов, известно, озорник, все убьет, что под руку попадается, а Кирюха не вступился. Вступиться бы надо, а он ха-ха-ха да хо-хо-хо... А ты, Вася, не серчай... Зачем серчать? Убили, ну и Бог с ними... Дымов озорник, а Кирюха от глупого ума... Ничего... Люди глупые, непонимающие, ну и Бог с ними. (6, 57—59)
Как и все предшествующие проекции Чуда, эта сцена является его инверсией — своеобразной. Дымов обладает внешним сходством с Георгием, и он выступает в роли змееборца, но змей — не змей и даже не змея, а уж. «Он хоть по виду змея, а тварь тихая безвинная... Человека любит...» А погубитель ужа — не герой, а озорник. Здесь в качестве комментария к имени Дымова нелишне вспомнить пословицу Нет дыма без огня — здесь наоборот: дым без огня. Дальнейшая ассоциация Дымова с противником Егория также в этом отношении включает момент обращения: дракон-то был огнедышащим, а здесь только дым.
Вместе с тем эта новая проекция Чуда сильно отличается от всех предыдущих у Чехова. Меняется самый модус проекции. Перед нами впервые сцена не метафорически, а прямо отображающая ситуацию Чуда Георгия о Змии — убийство змея. При первом появлении мотив так и сформулирован: «Дымов змея убил!» Сцена отличается исключительной у Чехова репетитивностью (редупликацией) деталей. Функция повторов здесь ясна. Это малые детали, и только повторяемость может сообщить им заметность, указать на их смысловой масштаб. Здесь отсутствует и обычная травестийная, карнавальная стихия. И «змей» и его погубитель здесь не ряженые. Наконец, здесь нет умножения фигур протагонистов или множественных проекций их кардинальных признаков. Наоборот, ситуация здесь обретает четкость, подобную иконографической, и своеобразие первообраза.
Эти исключительные особенности нынешней интерпретации Чуда придают ей совершенно особый смысл. Самая инверсия здесь приобретает новый характер. Это не пародия и вообще не нечто производное и подчиненное. Это нечто равноначальное, соотносящееся с Чудом на том же уровне — его симметрический противообраз или оборотная сторона. Подчеркнутые в этой сцене озорство ее главного действующего лица и глупость восторженного наблюдателя события указывают на ее отличительную черту — иррациональность. Рассмотрение контекста, в который эта сцена помещена, даст нам конкретное понимание этих усмотрений.
Я остановлюсь только на событиях той же, 4-ой, главы и следующей за ней, 5-ой, от эпизода с убийством ужа до открытого конфликта Егорушки с Дымовым. Все эти события знаменательным образом связаны с одним обстоятельством или, лучше сказать, с одной стихией — все они так или иначе сопряжены с водой. Общее значение мотива воды в повести связано с тем главным обстоятельством, что путешествие проходит по степи. Сопоставление степного простора с океаном возникает сначала в виде широкой метафоры: в той же 4-ой главе есть эпизод, перекликающийся с описанием морского путешествия у Гончарова в его «Фрегате Паллада» (7, 52). Но в самой знойной и неподвижной степи вода — это редкость, источник жизни и стихия, в противоположность степи, текучая. Как установил Майкл Финк (1987) в своем глубокомысленном путешествии по чеховской «Степи», мотив воды в повести пересекает два крупных смысловых плана: эротический и метапоэтический (рефлексию о текучей стихии повествования).
Вскоре после убийства Дымовым ужа обоз, с которым путешествует Егорушка, останавливается около колодца. Вода первым делом дает о себе знать как стихия отражений — отражений глубинных:
Опуская в колодец свое ведро, чернобородый Кирюха лег животом на сруб и сунул в темную дыру свою мохнатую голову, плечи и часть груди, так что Егорушке были видны одни только его короткие ноги, едва касавшиеся земли; увидев далеко на дне колодца отражение своей головы, он обрадовался и залился глупым, басовым смехом, а колодезное эхо ответило ему тем же; когда он поднялся, его лицо и шея были красны, как кумач. (6, 60)
Затем Егорушка наблюдает, как пьет Дымов: прямо из ведра. Питье воды Дымовым сопровождается обстоятельствами, которые производят на Егорушку впечатление, сопоставимое с убийством ужа, как бы его интерпретирующее, раскрывающее глубже основу дымовского озорства:
Он пил со смехом, часто отрываясь от ведра и рассказывая Кирюхе о чем-то смешном, потом повернулся и громко, на всю степь, произнес штук пять нехороших слов. Егорушка не понимал значения подобных слов, но что они были дурные, ему было хорошо известно. Он знал об отвращении, которое молчаливо питали к ним его родные и знакомые, сам не зная почему, разделял это чувство и привык думать, что одни только пьяные да буйные пользуются привилегией произносить эти слова. (6, 60)
Мы, разумеется, знаем, о каких словах идет речь. Имеется в виду матерная брань — лексика сексуального значения, употребляемая в гротескных сочетаниях. Тут Егорушка вспоминает об убийстве ужа и чувствует по отношению к Дымову «что-то вроде ненависти». Дымов как раз в этот момент замечает Егорушку, который слез с воза старика Пантелея и, громко смеясь, кричит: «— Братцы, старик ночью мальчишку родил!», в ответ на что «Егорушка покраснел». Описание растущего в Егорушке чувства ненависти к Дымову перемежается с описанием красоты и мужской, агрессивной силы того:
Русый, с кудрявой головой, без шапки и с расстегнутой на груди рубахой, Дымов казался красивым и необыкновенно сильным: в каждом его движении виден был озорник и силач, знающий себе цену. Он поводил плечами, подбоченивался, говорил и смеялся громче всех и имел такой вид, как будто собирался поднять одной рукой что-то очень тяжелое и удивить этим весь мир. Его шальной насмешливый взгляд скользил по дороге, по обозу и по небу, ни на чем не останавливался и, казалось, искал кого бы убить от нечего делать и над чем бы посмеяться. По-видимому, он никого не боялся, ничем не стеснял себя и, вероятно, совсем не интересовался мнением Егорушки... А Егорушка уже всей душой ненавидел его русую голову, чистое лицо и силу, с отвращением и страхом слушал его смех и придумывал, какое бы бранное слово сказать ему в отместку. (6, 61)
Это сочетание питья воды с сексуальным иннюэндо имеет глубокие фольклорные корни5.
Затем очередь писть приходит Пантелею, богомольному старику-староверу, который объяснил Егорушке значение его имени. Он черпает воду зеленым лампадным стаканчиком, который носит в кармане. Имеется в виду лампадка, какие ставят перед иконами.
— Дед, зачем ты пьешь из лампадки? — удивился Егорушка.
— Кто пьет из ведра, а кто из лампадки, — ответил уклончиво старик. — Каждый по-своему... Ты из ведра пьешь, ну и пей на здоровье... (Там же)
Это комментарий к сексуальному подтексту эпизода — в нем стихийному противопоставлено культурное, заметим, с оттенком стерильности.
Следующая, 5-ая, глава начинается остановкой обоза у реки. День стоял жаркий. В тени под возами «было душно и скучно». Описание томительной атмосферы и чувственного томления подготавливает важность появления мотива воды уже в виде обширной стихии — речной: «Вода, голубая оттого, что в ней отражалось небо, страстно манила к себе» (6, 62). Молодые возчики разделись, конечно же, до нага — Чехову не приходится уточнять это само собой разумеющееся в его времена обстоятельство — и «с громким смехом и предвкушая наслаждение, попадали в воду» Тут и Егорушке представился случай проявить свою лихость:
Егорушка тоже разделся, но не спускался вниз по бережку, а разбежался и полетел с полуторасаженной вышины. Описав в воздухе дугу, он упал в воду, глубоко погрузился, но дна не достал; какая-то сила, холодная и приятная на ощупь, подхватила его и понесла обратно наверх. (6, 63)
Он плавал и нырял. Он погружался в воду и его выталкивало вверх. Вся сцена окрашена в чувственные тона:
Опять та же сила, не давая ему коснуться дна и побыть в прохладе, понесла его наверх, он вынырнул и вздохнул так глубоко, что стало просторно и свежо не только в груди, но даже в животе. Потом, чтобы взять от воды все, что только можно взять, он позволял себе всякую роскошь: лежал на спине и нежился, брызгался, кувыркался, плавал на животе, и боком, и на спине, и встоячую — как хотел, пока не утомился. (Там же)
В этой сцене важно не пропустить одну деталь. На поверхности воды играло солнце, а, погрузившись в воду, он «увидел что-то мутно-зеленое, похожее на небо в лунную ночь». Прежде всего, это образ-перевертыш, противообраз дня, который стоял в ту пору. Уже в этом своем смысловом качестве он сообщается со сценой убийства ужа. Он возникает на глубине, по погружении в воду, подобно тому, как убийство ужа возникает по погружении в степь, а равным образом и в пучину жизненного опыта — оба образа, в паре, отмечают середину повести. В более же специфическом смысловом плане оба эти образа причастны к контексту чувственной стихии, выражающей собственно мужское начало, стихии, которая с наибольшей концентрацией проступает именно в эпизодах убийства ужа и купания в реке. Заметим, что у этого противообраза, возникающего в водной глубине, есть антецедент в русской литературе. У Гоголя в «Вие», в эпизоде скачки панночки-ведьмы верхом на философе Хоме Бруте в лунную ночь, есть момент, когда Хома видит под ногами не землю, а море, и в его глубине отражается не месяц, а солнце. Это, быть может, самый эротический эпизод во всей русской литературе, но смысл его остается без прямого наименования.
Сцена купания завершается столкновением Егорушки с Дымовым.
Егорушка поплыл к камышу, нырнул и стал шарить около камышовых кореньев. Копаясь в жидком, осклизлом иле, он нащупал что-то острое и противное, может быть, и в самом деле рака, но в это время кто-то схватил его за ногу и потащил наверх. Захлебываясь и кашляя, Егорушка открыл глаза и увидел перед собой мокрое, смеющееся лицо озорника Дымова. Озорник тяжело дышал и, судя по глазам, хотел продолжать шалить. Он крепко держал Егорушку за ногу и уж поднял другую руку, чтобы схватить его за шею, но Егорушка с отвращением и со страхом, точно брезгуя и боясь, что силач его утопит, рванулся от него и проговорил:
— Дурак! Я тебе в морду дам!
Чувствуя, что этого недостаточно для выражения ненависти, он подумал и прибавил:
— Мерзавец! Сукин сын! (6, 64)
«Что-то острое и противное», на что Егорушка наткнулся в иле6, лишь на мгновение предваряет прикосновение Дымова, весь эпизод в целом — подобие столкновения с водяным драконом. Здесь особого внимания заслуживает содержание егорушкиной эмоциональной реакции: «...Егорушка с отвращением и страхом, точно брезгуя и боясь...» Этот повтор, или перефразировка, подчеркивает двуплановость егорушкиного чувства, которая в последний раз обнаруживает двуплановость всего отношения Егорушки к Дымову на протяжении всей серии эпизодов, повествующих об их встрече. Наряду с понятным страхом, боязнью перед лицом озорного, агрессивного Дымова, он испытывает еще нечто иное, связанное с гораздо более глубокими причинами, с теми мотивами, с тем значением, что он еще без понимания, интуитивно узнает в поступках и внешности Дымова; он испытывает отвращение и брезгливость. Эта сложная эмоциональная реакция выливается во вспышку ненависти и агрессии. Эта парадоксальная реакция приобретает гораздо более содержательный характер, если мы будем иметь в виду, что столкновение Егорушки с Дымовым происходит в контексте процесса начавшегося самопознания. Дымов, лихой красавец и ужеубийца, произносит запретные слова, заставляет его краснеть, стыдиться и чувствовать брезгливость — он предстает перед Егорушкой угрозой его механизмам защиты, Змеем, стряхивающим прямо ему на голову тяжелые яблоки с древа познания добра и зла.
Эпизод столкновения с Дымовым в воде доводит до драматической кульминации целый ряд встреч Егорушки с ним, который включает эпизод убийства ужа и сцену у колодца. Стихия путешествия влечет героя к новым встречам и событиям, но не забудем, встреча с Дымовым стоит в самом центре повести.
Если большинство произведений Чехова схватывает и описывает некоторый отдельный феномен в его самобытной определенности, то «Степь» принадлежит к тем немногим произведениям, где движение смысла направлено в темную и неисчерпаемую глубь индивидуальной психологии, культурно-социального мира и даже космической жизни (о последнем см. Сендерович М. 1987). В центре этой обширной перспективы стоит раздвоение, то есть внутренний конфликт, фигуры Егория и фигуры змееубийцы, основу которого составляет конфликт стихийного и культурно обузданного, а также страх амбивалентного эроса, открывающего неясные, темные глубины.
«Именины»
Имя Егора оказывается у Чехова до конца его творчества отмеченным. Это особенно приметно именно тогда, когда проекций Чуда в тексте нет. Так, в рассказе «Именины» («Северный вестник», ноябрь 1888) это имя появляется самым странным образом. Здесь повествуется об одном критическом дне в жизни молодых супругов. Как обычно, множество знакомых съезжается в этот день в их имение, чтобы отпраздновать именины хозяина. Но именинник переживает фрустрацию в своей служебной деятельности, и прием не по силам его беременной жене, которая к тому же случайно становится свидетельницей его флирта с юной соседкой. Оба совершают целый ряд неразумных поступков, обнаруживающих состояние крайнего беспокойства. Когда к концу дня гости, наконец, разъезжаются, у нее происходит выкидыш; оба переживают глубокий кризис. Это рассказ о кризисе. День, посвященный празднованию именин героя рассказа, оборачивается потерей себя и смертью ребенка.
Это один из самых стилистически совершенных рассказов Чехова. Но есть в нем одна странная деталь. Она как будто совершенно случайна — не играет никакой роли в повествовательной экономии. Когда по окончании длинного и тяжелого дня гости, наконец, разъехались, муж и жена встречаются наедине, и между ними происходит следующий разговор:
— Разве кто остался ночевать? — спросила она.
— Егоров. (6, 208)
Муж отвечает одним словом. Ни он, ни рассказчик не добавляют к этому ничего. Ни до этого, ни после Егоров не упоминается — это его единственное появление, собственно, не его даже, а имени. Что это — неряшливость со стороны автора? остаток какой-то неосуществленной сюжетной линии? одна из тех «случайных» деталей, которые критики с чеховских собственных времен то и дело приписывают его манере письма в качестве ее особенности? Вряд ли. Опубликовав рассказ сначала в журнале «Северный вестник» в 1888 г., Чехов затем сильно переработал его для издания отдельной книжечкой в издательстве «Посредник» в 1893 г. (переиздания последовали в 1894 и 1899 гг.) и, наконец, внес поправки для публикации в собрании сочинений, выходившем в издательстве А.Ф. Маркса. Егоров пережил все эти переработки.
По-видимому, дело объясняется иначе. Здесь важно как раз имя Егоров и его функции. Этим именем отмечен перелом в течении рассказа. Как только это имя произнесено, все запруды на пути накопленных нервных напряжений убраны, и подводное течение эмоций переходит в потоп, разражается кризис — как по сигналу.
Менее заметным образом, но совершенно ту же функцию выполняет имя Егора в несколько более раннем рассказе «Злоумышленник» (1887). Оно появляется как простая бытовая одноразовая деталь, — Егор, знакомый героя, упомянут между прочим и забыт, казалось бы, тут могло бы быть упомянуто любое другое имя, но это имя как раз отмечает кризис: крестьянин Денис Григорьев, привлеченный к суду за отвинчивание гаек от болтов, которые прикрепляют рельсы к шпалам железной дороги, до этого момента не понимает, в чем его обвиняют и что ему угрожает, — на этом непонимании построен весь рассказ; он произносит имя Егор именно в тот момент, когда до него доходит, что ему угрожает тюрьма; после этого рассказ быстро движется к развязке.
«Припадок»
В «Припадке» (написан в декабре 1888; опубликован в сборнике «Памяти В.М. Гаршина», СПБ, 1889) три студента совершают обход публичных домов, заканчивающийся нервным припадком одного из них, Васильева — того, кто отправляется не по эротическому побуждению, но ради спасения падших женщин и открывает, что пути к спасению нет. Один из его приятелей, художник, второстепенная фигура в рассказе, носит имя Егора, которое впервые упоминается лишь в пятой главе — в характерной ситуации, когда он вступается за обижаемую женщину:
— Ты здесь? Послушай, ей-богу, с Егором положительно невозможно никуда ходить! Что за человек, не понимаю! Скандал затеял! Слышишь? Егор! — крикнул он в дверь. — Егор!
— Я вам не позволю бить женщин! — раздался наверху пронзительный голос художника.
Что-то тяжелое и громоздкое покатилось вниз по лестнице. Это художник летел кубарем вниз. Его, очевидно, вытолкали. (6, 232)
Имя художника упоминается единственный раз во всем рассказе, но зато употреблено оно с высокой смысловой нагрузкой. Этот как будто бы проходной эпизод на самом деле имеет важнейшую функцию в рассказе. Егор практически — пусть безуспешно и в скромном масштабе — делает как раз то, чего не в состоянии сделать главный герой рассказа, мечтающий о спасении всех женщин. Вспомним героя «Корреспондента»: «— Medames, красоточки, чокнитесь с аспидом и василиском, который красоте вашей изумляется!» (1, 134). Вспомним и увлеченного женской проблемой жалкого Лихарева, героя «На пути».
Сразу же после сцены изгнания Егора из публичного дома у Васильева начинается припадок. Самый припадок возникает в контексте неразрешимого и интериоризованного конфликта: затворник Васильев мечтает о спасении проституток, опираясь на представление о падших женщинах по образцу святой Марии Египетской, которая из распутной женщины, великой грешницы превратилась в святую; но когда он совершает свое исследовательское путешествие по публичным домам, он убеждается в том, что женщины там чужды чувству своей греховности, а значит не существует моральной основы для их спасения. Эротичный Егор не спасает женщин, но он встает на защиту хотя бы одной женщины; Васильев же перед лицом проблем пола предстает книжником (см. Сендерович М. 1977), эротический элемент в нем начисто подавлен. И подавлен он своего рода извращением: он мечтал встретить в публичном доме атмосферу стыдливо прячущегося греха — этот образ был для него желанен и сладостен, его обещание он видел в образе Марии Египетской. Так что под его идейным конфликтом лежит другой, более глубокий и сложный конфликт: его эрос культурно обусловлен, и именно поэтому реальность, не совпадающая с его религиозным ее предвосхищением, фрустрирует самый его эрос и вызывает истерическую реакцию. Чехов дает рассказу медицинское название; он останавливается на подробностях медицинского подхода к состоянию Васильева — приятель-медик ведет его к знакомому врачу, пользующемуся отличной репутацией в профессиональных кругах. Последний эпизод рассказа, посещение врача, построен так, что он сталкивает две точки зрения. Во время осмотра Васильева доктором, приятель его, медик, с естественнонаучной добросовестностью сообщает об обстоятельствах, предшествовавших припадку:
Медик стал вполголоса высказывать свое мнение о ближайших причинах припадка и рассказал, как третьего дня он, художник и Васильев ходили в С—в переулок.
Равнодушный, сдержанный, холодный тон, каким его приятели и доктор говорили о женщинах и о несчастном переулке, показался ему в высшей степени странным...
— Доктор, скажите мне одно, — сдерживая себя, чтобы не быть грубым, сказал он, — проституция зло или нет?
— Голубчик, кто ж спорит? — сказал доктор с таким выражением, как будто давно уже решил для себя все эти вопросы. — Кто спорит?
— Вы психиатр? — спросил грубо Васильев.
— Да-с, психиатр. (6, 240—241)
Васильев настаивает на смысловой стороне своего состояния, но врач знает, что он может поправить его состояние, оказав воздействие на его организм. Врач дает Васильеву успокаивающих капель, и это помогает.
И Васильеву полегчало. Когда он выходил от доктора, ему уже было совестно, шум экипажей не казался раздражительным и тяжесть под сердцем становилась все легче и легче, точно таяла. В руках у него были два рецепта: на одном был бромистый калий, на другом морфий... Все это принимал он и раньше!
На улице он постоял немного, подумал и, простившись с приятелями, лениво поплелся к университету. (6, 241)
На этом рассказ заканчивается. Концовка иронически подрывает оба способа объяснения состояния Васильева — чисто идейный и чисто физиологический. Хотя проблема психического срыва здесь поставлена со всей научной добросовестностью как находящаяся на неуловимой грани между сознанием и физиологией, это только поверхность — весь рассказ в целом повествует о другом: о критической трансформирующей роли культурных установок в жизни эротического инстинкта. И, как мы видели, маленький эпизод о Егоре, вставшем на защиту женщины, является ключом к этому смыслу.
«Леший» и «Дядя Ваня»
Пьесу «Леший» Чехов закончил в 1889 г., позднее она была переделана в «Дядю Ваню».
Одного из главных героев пьесы зовут Егором Петровичем Войницким, или Жоржем. Он управляет имением своей покойной сестры, которое теперь принадлежит ее мужу, профессору литературы Серебрякову. Профессор стар и знаменит, но по существу он бездарен и живет пережевыванием когда-то модных идей об искусстве. Когда-то он сумел очаровать и Жоржа, который согласился ему служить, и свою нынешнюю молодую жену, красавицу и аристократку Елену Андреевну. Заблуждение на его счет рассеялось, и Елена обречена на жизнь без любви и смысла при муже, который в событиях, разворачивающихся в пьесе, предстает эгоистическим чудовищем, мучителем своих ближних. Жорж влюблен в Елену. Она, по его мнению, нуждается в спасении от мужа-чудовища, но она твердит ему о своем долге. Все свои лучшие годы Жорж посвятил управлению имением, на доходы от которого живет профессор. Он полагал, что тем самым служит науке, прогрессу человечества, но вот наступило прозрение. А Серебряков тем временем вознамерился продать имение ради более выгодного помещения капитала, не замечая, что он не оставляет почвы под ногами у Жоржа, его матери и собственной дочери, которые всю жизнь прожили в этом имении. Жорж видит, что его жизнь проиграна и кончает ее самоубийством. Он делает это не без намерения отомстить профессору, его самоубийство — это своеобразная вывернутая попытка совершить подвиг, морально сокрушить чудовище. Но и этот последний подвиг оказывается безрезультатным, как незамеченным и неоцененным прошел подвижнический образ всей его жизни. Самоубийство Жоржа лишь на короткий срок вносит смятение в жизнь Серебряковых. Но этого достаточно для того, чтобы обнаружилось, что верность Елены долгу не так уж бесповоротна: она уходит к соседу, неинтересному и нелюбимому человеку, тогда как ее вялые чувства влекут ее скорее к герою пьесы, доктору Хрущову, по прозванию Леший, личности самобытной и целеустремленной. Впрочем, и побег ее оказывается непрочным, она вскоре возвращается к мужу.
Здесь налицо все основные компоненты ситуации Чуда Георгия о Змии и Девице: чудовище, которое живет, поглощая окружающих людей; молодая женщина, обреченная в жертву чудовищу: самоотверженный герой, который приходит ей во спасение. Знание прототипа необходимо для понимания пьесы: она представляет несвершение архетипической ситуации, ее альтернативу, ее провал. Чтобы не было сомнений, героя зовут Егором, и фамилия его, Войницкий — родство с Егором Воином самое определенное. Основу новой трансформации составляет особый вариант романического треугольника — впервые со времен первой проекции Чуда у Чехова, в «Зеленой косе». Только там треугольник был интерпретирован в комическом духе, здесь же он получает противоположный, трагический характер.
В 1897 г. появляется пьеса Чехова «Дядя Ваня», переделка «Лешего». Здесь герой, озабоченный состоянием естественной окружающей среды, выразивший многие из собственных мыслей автора, переведен на вторую роль. Вместе с тем выдвижение героя прямо связанного с Георгиевским мотивом, на первое место сопровождается погашением очевидности этой связи. Часть действующих лиц изменилась, те же, что перешли из первой пьесы во вторую, сохраняют свои имена за одним знаменательным исключением: Войницкий из Егора Петровича превращается в Ивана Петровича, Жорж становится дядей Ваней. Это перемена не формальная. Она как нельзя лучше демонстрирует значимость имени Егор. В «Лешем» Войницкий кончает жизнь самоубийством, стреляется; в «Дяде Ване» Войницкий стреляет в профессора Серебрякова, делает это неумело, безуспешно и отказывается от задуманного самоубийства, соглашаясь на жизнь скромного, неприметного труженика, которого ничто больше в жизни не ждет. Это изменение сюжетной линии обеспечено другим, более существенным — изменением в характере. В «Лешем» Жорж — едкий, воинственно насмешливый человек; дядя Ваня — человек усталый и вялый, фигура, рассчитанная на гораздо большее сочувствие, и он становится главным героем пьесы, о чем говорит перемена названия. Изживание Егора, таким образом, совпадает здесь с устранением некоторого активного и отрицательного потенциала, связанного с Жоржем Войницким первоначально. В одном отношении оба варианта пьесы одинаковы: Чудо спасения Девицы остается неосуществленным.
«Скучная история»
В «Скучной истории» («Северный вестник», ноябрь 1889) имя Егора не имеет перворазрядной роли, но оно появляется в начале рассказа, в первой же семейной сцене: «— Мы Егору должны за пять месяцев» (6, 275) — говорит знаменитому ученому его жена. Это, конечно же, проходная деталь — но не случайная. Рассказ посвящен кризису целиком и с самого начала. И Егор, чтоб не ошибиться, отмечает локус этого кризиса — профессорский дом, частную сферу его жизни, в отличие от общественной сферы, о которой речь идет в самом начале профессорской исповеди, так что может показаться, будто кризис, о котором профессор рассказывает, возник в этой сфере.
Как мы видели, незатронутой до сих пор оставалась одна фундаментальная возможность Чуда Георгия о Змии — его жанровый характер: Чудо ведь прежде всего эпизод жития. В этом отношении знаменательно появление темы жития в «Скучной истории» (ноябрь 1889). Герой рассказа, Николай Степанович, знаменитый старый ученый, медик по профессии (как и автор) и рассказчик событий последних дней своей жизни, повествуя о своем окружении, останавливается на фигуре университетского сторожа, которого зовут так же, как и его самого, Николаем. Этот Николай имеет обычай вести с ним профессиональные разговоры, как коллега с коллегой. «Если бы в это время кто-нибудь посторонний послушал, как Николай свободно обращается с терминологией, то пожалуй, мог бы подумать, что это ученый, замаскированный солдатом» (6, 279). Обратим внимание на эту цепь рефлексий: автор отражается в Николае Степановиче, Николай Степанович отражается в Николае. Доктор Чехов — автор, профессор Николай Степанович — повествователь истории, но и сторож Николай — большой знаток людей и неутомимый рассказчик:
Он хранитель университетских преданий. От своих предшественников-швейцаров он получил в наследство много легенд из университетской жизни, прибавил к этому богатству много своего добра, добытого за время службы, и если хотите, то он расскажет вам много длинных и коротких историй. Он может рассказать о необыкновенных мудрецах, знавших все, о замечательных тружениках, не спавших по неделям, о многочисленных мучениках и жертвах науки: добро торжествует у него над злом, слабый всегда побеждает сильного, мудрый глупого, скромный гордого, молодой старого... Нет надобности принимать все эти легенды и небылицы за чистую монету, но процедите их, и у вас на фильтре останется то, что нужно: наши хорошие традиции и имена истинных героев, признанных всеми.
В нашем обществе все сведения о мире ученых исчерпываются анекдотами о необыкновенной рассеянности старых профессоров и двумя-тремя остротами, которые приписываются то Груберу то мне, то Бабухину. Для образованного общества этого мало. Если бы оно любило науку, ученых и студентов так, как Николай, то его литература давно бы уже имела целые эпопеи, сказания и жития, каких, к сожалению, она не имеет теперь. (6, 278—79)
Слово названо: житие. Нет, жития Чехов не напишет, и все же размышления в ипостаси Николая Степановича не пройдут бесследно, как мы вскоре в этом убедимся.
Любопытно заметить, что теневая проекция Чуда все же имеет место в «Скучной истории». Она представляет для нас особый интерес, поскольку несет на себе признаки связи с метапоэтическим планом, установленным нами только что в рассказе. Проекцию Чуда можно узнать в амбивалентной теме победителя/побежденного, впрочем, она получает на мгновение более определенные черты. Николай Степанович говорит о своем лекторском искусстве:
Передо мною полтораста лиц, не похожих одно на другое, и триста глаз, глядящих мне прямо в лицо. Цель моя — победить эту многоголовую гидру. (6, 281—82)
Николай Степанович — победитель во всех объективных отношениях: он знаменитый и уважаемый ученый, у него мировое имя, почетные академические звания, государственные награды. Но в своей интимной и внутренней жизни он терпит поражение. Таков по крайней мере результат его самоанализа, которому он посвящает последние месяцы своей жизни. Его конечный вывод: «Я побежден» (6, 330). Вслушаемся в его мысли, ведущие к этому выводу:
А дальше ничего. Я думаю, долго думаю и ничего не могу еще придумать. И сколько бы я ни думал и куда бы ни разбрасывались мои мысли, для меня ясно, что в моих желаниях нет чего-то главного, чего-то очень важного. В моем пристрастии к науке, в моем желании жить, в этом сиденье на чужой кровати и в стремлении познать самого себя, во всех мыслях, чувствах и понятиях, какие я составляю обо всем, нет чего-то общего, что связало бы все это в одно целое. Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках и во всех картинках, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей или Богом живого человека.
А коли нет этого, то, значит, нет и ничего.
При такой бедности достаточно было серьезного недуга, страха смерти, влияния обстоятельств и людей, чтобы все то, что я прежде считал своим мировоззрением и в чем видел смысл и радость своей жизни, перевернулось вверх дном и разлетелось в клочья. (6, 329—30)
Упоминание о театре и литературе рядом с наукой актуализует отмеченный выше метапоэтический контекст. Есть серьезные основания для отождествления состояния героя рассказа с состоянием его автора (см. М. Сендерович 1993), да и нельзя пропустить поразительное сходство между этими размышлениями Николая Степановича и признанием, сделанным Чеховым спустя три года в письме к Суворину от 25 ноября 1892 года, где он говорит об отсутствии у него и писателей его поколения целей и религиозных убеждений и не отказывается от понимания этого состояния как болезненного.
У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, Бога нет, привидений не боимся, а я лично даже смерти и слепоты не боюсь. Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником. (25 ноября 1892)
Разве «сиденье на чужой кровати» — это не метонимия того, что делает писатель, который то и дело входит в чужую жизнь, живет наблюдениями над существованием других людей, подставляя это на место фундаментального «стремления познать самого себя»? Пусть здесь иная композиция состояния, но составляющие ее элементы нам знакомы. Разве созданный писателем мир множества «пестрых рассказов» не должен был предстать перед ним в момент кризиса, вызванного сознанием отсутствия «общей идеи», как мир, разлетевшийся в клочья? И разве «перевернулось вверх дном»
— это не основная формула его аналитического метода, взятого в этой формулировке через рефлексивный глагол в модальности непроизвольного самовыражения?
Как уже было замечено, швейцар Николай, который смело говорит об ученых, пользуясь при этом поэтикой житийного жанра, — это своего рода искаженное отражение Николая Степановича. Отношение здесь взаимное: рассказ ученого — это искаженное отражение жития: оно повествует о страстях, о подвижнической преданности своему делу, вот только что он не верует в Бога, у него нет общей идеи, и он переживает свою жизнь не как торжество, а как поражение. Это житие неверующего подвижника, страдающего, томящегося по «общей идее». В определенный момент своей жизни Николай Степанович даже уподобляется драконоборцу — когда он, перед лицом студенческой аудитории чувствует, что находится перед многоголовой гидрой и цель его — «победить эту многоголовую гидру» (6, 282). Но намерение это проистекает из желания успеха, желания корыстного, то есть именно здесь Николай Степанович оказывается и диаметральной противоположностью святого. И вот здесь-то мы должны снова вспомнить о Егоре, его домашнем слуге. Тогда как Николай Степанович за свою службу получает все возможные почести, Егор служит ему бескорыстно; ему задолжали за несколько месяцев, а он тем не менее служит. Николай Степанович в долгу у Егора. Так сошлись в рассказе Чехова Егорий и Никола, в течение веков сходившиеся в пословицах русского народа. Напомню одну из них: Егорий с к у зовом, а Никола с возом.
Кстати говоря, рассказ останется существенно недопонятым, если ограничиться точкой зрения героя. На самом деле, так же как его победы вылились в поражение, его осознание поражения есть его главная победа. Но это не-героическая победа, триумфу здесь равен неразрешимый кризис.
«Дуэль»
Большая повесть «Дуэль» появилась в октябре—ноябре 1891 в «Новом времени». Здесь мы находим хронологически последнюю из числа крупных проекций Чуда. Его интерпретация здесь уникальна в творчестве Чехова.
Дуэль — это главная парадигма конфликта в русской элитарной культуре XIX века. Реинтерпретация этой ситуации в повести сопряжена с многочисленными отсылками к крупнейшим русским авторам столетия. Конфликт, ведущий к дуэли, возникает на основе идеологической и лишь окрашен личной неприязнью. На окраине русской империи, в маленьком кавказском городке, где все всех знают, сталкиваются два человека, приехавшие сюда по разными причинам. Лаевский, петербургский дворянин и гуманитарий по образованию, предпочитающий вести свою духовную родословную от лишних людей русской литературы, приезжает со своей любовницей, которую он увез от мужа, с намерением трудиться и строить новую жизнь своими руками. Из этого ничего не выходит. Исключительно ради получения средств существования он служит мелким чиновником, служит спустя рукава. Он вскоре начинает испытывать отвращение к своей любовнице и мечтает удрать из городка. Для этого нужны только деньги. Он жалуется своему приятелю, доктору Самойленко:
В городе невыносимая жара, скука, безлюдье, а выдешь в поле, там под каждым кустом и камнем чудятся фаланги, скорпионы и змеи, а за полем горы и пустыня. [...] Тут нужна борьба не на жизнь, а на смерть, а какой я боец? Жалкий неврастеник белоручка... (6, 382)
Эмбриологию медуз (медуза, гидра в мифах — варианты змея, причастного к воде; ср. древнегреческий миф о Персее) приезжает изучать зоолог фон Корен. Он труженик, и он смотрит на мир, включая человеческое общество, глазами биолога. С точки зрения социального дарвинизма он находит Лаевского существом вредным в силу стечения двух обстоятельств: он видит в нем не только нравственного урода и паразита, но и находит, что все его интересы сосредоточены в эротической области, а следовательно, он будет воспроизводить себе подобных. Его вывод: так как человечество лишилось механизмов естественного отбора, то таких, как Лаевский, следует предавать смертной казни. Эти идеологические соображения переходят в тяжелую личную неприязнь, и фон Корен однажды, пользуясь нервной слабостью Лаевского, провоцирует его на то, что тот вызывает его на дуэль.
Эта ситуация сопровождается некоторыми вскользь обыгранными деталями знакомого нам свойства. Оппозиция фон Корен/Лаевский запечатлена уже в именах — как фонетически: Корен звучит крепко, Лаевский — мягко и расплывчато, так и по смыслу: Корен ассоциируется с «корень», тогда как Лаевский напоминает пословицу «Собака лает — ветер носит», намекающую на пустословие. Фон Корен тверд в своих идеях и готов стоять за них с оружием в руках, да у него и привычка играть оружием; он смотрит на Лаевского, как на монстра и существо низшее, он силен, ловок и красив, вот только у него «смуглое лицо» и «черные, курчавые, как у негра, волоса» (6, 393), что в иконографическом контексте есть смешение черт коротковолосого, курчавого, но светлого Георгия и черт дьявольских. Лаевский — существо жалкое, потерпевшее поражение в жизни. В глазах фон Корена, он по преимуществу соблазнитель многих женщин. Говоря о его позе страдальца, фон Корен иронически замечает: «перед Лаевским надо лампаду повесить» (6, 397). Иначе говоря, он намекает на то, что Лаевский разыгрывает из себя икону святого великомученика. Боязнь змей и неготовность Лаевского к борьбе за свои идеалы уже упоминались выше.
Дуэль проходит без роковых результатов, но не безрезультатно. Переживания, с нею связанные, заставляют Лаевского пережить глубокий кризис, из которого он выходит изменившимся человеком: скромным тружеником и любящим мужем. Лаевский и фон Корен примиряются и расстаются с христианскими чувствами по отношению друг к другу.
Но дуэль могла принять другой оборот. Фон Корен был твердо намерен убить Лаевского и убил бы, если бы не помешал отчаянный крик под руку в момент выстрела: «Он убьет его!» Что спасительным оказался только этот крик, сомневаться не приходится:
— У меня было сильное искушение прикончить этого мерзавца, — сказал фон Корен, — но вы крикнули мне под руку, и я промахнулся. (6, 481).
И действительно, стрелком он был хорошим, так что пуля все же слегка коснулась шеи Лаевского (6, 482). Отчаянный крик, спасший Лаевского, принадлежал молодому дьякону, фигуре до того момента совершенно второстепенной. В этот же момент его роль оказывается решающей. Без него положительная развязка событий была бы невозможной. Победителем на поединке оказался он.
А зовут дьякона Победов. Это молодой человек лет двадцати двух. Присланный на время замещать старого дьякона, уехавшего на лечение, он пребывает в безделии, по целым дням ловит рыбу и иногда из дружбы помогает в работе фон Корену. Он необычайно смешлив и кажется глуповатым. На дуэль он идти отказывается, ибо ему «сан не позволяет». Но тем не менее встает до рассвета и, взяв «свою толстую суковатую палку» (6, 471), крадучись, отправляется пешком за много верст к месту дуэли, куда все остальные едут на лошадях. По дороге он вспоминает о мучениях, которые ему пришлось претерпеть в духовном училище от инспектора, который «кормил дьякона хлебом с песком и однажды едва не оторвал ему уха» (6, 472). На дуэль он отправляется ради смеха: чтобы, сидя за кустом, подсмотреть события, а завтра за обедом рассказывать фон Корену подробности. То, что он делает, он делает непроизвольно. Не ведая того, он оказывает решающее влияние на судьбы людей, которым, впрочем, желает добра, хотя считает их неверующими. Он способствует их обращению, предотвращая убийство. Если это поправка к Чуду, то вполне в христианском ключе. Христианское имя Победова не упоминается.
Имя же Егора в повести имеет место. Оно дано — в профанном ключе — полицейскому приставу Кирилину, который путем шантажа заставляет любовницу Лаевского быть своей любовницей и чуть было вовсе не погубил молодую женщину в критический момент ее жизни.
«Рассказ неизвестного человека»
В «Рассказе неизвестного человека» есть имя Георгий (Жорж, Жорженька), есть герой, воин и бывший военный, есть мотив спасения женщины и неоднократно упоминается понятие чуда. Вместе с тем узнать Георгиевский мотив в повести трудно.
Повесть эта для меня, в отличие от всех, кто о ней писал, представляется одной из самых загадочных у Чехова. Я не берусь истолковать ее достаточно удовлетворительным образом и ограничусь лишь некоторым, заведомо недостаточным комментарием, который должен по крайней мере указать на ее проблем этичность.
«Рассказ неизвестного человека», опубликованный в «Русской мысли» №№ 2 и 3 за 1993 г., писался нехарактерно долго. Чехов свидетельствует, что начал писать повесть в 1887—88 г. (письмо к Л.Я. Гуревич от 22 мая 1993), затем бросил будто бы из-за того, что политический характер главных героев не позволил бы напечатать ее, но в 1991 г. вернулся к ней и почти закончил (М.Н. Альбову от 30 сент. 1991), но по совету Суворина, подтвердившего его собственные опасения, что цензура не пропустит, снова отложил работу (М.Н. Альбову от 22 октября 1991). И все же осенью 1992 г. он к ней возвращается и заканчивает. Несмотря на опасения автора и редакции, отложившей публикацию на несколько месяцев и прежде напечатавшей позднее законченную «Палату № 6», цензура пропустила повесть. История ее создания и публикации как-то соответствует ее характеру: она вся состоит из смысловых переносов, перемещений, отмежеваний, отказов. Это отражено и в истории названия — названий, которые были по сути отказом от названия. Первоначально повесть называлась «Рассказ моего пациента», затем Чехов думал о названии «Рассказ моего знакомого», «Без заглавия», «Повесть без названия», и наконец назвал ее уж совсем странно — «Рассказ неизвестного человека» (история названий сообщена в письме В.М. Лаврову от 9 февраля 1993).
Повесть, как обычно, была понята в ее социальном содержании — как рассказ о террористе, который отказался от сопротивления злу насилием и пришел к «самоотверженной любви к ближнему» (писатель И.И. Горбунов-Посадов в письме к Чехову, март 1993; Чехов 1960: 7, 532). И сам апостол непротивления, Лев Толстой, одобрил повесть (там же). Хвалилась или критиковалась повесть, но всеми отмечался отход от идеологических позиций непримиримости, характерных для прошедших тревожных 80-х гг., в качестве главной темы.
В последние годы были указаны историко-литературные параллели к повести. В статье Елены Толстой (1990) отмечены текстуальные сходства рассказа с документальными свидетельствами об отношениях Чехова с «Северным вестником» и Мережковскими. Толстая подробно показала и переклички с текстами Дмитрия Мережковского и Зинаиды Гиппиус и даже обстоятельствами их частной жизни и предложила полемико-идеологическое прочтение целого ряда мест и характеров.
С этими чтениями трудно не согласиться, они открывают понимание контекста, в котором повесть возникла, ее строительного материала и генезиса — дело немаловажное. Но Чехов требует чтения вглубь, и в данном случае он не читается в этом направлении через отношения его текста к внешнему контексту — у него всегда есть некоторая концептуальная задача, которая к прямым реакциям не сводится; она здесь активно трансформирует и ассимилирует извне приходящий материал. Я полагаю, что глубинная смысловая направленность этой повести не-идеологическая. Что такое возможно именно при недвусмысленно идеологическом поверхностном плане — особенность характерно чеховская.
В индивидуальное пространство повести ведут нас странности, которыми она полна и которые открыты непредвзятому взгляду. Прежде всего бросается в глаза какая-то безличность героя, скорее внешний, чем психологический характер передачи, который события получают в его собственном рассказе, — чеховское искусство передачи восприятий здесь отсутствует. Это воспринимается как слабость повести, но отчего бы вдруг такая слабость? Вскоре последуют «Палата № 6», «Бабье царство», «Скрипка Ротшильда». Мне чудится здесь какая-то непреодолимая недопустимость отождествления со своим героем. Самый рассказ от первого лица в данном случае есть жест отстранения, автор как бы говорит: я ничего общего с этим рассказом не имею — он сообщен мне неким лицом и ему принадлежит. «Рассказ пациента» содержит указание на конкретную связь — «Рассказ неизвестного человека» обрывает даже эту невинную связь. На глубину этого жеста указывают промежуточные намерения самый рассказ назвать рассказом без названия, без заглавия — обезглавить его. Выбранное в конце концов название «Рассказ неизвестного человека» дает как бы силуэт без лица — как бывает во сне, когда есть строгий подсознательный запрет узнавания. Это не сравнение, а попытка описать действительное онейрическое свойство текста — нередкое у Чехова и очень важное.
Можно ли не заметить натянутость внешних обстоятельств? Герой намерен убить товарища министра внутренних дел, для чего поступает в лакеи, но не к самому объекту его намерений, а к его сыну. Он хорошо знает, что героиня — молодая и чувственная женщина, и тем не менее предлагает ей бежать с ним лишь для того, чтобы впоследствии сообщить ей, что он намерен остаться с ней в братских отношениях. На чувственное содержание повести вообще как-то не обращали внимания, а между тем оно находится в самом смысловом ее фокусе.
Наконец, как-то уж очень бросается в глаза передача Чеховым своему герою очень интимных собственных обстоятельств. Его герой болен чахоткой. Это обстоятельство, как-то даже ослабляющее трансформацию террориста в непротивленца, придавая ей характер простого ослабления жизненных сил, получает свою весомость только в связи с темой чувственности. Замечательно также то, как формулируется цель, с которой герой повести поселился в доме Георгия Орлова:
Вкрасться в дом под чужим именем, наблюдать из-под лакейской маски интимную жизнь, все видеть и слышать, чтобы потом непрошено изобличать во лжи, — все это, скажете вы, похоже на воровство. (7, 246)
В недавнем исследовании Марена Сендерович указала на то, что мотив подсматривания, неоднократно появляющийся у Чехова («В море», «Злой мальчик», «Ночь перед судом», «Шуточка», «Агафья», «Ведьма» и др.), имеет метапоэтический характер, говорит об устойчивом представлении писателя о характере собственной писательской позиции в жизни (М. Сендерович 1993). Вспомним также к другим обстоятельствам прилаженное, но довольно-таки сходное осознание своего «сиденья на чужой кровати» героем «Скучной истории» в контексте мыслей, чрезвычайно напоминающих чеховские признания на собственный счет из письма к Суворину от 25 ноября 1892 года. Только там речь идет об отсутствии у него и писателей его поколения целей и религиозных убеждений. Здесь же, наоборот, именно позиция борца за идею приводит героя в положение наблюдателя. Но здесь появляется новый нюанс: неизвестный человек делает это «чтобы потом непрошено изобличать во лжи» — точно так же, как поступает писатель, подсматривающий чужую жизнь под ложным предлогом участия в ней. Роль «Тенденциозного Антона» известна ему не менее, чем противоположная роль безыдейного писателя. Кстати, история с «Тенденциозным Антоном» произошла в том же 1987 г., когда появился замысел «Рассказа неизвестного человека».
Попытаемся теперь разобраться в том, каково место Георгиевского мотива в повести. Герой повести, дворянин и бывший офицер, поступает лакеем к Георгию Орлову (св. Георгий в гербе России находился на груди имперского двуглавого орла), аристократу, высокопоставленному чиновнику и сыну товарища министра внутренних дел. Он делает это ввиду своего намерения убить его отца. Подразумевается, что он социалист и террорист. В дом Георгия Орлова, убежденного холостяка, переезжает его любовница, Зинаида Федоровна. Она бросает ради него мужа, но для Орлова ее переезд — неожиданное и нежелательное событие. Вскоре она ему и вовсе надоедает. Она в конце концов начинает понимать унизительность своего положения, а поняв, становится язвительной и вызывающей — важное повествовательное обстоятельство, так как оно ведет к обнаруживающему диалогу. Однажды «неизвестный человек» оказывается свидетелем объяснения, которое происходит между ними. Этот разговор — одно из фокальных мест повести. Дело в том, что Орлов — отлично образованный и основательно начитанный человек с проницательным взглядом на вещи, не замутненным никакой идеологией, и его раздражает склонность его любовницы употреблять ходячие критические идеи для выражения своей личной неудовлетворенности жизнью:
— Ради Бога, ради всего святого, не говорите вы о том, что уже известно всем и каждому! И что за несчастная способность у наших умных, мыслящих дам говорить с глубокомысленным видом и с азартом о том, что давно уже набило оскомину даже гимназистам. [...] я вам даю полную свободу, будьте либеральны и цитируйте каких угодно авторов, но сделайте мне уступку, не трактуйте в моем присутствии только о двух вещах: о зловредности высшего света и ненормальности брака. (7, 235)
Он объясняет Зинаиде Федоровне, что высший свет бранят, противопоставляя его «тому свету, где живут купцы, попы, мещане и мужики», где царит «полная разнузданность кабацких нравов и идолопоклонство» (там же), тогда как на самом деле оба света плохи, а если уж приходится выбирать, то его вкус на стороне высшего света. Он, таким образом, показывает несостоятельность идеологической критики, идеологических позиций, идеологически обоснованных ценностей. Вторая вещь, о которой Орлов просит Зинаиду Федоровну не говорить, это брак:
Что вы хотите от брака? В законном и незаконном сожительстве, во всех союзах, и сожительствах, хороших и дурных, — одна и та же сущность. Вы, дамы, живете только для одной этой сущности, она для вас все, без нее ваше существование не имело бы для вас смысла. Вам ничего не нужно, кроме сущности, вы и берете ее, но с тех пор, как вы начитались повестей, вам стало стыдно брать, и вы мечетесь из стороны в сторону, меняете, очертя голову, мужчин и, чтобы оправдать эту сумятицу, заговорили о ненормальностях брака. Раз вы не можете и не хотите устранить сущности, самого главного вашего врага, вашего сатану, раз вы продолжаете рабски служить ему, то какие тут могут быть серьезные разговоры? Все, что вы ни скажете мне, будет вздор и кривлянье. (7, 236)
В этой эвфемистической речи речь идет о новейшем культурном феномене — завуалированности чувственности идеологией в женской психологии, о женской культуре идеологизации чувственности со всеми иллюзиями и ловушками, которые с этим связаны. Несколько ранее Орлов говорит своим приятелям:
— Тургенев в своих произведениях учит, чтобы всякая возвышенная, честно мыслящая девица уходила с любимым мужчиною на край света и служила бы его идее, — сказал Орлов, иронически щуря глаза. — Край света — это licentia poetica: весь свет со всеми своими краями помещается в квартире любимого мужчины. Поэтому не жить с женщиной, которая тебя любит, в одной квартире — значит отказывать ей в ее высоком назначении и не разделять ее идеалов. Да, душа моя, Тургенев писал, а я вот теперь за него кашу расхлебывай. (7, 213)
Таким образом, тематику «романной» стороны повести можно просуммировать в виде следующего двучлена: ложность идеологий и идеологизация любовных отношений7. Первая часть этой тематической диады попроще, но вторая половина не проста. Идеологизация любви — это не идеологический процесс, а культурно-психологический, глубинный: он представляет собой ряд смещений и в конечном счете, где-то на пределе этого ряда — болезненное искажение и в конечном счете замещение естественного и глубинного содержания надуманным и поверхностным — это процесс вырождения8.
Но дело обстоит еще сложнее, ибо повесть — не идеологическая постройка, а нечто более глубокое. Фигура распадения вплоть до утраты сущности (не забудем при этом, как пользуется понятием сущности Георгий Орлов) в отношении к любви находит свое дальнейшее развитие не в идеологическом плане, а в плане сюжетно-событийном. Дополнительной по отношению к связи Орлов — Зинаида является связь Зинаида — «неизвестный человек». Как уже было отмечено, сюжет развивается необычным образом: «неизвестный человек» приходит как бы во спасение героини в самый трудный для нее момент. Он раскрывается перед нею и увозит ее, осмеянную, покинутую и беременную, с собою за границу. Она принимает его революционные убеждения — они, по иронии судьбы, соответствуют ее новому настроению в то время, как он теряет свой революционный запал. Пока они ездят по Италии, между ними растет недоразумение:
...мне представлялось, что мы оба участвуем в каком-то романе, в старинном вкусе, под названием «Злосчастная», «Покинутая» или что-нибудь вроде. Оба мы: она — злосчастная, брошенная, а я — верный, преданный друг, мечтатель, неудачник, не способный уже ни на что, как только кашлять и мечтать, да, пожалуй, еще жертвовать собой... Но кому нужны теперь мои жертвы? Да и чем жертвовать, спрашивается? (7, 259)
Речь идет как о необратимом физическом состоянии, так и о духовном банкротстве: «— Трудно сознаваться в своем банкротстве — проговорил я [...]. — Да, я не верю, утомился, пал духом...» (7, 265) В результате он приходит к новому жизнеощущению: «...я теперь крепко понял мозгом, своей изболевшейся душой, что назначение человека или ни в чем, или только в одном — в самоотверженной любви к ближнему. Вот куда мы должны идти и в чем наше назначение! Вот моя вера!» (7, 267). Они как бы обменялись жизненными позициями. И она обвиняет его в том, что он хотел обмануть ее, сделать своей любовницей.
— Ну, да уж ладно. Что уж тут. Я не намерения подозреваю в вас, а то, что у вас никаких намерений не было. Будь они у вас, я бы уж знала их. Кроме идей и любви, у вас ничего не было. [...] Ну, да уж ладно! Он [т. е. Орлов] трус, лжец и обманул меня, а вы? Извините за откровенность: вы кто? Он обманул меня и бросил на произвол судьбы в Петербурге, а вы обманули и бросили меня здесь. Но тот хоть идей не приплетал к обману, а вы... (7, 267)
В этом странном разговоре важно не то, что говорят, а то, чего не договаривают: для нее «борьба» — это то, что теперь занимает место любви, а для него любовь — это «любовь к ближнему». Так что здесь, в романическом плане повести, исполняется та же фигура, что и в его идеологическом плане. Только там — весьма определенным образом, здесь же — посредством существенной недосказанности. «Кто вы?» — спрашивает Зинаида в конце повести. «Неизвестный человек» — отвечает автор в заглавии повести.
Вскоре после только что описанного разговора Зинаида Федоровна умирает от родов и оставляет «неизвестному человеку» дочку Соню — дочь Георгия Орлова. Она становится центром его жизни9. Тем не менее он возвращается в Петербург, чтобы отдать ее Орлову. Между ними происходит примирение, обмен мыслями о будущем поколении, об активизме и пассивности жизненной позиции, из которого ясно, что они отлично дополняют друг друга и оба иррелевантны для судьбы будущего поколения. А оно, в лице Сони, остается ни с одним, ни с другим — Орлов определяет девочку в пансион. Повесть заканчивается тем, что, в то время, как «неизвестный человек» читает письмо Орлова об определении дочери в пансион, «Соня сидела на столе и смотрела на меня внимательно, не мигая, как будто знала, что решается ее участь» (7, 274).
Если мы вернемся теперь к нашему вопросу о том, что происходит в этой повести с Георгиевской парадигмой, то теперь можно увидеть, что, с одной стороны, фигура Георгия подвергается разложению на две противоборствующие составляющие: на Георгия и на воина, причем именно вторжение идеологического фактора разлагает ее и обе половины приобретают черты вырождения, бесплодности; с другой же, та же парадигма скрепляет единство обоих главных героев — Георгия по имени и его антагониста, воина, воителя, спасителя — в качестве исходного эйдетического единства, указывает на их сопринадлежность, взаимную необходимость. Но такова только сторона дела, связанная с идеологической темой повести. Вторая тематическая компонента повести — любовь есть нечто, что было репрессировано уже в первоначальной версии Георгиевского мотива, в истории св. Георгия, который отказывается жениться на спасенной им царевне — на то он и святой. Эта тема появляется здесь только для того, чтобы подвергнуться повествовательному — в обманчиво самодостаточной форме самопроизвольного течения жизни — вытеснению. Кстати, мотив змеи все же появляется в повести на одно короткое мгновение. Когда Зинаида к концу жизни меняет свои взгляды, она произносит следующую тираду:
— Все эти любви только туманят совесть и сбивают с толку. Смысл жизни только в одном — в борьбе. Наступить каблуком на подлую змеиную голову и чтобы она — крак! Вот в чем смысл. В этом одном, или же вовсе нет смысла. (7, 260)
Так что любовь — это и есть змея, как и, пожалуй, наоборот: змея есть эрос в рамках Георгиевского мотива. В том смысле, в каком Зинаида употребляет это понятие, от любви уходит и «неизвестный человек» — не в порядке идеологического обращения, а в силу некоторой роковой траектории жизни. И не вся ли повесть в целом есть попытка справиться с проблемой путем парадоксального перевода ее в идеологическую плоскость — парадоксального, потому что он одновременно указывает на ее неумещаемость в этой плоскости? Иначе говоря, «Рассказ неизвестного человека» может быть понят как необходимо парадоксальное проецирование автором своего личного отношения к предмету и одновременное вытеснение этого же предмета в идеологическую преисподнюю — эквивалент вытеснения его, лишения самостоятельной значимости. Кажется, мы можем повторить слова героини повести: «Вот в чем смысл. В этом одном, или же вовсе нет смысла.»
«Черный монах»
В «Черном монахе» (журнал «Артист», № 1, январь 1894) есть имя Егор и есть история дочери крупного землевладельца, которую спасает из тягостных для нее обстоятельств молодой человек. Все, разумеется, оборачивается иначе: молодой герой (Коврин — не по смежности ли с Кобрин ← кобра?) оказывается погубителем и дочери и отца. Да и имя Егор принадлежит не ему, а отцу, что сразу же является знаком предстоящего обращения ситуации. Повесть породила большую критическую литературу, так как пользуется репутацией самого загадочного произведения Чехова. Причастность ее к Георгиевскому мотиву — достаточный повод для того, чтобы попытаться обновить взгляд на нее с этой стороны.
Молодой магистр философии и психологии, Андрей Васильевич Коврин, утомившись и расстроив нервы, решает провести весну и лето в деревне у своего соседа по имению, Егора Семеновича Песоцкого, знаменитого садовода. Тут в его жизни происходят два важных события. Он женится на дочери Песоцкого, Тане. Женитьба имеет характер спасения, хотя и несколько странного: Тане почему-то не по себе в доме любящего отца, между ними происходят столкновения — отец постоянно находится в возбуждении и тревоге за свое предприятие. После одного из столкновений с отцом Таня жалуется Коврину: «— Но если бы вы знали, как он меня мучит! — сказала она, и слезы, горючие, обильные слезы, брызнули из ее больших глаз. — Он замучил меня! — продолжала она, ломая руки» (7, 302). Опознавательный мотив мученичества здесь введен как бы мотивированным образом, и только странность этой мотивировки выдает подлинный характер мотива, который не нуждается в мотивировке, ибо вся актуальная ситуация вторична по отношению к нему. Отец же с ужасом думает о том, что дочь выйдет замуж за кого-то, кто станет наследником его сада: «Ну, а если, не дай Бог, она выйдет замуж? — зашептал Егор Семеныч и испуганно посмотрел на Коврина. [...] Может это и эгоизм, но откровенно говорю: не хочу, чтобы Таня шла замуж. Боюсь! [...] Вообще, брат, я большой-таки чудак. Сознаюсь» (7, 298—9). И только Коврин, которого он любит и почитает, кажется ему подходящим кандидатом, хотя в этом мало логики — ведь сельская жизнь, казалось бы, не по пути тому, кому предстоит университетская карьера. Только чудачеством и можно как-то оправдать эту необъяснимую ситуацию.
В имении Песоцких у Коврина происходит встреча с призраком черного монаха, который, будто бы, согласно легенде, уже в течение тысячелетий то и дело появляется в разных местах мира. Явление черного монаха — начало психической болезни Коврина, которая в конце концов погубит Таню, Егора Песоцкого (в противоположность Георгию, а заодно и житийному царю-отцу, — его замок построен на песке10), да и сам Коврин умирает преждевременно и отказавшись от своих честолюбивых планов. Именно о его значительном будущем говорит с ним при первой встрече черный монах. Он внушает Коврину, что тот принадлежит к числу «избранников Божьих»: «Твои мысли, намерения, твоя удивительная наука и вся твоя жизнь носят на себе Божественную, небесную печать, так как посвящены они разумному и прекрасному, то есть тому, что вечно» (7, 304). Такие люди, как он, должны приблизить конец истории и ввести человечество «в царство вечной правды» (там же). Черный монах только дает крайнюю формулировку тому, как окружающие относятся к Коврину: они почитают в нем человека необыкновенного, возвышающегося над толпой. За то его любят и Песоцкий и Таня. Черный монах после этого появляется перед Ковриным неоднократно и ведет с ним беседы, и в конце концов магистр сам начинает сознавать, что эти явления связаны с душевным расстройством. Доктор велит ему щадить себя, и он — отнюдь не как гений, а как филистер (см. Чудаков 1977: 155—157) — оставляет свои научные планы, ради сохранения здоровья. Но у него развивается чахотка и он вскоре умирает. А еще раньше его оставляет Таня, измученная и рано постаревшая (она «обратилась в ходячие живые мощи», 7, 317 — соотносится с мотивом мученичества), и отец ее от горя также умирает преждевременно («ты убил его» — пишет ему Таня, 7, 318).
Как видим, не только общие контуры ситуации, но и ее подробная разработка обыгрывает составляющие Георгиевского мотива. Эти составляющие ничуть не необходимы для рассказанной истории, взятой с любой точки зрения, с какой она когда-либо рассматривалась. Ни мученичество дочери, ни паника отца перед мыслью о выдаче ее замуж не играют никакой роли в истории безумия магистра Коврина, они выделяются как странность, и они оправданы только как рудименты, следы причастности к некоторой иной смысловой перспективе.
Чтобы понять смысл «Черного монаха» в связи с Георгиевским мотивом, следует прежде всего обратить внимание на то, как он отражен в этом тексте. А отражен он, во-первых, в обращенном виде: это история поражения и гибели всех основных участников ситуации; во-вторых, все функции смещены: Егор здесь не молодой герой-спаситель, а отец; молодой герой — главный погубитель; и дочь должна быть спасена от отца, а не от пришлого чудовища. Это, пожалуй, самая последовательная дегенерация Георгиевской парадигмы у Чехова. Каков же ее смысл?
Среди литературы о «Черном монахе» наиболее удачными представляется мне недавние работы И.Н. Сухих (1987: 100—116) и Пола Дебрецени (1993), на которые я и буду опираться с благодарностью. Сухих указал на источник описания душевной болезни Коврина — известный «Курс психиатрии» С.С. Корсакова 1893 г., но, не ограничившись этим соблазнительным источником, предложил толковать повесть как чеховское разоблачение «иерархического», или «вертикального мышления», по отношению к которому «mania grandiosa магистра оказывается частным случаем предрассудка, которым заражена вся современная ему действительность» (113). Он связал это понятие с устойчивым в жизни Чехова возражением против деления людей на гениев и обыкновенных, на больших и малых, на удачников и неудачников.
То, что Сухих называет «принципом безусловного равенства людей» (114), я бы предпочел охарактеризовать иначе: у Чехова есть свой, не идеологический, а глубоко персоналистический и философский подход к оценке человека. Вот, что писал Чехов Суворину по поводу статьи Д. Мережковского о его творчестве:
...Мережковский пишет гладко и молодо, но на каждой странице он трусит, делает оговорки и идет на уступки — это признак, что он сам не уяснил себе вопроса... Меня он величает поэтом, мои рассказы — новеллами, моих героев — неудачниками, значит дует в рутину. Пора бы бросить неудачников, лишних людей и проч. и придумать что-нибудь свое [...] Делить людей на удачников и неудачников — значит смотреть на человеческую природу с узкой, предвзятой точки зрения... Удачник Вы или нет? А я? А Наполеон? Ваш Василий? Где тут критерий? Надо быть Богом, чтобы уметь отличать удачников от неудачников и не ошибаться... (3 ноября 1888)
Вскоре Чехов продолжает развивать эту тему в письме к тому же Суворину:
Вы пишете, что писатели избранный народ Божий. Не стану спорить. Щеглов называет меня Потемкиным в литературе, а потому не мне говорить о тернистом пути, разочарованиях и проч. Не знаю, страдал ли я когда-нибудь больше, чем страдают сапожники, математики, кондуктора; не знаю, кто вещает моими устами, Бог или кто-нибудь другой, похуже. Я позволю себе констатировать только одну, испытанную на себе маленькую неприятность, которая, вероятно, по опыту знакома и Вам. Дело вот в чем. Вы и я любим обыкновенных людей; нас же любят за то, что видят в нас необыкновенных. Меня, например, всюду приглашают в гости, везде кормят и поят, как генерала на свадьбе: сестра возмущается, что ее всюду приглашают за то, что она сестра писателя. Никто не хочет любить в нас обыкновенных людей. Отсюда следует, что если завтра мы в глазах добрых знакомых покажемся обыкновенными смертными, то нас перестанут любить, а будут только сожалеть. А это скверно. (24 или 25 ноября 1888)
Сухих прав: это прямой комментарий к еще не написанному «Черному монаху». Чехов уже в девятнадцатилетнем возрасте писал брату Михаилу, который назвал себя в письме к нему «ничтожным и незаметным братишкой»:
Ничтожество свое сознаешь? Не всем, брат, Мишам надо быть одинаковыми. Ничтожество свое сознавай, знаешь где? Перед Богом, пожалуй, пред умом, красотой, природой, но не пред людьми. Среди людей нужно сознавать свое достоинство. Ведь ты не мошенник, честный человек? Ну и уважай в себе честного малого и знай, что честный малый не ничтожность. Не смешивай «смиряться» с «сознавать свое ничтожество». (Апрель, не ранее 5, 1879)
Итак, речь у Чехова, точнее говоря, идет не о равенстве, а о многообразии критериев человеческой ценности и о невозможности и потому ложности суждений о человеке как на основе внешнего успеха, так и на основе идеологических критериев — таких, что выводят оценки из некоей задачи переустройства человечества. В «Черном монахе» же речь идет именно об идеологической иерархии ценностей — в рамках некоторой определенной идеологической системы.
С этой точки зрения повесть в целом представляет более сложную картину: в ней не один протагонист, а три, и это повествование о новейшем состоянии культуры и о трех типах ее идеологического вырождения. Повесть, таким образом, принадлежит к тому типу чеховского текста, который, в противоположность его основному типу — посвященному уникальной человеческой ситуации, приближается к противоположному полюсу — к обобщению, к притче (ср. с аналогичными выводами Сухих 1987: 107). Как свидетельствует настоящая книга, у Чехова в принципе даже в тех текстах, где речь казалось бы, идет об индивидуальной и даже уникальной ситуации, сквозь нее может обнаружиться другой, символический план. Дело, таким образом, в том, на каком плане находится повествовательный акцент. Перемещение акцента с конкретного плана на символический у Чехова не так уж редко — мы просто не привыкли его видеть. Это явление не следует смешивать с рассказами, где обрисован некий социальный тип, как «Унтер Пришибеев» или «Хамелеон». Речь идет не о социальной типизации — она очевидна и не нуждается в интерпретации. Речь идет о текстах, где доминирует план, обладающий такой трансцендентальной значимостью, что его содержание должно интерпретироваться. Это императив данной модальности текста, которую следует определить как притчу.
В тексте «Черного монаха» появляется ряд жанровых определений. Парк Песоцкого производил такое впечатление, «что хоть садись и балладу пиши» (7, 289), он также производил «сказочное впечатление» (там же), фигура черного монаха вспоминается Коврину как будто из какой-то легенды (7, 294б, 295). Эти определения затрагивают данный текст лишь по касательной, но они образуют именно тот ряд понятий, который у Чехова соприкасается с притчей — так, два рассказа, которые представляют собой притчи в наиболее характерном виде, вошли в более поздние издания под названиями «Без заглавия» (1888) и «Пари» (1889), но впервые оба были опубликованы в «Новом времени» под заголовками «Сказка».
Вернемся к повести Егор Песоцкий — крупный землевладелец, а главное — знаменитый садовод. Но сад его — не просто сад, это нечто большее. Символический характер сада обозначен с самого начала повести — в его планировке, структуре. Имение состоит из трех частей: полезного, коммерческого, плодоносящего сада и сада декоративного, рассчитанного на внешний эффект, на восприятие символического характера; а на периферии находится запущенный, дикий парк, мрачный и таинственный, — это вот там «хоть садись и балладу пиши» (7, 289). Сам Песоцкий характеризует промышленную часть своего сада так: «Это не сад, а целое учреждение, имеющее высокую государственную важность, потому что это, так сказать, ступень в новую эру русского хозяйства и русской промышленности» (7, 298). Он также называет свое хозяйство «чудом нашего столетия» (7, 293).
Еще более символична, но уже на другой лад, декоративная часть сада. В ней все выходит за пределы естественного порядка вещей, неузнаваемо, подчинено какой-то таинственной задаче, все — своего рода шифр:
То, что было декоративною частью сада и что сам Песоцкий презрительно обзывал пустяками, производило на Коврина когда-то в детстве сказочное впечатление. Каких только тут не было причуд, изысканных уродств и издевательств над природой! Тут были шпалеры из фруктовых деревьев, груша, имевшая форму пирамидального тополя, шаровидные дубы и липы, зонт из яблони, арки, вензеля, канделябры и даже 1862 из слив — цифра, означавшая год, когда Песоцкий впервые занялся садоводством. Попадались тут и красивые стройные деревца с прямыми и крепкими, как у пальм, стволами, и, только пристально всмотревшись, можно было узнать в этих деревцах крыжовник и смородину. (7, 289)
В контексте этих символических намеков самый сад читается как символ того, что противоположно природе, как символ самой области человеческих усилий — то есть как символ культуры. Но не в самом общем виде — здесь можно различить знаки определенных ограничений. Во-первых, это культура в определенном ее изводе — русском. Во-вторых, сад Песоцкого — это область позитивной, естественнонаучной и производительной культуры, культуры, направленной на материальный мир, на самое природу.
И вот, при том, что эта позитивная культура вдохновлена идеалом идиллической жизни в гармонии с постигнутой природой, какая-то адская и апокалиптическая атмосфера окружает сад Егора Песоцкого. Коврин приехал в имение Песоцких лечить нервы расстроенные переутомлениями жизни в столице, но находит здесь суету, напряжение нервов.
В большом фруктовом саду, который назывался коммерческим и приносил Егору Семенычу ежегодно несколько тысяч чистого дохода, стлался по земле черный, густой, едкий дым и обволакивал деревья, спасая от мороза эти тысячи. [...]
— Я еще в детстве чихал здесь от дыма, сказал он, пожимая плечами, — но до сих пор не понимаю, как это дым может спасти от мороза.
— Дым заменяет облака, когда их нет... — ответила Таня. (7, 290)
Хотя в этом диалоге речь идет о вполне практических вещах, символический его характер не должен избежать нашего внимания: дым вместо облаков, замена небесного и естественного на самодельное и адское прямо связаны с преследованием корысти. Несмотря на успех, Песоцкий несчастен, несчастна и Таня, которая любит своего отца, в совершенстве знает его дело и помогает ему во всем. И когда Егор Песоцкий восклицает: «Пропал сад! Погиб сад! Боже мой!» (7, 293), это подготовлено общим контекстом атмосферы в имении и не может быть сведено к частному поводу. Ад в раю и гибель на вершине успеха уготованы Егору Песоцкому прежде, чем его «убивает» Коврин.
Как всегда у Чехова, причины событий и суть ситуации находится внутри человека. Егор Песоцкий раскрывается в его внутренней сокровенной жизни через свои писания — он «автор» (7, 297). Он пишет статьи, но, по словам Тани, которые должны быть прочитаны в связи с символическим значением сада. «[о]н мог бы написать полный курс садоводства» (там же). Егор Семеныч, однако же, не просто ученый — он полемист. В его статьях, посвященных русской антоновской яблоне, Коврина удивляет стиль: «Но какой непокойный, неровный тон, какой неровный, почти болезненный задор!» (7, 299); его поражает «целый фонтан разных ядовитых слов» (7, 300). Главный его оппонент — Гоше, то есть Gaucher, l'homme de gauche (фр.) — левак, человек левых убеждений. Следовательно, он сам — человек правых убеждений. Упомянутые названия трех его статей обнаруживают веселую игру смысловых теней — пародийных, гротескно искаженных. Первое название — «О промежуточной культуре» — ничего специфически агрономического не содержит, так могла бы быть озаглавлена статья чистого идеолога. Во втором названии — «Несколько слов по поводу заметки г. Z. о перештыковке почвы под новый сад» — слышен отзвук значений из смысловой области вооруженного восстания. Третья же — «Еще об окулировке спящим глазком» — в своей двусмысленности напоминает о консервативном взгляде на мир. Завершается этот перечень многозначительной фразой: «...и все в таком роде» (7, 299).
Итак, Егор Песоцкий и его сад обречены на гибель, и источник всей этой апокалиптической атмосферы — вырожденность садовода в идеолога. Иначе говоря, параболический смысл фигуры садовода заключается в том, что позитивная культура дегенерирует с вторжением политической идеологии.
Фигура Коврина, магистра философии и психологии, сопоставлена с фигурой его тестя как воплощение судьбы гуманитарной культуры опять-таки при вторжении идеологизирующей ориентации. Вслед за И.Н. Сухих, эту ориентацию можно назвать иерархической. Она характеризуется таким ценностями как удача, успех, слава, избранность, исключительность, гениальность, вознесенность над толпой. Как мы уже знаем, Чехову эта ориентация была глубоко чужда — она представлялась ему подчиненной ложным, готовым идеям, то есть идеологиям, вторгающимся туда, где либо критерии связаны с внутренними, глубоко персональными ценностями, либо они человеку и вовсе не даны. Романтическое сознание, в центре которого находился культ гения, было выражением эстетической ориентации западной культурной традиции; выродившись в идеологию, в набор готовых внешних критериев, оно вносит в гуманитарную культуру — практику сотворения ложных, пустых и шатких кумиров. Окружающие внушают Коврину, что он гений: черный монах — это голос готовых и ходячих вечных идей; их принятие дает Коврину право верить в свое необыкновенное назначение, вместо того чтобы осуществлять его, не щадя себя.
Гуманитарная область культуры непосредственнее, чем любая другая, связана с самой сердцевиной данной культуры в качестве традиции. Это обстоятельство выражено в фигуре черного монаха. Образ черного монаха почерпнут Ковриным из легенды. Легенда — это как раз жанр, представляющий традиционное в любой традиции, это наиболее универсальный и элементарный инструмент передачи основополагающих парадигм сознания, той передачи, что и создает традицию, то есть историческую форму существования конкретной культуры. Можно сказать, что легенда — это прямая проекция понятия культурной традиции в жанровую область. И чеховская легенда в пересказе Коврина, помимо того, что делает всякая легенда, еще комментирует по поводу того, что такое легенда:
Тысячу лет тому назад какой-то монах, одетый в черное, шел по пустыне где-то в Сирии или Аравии... За несколько миль от того места, где он шел, рыбаки видели другого черного монаха, который медленно двигался по поверхности озера. Этот второй монах был мираж. Теперь забудьте все законы оптики, которых легенда, кажется, не признает, и слушайте дальше. От миража получился другой мираж, потом от другого третий, так что образ черного монаха стал без конца передаваться из одного слоя атмосферы в другой. Его видели то в Африке, то в Испании, то в Индии, то на дальнем Севере... Наконец он вышел из пределов земной атмосферы и теперь блуждает по всей вселенной, все никак не попадая в те условия, при которых он мог бы померкнуть. Быть может, его видят теперь где-нибудь на Марсе или на какой-нибудь звезде Южного Креста. Но, милая моя, самая суть, самый гвоздь легенды заключается в том, что ровно через тысячу лет после того, как монах шел по пустыне, мираж опять попадет в земную атмосферу и покажется людям. И будто бы эта тысяча лет уже на исходе... По смыслу легенды, черного монаха мы должны ждать не сегодня-завтра. (7, 295)
Легенда, вообще говоря, есть смещенная, фантастическая передача какого-либо события, такая, за которой бывает трудно или вовсе невозможно разглядеть исходное событие. В традиции легенда не просто передается вчуже, но с ее помощью актуализуется, возрождается сакральное исходное событие в настоящем моменте. Мираж, таким образом, — это лишь несколько скептическое определение самой сути традиции. Фигура черного монаха, представляющая мираж и несущая важное пророческое сообщение, есть персонификация традиции.
Фигура черного монаха, конечно же, определяет традицию как христианскую. По легенде, появляется она безошибочно — в пустыне «где-то в Сирии или Аравии», и его впервые видели рыбаки движущимся по поверхности озера (то есть подобно Иисусу Христу11). В сознании неверующего ученого продолжение жизни легенды связано с физическим понятием миража, но мираж этот удивительный. В передаче магистра, легенда переводится на естественнонаучный язык, но при этом неизъяснимым образом не теряет сверхъестественного характера. Само космическое измерение этой легенды — не что иное, как следствие ее перевода на естественнонаучный язык. А в целом сочетание сверхъестественного с естественнонаучным языком отлично передает характер модернистской стадии христианской традиции, для которой характерно использование обоих языков, причем каждый несет на себе рефлексы другого. Язык легенды находится где-то посредине между серьезными утверждениями современных физиков, что они могут рассчитать начало вселенной, и пародийным языком Козьмы Пруткова, у которого нигилисты утверждают, что «тот, кто умрет, превращается в кислород». Метапоэтический комментарий, введенный в легенду, схватывает самую суть легенды как механизма традиции: «От миража получился другой мираж, потом от другого третий, так что образ черного монаха стал без конца передаваться [...]» Здесь выбрано достаточно двусмысленное понятие мираж, которое легко поддается (квази)научной интерпретации и в то же время не обязательно должно пониматься как атмосферно-оптическое явление, но имеет смысл и в качестве культурно-атмосферического явления. В одну из встреч Коврина с черным монахом последний с замечательной иронией дает натурфилософскую интерпретацию собственному феномену: «Я существую в твоем воображении, а воображение твое есть часть природы, значит, я существую в природе» (7, 304). В том-то и вся суть, что вырожденное модернистское сознание не в состоянии мыслить культуру иначе, чем в редукционистическом языке — весь выбор лежит между языком позитивизма и языком политических идеологий, впрочем, и первый в приложении к культуре есть не что иное, как идеология. В этой атмосфере и язык религиозно-апокалиптический превращается в язык идеологии активного завершения истории, в чем гениальным людям принадлежит роль вождей. Эта культурная болезнь и внушается Коврину черным монахом.
И вот здесь уместно вспомнить о Мережковском. Напомню, что Мережковский обратил на себя внимание Чехова в 1888 г. своей статьей о нем («Старый вопрос по поводу нового таланта». Северный вестник, 1888, № 11, стр. 11—99). Отзыв Чехова, как мы знаем, был отрицательным и при этом весьма проницательным по отношению к позитивистической ориентации молодого критика Позднее, в 1890 г., Чехов лично знакомится с Мережковским, который был уже известен не только как критик, но и как поэт идеалистического толка, личное впечатление более благоприятно. В письме к Суворину от 5 января 1991 г. он сообщает: «Был у меня два раза поэт Мережковский. Очень умный человек». Заметим, что Чехов на этот раз называет Мережковского поэтом. В марте 1991 г. Чехов встретил супругов Мережковских, путешествуя по Италии, в Венеции. Они проводят время вместе, беседуют. В записной книжке Чехова занесено: «24-го. Музыканты. Вечером разговор с Мережковским о смерти» (Чехов 1976: т. 17, с. 8). Но, по-видимому, в 1892—3 гг. в связи с лекциями Мережковского, изданными под названием «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», у Чехова был снова повод пересмотреть свое мнение о нем. Тема «Чехов и Мережковский» еще ждет своей более полной разработки, пока же с благодарностью будем иметь в виду статью Елены Толстой (1990), где предложена гипотеза об отражении фигуры Мережковского в повести Чехова «Рассказ неизвестного человека», опубликованной в 1893 г., примерно за год до «Черного монаха», а также статью Пола Дебрецени о «Черном монахе» (1993). Дебрецени убедительно показал, что идеи раннего русского символизма представляют собой область ближайших вероятных аллюзий в связи с фигурой Коврина. Круг его сопоставлений широк, он особенно подчеркивает особенности фигур и творчества Дмитрия Мережковского и Владимира Соловьева. Я ограничусь референциальной связью «Черного монаха» с фигурой Мережковского — так как в этом отношении есть биографические данные, указывающие на несомненное внимание Чехова к нему. Я делаю это еще и потому, что должен поставить несколько иные акценты при рассмотрении работ и фигуры Мережковского. Я полагаю также, что в поле зрения Чехова был не столько феномен символизма как таковой (в этом отношении у Чехова, скорее, наблюдается двойственность, чем чистое отрицание), сколько разновидности идеологической деградации современной ему культуры.
Итак, есть основания считать, что идеи и фигура Д.С. Мережковского отражены в «Черном монахе». Нередко у Чехова ключевая идея имеет характер поэтического мотива — слова, которое имеет умноженную смысловую нагрузку и получает символическую функцию. Таким ключевым мотивом в «Черном монахе» является слово мираж, отмеченное нами в легенде о черном монахе: оно находится в созвучии с именем Мережковского и имеет соответствующую смысловую нагрузку. В самом деле, почему, говоря о легенде, Чехов прибегает к понятию миража? Этот ход мысли совершенно не самоочевиден — он, скорее, уникален в культурной истории понятия легенды. Как было показано, у Чехова это понятие является ключевым в решении специальной задачи: дает возможность говорить о христианской легенде на языке физике, точнее — на языке позитивизма. Но откуда сама необходимость смешения этих двух языков?
Крупнейшим мастером смешения этих двух языков в русском культурном контексте, был Мережковский. Прочитав упомянутую выше статью Мережковского о себе, Чехов отметил в письме к Суворину: «Мережковский еще очень молод, студент, чуть ли не естественник» (3 ноября 1888). На самом же деле, Мережковский был студентом историко-филологического факультета: ошибка Чехова имеет смысловое основание: она была вызвана как раз тяготением Мережковского к соединению религиозно-философского языка с естественнонаучным. В следующем же предложении того же письма Чехов отмечает: «Кто усвоил себе мудрость научного метода и кто поэтому умеет мыслить научно, тот переживает немало очаровательных искушений». И несколько дальше: «Отсюда искушение — писать физиологию творчества (Боборыкин), а у более молодых и робких — ссылаться на науку и на законы природы (Мережковский)». Чехов отлично понимал неприменимость научного способа мышления к области духовной жизни, к которой принадлежит и литература, в той мере, в какой научное мышление ассоциируется с позитивистическим, к «погоне за «клеточками», или «центрами»» [имеются в виду мозговые центры] (там же).
Более того, его, Мережковского, обращение к христианству имело довольно неортодоксальный характер: религию откровения, чем является христианство в основе своей, он заменил религией субъективистской, опирающейся на религиозное чувство человека. Русская интеллигенция прошла через атеистические и нигилистические идеологии шестидесятых годов, а когда часть ее в восьмидесятые годы снова обратилась к христианству, то она имела в общем весьма слабое представление о том, что это такое. И здесь виною не только увлечения шестидесятых, но и отсутствие интеллектуальной традиции в русском православии. Уже славянофилы, обратившись к попыткам православной теологии в виде реакции на западные атеистические веяния, как это ни парадоксально, опирались на западную философию. В восьмидесятые годы неоромантические и модернистские веяния, выразителем которых был Мережковский, пересекаясь с христианством, были далеки от догматики православия и понимания ее фундаментальной роли. Наоборот, обращение к христианским текстам проходило в русле весьма персоналистического мистического чувства.
9 и 16 декабря 1892 г. Мережковский прочел публичные лекции, опубликованные в 1893 г., как раз накануне создания «Черного монаха», в виде книжки под названием «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». В этих лекциях он развивает мысль о том, что литература — это сила, движущая целые поколения, что у других народов она всегда выражала атмосферу эпохи и проявлялась в определенных течениях, между тем как в России гений всегда чувствовал себя одиноким.
Иногда у самого Пушкина вырываются жалобы на одиночество. ...Такое же одиночество — судьба Гоголя. ...Изнуряющее, губительное чувство напрасной любви к родине было у Гоголя еще сильнее, чем у Пушкина. Оно нарушило навеки его внутреннее равновесие, довело до безумия. (Мережковский 1911: XV, 215; в дальн. только стр.)
Современная культурная жизнь определяется двумя противоположными тенденциями: «крайним материализмом» и самыми страстными идеальными порывами духа»: речь идет о «последних выводах опытных знаний», то есть позитивизме, и «последних требованиях религиозного чувства», или же новейшем мистицизме: он называет это противостояние «болезненным неразрешимым диссонансом» и одновременно «небывалой умственной свободой» (245).
Никогда еще пограничная черта науки и веры не была такой резкой и неумолимой, никогда еще глаза людей не испытывали такого невыносимого контраста тени и света. ...Никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимость верить и так не понимали разумом невозможность верить. (244—45)
Обращаясь к искусству, где этот новый идеализм находит выражение, Мережковский указывает на то, что это не вчерашнее изобретение: «Это возвращение к древнему, вечному, никогда не умиравшему» (247); «Сновидения, которые преследуют человечество, иногда повторяются из века в век, от поколения к поколению сопутствуют ему» (240). Здесь трудно не узнать тот текст, на который откликается чеховская характеристика легенды о черном монахе.
Концовка трактата и вовсе напоминает «Черного монаха»; «Когда дух Божий проносится над землей, — никто из людей не знает, откуда Он летит и куда... Но противиться Ему невозможно. Он сильнее человеческой воли и разума, сильнее жизни, сильнее самой смерти» (305).
Наконец, в этом же трактате Мережковский говорит о Чехове. Он сравнивает его с Гаршиным — он противопоставляет их: «Гаршин сам болен; у Чехова избыток даже слишком крепкого, может быть, к несчастью для него, несколько равнодушного здоровья. Благодаря своему здоровью он мало восприимчив ко многим вопросам и течениям современной жизни» (286). Впрочем, Мережковский смягчает свое суждение: «...его [Чехова] спасает художественная чувствительность, неисчерпаемая, очаровательная, как у женщин и детей, — и (к счастью для слишком здорового, равнодушного художника) можно сказать, болезненно-утонченная. Он замечает неуловимое. На нервах поэта сказывается каждый трепет жизни...» (287), так что принятие Чехова, оправдание его для Мережковского возможно только через приобщение его к болезненному. Т. о., Мережковский задает как идейную коллизию, так и вызов Чехову, который отнюдь не просто полемизирует, но строит свою концепцию, свое видение той культурной ситуации, в которой эти и смежные идеи имеют место.
Еще одно частное обстоятельство: передавая эффект «маленьких поэм Чехова», Мережковский сравнивает их с действием музыки (287—8) — это описание сопоставимо с впечатлением от серенады Брага, которую дважды, в начале и в конце повести, слышит Коврин, в ней речь идет о больной воображением девушке, которая слышит звуки и решает, что это непонятная людям священная гармония — то есть чеховский отклик приобретает характер своеобразной интертекстуальной mise-en-abyme.
Правда, что безумие Коврина передано Чеховым с медицинской точностью. Но вот когда Чехов настаивает в письме к М.О. Меньшикову: «Это рассказ медицинский, historia morbi» (15 января 1894), это нужно принимать cum grano salis. Манией величия Чехов-писатель заинтересовался очень рано. В № 4 «Осколков» за 1883 г. за подписью Человек без селезенки появился маленький фельетон по названием «Случай mania grandiosa (Вниманию газеты «Врач»)». Он начинается так:
Что цивилизация, помимо пользы, принесла человечеству и страшный вред, никто не станет сомневаться. Особенно настаивают на этом медики, не без основания видящие в прогрессе причину нервных расстройств, так часто наблюдаемых в последние десятки лет. В Америке и Европе на каждом шагу вы встретите все виды нервных страданий, начиная с простой невралгии и кончая тяжелым психозом. Мне самому приходилось наблюдать случаи тяжелого психоза, причины которого нужно искать только в цивилизации. (Чехов 1975: 2, 21).
Если приводимые вслед за тем примеры смешны, то ни это вступление, ни фельетон в целом отнюдь не измышления развлекательного характера. Здесь вполне серьезное обращение врача к врачам, вот только смысл его не умещается в рамки традиционной медицины: речь идет о культуре в ее дебилитирующей стадии. Кстати говоря, все случаи психического заболевания, приводимые в фельетоне, относятся не к мании величия, а к зафиксированности на некой идее, к которой редуцируется вся действительность.
Третья фигура в символической констелляции героев «Черного монаха», Таня, — не только жертва идеологического вырождения позитивной и гуманитарной культур, но и сама по себе воплощает вырождение третьей области культуры — культуры человеческих отношений. Она полюбила Коврина потому, что он считался необыкновенным человеком, гением. Когда обнаружилось, что он болен, то есть именно тогда, когда ему понадобилась забота любящего человека, она возненавидела его и тем самым обнаружила, что любила не его, а его репутацию. Повторяю, что писал Чехов А.С. Суворину: «Никто не хочет любить в нас обыкновенных людей. Отсюда следует, что если завтра мы в глазах добрых знакомых покажемся обыкновенными смертными, то нас перестанут любить, а будут только сожалеть. А это скверно» (24 или 25 ноября 1888). Уже в 1891 г. в «Попрыгунье» изображена женщина, которая влюбляется в знаменитость. При этом Чехов вычеркивает в корректуре один показательный абзац: «Ей казалось, что, если бы она увидела настоящего великого человека, например, Пушкина, или Глинку, то она умерла бы от наслаждения [...]» (Гитович 1955: 302), — как бы сохраняя тему в ее наиболее острой форме для будущего.
В первой же главе повести, когда Коврин впервые чувствует, что между ним и Таней возникает роман, он шутливо цитирует Гремина из оперы «Евгений Онегин»: «Онегин, я скрывать не стану, Безумно я люблю Татьяну...» Но опера лишь рикошетом задевает значимость имени пушкинской героини в чеховской повести. Ведь роман в целом построен на том, что Онегин не полюбил девочку Таню, которую он встретил в саду («Онегин, помните ль тот час, Когда в саду, в аллее нас Судьба свела...?»), но встретив замужнюю светскую даму, тотчас влюбился. Об этом и говорит ему Татьяна в финале: «Что ж ныне Меня преследуете вы? Зачем у вас я на примете? Не потому ль, что в высшем свете Теперь являться я должна; Что я богата и знатна, Что муж в сраженьях изувечен, Что нас за то ласкает двор?» (Е О 8, XLIV). У Чехова ситуация перевернута: чеховская Таня выходит замуж за того, кто встретил ее в саду, в тот момент, когда перед ним блестящее будущее, и она бросает его, когда перед ней инвалид и несостоявшаяся знаменитость. Она не любила в нем обыкновенного смертного говоря словами из чеховского письма, она любила идею магистра Коврина. Это обращение русской романтической традиции и знаменование ее конца.
Теперь мы можем увидеть, что «Черный монах» относится к той категории чеховских рассказов, которые посвящены идеологам и идеологиям: «Зеленая коса», «Корреспондент», «Циник», «На пути». В последнем идеологизация мировоззрения рассмотрена как прямая проблема русской культурной традиции. Связь темы идеологизации русской культурной традиции с Георгиевским мотивом в этих произведениях Чехова выглядит неслучайной. Апокалиптическое видение настоящего и будущего идеологизированной культуры находит отличное представительство в образе Георгия Победоносца: в качестве эмблемы официальной государственности он являет собой древнюю иконограмму некоторого сюжета трансцендентальной значимости, выродившуюся в конце концов в идеологическую однозначно обязательную регалию. Он претерпел полное преобразование в свою собственную противоположность: символ борьбы с тиранической государственностью стал символом последней. Напомню, что Егор Песоцкий придерживается правой идеологии. Неслучайно и в «Черном монахе» смещение функций всех персонажей Георгиевской парадигмы: Егор здесь владетельная особа, отец дочери в беде; молодой спаситель дочери и владения оказывается погубителем (Коврин → Кобрин?) и отнюдь не победителем, а тем, кто терпит поражение; дочь — не невинная жертва, а независимая особа, выбравшая собственную судьбу, собственную погибель. В целом же перед нами распадение некогда цельной Георгиевской парадигмы. Это не произвольная, субъективная игра. Чехов в этом отношении выступает в качестве замечательно точного феноменолога культуры. Дело в том, что таков вообще один из характерных путей вырождения12 и распада традиций — когда их символические радикалы умножаются и претерпевают многообразные смещения смысла, причем из поля зрения выпадает и перестает пониматься основополагающий смысл (ср. Фуко 1972: 28—29). Распадение Георгиевской парадигмы в повести Чехова дает образно-повествовательный (иконно-нарратологический) эквивалент функционального вырождения и смыслового развала традиции. Сама же эта трактовка может быть понята как ответ на ту культурную ситуацию, которая была описана в работах Мережковского, представлена его идеологией, да и отчасти самой его фигурой13.
«Черный монах», таким образом, одна из важнейших интерпретаций Георгия Победоносца, осознанного в качестве мотива культурной истории.
«Мужики»
Последний положительный и даже героический Георгий появился в апреле 1987 года («Русская мысль», № 4) в рассказе «Мужики».
Рассказ этот занимает совершенно особое место в творчестве Чехова, да и в русской литературе. Это один из самых страшных рассказов о русском крестьянстве. Рассказ вызвал не менее страстных откликов и полемик, чем в свое время самые спорные романы Тургенева и Достоевского.
В рассказе разворачиваются картины нищеты, пьянства, жестокости и невероятной пассивности русского крестьянства. Кульминацию этой апокалиптической картины составляет деревенский пожар. Собственно, реальный пожар в Мелихове и был отправным событием в замысле писателя, как это известно из письма его к брату Александру от 2 апреля 1987. В описании пожара в рассказе крестьянская беспомощность, неспособность помочь самим себе доходит до апогея:
Те самые мужики, которые только что гуляли в трактире, тащили на себе пожарную машину. Все они были пьяны, спотыкались и падали, и у всех было беспомощное выражение и слезы на глазах.
— Девки, воды! — кричал староста, тоже пьяный. — Поворачивайся, девки!
Бабы и девки бегали вниз, где был ключ, и таскали на гору полные ведра и ушаты [...]
Мужики стояли толпой возле, ничего не делая, и смотрели на огонь. Никто не знал, за что приняться, никто ничего не умел, а кругом были стога хлеба, сено, сараи, кучи сухого хвороста. [...]
А в чугунную доску били без устали, и часто звонили в церкви за рекой. Ольга, вся в свету, задыхаясь, глядя с ужасом на красных овец и на розовых голубей, летавших в дыму, бегала то вниз, то наверх. Ей казалось, что этот звон острою колючкой вошел ей в душу, что пожар никогда не кончится, что потерялась Саша... А когда в избе с шумом рухнул потолок, то от мысли, что теперь сгорит непременно вся деревня, она ослабела и уже не могла таскать воду, а сидела на обрыве, поставив возле себя ведра; рядом и ниже сидели бабы и голосили, как по покойнике. (8, 212—13)
И в этот прямо-таки апокалиптический момент появляется спаситель:
Но вот с той стороны, из господской усадьбы, приехали на двух подводах приказчики и работники и привезли с собою пожарную машину. Приехал верхом студент в белом кителе нараспашку, очень молодой. Застучали топорами, подставили к горевшему срубу лестницу и полезли по ней сразу пять человек, и впереди всех студент, который был красен и кричал резким, охрипшим голосом и таким тоном, как будто тушение пожаров было для него привычным делом. (8, 213—14)
Соседский барич-студент с подручными гасит пожар, с которым не могли управиться все крестьяне деревни. И зовут студента Жорж (8, 214).
— Вы, барин, хорошо тушили, — сказала Ольга студенту. — Вас бы к нам, в Москву: там, почитай, каждый день пожар. (Там же)
На фоне мотивов уничтожительного пожара, всеобщей беспомощности эта реплика отмечает способность одного исключительного, героического лица совершить нечто, что трудно квалифицировать иначе, чем чудо, наделяет его значением, выходящим за пределы местной ситуации, — значение едва ли не символическое. Рассказ вообще насыщен религиозной символикой в передаче крестьянского сознания.
«В родном углу»
В рассказе этом, опубликованном 16 ноября 1987 года в газете «Русские ведомости», повествуется история молодой помещичьей дочери, Веры, которая по получении институтского образования возвращается в родную усадьбу в Донецкой степи. Она находится под обаянием степи, ей кажется, что на этом просторе она обретет свободу. Но все оборачивается иначе. Она попадает в рамки жизни, ограниченной узостью интересов, обжорством, ханжеством и старинным помещичьим деспотизмом. Даже когда тетя варит варенье, «то всякий раз чувствовалось мучительство...» (8, 249) Перед ней начинают вырисовываться образы всепожирающего чудовища. Одной из его ипостасей является ее собственный дедушка:
За обедом и за ужином он ел ужасно много; ему подавали и сегодняшнее, и вчерашнее, и холодный пирог, оставшийся с воскресенья, и людскую солонину, и он все съедал с жадностью, и от каждого обеда у Веры оставалось такое впечатление, что когда потом она видела, как гнали овец или везли с мельницы муку, то думала: «Это дедушка съест». (8, 244)
Вера подумывает о бунте против тетки, которая верховодит в имении, но испытывает чувство беспомощности:
Это все равно, что в степи, которой конца не видно, убить одну мышь или одну змею. (8, 250)
И она чувствует, что сама степь превращается в противоположность тому, чего она ожидала от нее:
...нескончаемая равнина, однообразная, без одной живой души, пугала ее, и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто. (8, 243)
Так оно и происходит. Тут все дело в том, что Георгий не появляется во спасение девицы. Его нет.
«В овраге»
Последняя повествовательная проекция Чуда появляется опять-таки в одной из самых страшных крестьянских повестей Чехова, в последней его большой прозе, «В овраге» (январь 1900, журнал «Жизнь», № 1). Она так же, как «Мужики», написана на основе мелиховских впечатлений. Для нас это обстоятельство имеет смысл в том отношении, что при определенной связи по материалу в обеих имеет место проекция Георгиевского комплекса, но характер проекций различен — до противоположности.
«В овраге» — это история бедной крестьянской девушки Липы, которую выдают замуж в семью богатого сельского лавочника Цыбукина за человека, которого она никогда не видела. Цыбукины известны тем, что только о деньгах и думают, в Бога не верят и обирают мужиков. Муж тотчас же после свадьбы уезжает в город, где он служит в полиции и в традициях своего семейства занимается мошенничеством, связывается с фальшивомонетчиком и в конце концов попадает на каторгу. Липа ведет тихое, безгласное существование в доме Цыбукиных, делает черную работу и ни на что не претендует. В доме всем заправляет другая сноха, Аксинья. Эта отлично понимает, как делать деньги, любыми способами, и жить в свое удовольствие. Хищная, жестокая и властолюбивая, она постепенно прибирает к рукам дело Цыбукиных. У Липы тем временем рождается сын, Никифор, и она чувствует себя счастливой. Старик Цыбукин составляет завещание, по которому большую часть его состояния должен получить единственный внук, Никифор. Узнав об этом, Аксинья обваривает кипятком младенца, и он умирает. Липа уходит из дому к матери, и они, как прежде, ходят поденно батрачить.
Сюжет повести — это как бы тропа, по которой читатель должен пересечь более широкую картину жизни в овражном селе Уклееве. Жизнь эта нелепа и страшна. Если в центре повести «Мужики» находится крестьянская жизнь, то здесь в центр поставлена жизнь деревенского купечества, вчерашних мужиков, которые стали бесчестными и беспощадными грабителями крестьян. Их собственная жизнь, построенная на одном материальном интересе, бессовестности и полной бездуховности, ужасна. Как это нередко бывает у Чехова, главное слово произносит персонаж, как бы наименее для этого подходящий. Это муж Липы, Анисим, говорит:
— Бога-то ведь все равно нет, мамаша. [...]
— Бог, может, и есть, а только веры нет, — сказал он. — Когда меня венчали, мне было не по себе. Как вот возьмешь из-под курицы яйцо, а в нем цыпленок запищит, так во мне совесть вдруг запищала, и, пока меня венчали, я все думал: есть Бог! А как вышел из церкви — и ничего. Да и откуда мне знать, есть Бог или нет? Нас с малолетства не тому учили, и младенец еще мать сосет, а его только одному и учат: кто к чему приставлен. Папаша ведь тоже в Бога верует. Вы как-то сказали, что у Гунторева баранов угнали... Я нашел: это Шикаловский мужик украл; он украл, а шкурки-то у папаши... Вот вам вера!
Анисим подмигнул глазом и покачал головой.
— И старшина тоже не верит в Бога, — продолжал он, — и писарь тоже, и дьячок тоже. А ежели они ходят в церковь и посты соблюдают, так это для того, чтобы люди про них худо не говорили, и на тот случай, что, может, и в самом деле Страшный суд будет. Теперь так говорят, будто конец света пришел оттого, что народ ослабел, родителей не почитает и прочее. Это пустяки. Я, мамаша, понимаю, что все горе оттого, что совести мало в людях. (8, 425)
Повествование проходит в прямых моральных категориях. Сочетание бессовестности и безверия составляет суть жизни сельского купечества, духовенства и чиновничества — вчерашних крестьян. Создается такое чувство, что именно в этом состоит его самый существенный отрыв от традиционной крестьянской жизни. С этой точки зрения нищая и тяжелая жизнь крестьянства, с его традиционными религиозными ценностями, предстает в повести идеализированной. Темные и безгласные, Липа и ее мать предстают в повести в тихом мученическом свете святости. Как между бессовестностью и безверием, так какая-то внутренняя связь есть между безмолвием и святостью. В этом ключе и читается знаменитое место из повести, в том эпизоде, где Липа возвращается ночью пешком из больницы с мертвым младенцем на руках:
— Вы святые? — спросила Липа у старика.
— Нет. Мы из Фирсанова.
— Ты давеча взглянул на меня, а сердце мое помягчало. И парень тихий. Я подумала: это, должно, святые. (8, 443)
Таков контекст, в котором появляется последняя крупная проекция Георгиева Чуда у Чехова. В центре этой проекции находится фигура чудовища, змеи. Это — Аксинья. Змеиное в ее облике подчеркивается последовательно и с нарастающей силой. Сначала это легкий намек, доступный только тому, кто имеет на памяти и Чудо и предшествующие опыты Чехова с ним. Когда к липиной свадьбе шьют платья, то «Аксинье — светло-зеленое, с желтой грудью и шлейфом» (8, 418). Шлейф создает змееподобное удлинение, а желтая грудь — признак гадюки. В эпизоде свадьбы она названа «зеленой Аксиньей», а вскоре появляется и вовсе недвусмысленный образ:
И в этих немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное: зеленая, с желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, выгнувшись и подняв голову.» (8, 423)
Образ этот не проходной, не случайное, локальное сравнение — он появляется повторно под конец повести: «Аксинья [...] вытягивала шею, как змея из молодой ржи, и улыбалась наивно и загадочно» (8, 435).
Нам остается заметить, что при отсутствии имени Георгия и его прямых дериватов в повести есть его красноречивый заместитель: Никифор по-гречески значит Победоносец. Здесь Победоносец не в силах защитить молодую женщину, которая обречена в жертву. Более того, он становится сам безвременной жертвой Змеи. Он умирает мученической смертью. «— Мой сыночек весь день мучился, — сказала Липа. — Глядит своими глазочками и молчит, и хочет сказать и не может» (8, 443). Слабость и беспомощность подчеркнуты и в облике младенца Никифора.
В этой связи напомню одну особенность русской религиозной традиции. Первые русские святые, Борис и Глеб, обретают святость именно через великомученичество, но это не мученичество за веру, как предполагалось до того в византийской традиции и всегда предполагается в любой иной христианской традиции. В русской традиции с самого начала ударение переносится на мученичество. Самый факт страдательности, добровольного принятия мученичества делает Бориса и Глеба святыми. Разумеется, младенец не имеет сознательной воли и выбора. Тем острее, вплоть до парадокса, вопрос в этом случае. Вопрос этот: могут ли мучения хотя бы одного ребенка оправдать теодицею? — вопрос самого трудного испытания веры — с большой пронзительной силой поставил до Чехова Достоевский. Чехов подхватывает этот вопрос, но не как вопрос метафизический, а как испытание веры: характер веры определяется тем, как отвечают на этот вопрос. Опять-таки самым неожиданным образом этот вопрос задает бессловесная Липа:
— И скажи мне, дедушка, зачем маленькому перед смертью мучиться? Когда мучается большой человек, мужик или женщина, то грехи прощаются, а зачем маленькому, когда у него нет грехов? Зачем? (8, 443)
Тот самый старик, которого она принимает за святого, а он всего лишь из Фирсанова, дает ей ответ:
— Всего знать нельзя, зачем да как, — сказал старик. — Птице положено не четыре крыла, а два, потому что и на двух лететь способно; так и человеку положено знать не все, а только половину или четверть. Сколько надо ему знать, чтоб прожить, столько и знает. [...]
— Ничего... — повторил он. — Твое горе с полгоря. Жизнь долгая — будет еще и хорошего и дурного, всего будет. Велика матушка Россия! — сказал он и поглядел в обе стороны. — Я по всей России был и все в ней видел, и ты моему слову верь, милая. (8, 443)
Рассказав ей историю своей тяжелой жизни, он добавляет:
— Так, в батраках живу. А что ж? Скажу тебе: потом было и дурное, было и хорошее. Вот и помирать не хочется, милая, еще бы годочков двадцать пожил; значит хорошего было больше. А велика матушка Россия! — сказал он, и опять посмотрел в стороны, и оглянулся. (8, 444)
Как этот разговор должен быть понят? Как ответ на вопрос о характере веры русского человека? Думаю: и да и нет. В ответе старика, безусловно, выражен распространенный, массовидный тип веры, отказывающейся от испытующих премудрых вопросов и принимающей все, что ниспослано судьбой. В этой позиции есть не только пассивность, но и голос моральной да и витальной силы, принятие мученического пути как выражение сознания греховности человеческого существования и готовности искупить эту греховность. Проблематичнее обстоит дело, если вера является оправданием жизни, какова она есть. Еще проблематичнее, если религиозный язык вырождается в риторику фатализма. В описании Чехова нет ни малейшего указания на то, какая возможность реализована в позиции старика. Перед нами феномен этой позиции в его неоднозначности.
Но этот феномен не единственный, характеризующий русскую религиозность в рассказе. Иной характер имеет религиозность Вавилы, парня, сопровождающего старика. Разница обозначена четко. «— Дедушка, — спросила Липа, — когда человек помрет, то сколько дней его душа потом по земле ходит?» (8, 444). Этот вопрос выходит за пределы интересов старика, и он передает его Вавиле, который должен знать ответ, потому, якобы, что он ходил в школу. Образованный Вавила точно знает, сколько... по тому, сколько дней в печке стучало, когда помер его дядя. Это иной тип религиозности — он состоит из суеверий, остатков вырожденной языческой традиции. По другую сторону стариковской религиозности находится вера Липы. Она состоит в переживании святости природы, жизни и в остром переживании посланных жизнью испытаний — отсюда и Липин простой и вместе с тем глубоко философский вопрос: зачем маленькому перед смертью мучиться?14
Вся суть эпизода ночной встречи в степи заключается в несовпадении этих трех типов религиозности. Это-то несовпадение смыслов в феномене религиозности и символизировано в том, приведенном уже, коротком диалоге:
— Вы святые? — спросила Липа у старика.
— Нет. Мы из Фирсанова.
Эпизод ночной встречи не исчерпывает феноменов религиозности в повести. Здесь есть и холодная религиозность Варвары, второй жены старика Цыбукина, которая целиком поглощена выполнением всех внешних требований религии. Старик женился на ней в надежде, что она внесет в дом тот элемент, который в нем отсутствует, и сможет искупить его собственные грехи. Но ее религиозность ни к чему не ведет и ничему не помогает. Есть и странные проблески совести и веры у Анисима, беспутного мужа Липы. Есть и просто сочетание тупого скотства и безверия, символизируемого обжорой-дьячком, анекдот о котором открывает повесть.
Но перед нами не простая картина «плюрализма», а по-чеховски точное описание феноменов, в совокупности представляющих духовную жизнь русской деревни. Есть ли здесь общая авторская оценка? Полагаю, что есть. Чехов дал повести название «В овраге». Думал, не изменить ли, но так и оставил. Название это, конечно же, символично. А повествуется в ней, в ее втором, символическом плане, о гибели Никифора, то есть Победоносца, — мученической и бессмысленной.
«На святках»
Последний Егор появляется в рассказе «На святках» («Петербургская газета», 1 января 1900). Здесь это отставной солдат, который по просьбе безграмотной крестьянки Василисы пишет письмо ее дочери, уехавшей в город и не подающей о себе вестей. Он пишет поучительное письмо в стиле воинских постановлений.
Он сидел на табурете, раскинув широко ноги под столом, сытый, здоровый, мордатый, с красным затылком. Это была сама пошлость, грубая, надменная, непобедимая, гордая тем, что она родилась и выросла в трактире, и Василиса хорошо понимала, что тут пошлость, но не могла выразить на словах, а только глядела на Егора сердито и подозрительно. (8, 408)
Егор здесь не Победоносец, но воплощение непобедимой пошлости. Пошлость, понятие сложное и по-разному трактуемое разными авторами, у Чехова непременно связано с тавтологичностью, повторением известного и авторитетного, удовлетворенностью пребыванием в рамках самоочевидной грубой реальности, господством клишированного, ограничивающего возможности творческого изъявления. Воплощением пошлости у Чехова является персонаж его рассказа «Учитель словесности» Ипполит Ипполитыч, который любил повторять, что Волга впадает в Каспийское море, а лошади едят сено и овес15. В контексте этой особенной концепции пошлости такой финал проявления мотива Георгия Победоносца у Чехова означает, что в конечном итоге он чувствуется им как мотив тавтологичный и избыточный в русской культуре. Здесь мы получаем также объяснение того, почему Чехов непременно стремился разнообразно преобразовать этот мотив: в этом была борьба с ним. В этой борьбе мотив оборачивался драконом — и Чехов «драконил» его. Финальный акт его опознания в качестве символа пошлости есть, действительно, финализирующий акт — Чехов не только перестал к нему обращаться, но и покончил с ним. Не забудем, что поздний Чехов выделяет пошлость в качестве своего главного врага. Гоголь, впервые давший теме пошлости в русской литературе мощное звучание, видел в пошлости дьявольщину.
На этой мрачной ноте заканчивается история Георгия Победоносца у Чехова, начавшаяся в виде веселой игры. Так встретил Чехов начало XX века.
Примечания
1. Никифор в переводе с греческого значит Победоносец.
2. К этому же типу принадлежит еще один протагонист Чехова — Савка в «Агафье» (1886).
3. Р.О. Якобсон предлагал понимать реалистический стиль как основанный на метонимии. Детали реалистического описания появляются не в силу прямой их необходимости, но в силу причастности целому — тем самым усиливают чувство реальности этого целого. В этом отношении одна деталь так же хороша, как любая другая. В рамках такой поэтики любая икона одинаково представляет характер русской крестьянской избы. Выбор определенной иконы может быть дополнительным условием, связанным с особенностями данного конкретного контекста. Но перед нами иной случай. Выбор иконы предшествует данному контексту и, следовательно, определяет его. То есть здесь отношение детали и контекста обратное тому, которое диктуется задачей правдоподобия.
4. Знал эту связь Пушкин: в «Руслане и Людмиле» он следует за «Душенькой» Богдановича, которая представляет собой ирои-комическую поэму о Психее, но при этом Пушкин заменяет Амура — чудовищем, Черномором.
5. «Пить воду значит желать, стремиться [...] Вода — девица, женщина [...] Как любоваться, смотреть с наслаждением, относится к любить, так млр. дивиться, в смысле любоваться — к символу любви питью: «Добри-вечір, удівонько! дай води напиться! Хорошую дочку маешь, хочь дай подивиться!»» (Потебня 1860: 12—13)
6. Подобно тому, как в рассказе «На пути» нечто острое, змеевидное проступает в барышне Иловайской. Устойчивость смежности мотивов враждебного существа/змея и ила свидетельствует о значимости этой связи.
7. В истории поступления дворянина лакеем из идейных соображений есть нечто достоевскианское. В этой же связи находится здесь и Тургенев. Его имя в этом контексте — знак определенной позиции: Тургенев был патриархом идеологов для Достоевского, создавшего пародию на него в «Бесах». Эту позицию не следует отождествлять с авторской. Имя героини — Зинаида — взято из Тургенева, из «Первой любви». Но тургеневская Зинаида, как раз в отличие от его романных героинь, ничуть не идеологизирует своих чувств — наоборот, она живет в согласии со своими иррациональными импульсами. Две Зинаиды, таким образом, отмеряют эволюцию культуры любви у образованных классов России. В связи с этой противоположностью больше смысла получает и указанная Толстой (1990) связь имени чеховской героини с именем Зинаиды Гиппиус, жены Мережковского, о которой Чехов иронически отозвался «Мережковский и его муза» (письмо к А.С. Суворину от 24 июля 1891) и в другой раз: «Мережковский хорошо бы сделал, если бы свой quasi-гетевский режим, супругу и «истину» променял на бутылку доброго вина, охотничье ружье и хорошенькую женщину» (ему же от 1 марта 1892).
8. В качестве феноменолога культуры Чехов ухватил здесь нечто, что отнюдь не исчерпывается данной исторической формой. Он, так сказать, деконструировал феномен культуры любви или любви как культуры. Сказанное не значит, что история представляет нам лишь вариации на эту тему. Исторический процесс изменения в соотношении составляющих культурного парадокса любви имеет свою направленность, которую Чехов также ухватил, по крайней мере в виде самой общей тенденции.
9. Ситуация привязанности одинокого человека к чужому ребенку, девочке, в конце жизни повторяется у Чехова в повести «Моя жизнь» (1896). В нем можно увидеть предтечу любимого мотива В. Набокова.
10. «А всякий, кто слушает сии слова Мои и не исполняет их, уподобляется человеку безрассудному, который построил дом свой на песке». (Матфей 7, 26)
11. А затем, в порядке повторения, — подобно св. Франциску из Паолы.
12. Идея вырождения становится модной в биологии в конце XIX в. Чехов обсуждает ее с биологом В.А. Вагнером летом 1891 г. (Гитович 1955: 292). В первой половине 1993 г. в прессе обсуждается книга Макса Нордау «Вырождение». У.М. Сахарова проводит текстуальные сопоставления между главой из этой книги «Гений и толпа» и «Черным монахом» в примечаниях к Полн. собр. соч. (Чехов 1974: 8, 257).
13. Речь идет о раннем впечатлении Чехова о Мережковском, относящемся к 1888 г. Более поздняя фигура поэта Мережковского уже не укладывается в рамки фигуры Коврина.
14. Концептуально естественный, он не весьма достоверен в устах бессловесной Липы. Литературный характер — это вообще условность. Важно, что является его опорой. Данный момент чеховского повествования, как и отмеченная несколько ранее реплика Липиного мужа Анисима, как и подробно рассмотренная характеристика Иловайской в «На пути», свидетельствуют, что чеховские характеры в основе своей концептуальны, — это вопреки популярному мнению, что их основа — правдоподобие. Правдоподобие у Чехова лишь передний, поверхностный план.
15. См. подробную интерпретацию этого образа и Чеховской концепции пошлости в рассказе «Учитель словесности» у Щербинин 1992: гл. 6.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |