Творческий путь

Глава первая

Крохотные рассказы Чехова засверкали на газетных листах, как рассыпанные на сером сукне алмазы.

1

«Анекдоты твои пойдут. Сегодня я отправлю в Будильник по почте две твои остроты: «Какой пол преимущественно красится» и «Бог дал» (детей). Остальные слабы. Присылай, но более коротеньких и острых. Длинные бесцветны».

Александр Павлович Чехов — московский студент и сотрудник юмористических журналов пишет младшему брату Антону — таганрогскому гимназисту. Письмо датировано 23 ноября 1877 года. Не так уж существенно, что этих «острот» не удалось разыскать в «Будильнике»: видимо, не были они напечатаны вовсе. Важно другое: письмо Александра Чехова — новое доказательство тому, что первые писательские попытки сделаны Чеховым еще в гимназическую пору. Впрочем, уже по воспоминаниям его школьных товарищей и гимназических наставников было известно, что «Чехов Антон», которого дразнили «чехонью» и которого протоиерей Покровский, учитель «закона божьего», прозвал «Чехонте», «выкапывал откуда-то самые смешные рассказы. Бывало раздобудет такой рассказик и читает всему классу. Слышишь вдруг в классе гомерический хохот. Подняли шум на всю гимназию. Что такое? Оказывается, это уж Антоша рассказами потешает». И бывший классный наставник «Антоши», которому вспомнилась эта подробность гимназического бытия Чехова, добавляет: «Ну, разумеется, тетрадочку отберешь с тем, чтобы наказать проказника».

О какой тетрадке, из которой читал Антоша «самые смешные рассказы» идет речь? Что это за рассказы: переписанные из столичных журналов или самим Антошей сочиненные? Не будем гадать — все равно тетрадочек этих никогда не сыскать. Но жаль, что исчезло несколько номеров гимназического рукописного журнала «Досуг», издававшегося в Таганроге летом 1877 г., — журнала, в котором, по уверению его «редактора-издателя» С.Н. Борисенко, принимал участие и Антон Чехов. Об этом журнале мы читаем в неизданных воспоминаниях гимназического товарища А. Чехова — П.И. Мессароша, давшего подробный обзор содержания сохранившихся у него шести номеров «Досуга». Содержание этих шести номеров не свидетельствует о глубине интеллектуальных запросов таганрогской гимназической молодежи. Писания юных сотрудников рукописного и, конечно, по тем временам «нелегального» журнала тусклы.

В беллетристическом отделе «Досуга» находим начало широко задуманного романа «Борцы», в первой главе которого знакомимся с действующими лицами: народный учитель Бельский, адвокат Карский — «защитник бедных, бравшийся притом лишь за правые дела», Горский, — «врач для бедных» и школьная учительница Касаткина, находящая, что «жизнь вне супружества лучше, хотя и тяжелее». Не пройдет и десяти лет, как и эти персонажи и вся атмосфера «идейного романа» станет темой для чеховской пародии (См. напр., рассказ «Драма»).

«Досуг» — журнал задуманный с серьезными целями. Но его страницы отводились и под юмористику. Зная, что Чехов и сам является «редактором» рукописного журнала «Заика», правда, рассчитанного на совсем небольшой «тираж» (он «издавался» Антошей для младших братьев), можно предполагать, что и в «Досуге» — в бесследно исчезнувших четырех номерах, он выступал по юмористической части.

Ключом бивший в Антоше юмор проявлялся и в тех импровизированных сценках, которые разыгрывались в семье Чеховых. Особенно популярной была та, в которой Антоша исполнял роль зубного врача, сосредоточенно раскладывавшего на столе свои инструменты. В этой сценке участвовал и старший брат Александр в качестве пациента, вопившего от зубной боли. Антон с пресерьезным видом его успокаивал, брал в руки щипцы для углей, совал их в рот Александру и... начиналась «хирургия», от которой присутствующие покатывались со смеху.

Все эти черточки из биографии Чехова гимназической поры не могут быть приняты во внимание исследователем его творчества. Исследователь установит связь его писательских дебютов и с этими робкими попытками печататься в московском журнале, и с этим сотрудничеством в «Заике» и «Досуге», и с этой страстью к импровизациям.

Но не менее существенны для познания Чехова и другие свидетельства, указывающие на совершенно индифферентное отношение Чехова к вопросам общественности и политики. В таганрогской гимназии, несмотря на расцвет толстовского классицизма и формализма, были все же кружки, в которых читатели Писарева, Бакунина, Герцена спорили о политическом терроре, начавшемся в то время в России. Но Чехов к общественным течениям того времени проявлял полный индифферентизм. «Он вообще ничем не выделялся из среды своих товарищей и никакой активной деятельности не проявлял»¹.

Но он много читал. По письму его к брату Михаилу мы знаем о его знакомстве с произведениями Бичер-Стоу, Сервантеса, Шекспира и, конечно, современных ему Гончарова и Тургенева. Гимназистом восьмого класса он выписывал журналы и несомненно был усердным посетителем той таганрогской общественной читальни², в которой «месяцами держали неразрезанными новые журналы и книги» («Моя жизнь»).

Но самое отметное, конечно, это рано проснувшаяся страсть к писательству: гимназистом 7-го класса Чехов уже был автором драмы «Безотцовщина» и водевиля «Недаром курица пела». Написал он и комедию «Нашла коса на камень», посланную брату Александру и им отданную на отзыв драматургу С. Соловьеву. С. Соловьев отозвался так: «слог прекрасен, уменье существует, но наблюдательности мало, житейского опыта нет. Со временем, qui sait?, может выйти дельный писатель». Первое пророчество, которое довелось услыхать Чехову!

Брат Александр, на правах старшего и уже в качестве печатающегося писателя, в том же письме, в котором он приводит слова Соловьева, дает совет Антону и от себя: «Познакомься поближе с литературой, иззубри Лермонтова и немецких писателей — Гёте, Гейне и Рюкерта, насколько они доступны в переводах, и тогда твори. Впрочем, этот совет неособенно высок и я рекомендую себе только свою школу, в которой я учился и учусь».

Письмо датировано 14 октября 1878 г. Через несколько лет положение резко изменится — не Александр будет давать советы, а сам станет их выслушивать от младшего брата, воспитателя его литературного вкуса и строгого критика его произведений. И уже не Александр будет стараться устраивать «остроты» Антоши в «Будильник», а Антоша Чехонте будет протежировать Агопофоду Единицину³.

2

Существует несколько наивный рассказ о том, что Чехов послал свой первый рассказ в «Стрекозу», движимый любовью к матери и досадой, что в семье кет денег на именинный для нее пирог: «Родители его, на руках которых были еще сыновья и дочь, жили бедно и его ужасно огорчало, что и на именины его матери не на что сделать пирог. Он написал рассказ... Рассказ напечатали и на полученные несколько рублей справили именины матери. И с этого времени он стал кормильцем семьи⁴.

Верно, что с этого времени он стал кормильцем семьи. Но не верно сыновней любовью и бедностью объяснять попытки Чехова стать писателем. Мы уже видели, каким упорным и стойким было это рано проснувшееся в нем влечение.

Трогательный рассказ об именинах матери не отвечает и хронологически действительным фактам: в отделе «Почта» журнала «Будильник» в № 45 за 1879 г. в списке произведений, «которые не будут напечатаны», упоминаются «Скучающие филантропы» Антоши Чехонте. Значит, еще задолго до именин матери Чехов делал попытки печататься и, разочаровавшись приемом московского журнала, послал рассказ в петербургскую «Стрекозу». «Стрекоза» порадовала: в номере втором этого журнала за 1880 г. в «Почтовом ящике» напечатано:

«Москва. Драчевка г. А. Чехову. Совсем недурно. Присланное поместим. Благословляем и на дальнейшее подвижничество».

Там же, в номере седьмом:

«Москва. Драчевка г. А. Чехову. Прошение длинно и натянуто; мелочью мы воспользовались».

И то, что было оценено как «совсем недурное» и то, что было названо «мелочью», появилось одновременно — в десятом номере «Стрекозы»: «Письмо донского помещика» и «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. д.».

Если «Письмо к ученому соседу» любопытно, как удавшаяся попытка пародирования превыспреннего стиля невежды, любителя иностранных слов, причем материалом для пародии послужило одно родственное письмо, хранящееся в семье Чеховых, то «мелочь» изобличает тонкий вкус Чехова и говорит о рано осознанном отвращении к литературному штампу. В самом деле, это очень тонко схвачено, что в романах и повестях конца 70-х годов чаще всего фигурируют такие персонажи, как: «Граф, графиня со следами когда-то бывшей красоты, сосед барон, литератор-либерал, обедневший дворянин, музыкант-иностранец, тупоумный лакей, няни, гувернантки, немец управляющий, эсквайр и наследник из Америки, богатый дядя, либерал или консерватор, смотря по обстоятельствам, белокурые друзья или рыжие враги, тетка в Тамбове, доктор, старый слуга и проч.»

Примечательно, что все эти персонажи показаны в окружении столь же штампованных подробностей: доктор непременно «с озабоченным лицом», да и еще «подающий надежды на кризис», причем не забыта и такая деталь — из собрания беллетристической бутафории: «часто имеет палку с набалдашником и лысину». Слуга — «готовый за господ лезть куда угодно хоть в огонь», тетка — «в Тамбове», управляющий — «немец» и проч. А список аксессуаров, изображающих природу, — «высь поднебесная, даль непроглядная, необъятная, непонятная» — дополняется каталогом вещевого реквизита: портфель из русской кожи, китайский фарфор, английское седло, револьвер, не дающий осечки, орден в петличке, ананасы, шампанское, трюфели и устрицы.

Чехов своим импрессионистическим пейзажем, с необычайной смелостью разрушивший традиции старого — «тургеневского» — описания природы, отталкивается именно от той «выси поднебесной», которую он так зло высмеял на самой заре своего писательства. Не менее замечательно для будущего Чехова его отвращение к тем приемам, которыми пользуется беллетристика в развертывании действия: так Чехов указывает как на «причину великих открытий» — «нечаянное подслушивание», чаще всего встречаемое в романах и повестях! И когда Чехов заканчивает свой замечательный каталог литературных штампов указанием на «частое отсутствие конца», в этом уже сказался тот взыскательный художник, который был так озабочен композиционной стройностью своих рассказов и который говорил, что заслуживает премии тот, кто изобретет новые концы.

Отвращение к штампу, станет доминирующим в чеховской поэтике.

К списку осмеянных им в 1880 г. персонажей через девять лет прибавятся новые: «отставные капитаны с красными носами, пьющие репортеры, голодающие писатели, чахоточные жены-труженицы, честные молодые люди без единого пятнышка, возвышенные девицы, добродушные няни». Это в письме в 1889 г. к брату Александру, которому указано, что «все это было уже описано и должно быть объезжаемо как яма». А когда Чехов задумает писать роман, то сообщит А.С. Суворину, что постарается избежать — «неверных жен, самоубийц, кулаков, добродетельных мужиков, преданных рабов, резонирующих старушек, добрых нянюшек, уездных остряков, красноносых капитанов и «новых» людей».

Дебют 1880 г. в «Стрекозе» — начало шестилетнего «шатания», как определял сам Чехов, по мелкой прессе, увертюра к тому много- и скорописанию в юмористических журналах, которое поведет к позднейшему признанию о «малом уважении» к своему таланту.

Он, действительно, выскочил из недр «Будильников» и «Осколков», в которых «кроме романа, стихов и доносов все перепробовал». «Писал и повести, и рассказы, и водевили, и передовые, и юмористику, и всякую ерунду, включая сюда комаров и мух для «Стрекозы». И просматривая груду написанного Антошей Чехонте, Человеком без селезенки, Братом моего брата, Доктором без пациентов, Рувером, Улисом, поражаешься не тому, что в этих «мелочишках» и «финтифлюшках» проступает тот самый шаблон, на который боится Чехов сбиться и на десятом году своего писательства, а тому, что за эти же годы и в этих же «Стрекозах», «Мирских толках», «Волнах», «Развлечениях», «Зрителях» появлялись те крохотные рассказы Чехонте, которые «засверкали на газетных листах, как рассыпанные на сером сукне алмазы».

3

«Как репортеры строчат свои заметки о пожарах, так я писал свои рассказы: машинально, полубессознательно, не мало не заботясь ни о читателе, ни о себе самом», — признавался Чехов Д.В. Григоровичу, умолявшему его бросить эти «мелочи» и заняться «серьезным делом». Не совсем искреннее признание. Чехов писал, прежде всего, в силу выполнения того «социального заказа», который был ему дан чахлой русской общественностью, переживавшей в дни Антоши Чехонте горькое похмелье после короткого взлета. Эту чахлую русскую общественность, уже утомившуюся и на всех парах несущуюся к ликвидаторству тех идей, которые были даны усилиями героического поколения «отцов», эту невеселую русскую интеллигенцию наперебой спешили веселить Лейкины. Лейкины умело лавировали между Сциллой читательского равнодушия, развлекаемого «финтифлюшками» и «клубничкой», и Харибдой цензурного вмешательства, неукоснительно изгоняющего и малейший намек на «сатиру и мораль».

«Что дозволено сегодня, из-за того придется съездить в комитет завтра и близко время, когда даже чин купца станет недозволенным фруктом». Это ясно сознавал Антоша Чехонте, с горечью писавший своему редактору Н.А. Лейкину, что тот «умно сделал, что родился раньше, когда легче и дышалось и писалось».

Не следует преувеличивать общественно-политическое сознание молодого Чехова. Наоборот, — нужно прямо сказать, что годы сотрудничества Чехова в мелкой прессе были только началом мучительно-трудного для него процесса изживания «рабьего чувства», о чем он с такой предельной искренностью сказал в письме к Суворину: «Что писатели-дворяне брали у природы даром, то разночинцы покупают ценою молодости. Напишите-ка рассказ о том, как молодой человек, сын крепостного, бывший лавочник, певчий, гимназист и студент, воспитанный на чинопочитании, целовании поповских рук, поклонении чужим мыслям, благодаривший за каждый кусок хлеба, много раз сеченный, ходивший по урокам без галош, дравшийся, мучивший животных, любивший обедать у богатых родственников, лицемеривший и богу и людям без всякой надобности, только из сознания своего ничтожества, напишите, как этот молодой человек выдавливает из себя по каплям раба и как он, проснувшись в одно прекрасное утро, чувствует, что в его жилах течет уже не рабская кровь, а настоящая человеческая» (Письма, т. II, 1889 г., 7 янв.).

В этой исповеди раскрывается существеннейшее в природе Чехова — его воля к освобождению от воздействий мещанской среды, оказавшей на его юность сильнейшее влияние.

Чехов — разночинец, но его разночинство окрашено в несколько своеобычные тона. Чехов пришел в литературу, не испытав на себе воздействия радикализма шестидесятых годов и не восприняв ничего от того осознанного исповедания социализма, под знаком которого жила передовая интеллигенция 70-х годов. Понадобились годы и годы для того, чтобы Чехов, капля за каплей вытравливая из себя рабье чувство и этически освобождаясь от влияния мещанской среды, выработал в себе основы и своего общественно-политического миросозерцания. Он и в университет принес тот же индифферентизм к общественно-политическим вопросам, которым он был отмечен в гимназические свои годы. Да и какие же горизонты могли ему помочь раскрыть те его новые знакомые, в круг которых он был втянут как писатель? Мелкой московской прессы малодаровитые журналисты да нагловатые газетчики — вот его окружение! Их ничтожество он и сам ощущал, утверждая, что «газетчик значит по меньшей мере жулик». «Я в ихней компании, работаю с ними, рукопожимаю, и говорят издали стал походить на жулика. Скорблю и надеюсь, что рано или поздно изолирую себя. Я газетчик, потому что много пишу, но это временно» (Из письма к Ал.П. Чехову 1883 г.).

Этому «временному» пришел конец еще только через три года. А за шесть лет «осколочного» периода сколько пришлось потратить молодой энергии и сил для того, чтобы не вовсе задохнуться в атмосфере Уткиных и Кичеевых! Сколько нужно было иметь неистощимых запасов даровитости, чтобы не потеряться в компании газетчиков, а наоборот — наиболее талантливым из них помочь пробиться в большую литературу.

Большую литературу, «большую» потому, что она определялась размерами господствовавших жанров — романа и повести, — Чехов обогатил маленьким рассказом и новеллой. От маленького рассказа отворачивались: «Что? Это называется произведением? Да ведь это короче воробьиного носа! Нет, нам таких штучек не надо». Это А.И. Куприн передает со слов самого Чехова.

Чехов не сразу нашел форму для своего маленького рассказа. Новелла с законченным содержанием, с энергично развивающимся действием, ударно сконцентрированным в финале, вырастала из традиционного анекдота, который был в моде и через воздействие которого прошел Чехов.

Кавалер объясняется в любви какой-то Марии Ивановне. Кавалер пылок, и с уст его срываются страстные признания:

«Я вас люблю! Увидев впервые вас, я понял, для чего я живу, я узнал цель моей жизни. Жизнь с вами или абсолютное небытие. Дорогая моя Мария Ивановна, да или нет? Маня! Мария Ивановна! Люблю! Манечка... Отвечайте, или же я умру. Да или нет?»

Мария Ивановна «раскрывает свой ротик», чтобы сказать ему «да» и вдруг — вскрикивает:

«На его белоснежных воротничках, обгоняя друг друга, бегут два большущих клопа... О, ужас!»

Это называется «Поэзия и проза».

Офицеру под Севастополем лопнувшей гранатой оторвало ногу. Офицер духом не пал и стал носить «искусственную конечность». Под Плевной ему оторвало другую ногу. Бросившиеся к нему на помощь солдаты и офицеры, были крайне озадачены его спокойным видом:

«Вот дураки-то, — смеялся он, — только заряд потеряли даром... Того не знают, что у меня в обозе есть еще пара хороших ног».

Этот анекдот попал под рубрику, названную «О том, о сем».

А вот мелочишка из отдела «Финтифлюшки»: «Управляющий имением одного помещика доложил своему барину, что на его землях охотятся соседи и просил разрешения не дозволять больше подобного своевольства.

— Оставь, братец, — махнул рукой помещик, — мне много приятней иметь друзей, нежели зайцев».

Анекдот спешит за анекдотом. Одна «финтифлюшка» обгоняет другую. В юмористической рецептуре — «Домашние средства» читаем такой совет избавиться от блох: «Женись. Все твои блохи перейдут на жену, так как известно, что блохи охотнее кушают дам, чем мужчин».

Но Антоша Чехонте не случайно изобразил уходящий 1883 год в качестве «обвиняемого», который в своих объяснениях суду признался, что в бытность его на земле не было сделано ничего путного. «Выпускали ярлыки нового образца для бутылок, клали латки на лохмотья, заставляли дураков богу молиться, а они лбы разбивали. Журналы были бессодержательны, в печати преобладал кукиш в кармане. Таланты словно в воду канули».

Издеваясь над старым годом, автор в то же время не возлагал больших надежд и на год грядущий. В другом месте и по другому поводу он же предсказывал, что в 1884 г. «будет осуществлено много ерундистых речей и плохих статей о водоснабжении. Московские поэты напишут много прочувствованных стихотворений по адресу спящих гласных, кассиров, тещ и рогатых мужей. Сивый мерин, скорбя о падении печатного слова, побьет палкой какого-нибудь «нашего собственного корреспондента». Торжествующая свинья, в видах поднятия общественной нравственности, порекомендует упразднить уличные фонари... В общем будут скачки с препятствиями, торжество крокодилов, винт и выпивка».

Это уже не смешно. Это своего рода вопль, «вопль души» человека, обязанного развлекать веселыми рассказами и анекдотами неунывающих россиян!

Откровенным пользованием старым анекдотом, перелицованным на новый лад, и введении традиционного антуража «юмористических» персонажей (злая теща, обманутый муж, скверная мостовая, прогоревший антрепренер, вылетевший в трубу купец, адвокат-мошенник, запеченный в булку таракан, неработающий телефон и проч. и проч.) — вот чем отмечаются «мелочишки» Антоши Чехонте. Среди них попадаются и такие, в которых еще в очень робкой форме дана попытка откликнуться на общественную злободневность. Примечательно, что эти отклики почти всегда носят на себе отпечаток влияния Салтыкова-Щедрина. Так в «Краткой анатомии человека» Антоша Чехонте дает следующее определение затылку: «Нужен одним только мужчинам на случай накопления недоимки. Орган для расходившихся рук крайне соблазнительный». Или о так называемых «микитках»: «Орган в науке не исследован, по мнению дворников находится ниже груди, по мнению фельдъегерей повыше живота». А вот совсем в стиле Салтыкова-Щедрина образ «голавля» в трактире «Рыбье дело»: голавль — «рыбий интеллигент» — галантен, ловок, красив и имеет большой лоб. Состоит членом многих благотворительных обществ, читает с чувством Некрасова, бранит щук, но тем не менее поедает рыбешек с таким же аппетитом, как и щука, впрочем истребление пискарей и уклеек считает горькой необходимостью, потребностью времени... Когда в интимных беседах его попрекают расхождением слов с делом он вздыхает и говорит: «Ничего не поделаешь, батенька. Не созрели еще пискари для безопасности жизни, и к тому же, согласитесь, если мы не станем их есть, то что же мы им дадим взамен?»

Так «осколочный» юмор Антоши Чехонте начинал насыщаться почти что салтыковской желчью. И недаром так ценил Чехов Салтыкова — ценил именно за то, что никто, кроме Салтыкова, не умел так язвительно говорить о «сволочном духе среднего русского интеллигента». Именно это осмеяние и поставил Чехов Салтыкову в особую заслугу. И кто знает — не будь вынужден Антоша Чехонте писать по заказу Лейкина свои «финтифлюшки» и имей он в качестве редактора не этого любимца петербургского купечества, а Салтыкова или Некрасова, не миновал ли бы он вообще «осколочную» пору своего писательства? Но эпоха была другая. Вот уж когда действительно бывали времена и хуже, но не было подлей. Поколению 60-х годов был дан «Гудок», «Свисток» и «Искры», а Чехову всего-навсего «Стрекоза», «Будильник» и «Осколки»!

«Стрекоза», «Будильник» и «Осколки» предъявляли свои требования и с их традициями Чехову, волей-неволей нужно было считаться, а считаясь, поступаться иной раз весьма важным из запасов тех наблюдений, которые слагали эти беззаботные «цветы невинного юмора» его ранних рассказов.

«Я писал, — конфузливо объясняется Чехов по поводу своего «Экзамена на чин», — и то и дело херил, боясь пространства. Вычеркнул вопрос экзаменаторов-уездников и ответы почтового приемщика — самую суть экзамена» (Н.А. Лейкину 25 июня 1894 г.).

Самую «суть экзамена» — не самую ли суть рассказа?

Об этой поре своего юношеского творчества Чехов скажет с каким-то не совсем даже искренним раскаянием, что из всех пишущих он «самый легкомысленный», что «музу свою он, правда, любил, но недостаточно уважал и водил ее туда, где ей не подобало быть». Особенно ярко запечатлено это раскаяние писательской совести в письме к Григоровичу, в письме, написанном в столь несвойственном Чехову приподнятом стиле, что по каким-то неуловимым признакам заставляет заподозрить искренность и самого тона «раскаяния». В письме он говорит, что не уважал свой дар, и, хотя чувствовал, что он у него есть, но привык считать его ничтожным, что к работе своей относился крайне легкомысленно, небрежно, зря, что не помнит ни одного своего рассказа, над котором работал бы более суток, а «Егеря», так понравившегося «дорогому благовестителю» Григоровичу, написал в купальне.

Не слишком ли много тут самообвинений? Ведь тот же «Егерь», который, свидетельствует и Суворин, был действительно написан «лежа в купальне», — разве это рассказ репортера о пожаре? Нет, «Егерь» — это дерзкий и чрезвычайно удавшийся опыт пародирования Тургенева, из «Свидания» которого взята фабула. Вся тургеневская манера письма переключена в чеховском рассказе: описание природы, детально разработанное Тургеневым (перечислены породы деревьев, даны оттенки их окраски, названы тона неба, породы птиц и даже особо упомянуты переливы их напевов), — Чеховым ограничено пятью короткими предложениями: «Знойный душный полдень. На небе ни облачка. Выжженная солнцем трава глядит уныло, безнадежно. Хоть и будет дождь, но не зеленеть ей. Лес стоит молча, неподвижно, словно всматривается своими верхушками или ждет чего-то». И еще один штрих, играющий здесь роль «описания места действия»: «он идет по длинной прямой, как вытянутый ремень, дороге».

В этом уже весь Чехов-импрессионист.

Рассказом, написанным «лежа в купальне», поставлена веха на пути художественной прозы, ищущей новых выразительных средств и уж не удовлетворенной «старой манерой». Пусть даже поставлена эта веха «машинально, бессознательно», но мы имеем дело с свершившимся фактом: после Антоши Чехонте, с его дерзким нарушением «традиций» в передаче пейзажа, с его стремлением дать не описание, а впечатление, после чеховского «Егеря» — тургеневское «Свидание» покажется устаревшим.

Когда появился «Егерь» в «Осколках» за 1885 г., Чехов еще был поставщиком «Комаров и мух», а в 1893 г. тот же Чехов, перечитав Тургенева, пишет о нем Суворину: «Описания природы у Тургенева хороши, но чувствую, что мы уже отвыкаем от описания такого рода и что нужно что-то другое».

«Что-то другое» Чехов дал уже раньше. Еще в рассказах 1882 г. можно отметить целый ряд лирических отступлений в описаниях природы, которые звучат совсем не в традиционных тонах.

«Степь обливалась золотом первых солнечных лучей и, покрытая росой, сверкала точно усыпанная бриллиантовой пылью. Туман прогнало утренним ветром и он остановился за рекой свинцовой стеной. Ржаные колосья, головки репейника стояли тихо, только изредка покланиваясь друг другу и пошептывая» (Рассказ «29 июня»).

«Из-за далеких курганов всходила луна. Ей навстречу плыли облачки с серебрившимися краями. Небосклон побледнел, и во всю ширь его разлилась бледная приятная зелень. Звезды слабо замелькали и, как бы испугавшись луны, втянули в себя свои маленькие лучи» (Рассказ «Барыня»).

Если первый из приведенных отрывков еще напоминает тургеневскую манеру, то второй сделан в чисто импрессионистическом приеме — в расчете создать впечатление. А что этот прием был приемом уже вполне осознанным молодым Чеховым, свидетельствует мысль, высказанная им в письме к брату Александру: «Природа является одушевленной, если ты не брезгуешь употреблять сравнения явлений ее с человеческими действиями» (Письма, т. I, 1886 г., 10 мая).

В «Драме на охоте», написанной в пародийной форме уголовного романа, но занимающей свое особое и важное место в творчестве «осколочного» периода Чехова, этот прием сравнений явлений природы с человеческими действиями выступает с особенной рельефностью: «Поэтические сосны вдруг зашевелили своими верхушками и по лесу пронесся тихий ропот». «Свежий ветерок пробежал по просеке и поиграл травой». «Озеро проснулось после дневного сна и легким ворчанием давало знать о себе человеческому слуху». «Леса и прибрежные нивы стояли недвижимы словно на утренней молитве».

Так боролся Чехов с «общими местами», краткий перечень которых мы находим в уже цитированном письме к брату Александру: «Заходящее солнце, купаясь в волнах темневшего моря, заливало багровым золотом...» и пр. «Ласточки, летая над поверхностью воды, весело чирикали». Общие места надо бросать. В описаниях природы следует «хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина», — советует он и иллюстрирует совет примером: «у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром темная тень собаки или волка». Примечательно, что здесь Чехов цитирует фразу из собственного рассказа: «На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени, на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки» (Рассказ «Волки», 1885 г.).

И в области изображения психических движений акцент должен быть поставлен тоже на частности. «Храни бог от общих мест. Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действия». Не только из действия — даже по подробности костюма. Так А.С. Грузинский приводит наставления Чехова: «Для того, чтобы подчеркнуть бедность просительницы, не нужно тратить много слов, не нужно говорить о ее жалком несчастном виде, а следует только вскользь сказать, что она была в рыжей тальме».

Путь Чехова к маленькому рассказу, в котором можно почувствовать картину природы («закрыв глаза») и душевное состояние действующих лиц, раскрытое в какой-нибудь одной подробности («рыжая тальма») — путь к маленькому рассказу шел через анекдот, через игру пародийными формами. Не только пародируется Тургенев для того, чтобы сказать «что-то новое» в описаниях природы: материалом для пародии — в самой разнообразной ее установке — служат Жюль-Верн и дамские романы, Виктор Гюго и Мавр Иокай, стиль визитных карточек и образцы разных письмовников. Маленький фельетон, именуемый «мелочишкой» или «финтифлюшкой» и появляющийся под рубрикой «То и се», или «Комары и мухи», и жанр газетной корреспонденции, данной в форме «Осколков московской жизни» Рувера-Улиса, вводится Чеховым в целях то снижения превыспренной романтики (Виктор Гюго), то осмеяния фантастики (Жюль-Верн), то иронии над пышной экзотикой (Мавр Иокай). Пародия допускает умышленное преувеличение. Гротеск — излюбленный прием Антоши Чехонте. Неправдоподобие положений соответствует явному неправдоподобию имен и фамилий. Ряд нарочито сочиненных прозвищ — Легавый-Грызлов, Укуси-Каланчевский, Пружино-Пружинский. Ряд фамилий, найденных по принципу характеристик действующих лиц: регистратор контрольной палаты Мзда, учитель Ахинеев, помощник полицейского надзирателя Очумелов, городовой Жратва, секретарь Жила, домовладелец Швейн, актер-любовник Поджаров, гимназист Высекин. И бесконечный ряд Запупыриных, Закусиных, Мердяевых, Навагиных, Дробескулов, Плумбовых, Подзатылкиных, Черносвинских, Елдыриных, Голопесовых, Семирыловых, Однощекиных. И как венец неправдоподобия — смерть чиновника: Червяков нечаянно чихнул на генерала, огорчился, пришел домой, лег на диван и умер.

Гротеск вырастает в символическое обобщение. Унтер Пришибеев становится нарицательным именем. Диалог фельдшера Курятина, Сергея Кузьмича, с дьячком Вонмигласовым по вопросам «хирургии» давно обратился в поговорки. Автографы «жалобной книги» стали ходовыми цитатами: «Хоть ты и седьмой, а дурак»...

Но как только Чехов отталкивается от анекдота, от сочиненного и выдуманного, так сочинен и выдуман весь гиперболический мирок чиновников, данный Чеховым анахронистически (генералы и вообще начальники у него еще «тыкают» канцелярской мелюзге, что характерно не для конца семидесятых годов, а для предшествующих десятилетий и в чем вообще можно усмотреть непреодоленную Чеховым традицию старого «Будильника» и даже «Свистка»), как только отходит Чехов от анекдота к бытовому наблюдению — нарочитость комических положений, явная сочиненность имен, фамилий и прозвищ переключаются в вполне реалистический план. Рассказ начинает полниться психологическим содержанием, всегда «взятым из жизни». Но форма стремится еще к большей краткости еще к большему лаконизму.

«Черкаю безжалостно. Странное дело, у меня теперь мания ко всему короткому. Что я ни читаю, свое и чужое, все представляется мне недостаточно коротким», — говорит Чехов в письме к А.С. Суворину в 1889 г., т. е. когда ушли в прошлое «Комары и мухи», и когда широко развернутый рассказ в чисто повествовательном роде сменил беззаботный анекдот «осколочной» поры. Но писать длинное не весело. Вот, если бы прожить еще сорок лет, и во все эти сорок лет читать, читать и читать и учиться писать талантливо, т. е. коротко, то через сорок лет, — мечтает Чехов, — он «выпалил бы из такой большой пушки, что задрожали бы небеса».

От новеллы, от маленького рассказа Чехов не откажется на протяжении всего своего писательского пути. Но к этому излюбленному своему жанру, и притом жанру, с наибольшей полнотой раскрывающему его творческую сущность, он пришел, пройдя школу «много- и скорописания» — школу юмористических еженедельников, в которых он научился сжиматься до последних пределов.

Вообще «осколочный» период раскрывает неистощимый источник непосредственного писательского увлечения Чехова. Темы рождались беспрерывно одна за другой, забавные образы возникали и тянулись пестрой лентой. Вспоминая эту пору своего писательства, говорил Чехов: «Прежде, бывало, я писал, как птица поет: сяду и пишу, не думаю ни о чем, само писалось. Я мог писать, когда угодно. Написать очерк, рассказ, сцену мне не стоило никакого труда.» А.С. Грузинский упоминает об одном рекорде такой писательской легкости: Чехов в один присест, не отходя от стола, написал рассказ «Сирена», не сделав в нем ни одной помарки, даже все запятые оказались на месте.

Короленко в своих воспоминаниях в свою очередь передает о таком же отношении молодого Чехова к творчеству:

«— Знаете, — спросил Антон Павлович, — как я пишу свои маленькие рассказы? Вот.

Он оглянул стол, взял в руки первую попавшуюся на глаза вещь, — это оказалась пепельница, поставил ее передо мною и сказал:

— Хотите, завтра будет рассказ? Заглавие — «Пепельница».

И глаза его засветились весельем. Казалось, над пепельницей начинают уже роиться какие-то неопределенные образы, положения, приключения, еще не нашедшие своих форм, но уже с готовым юмористическим настроением».

«Сестра Антона Павловича, — продолжает Короленко, — рассказывала мне, что брат, комната которого отделялась от ее спальной тонкой перегородкой, часто стучал к ней ночью в стенку, чтобы рассказать тему, а иной раз уже рассказ, внезапно возникший в голове. И оба радовались и удивлялись неожиданным комбинациям».

Период работы в юмористических изданиях положил на Чехова один весьма существенный отпечаток: он воспитал в нем как бы профессионала ремесла; профессионализм этот заставлял «вечно писать», и это именно на него жалуется в «Чайке» Тригорин, в котором мы с большим правом можем увидеть и самого Чехова. Но профессионализм выработал в нем и привычку работать.

«Надо много работать. Каждый день. Непременно надо работать» — говорил Антон Павлович поэту Федорову. И Бунина спрашивал: «Вы много работаете?» И услыхав, что мало — почти угрюмо добавил: «Напрасно, нужно, знаете, работать. Не покладая рук. Всю жизнь».

И эта работа — работа писателя — поглощала целиком все его мысли.

«Я подметил в Чехове одну характерную черту, — передает в своих воспоминаниях Вл. Тихонов, — это то, что он всегда думал, всегда, всякую минуту, всякую секунду. Слушая веселый рассказ, сам рассказывая что-нибудь, сидя в приятельской пирушке, говоря с женщиной, с собакой, Чехов всегда думал. Благодаря этому он иногда сам обрывался на полуслове, задавал вам, кажется, совсем неподходящий вопрос и казался иногда рассеянным. Благодаря этому он среди разговора пересаживался к столу и что-то писал на своих листках почтовой бумаги, благодаря этому, стоя лицом к лицу с вами, он вдруг начинал смотреть куда-то вглубь самого себя».

И эту особенность Чехова, это его чисто писательское свойство отметили и Бунин, и Куприн, и Амфитеатров, и Федоров.

Это вечное раздумье Чехова говорило об огромной наблюдательности писателя, охватывающего мельчайшие детали жизни и перерабатывающего их в творческой своей лаборатории. Вот, например, идет Чехов в Ялте, заходит в магазин, его поражает по каким-то, ему одному понятным причинам, лицо приказчика, и наблюдение сделано.

«А знаете, — говорит А.П., — тот господин, который продавал иголки, он, должно быть, ужасно любит в шашки играть» (Из воспоминаний А. Федорова).

Какие-то «признаки», «приметы» уже зафиксировались в мозгу писателя, еще какое-то движение — и внешние черты раскрывались, обнажив свою сущность... Стало ясно, что этот человек «любит играть в шашки».

Глава вторая

...Все мною написанное забудется через 5—10 лет, но пути мною проложенные будут целы и невредимы, в этом моя единственная заслуга.

1

Отталкиваясь от «комаров и мух» к маленькому рассказу с законченным содержанием, прокладывая путь к утверждению нового литературного жанра, он прошел через трудный для него процесс создания «большой вещи». Не «Драму на охоте», а «Степь» стал он считать первой «большой вещью». «Степь» — важнейший этап в эволюции его творчества. Он отлично понимал все ее композиционные недостатки. «Тема хорошая, пишется весело, но, к несчастью, от непривычки писать длинно, от страха написать лишнее я впадаю в крайность. Каждая страница выходит компактной как маленький рассказ, картины громоздятся, теснятся и, заслоняя друг друга, губят общее впечатление», — говорил он В.Г. Короленко. И Я.П. Полонскому сообщил, что эта «небольшая повесть», в которой он «изображает степь, степных людей, птиц, ночи, грозы», кажется ему «громоздкой и скучной».

«Каждая отдельная глава составляет особый рассказ и все главы связаны как пять фигур в кадриле близким родством», — раскрывал Чехов общее композиционное задание повести. В этом была новизна приема, но в этом была и опасность сделать «компактные страницы» как бы «прессованными».

«Впечатления теснятся, громоздятся, выдавливают друг друга. В общем получается не картина, а сухой подробный перечень впечатлений, что-то в роде конспекта». В этой авторской оценке (в письме к Д.В. Григоровичу) не все справедливо: «Степь», при всех недостатках, создает неотразимое впечатление свежести, она действительно «пахнет сеном». Тот новый прием в «описаниях природы», который впервые был введен Чеховым еще в ранних его рассказах, здесь — в «Степи» — достигает своего полного раскрытия. То, что будет впоследствии названо критиками импрессионизмом Чехова, проступает в «Степи» с особенной отчетливостью, быть может, даже с известной навязчивостью.

Для того, чтобы изобразить молнию ему достаточно было сказать, что «налево будто кто-то чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная фосфорическая полоска и потухла». Гром: «Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше, вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо».

Пейзаж дан не только в неподвижности, но и в динамике. Так передан ветер: «Из-за холмов неожиданно показалось пепельно-седое кудрявое облако. Оно переглянулось со степью — я, мол, готово — и нахмурилось. Вдруг в стоячем воздухе что-то порвалось, сильно рванул ветер и с шумом, с свистом закружился по степи. Тотчас же трава и прошлогодний бурьян подняли ропот, на дороге спирально закружилась пыль, побежала по степи и, увлекая за собой солому, стрекоз и перья, черным, вертящимся столбом поднялась к небу и затуманила солнце. По степи, вдоль и поперек, спотыкаясь и прыгая, побежали перекати-поле, а одно из них попало в вихрь, завертелось, как птица, полетело к небу и, обратившись там в черную точку, исчезло из виду. За ним понеслось другое, потом третье, и Егорушка видел, как два перекати-поле столкнулись в голубой вышине и вцепились друг в друга, как на поединке».

Степь была показана одушевленной, очеловеченной. Она изнывала, тосковала, жаловалась и страстно взывала: «Певца, певца!»

Пользуясь многими красками, Чехов для создания впечатления степной дали нашел одну, особенно убедительную — лиловую. Лиловая краска пройдет через все чеховские пейзажи.

Многое из степных впечатлений воспринято сквозь призму ощущений Егорушки. Поэтому для того, чтобы создать картину заката, Чехов заставляет Егорушку видеть «как зажглась вечерняя заря, как потом она угасала, ангелы-хранители, застилая горизонт своими золотыми крыльями, располагались на ночлег. День прошел благополучно, наступила тихая, благополучная ночь и они могли спокойно сидеть у себя дома, на небе; видел Егорушка, как мало-помалу темнело небо и спускалась на землю мгла, как засветились одна за другой звезды». Но уже не Егорушка, а сам Чехов увидел «пьяное озорническое выражение» в оборванной и разлохмаченной туче.

Недостатки композиции в постройке большой вещи, явственно ощутимые в «Степи», не были преодолены Чеховым. Излишняя компактность каждой страницы разбивала «Степь» на ряд отдельных маленьких рассказов, в сущности искусственно связанных между собой тем, что через всю повесть проходило одно главное действующее лицо. Егорушка выполнял функции связи. Ему многое удалось связать именно потому, что он был поставлен в положение наблюдателя: он ехал сперва на бричке, потом на возу с шерстью, и перед его глазами проходили разрозненные картины и впечатления. Примечательно, что, задумав после «Степи» писать роман, Чехов хотел взять форму «Мертвых душ», т. е. поставить своего героя в положение Чичикова, который разъезжает по России и знакомится с ее представителями. Так и этот герой неосуществленного романа должен был выполнять ту же функцию, что и Егорушка. Но роман написан не был. «Широкая рама ему как будто бы не давалась и он бросал начатые главы» — свидетельствует А.С. Суворин. Широкая рама — не «как будто», а действительно ему не давалась, хотя попыток создать роман Чехов сделал много. Мы знаем, например, содержание первой главы, переданное А.С. Грузинским-Лазаревым со слов самого Чехова:

«Представьте тихую железнодорожную станцию в степи. Недалеко от станции имение вдовы-генеральши. Ясный вечер. К платформе подходит поезд с двумя паровозами. Затем, постояв на станции минут пять, поезд уходит дальше с одним паровозом, а другой паровоз трогается и тихонько подталкивает к платформе один товарный вагон. Вагон останавливается. Его открывают. В вагоне гроб с телом единственного сына вдовы-генеральши»⁵.

Что задуманный роман очень волновал творческую фантазию Чехова, убеждают многие его письма, определенно указывающие на уже начатую работу.

«Летом буду коптеть над романом» — пишет он в 1888 году Плещееву. И еще ему же: «Роман значительно подвинулся вперед и сел на мель в ожидании прилива. Посвящаю его вам — об этом я уже писал. В основу всего романа кладу я жизнь хороших людей, их лица, дела, слова, мысли и надежды; цель моя — убить сразу двух зайцев: правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы. Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас. Все мы знаем, что такое бесчестный поступок, но что такое честь — мы не знаем. Буду держаться той рамки, которая ближе сердцу и уже испытана людьми посильнее и умнее меня. Рамка эта — абсолютная свобода человека, свобода от насилия, от предрассудков, невежества, чорта, свобода от страстей и проч.».

Через год читаем о романе и в письме к Суворину (от 11 марта 1889 г.): «Я пишу роман, — очертил уже ясно десять физиономий. Какая интрига! Назвал я его так: «Рассказы из жизни моих друзей» и пишу его в форме отдельных законченных рассказов, тесно связанных между собой общностью интриги, идеи и действующих лиц. У каждого рассказа особое заглавие... Еле справляюсь с техникой. Слаб еще по этой части и чувствую, что делаю массу грубых ошибок. Будут длинноты, будут глупости. Неверных жен, самоубийц, кулаков, добродетельных мужиков, преданных рабов, резонирующих старушек, добрых нянюшек, уездных остряков, красноносых капитанов, и «новых» людей постараюсь избежать, хотя местами сильно сбиваюсь на шаблон».

По-видимому, следует рассматривать, пользуясь указанием письма на план романа, рассказы «Человек в футляре», «О любви» и «Крыжовник» как фрагменты задуманного большого произведения, написанного в форме отдельных рассказов, об единенных общим содержанием.

Все-таки романа Чехов так и не создал. В самом «тоне» его творчества не было ничего отвечающего тому представлению, которое мы имеем о романе, с его конструкцией, осложненной массой действующих лиц и многочисленностью вводных эпизодов.

Но не только трудности романа не были преодолены: все большие повести Чехова — «Дуэль», «Три года», «Моя жизнь», «Мужики» — композиционно построены плохо. В них отсутствует самое важное для развертывания сюжета — движение. Они статичны. Чехов-мастер нашел свое полное выражение в маленьком рассказе, в небольшой «повести». Не «Рассказ неизвестного человека», не «Дуэль», не «Три года», не «Скучная история», а — «Архиерей», «Дама с собачкой», «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» — вот вершина его творчества⁶.

2

Трудным путем к завоеванию новых форм шел Чехов. Его творческая работа была всегда осознанным процессом. Перед ним стояли ясно очерченные цели и именно поэтому он с горечью восклицал в письме к Суворину: «Для кого я пишу? — Для публики? Но я ее не вижу и в нее верю меньше, чем в домового: она необразованна, дурно воспитана, а ее лучшие элементы недобросовестны и неискренны по отношению к нам... Писать для денег? Но денег у меня никогда нет и к ним я, от непривычки иметь их, почти равнодушен. Писать для похвал? Но они меня только раздражают. Литературное общество, студенты, Евреинова, Плещеев, девицы и пр. расхвалили мой «Припадок» во всю, а описание первого снега заметил один только Григорович»⁷.

И в жалобе Чехова на то, что никто не отметил его чисто художественного достижения, его «манеры» — новизны и яркости его вовсе не обычного «описания», — чувствуется уже «взыскательный художник», который прямо сознается (в письме к Суворину): «Я рад, что 2—3 года тому назад я не слушался Григоровича и не писал романа! Воображаю, сколько бы добра я напортил, если бы послушался. Он говорит «талант и свежесть все одолеют». Талант и свежесть многое испортить могут — это вернее. Кроме изобилия материала и таланта, нужно еще кое-что не менее важное. Нужна возмужалость, это раз, во-вторых, необходимо чувство личной свободы, а это чувство стало разгораться во мне только недавно. Раньше его у меня не было; его заменяли с успехом мое легкомыслие, небрежность и неуважение к делу».

Чувство «личной свободы» позволяло Чехову писать обо всем, не боясь быть заподозренным ни в тенденциозности, ни в слишком яркой «откровенности» в вопросах морали. На этот счет он имел вполне сложившиеся убеждения; если он и утверждал, что «не стоило бы повести писать, будь это одно только половое извращение»⁸, то это нисколько не противоречило его утверждению, что «литератор — человек обязанный, законтрактованный сознанием долга и совестью: взявшись за гуж, он не должен говорить, что не дюж, и, как ему ни жутко, он обязан марать свою брезгливость, марать свое воображение грязью жизни. Для химиков на земле нет ничего нечистого. Литератор должен быть так же объективен, как химик, он должен отрешиться от житейской субъективности и знать, что навозные кучи в пейзаже играют очень почтенную роль, а злые страсти так же присущи жизни, как и добрые» (Письмо к Линтваревой 14 янв. 1887 г.).

Но он был убежден в том, что художественная литература не в силах объяснить многие явления этих страстей человеческих. И вопрос о человеческой нравственности или безнравственности беллетристами может быть только поставлен — «решать же его значит выходить из нашей компетенции».

И, как бы предугадывая вопрос своей корреспондентки, отвечает ей словами неоконченного рассказа «Письмо»:

«Поэзия и беллетристика не объяснили ни одного явления? Да разве молния, когда блестит, объясняет что-нибудь?... Не она должна объяснить, а мы должны объяснить ее»...

И это восклицание становится вполне осознанным credo Чехова в его художественной работе. Принципы, которыми он руководствовался, очень ярко, и — что особенно примечательно — страстно, не в обычной, спокойной, манере его переписки, выражены в ряде писем к Суворину.

Так, в письме от 30 мая 1838 г. читаем: «Мне кажется, не беллетристы должны решать такие вопросы, как бог, пессимизм, и т. п. Дело беллетриста изобразить только, кто, как и при каких обстоятельствах говорили или думали о боге или пессимизме. Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем».

И еще:

«В разговорах с пишущей братией я всегда настаиваю на том, что не дело художника решать узко-специальные вопросы. Дурно, если художник берется за то, чего не понимает. Для специальных вопросов существуют у нас специалисты; их дело судить об общине, о судьбах капитала, о вреде пьянства, о сапогах, о женских болезнях. Художник же должен судить только о том, что он понимает; его круг так же ограничен, как у всякого другого специалиста — это я повторяю и на этом всегда настаиваю. Что в его сфере нет вопросов, а всплошную одни только ответы, может говорить только тот, кто никогда не писал и не имел дела с образами. Требуя от художника сознательного отношения к работе, вы правы, но вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника» (Курсив мой — Ю.С.).

Но, по-видимому, это единственное обязательство для художника-беллетриста может повести к досадному смешению двух понятий: необходимость лишь правильно ставить, а вовсе не решать вопрос — совсем не тождественна необходимости оставаться при всех жизненных столкновениях равнодушным и холодным наблюдателем.

И отвечая Суворину на упреки в «равнодушии», Чехов пишет:

«Вы браните меня за объективность, называя ее равнодушием к добру и злу, отсутствием идеалов и идей и пр. Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а мое дело показать только какие они есть... Конечно, было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня это чрезвычайно трудно и по условиям техники почти невозможно. Ведь чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, я все время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе, если я подбавлю субъективности, образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам».

Для Чехова — автора «Палаты № 6», «Черного монаха», «Припадка» — произведений с доминирующими мотивами из области «больших вопросов» — это объяснение необычайно ценно.

3

Проследив внимательно именно истоки его творчества, мы свободно заменим в сущности ничего не раскрывающее понятие «объективность» словом метод, ибо в фразе Чехова о соблазне сочетать «художество с проповедью» и в ссылке на технические требования («компактность коротеньких рассказов») намечаются как раз те творческие приемы, которыми пользовался он, создавая новую форму беллетристических произведений — форму импрессионистическую, очевидную уже в его миниатюре, дерзко смеющейся над всеми старыми канонами и требованиями писать по «старинке».

Следует, однако, оговориться: Чехов вовсе не разделял увлечения теми теориями, которыми можно было бы дать научное объяснение законов творчества. Так, говоря о статье молодого Мережковского (статья была посвящена разбору чеховских рассказов и появилась в «Северном вестнике»)⁹ Чехов пишет:

«Нынешним горячим головам хочется обнять научно необъятное, хочется найти физические законы творчества, уловить общий закон и формулы, по которым художник, чувствуя их инстинктивно, творит музыкальные пьесы, пейзажи, романы и пр. Формулы эти в природе, вероятно, существуют. Физиология творчества, вероятно, существует в природе, но мечты о ней следует оборвать в самом начале. Если критики станут на научную почву, то добра от этого не будет: потеряют десяток лет, напишут много балласта, запутают еще больше вопрос — и только. Научно мыслить везде хорошо, но беда в том, что научное мышление о творчестве, в конце концов, волей-неволей будет сведено на погоню за «клеточками», или «центрами», заведующими творческой способностью, а потом какой-нибудь тупой немец откроет эти клеточки где-нибудь в височной доле мозга, другой не согласится с ним... и в русском воздухе года три будет висеть вздорное поветрие, которое даст тупицам заработок, а в умных людях поселит одно только раздражение» (А.С. Суворину, ноябрь 1888 г.).

И отвращение перед назойливым утверждением «профессоров Серебряковых», что они все знают, все понимают, а потому и наклеивают ко всему ярлычки и этикетки (а Чехов писал: «фирму и ярлыки я считаю предрассудком»), заставляет его сказать Щеглову (в письме от 23 марта 1890 г.):

«Слова «художественность» я боюсь, как купчихи боятся жупела. Когда мне говорят о художественном и антихудожественном, о том, что сценично или не сценично, о тенденции, реализме и т. п., я теряюсь, нерешительно поддакиваю и отвечаю банальными полуистинами, которые не стоят и гроша медного. Все произведения я делю на два сорта, те, которые мне нравятся, и те, которые мне не нравятся. Другого критериума у меня нет, а если вы спросите, почему мне нравится Шекспир и не нравится Златовратский, то я не сумею ответить».

Для Чехова не было иного авторитета, кроме личных симпатий, вкусов и влечений. Он писал Плещееву, что «хотел бы остаться свободным художником и только». Формула, полностью раскрывающая этические основы его миросозерцания, выработка которого была основным моментом в трудном процессе преодоления «рабьего» чувства.

«Политического, религиозного и философского мировоззрения у меня еще нет; я меняю его ежемесячно», — сознается Чехов в том своем письме Д.В. Григоровичу, в котором сообщает о начатом романе. Признаваясь в этом, Чехов говорит, что ему — именно потому, что у него нет целостного мировоззрения, — придется ограничиться «только описанием», как его герои любят, женятся, родят, умирают и как говорят.

Только «как»: как любят, как женятся, как родят, как умирают. И ни одного что; что любят, что говорят, во имя чего живут.

Но ведь роман так и не был написан. Не ответив ни на одно «что», очевидно, нельзя было ограничиться одним «описанием».

4

В автобиографии, написанной по просьбе доктора Г.И. Россолимо, говорит Чехов: «Не сомневаюсь, занятия медицинскими науками имели серьезное влияние на мою литературную деятельность; они значительно раздвинули область моих наблюдений, обогатили меня знаниями, истинную цену которых для меня, как для писателя, может понять только тот, кто сам врач; они имели также и направляющее влияние, и, вероятно, благодаря близости к медицине мне удалось избежать многих ошибок. Знакомство с естественными науками, с научным методом весьма держало меня настороже, и я старался, где было возможно, соображаться с научными данными, а где возможно, предпочитал не писать вовсе»¹⁰.

В этих словах уже ясен именно писательский метод Чехова, метод, сочетавший в себе чисто научные приемы с широчайшей интуицией, точные наблюдения врача-аналитика с безграничной инстинктивной «догадливостью» художника.

Как широко понимал Чехов этот синтезирующий метод, доказывают следующие слова уже цитированной автобиографии: «Замечу, кстати, что условия художественного творчества не всегда допускают полное согласие с научными данными: нельзя изобразить на сцене смерть от яда так, как она происходит на самом деле. Но согласие с научными данными должно чувствоваться и в этой условности, т. е. нужно, чтобы для читателя или зрителя было ясно, что это только условность, и что он имеет дело со сведущим писателем». И Чехов ставил себе в заслугу то, что душевная болезнь студента Васильева в «Припадке» описана им «правильно», по всем «правилам психиатрической науки».

Он вообще ценил в себе эти свои научные знания. Так, он с видимым удовольствием приводил в письме к А.С. Суворину комплимент знакомых дам, которые находили, что «роды (в рассказе «Именины») описаны верно»: — «Право недурно быть врачом и понимать то, о чем пишешь». И для него было ясно, что, будучи врачом, он должен, — «чтобы не осрамиться» — «мотивировать в рассказах медицинские случаи» (Из письма к А.Н. Плещееву 9 окт. 1888 г.).

Но необходимо заметить, что в этих мотивировках им руководит вовсе не одно желание дать клиническую картину: наоборот, тенденция в эту сторону — описания, например различного рода извращений — совершенно ему чужда. Так, он утверждает, что, будь центром его рассказа «Скучная история» — действительно «половое извращение», то ведь это «являлось бы лишь — курьезом, который мог бы только интересовать психиатра, да и то только как неважный и доверия не заслуживающий анекдот...»

Ведь даже болезнь Коврина в «Черном монахе» для него не главное, а является лишь тем фоном, на котором еще выпуклее вырисовывается некое уклонение от «нормы», причем Чехову совершенно еще неясно, что такое норма вообще. В письме к Плещееву он прямо говорит: «что такое норма, мне неизвестно» (9 апреля 1889 г.).

5

Лев Толстой с ясностью, врожденной гению, так определил основное свойство Чехова: «Чехова, как художника, нельзя даже и сравнивать с прежними русскими писателями — с Тургеневым, с Достоевским или со мной. У Чехова своя собственная форма, как у импрессионистов. Смотришь как человек будто без всякого разбора мажет красками, какие попадаются ему под руку, и никакого, как будто, отношения эти мазки между собою не имеют. Но отойдешь, посмотришь, и в общем получается удивительное впечатление. Перед вами яркая, неотразимая картина. И вот еще наивернейший признак, что Чехов истинный художник: его можно перечитывать несколько раз»¹¹.

«Собственная форма» Чехова раскрывается в тех «писательских советах», которые можно извлечь из его переписки.

Так, он учил, что надо избегать пестроты, получаемой всегда от детальной обрисовки. Он пишет Щеглову: «Вы, как мнительный и маловерный автор, боясь что лица и характеры будут недостаточно ясны, дали слишком большое место тщательной детальной обрисовке. Получилась от этого излишняя пестрота, дурно влияющая на общее впечатление»... И это потому, что: «Читателю нельзя давать отдыхать: нужно держать его напряженным» (Письма, том II, стр. 12).

Сам решительно отказавшись от старой — тургеневской — манеры «описания» и найдя приемы создания впечатления, он требовал «картинности», указывая, что — «описание природы должно быть прежде всего картинно, чтобы читатель, прочитав и закрыв глаза, сразу мог изобразить себе изображаемый пейзаж, набор же таких моментов, как сумерки, цвет свинца, лужа, сырость, серебристость тополей, горизонт с тучей, воробьи, далекие луга — это не картина, ибо при всем моем желании я никак не могу вообразить в стройном целом всего этого». Об этом же условии впечатляемости, которая должна сразу овладеть читателем, говорит он в письме к Горькому: «Надо вычеркивать определения существительных и глаголов. У вас так много определений, что вниманию читателя трудно разобраться и он утомляется. Понятно, когда я пишу «человек сел на траву», это понятно, потому что ясно и не задерживает внимания. Наоборот, неудобопонятно и тяжеловато для мозгов, если я пишу: «высокий, узкогрудый, среднего роста человек с рыжеватою бородкой сел на зеленую, еще измятую пешеходами траву, сел бесшумно, робко и пугливо оглядываясь»... Это не сразу укладывается в мозгу, а беллетристика должна укладываться сразу, в секунду» (М. Горькому 3 сент. 99. Письма, т. V, стр. 489).

Л.А. Авиловой он советовал выбрасывать лишнее. «Вы не работаете над фразой, — говорил он. — Фразу надо делать, в этом искусство, надо очищать фразу от «по мере того», «при помощи», надо заботиться об ее музыкальности и не допускать в одной фразе почти рядом «встал» и «перестала». Голубушка, ведь такие словечки, как «безупречная», «на изломе», «в лабиринте» — ведь это одно оскорбление! Я еще допускаю рядом «казался» и «касался», но безупречная — это шероховато, не ловко и годится только для разговорного языка» (А.А. Авиловой 3 нояб. 97. Письма, т. V).

Уход за словом, конструкция фразы, то или иное расположение в ней слов, и, даже больше, — повторение в ней тех или иных букв — вот замечательное свойство Чехова-писателя. Он, например, говорит, что название научной статьи «Очерки санитарной статистики»; неудачно, ибо здесь два иностранных слова, кроме того, «оно немножко длинно и немножко не благозвучно, так как содержит много С и много Т. Вы назовите книгу попроще, напр., «Заметки врача» или что-нибудь в этом роде» (Куркину, 23 дек. 99. Письма, т. V).

Словарь Чехова, отличаясь богатством и разнообразием, вместе с тем, отмечен особым, чисто музыкальным подбором отдельных слов.

Он и Горького бранит за то, что тот употребляет, например, слово «фаталистический». «Такие слова у других авторов, — указывает он, — проходят незаметно, но ваши вещи музыкальны, стройны, в них каждая шероховатая строчка кричит благим матом... Я мирюсь в описаниях с «коллежским асессором» и с «капитаном второго ранга», но флирт и чемпион возбуждают (когда они в описаниях) во мне отвращение» (Горькому 3 января 99 г. Письма, т. V).

Он предостерегает так же и от устаревших слов, рекомендуя например, А.С. Суворину отказываться от «пошлости» и «пошло», так как эти слова «уже устарели».

Еще в «осколочную» свою пору Чехов говорил, что «искусство писать — состоит собственно не в искусстве писать, а... в искусстве вычеркивать плохо написанное». И тогда же ему было ясно, что нужно «строить фразу, делать ее сочнее, жирнее. Надо рассказ писать пять, шесть дней и думать о нем все время, пока пишешь, иначе фразы никогда себе не выработаете. Надо чтобы каждая фраза, прежде чем лечь на бумагу, пролежала в мозгу два дня и обмыслилась» (Из неизд. письма Чехова к А.С. Грузинскому).

Немузыкальные, устаревшие и провинциальные слова — вот что вызывает в Чехове отвращение. А.В. Жеркевичу он указывал, что такие провинциализмы как «подборы», «хата» в небольшом рассказе кажутся «шероховатыми». Он по себе знал, как трудно избавиться от провинциализмов. В его ранних рассказах их очень много. Он говорит: «я соскучился за вами», «займите мне», «река Голтва представляла из себя», «что с меня толка», «скидайте шляпу», «чмокнул в пухленькую руку». Его южное происхождение давало о себе знать, когда он писал о каком-то лабазнике, что это был кацап. Его деревенские девки выходили замуж за «парубков» и т. д. Но это только в ранних рассказах: тщательная авторедактура при включении рассеянных по журналам рассказов в отдельные сборники, — редактура, к которой был всегда особенно внимателен Чехов, вытравила шероховатости и провинциализм его речи. Боролся он с изобилием междометий и восклицаний, так же как с изобилием многоточий. Его сердили необдуманно поставленные знаки препинания, а они ведь «ноты при чтении»!

Он был всегда озабочен в вопросе выбора названия для рассказа. Вот пример его кропотливой заботливости не впасть в ту же банальность «безупречных» и «на изломах», от которых он предостерегал Л.А. Авилову: В.М. Лаврову, печатавшему в «Русской мысли» его новый рассказ, он предложил шесть вариантов названия: 1) В Петербурге; 2) Рассказ моего знакомого; 3) Восьмидесятые годы; 4) Без заглавия; 5) Повесть без названия; 6) Рассказ неизвестного человека. Только шестой вариант показался ему подходящим. Примечательно, что первое название — «В Петербурге» — представлялось ему «скучным», а второе — «Рассказ моего знакомого» — «как будто длинным». Название же «Восьмидесятые годы» было решительно отвергнуто как «претенциозное».

И когда он укорял писательницу Л. Авилову, что она мало отделывает, — а «писательница же должна не писать, а вышивать на бумаге, чтобы труд был кропотливым, медлительным», — то знал по опыту, что значит писать «на отмашь», что значит всяческое скорописание. Ведь именно за это небрежное отношение к собственному дарованию он и каялся в юности перед стариком Григоровичем.

Черновики Чехова поучительны, как образцы высокой взыскательности художника. Кропотливый, упорный, долгий труд. С такой же тщательностью он отделывал свои рассказы и в корректуре, настойчиво требуя от редакторов и издателей незамедлительных присылок корректур. «В рукописи я ничего не вижу и отделываю рассказ только в корректуре», — писал он, например, Батюшкову. И рукописные и корректурные правки основной своей целью имеют придать фразам композиционную законченность, музыкальную выразительность. Он и В.Г. Короленко хвалил за рассказ «Соколинец» главным образом за то, что это «выдающееся произведение последнего времени» написано, как «хорошая музыкальная композиция». И он сам оставил не мало высоких образцов именно такой законченной музыкальной композиции. Вот один из них: «В пруде, сердито надрываясь, перекликались лягушки и даже можно было разобрать слова: «И ты такова! и ты такова!» Какой был шум! Казалось, что все эти твари кричали и пели нарочно, чтобы никто не спал в этот весенний вечер, чтобы все, даже сердитые лягушки, дорожили и наслаждались каждой минутой: ведь жизнь дается только один раз!» («В овраге»).

Не только рассказы — письма он подвергал такой же тщательной правке, причем очень выразительно для Чехова стремление и в письмах избегнуть «личного элемента». Шуткой маскирует он свое душевное волнение, и, памятуя свое наставление — «будьте холодны, когда садитесь писать», он придерживается этого правила и тогда, когда в дружеском письме заставляет себя сдерживаться, не выдавать боли и обиды. Это очень ярко сказалось в истории с постановкой «Чайки» в 1896 г. Ее провал был тяжелый удар по его самолюбию. Известно, что Чехов на следующее же утро после спектакля уехал из Петербурга в Мелихово и так поспешно, что не успел даже проститься с самыми близкими ему людьми. Но каким спокойствием дышат его письма к этим близким ему людям, — письма, в которых он делится своими впечатлениями по поводу «Чайки». Но мы знаем, что эти письма тщательно перебелялись им с черновиков. В музее А.П. Чехова в Москве хранится черновой набросок его письма к А.И. Сувориной. Вот его текст:

Независимо от успеха или неуспеха (после «Иванова» я уехал на другой день).

У меня заранее уже было предрешено, что я уеду на другой день после спектакля. А спуститься вниз, чтобы проститься с вами, было бы нельзя без того, чтобы не поддаться обаянию вашего радушия и не остаться.

Я остригся и стал похож на Аполлона. Представьте, я чувствую, что я влюблен.

Стали приходить ко мне с 9 часов утра и я каждую минуту ждал, что вот вот придет Давыдов с советами и с выражением сочувствия.

Это трогательно, но нестерпимо¹².

Окончательный текст читается так:

19 октября 1896. Мелихово.

Милая Анна Ивановна. Я уехал, не простившись. Вы не сердитесь, дело в том, что после спектакля мои друзья были очень взволнованы; кто-то во втором часу ночи искал меня на квартире Потапенки; искали на Николаевском вокзале. А на другой день стали ходить ко мне с девяти часов утра, и я каждую минуту ждал, что придет Давыдов с советами и выражением сочувствия. Это трогательно, но нестерпимо.

К тому же у меня заранее было предрешено, что я уеду на другой день, независимо от успеха или неуспеха. Шум славы ошеломляет меня. Я и после «Иванова» уехал на другой день. Одним словом, у меня было непреодолимое стремление к бегству. А спуститься вниз, чтобы проститься с вами, было бы нельзя без того, чтобы не поддаться обаянию вашего радушия и не остаться.

Крепко целую вашу руку в надежде на прощение. Вспомните Ваш девиз. Всем низко кланяюсь. Приеду в ноябре. Весь Ваш

А. Чехов¹³.

Эта работа над письмом — поучительный пример «вышивания на бумаге».

6

Импрессионизм Чехова особенно явственно выражается в пользовании сравнением и метафорой. Вот несколько примеров:

Туча — «имеет вид фортепияно».

Облако — «похожее на рояль».

Чувство — «похожее на белый молодой пушистый снег».

Лунный свет — «затуманился, стал как будто бы грязней, черные лохмотья слева уже поднимались кверху и одно из них грубое, неуклюжее, похожее на лапу с пальцами, тянулось к луне».

Луна светила «ярко, можно было разглядеть на земле каждую соломинку и Лаптеву казалось, будто лунный свет ласкает его непокрытую голову точно кто пухом проводит по волосам».

«И пока она пела — мне казалось, что я ем спелую сладкую душистую дыню».

Когда морская пена покрыла брошенный мешок с телом — мешок показался «окутанным в кружева».

Краски к звукам. Звуки к краскам. Так нарисован пожар в деревне («Мужики»): «В трактире, где еще не знали о пожаре, продолжали петь и играть на гармонике и это было — особенно страшно». «Около избы десятского забили в чугунную доску. Бем... бем... бем понеслось по воздуху и от этого частого, неугомонного звона щемило за сердце и становилось холодно. Вороной жеребец, которого не пускали в табун, так как он лягал и ранил лошадей, пущенный на волю, топоча, со ржанием, пробежал по деревне раз и другой и вдруг остановился около телеги и стал бить ее задними ногами».

Подробным перечислением звуков подчеркивается та паника которая чувствуется в бестолковых мерах тушения, в вое баб, пьяном говоре мужиков — и все это покрывается гулом: «а в чугунную доску били без устали и часто звонили в церкви за рекой».

И еще один штрих, заканчивающий картину пожара: около горевшей избы ходил старичок, похожий на гнома, без шапки, с белым узелком в руках — «в лысине его отсвечивал огонь».

Вот весенний пейзаж: «Был теплый ясный день. В первый раз выгнали скотину, и около стада ходили девушки и бабы, одетые по праздничному. Бурый бык ревел, радуясь свободе, и рыл передними ногами землю. Всюду и вверху и внизу пели жаворонки». Рев бурого быка — краска, которой оживлена вся картина.

Пейзаж оставляет неотразимое впечатление подбором красок. Закатное солнце, прячась за толпящиеся в беспорядке облака на горизонте, «красит их и небо во всевозможные цвета:

в багряный, оранжевый, золотой, лиловый, грязно-розовый. Одно облачко похоже на монаха, другое на рыбу, третье на турка в чалме. Зарево охватило треть неба, блестит в церковном кресте и в стеклах господского дома, отсвечивает в реке и лужах, дрожит на деревьях» (Рассказ «Красавицы»).

Чтобы запомнить эти краски, нужно было обладать совершенно исключительной художнической памятью. Вернувшись из поездки на Сахалин, он писал знакомому, что «вспоминает все до мельчайших подробностей: даже выражение глаз у нашего пароходного ресторатора, отставного жандарма». Поэтому и мог Чехов заметить, что поспевший овес «отсвечивал на солнце как перламутр».

Но порой Чехов, словно не доверяет слову, или, боясь солгать, передав не точно, не так, как было на самом деле, или, наконец, чувствуя свое бессилие словом и в слове описать ощущение того, что видел и что наблюдал, говорит так, рисуя закат: «Небо становится нежно-сиреневым. Глядя на это великолепное, очаровательное небо, океан сначала хмурится, но скоро сам приобретает цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно» («Гусев»). Он и не называет их. Но перед этим, рассказывая о лучах закатного солнца, он подробно отмечает все их краски: «сперва выходит зеленый луч, немного погодя — фиолетовый, рядом с этим золотой, потом розовый». И именно целомудрием взыскательного художника, высшей его правдивостью должно объяснить это скромное признание: «трудно назвать на человеческом языке» все эти цвета океана. Не назвать, конечно, трудно, — когда надо только назвать, чтобы перечислить, Чехов всегда чрезвычайно точен, как был он точен и тогда, когда заносил на свой пейзаж окраску лучей, а трудно передать то впечатление, какое они оставляют. Потому-то так и восхитило Чехова такое «описание» моря: «море было большое»...

Для передачи душевных ощущений Чехов не только находит все слова, но и заставляет эти слова звучать страстно. Тут лирическое достигает выразительного пафоса... Никогда не восклицающий, Чехов не стыдится этих сердечных всплесков тоски и горя, когда говорит о скорби... «О, как одиноко в поле ночью среди этого пения, когда сам не можешь петь, среди непрерывных криков радости, когда сам не можешь радоваться, когда с неба смотрит месяц, тоже одинокий, которому все равно — весна теперь или зима, живы люди или мертвы» («В овраге»).

Его пейзаж становится всегда особенно выразительным, когда его краски и тона раскрывают «человеческую музыку». Созерцание природы, как и всякой красоты, — лирично. Оно — источник тихой «ласковой грусти». В «Архиерее» именно таким и дан весенний пейзаж:

«Белые стены, белые кресты на могилах, белые березы и черные тени и далекая луна на небе, стоявшая как раз над монастырем, казалось, теперь, жили своей особой жизнью, непонятной, но близкой человеку. Был апрель в начале, и после теплого весеннего дня стало прохладно, слегка подморозило и в мягком холодном воздухе чувствовалось дыхание весны. Дорога от монастыря до города шла по песку, надо было ехать шагом; и по обе стороны кареты, в лунном свете ярком и покойном, плелись по песку богомольцы. И все молчали, задумавшись, все было кругом приветливо, молодо, так близко все — и деревья, и небо, и даже луна, и хотелось думать, что так будет всегда».

В рассказе «Ионыч» доктор Старцев, которому назначили свидание на кладбище, увидел здесь лунною ночью то, «чего никогда не видывал в жизни»: «мир, непохожий ни на что другое, мир, где так хорош и мягок лунный свет, точно здесь колыбель, где нет жизни, нет и нет, но в каждом темном тополе, в каждой могиле чувствуются тайны, обещающие жизнь тихую, прекрасную, вечную. От плит и увядших цветов, вместе с осенним запахом листьев, веет прощением, печалью и покоем».

Тихий — становится любимым эпитетом Чехова. Там, где тишина, там и грусть. Нежной грустью охвачен Чехов, ощущая женскую красоту: «не желания, не восторг, не наслаждение возбуждала во мне Маша, а тяжелую, хотя и приятную грусть. Эта грусть была неопределенная, смутная, как сон. Почему-то мне было жаль и себя, и дедушки, и армянина, и самой армяночки, и было во мне такое чувство, как будто мы все четверо потеряли что-то важное и нужное для жизни, чего уж больше никогда не найдем» («Красавицы»).

Его лирика — музыкальна и сама музыка — аккомпанемент человеческим чувствам.

В «Поцелуе» — «загремела рояль; грустный вальс из залы полетел в настежь открытые окна, и все почему-то вспомнили, что за окнами теперь весна, майский вечер».

И смешному, жалкому Рябовичу под эту музыку кажется, «что запах роз и сирени идет не из сада, а от женских лиц и платьев»...

В темной комнате у него странная и волнующая встреча: незнакомая девушка, по ошибке, приняв за другого, целует его страстно и нежно... И опять музыка: «из-за двери доносились глухие звуки грустной мазурки».

Звуками «Валашской легенды» пропитан «Черный монах».

Безумие Коврина начинается под сладкий говор скрипки, под нежный голос, поющий о девушке, больной воображением... Музыкальным аккордом и обрывается рассказ: снова слышит Коврин легенду и умирает под звуки «гармонии священной, нам смертным непонятной»...

Глава третья

...И как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью.

1

В воспоминаниях Ив. Щеглова о Чехове¹⁴ записаны примечательные слова о «писательской наблюдательности», которой придавал такое значение Чехов: «Писателю надо непременно в себе выработать зоркого неугомонного наблюдателя. Настолько, понимаете, выработать, чтобы это вошло прямо в привычку, сделалось как бы второй натурой».

Известно, что такую зоркость глаза Чехов развил в себе необычайно. Он не только умел смотреть и запоминать, но обладал той способностью художнической отгадки, тем свойством «распознавания», которым он достигал того, что жизнь, им наблюденная, разлагалась как бы на свои составные атомы и, раскрываясь внутренне, переставала быть оболочкой «предметного мира», а приобретала черты, простому глазу невидимые, и свойства, обычному наблюдателю непонятные.

«Простой человек смотрит на луну и умиляется, как перед чем-то страшно таинственным и непостижимым. Ну, а астроном смотрит на нее совсем другими глазами... У него уже нет и не может быть никаких иллюзий. И у меня, как медика, их тоже мало». Так сказал о себе сам Чехов.

Признание это очень ценно: оно помогает нам уяснить художнический путь Чехова, — путь, едва ли ведший его по направлениям той идеальной объективности, выразителем который он будто бы является.

«У меня иллюзий мало» — не потому только, что он знает все, о чем говорит, знает точно, в подробностях, как профессионал-ремесленник знает свое ремесло. Ему любы были мелочи. К.С. Станиславский¹⁵, вспоминая о нем, писал: «В антрактах он ходил по уборным и говорил с актерами о пустяках. У него всегда была огромная любовь к театральным мелочам — как опускают декорации, как освещают». Не к театральным только. К мелочам повседневности, беспощадным аналитиком которой он был.

Не давала ли ему как писателю высшее знание и глубочайшее понимание людей именно эта болтовня с ними о пустяках? Он внимательно слушал людей, но это внимание было проявлением все той же «писательской наблюдательности». Он и писать учил, оставаясь «равнодушным».

«Будьте холодны, как лед, когда садитесь писать». В особенности тогда, когда пишешь жалостный рассказ — это «дает чужому горю как бы фон, на котором оно, то есть горе, вырисуется рельефней». Это он называл объективностью. А «чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» (Из письма к Л.А. Авиловой, 29 апреля 1892 г.).

Он боролся с «личным элементом». «Кому интересно знать мою и твою жизнь, мои и твои мысли!» — восклицал он в письме к брату Александру. А когда написал «Скучную историю», то очень обеспокоился, поняв из письма Суворина, что многие мысли старого профессора принимаются за его — чеховские мысли. «Когда вам дают кофе, не ищите в нем пива — не принимайте чужих мыслей за мои». Это Николай Степанович так думал, а не я, — убеждал он. «Если я преподношу вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей». Тем более, что суть дела даже не в мнениях, а в «манере высказываться и в источнике их происхождения». «Вся суть в природе этих мнений, в их зависимости от внешних влияний и проч. Их нужно рассматривать, как вещи, как симптомы, совершенно объективно, не стараясь ни соглашаться с ними, ни оспаривать. Если я опишу пляску святого Витта, то ведь вы не взглянете на нее с точки зрения хореографии» (Письма, том II, стр. 437.).

Но вот две цитаты — одна из чеховского письма, другая из «Скучной истории». Эти цитаты так удивительно схожи по мыслям, в них выраженным, что их легко спутать: отрывок из письма вставить в рассказ, а фразу рассказа поместить в письмо.

«Я не скажу, чтобы французские книжки были и умны, и талантливы, и благородны, но они не так скучны, как русские, и в них не редкость найти главный элемент творчества — чувство личной свободы» («С кучная история»).

«Бурже увлекателен для русского читателя, как гроза после засухи, и это понятно. Читатель увидел в романе героев и автора, которые умнее его, и жизнь, которая богаче его жизни, русские же беллетристы глупее читателя, герои их бледны и ничтожны, третируемая ими жизнь скучна и неинтересна» (Из письма А.С. Суворину. Письма, т. II, стр. 368).

Рассуждения Николая Степановича о театре, которого он не любит, потому что театр отнимает у государства много талантливых молодых людей для дела, по существу ничтожного, повторяют мысли самого Чехова, находившего, что сцена — это эшафот для казни драматургов, театр — это болезнь, вроде сыпи на теле больших городов, что в лучшем случае театр — это спорт и пр.

Тригорин в «Чайке» цитирует автобиографические признания Чехова о муках маленького писателя, от которого отворачиваются в редакциях, и повторяет чеховские же мысли о тяжелой повинности писать к сроку. В той же «Чайке» Треплев — антипод Тригорина — слово в слово повторяет фразы из чеховского письма к брату Александру: «афиша на заборе гласила», «лицо, обрамленное темными волосами» и, цитируя Тригорина, давшего описание лунной ночи одним только упоминанием о горлышке разбитой бутылки, в сущности, как мы уже видели, цитирует самого Чехова.

«Все брюнеты, сидящие в ложах, будут казаться мне враждебно настроенными, а блондины холодными и невнимательными», — писал Чехов А.С. Суворину, собираясь в январе 1889 г. на премьеру своего «Иванова» в Петербурге. Но и Тригорину все в той же «Чайке» брюнеты казались враждебно настроенными, а блондины холодными и невнимательными.

И таких примеров можно привести огромное количество. «Личный элемент», которого «нужно бояться», в чеховских рассказах выступает в достаточной мере явственно для того, чтобы поставить под сомнение бесспорность его «идеальной объективности».

2

На всем протяжении своего творческого пути Чехов только и делал, что разрушал иллюзии. И каждое новое наблюдение над «мелочами» — театральными или общежитейскими — давало лишний эффект в этом процессе раскрытия «нас возвышающего обмана».

Его писательский метод — метод аналитический. Метод — «химический». Но, разлагая, он умел оттачивать реальное до символа. Те отрывки из его записной книжки, в которых даны наброски и конспекты творческих замыслов, драгоценны, как доказательство именно такого подхода Чехова-художника к объектам его наблюдений, который опровергает суждения о его натурализме.

Вот один из таких набросков: «Страшная бедность. Положение безвыходное. Мать-вдова, дочь-девушка, очень некрасивая. Мать советует дочери идти на бульвар. Она когда-то в молодости тайком от мужа ходила, чтобы заработать на наряды. У нее есть некоторый опыт. Она учит дочь. Та идет. Ходит до утра, но ни один мужчина не берет ее: безобразна. Дня через два шли по бульвару три каких-то безобразника и взяли ее. Она принесла домой бумажку, которая оказалась лотерейным билетом, уже никуда не годным».

В этом сухом конспекте поражает отсутствие всяких красок. Протокольно записывает Чехов ход «событий», холодно предвидя их трагикомическую развязку. Но и по такой записи угадываешь, какую внутреннюю силу таит этот рассказ, какое бы потрясающее впечатление он оставил, если бы осуществился писательский замысел. И наброски записной книжки поражают своим содержанием. Если это сюжет рассказа, то непременно рассказа внешне-анекдотического, если это характеристика действующего лица, то обязательно наделенная гиперболическими чертами. Создается впечатление, что все эти люди, особые приметы которых зафиксированы писателем, — словно чудовищные призраки, где человеческое сведено к животному, и где животное поглотило человеческое.

«Толстая пухлая трактирщица, помесь свиньи с белугой».

«Беременная дама с короткими руками и длинной шеей, похожая на кенгуру».

«Можно думать, судя по лицу, что под корсажем у нее жабры».

И когда Чехов записывает разговор поссорившихся супругов, то в криках жены он улавливает такие восклицания:

«И теперь я вижу только одно: у тебя большой рот. Большой рот! Громадный рот!»

Истерические крики этой дамы, в аффекте дошедшей до гиперболы, повторяют прием самого Чехова, который многое видит в преувеличенных размерах. Так, говоря о чьей-то любовной истории, он пишет, что эта любовь «и внезапно, и некстати происшедшая», — похожа на то, «как если бы повели мальчика куда-нибудь гулять, если бы гулянье было интересно и весело, и вдруг бы один обожрался масляной краской».

И начинает порой казаться, что весь мир заселен у Чехова только людьми, нарочито подобранные и выдуманные фамилии которых раскрывают некую гиперболическую их сущность: Гусыня, Кастрюля, Устрица, Розалия Осиповна Аромат, еврей Перчик, господа Груш и Подкатыцкий, Товбич, Шапчарыгин, Свинчутка, Чембураклия, Утюжный.

Да, мир населен ими... От них никуда не уйдешь. И потому, «когда едешь по Невскому, взглянешь налево на Сенную — облака цвета дыма, багровый шар заходящего солнца — Дантов ад».

«Литератор должен быть объективен, как химик», — определял в одном своем письме писательское назначение Чехов. Но ведь химия разлагает видимое целое на составные элементы, на то, что простым глазом не видно. Так и Чехов разложил жизнь на ее атомы и людей показал в обнаженности их тайных побуждений. Один из сильнейших приемов его творчества — это низведение человеческого к животному. Наташа в «Трех сестрах» — омерзительна. Но отвращение к ней испытываешь вовсе не потому только, что она пошла, груба и бестактна. Ведь это, пусть отрицательные, однако человеческие свойства. Но Чехов убил в ней человеческое, сказав, что она напоминает «шаршавое животное». И как ни пытаешься вообразить эту Наташу, все видишь перед собой какое-то животное, которого не знаешь, как назвать и к которому испытываешь инстинктивное чувство гадливости.

И все черты бестиальности, какими наделяет он своих «шаршавых» Наташ, Чехов выписывает с мельчайшими подробностями. Он достигает высокого искусства давать рисунок такой беспощадной точности, такой анатомической верности, что становится поистине страшно.

Вот Аксинья («В овраге»): «У нее были серые наивные глаза и на лице постоянно играла наивная улыбка». И в этих немигающих глазах и в маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то «змеиное, зеленое»: «С желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка: вытянувшись и подняв голову».

И как контраст гадюке-Аксиньи дана Липа — «худенькая, слабая, бледная», о которой Чехов говорит, что она была похожа на жаворонка. Или вот семейная группа из рассказа «Супруга» — фамильный портрет, на который с отвращением и ужасом глядит доктор Николай Евграфыч: «Это была семейная группа: тесть, теща, жена доктора, Ольга Дмитриевна, когда ей было двадцать лет, и он сам, в качестве молодого счастливого мужа. Тесть, бритый, пухлый, водяночный тайный советник, хитрый, жадный до денег, теща — полная дама, с мелкими хищными чертами, как у хорька, безумно любящая свою дочь и во всем помогающая ей. Если бы дочь душила человека, то мать не сказала бы ей ни слова и только заслонила бы ее своим подолом. У Ольги Дмитриевны тоже мелкие и хищные черты лица, но более выразительные и смелые, чем у матери. Это уже не хорек, а зверь покрупнее».

Или старшина и волостной писарь в повести «В овраге» — мошенники, «не подписавшие ни одной бумаги, не отпустившие из волостного правления ни одного человека, без того, чтобы не обмануть и не обидеть». Вот они сидят теперь рядом «оба толстые, сытые, и казалось, что они уже до такой степени пропитались неправдой, что даже кожа на лице у них была какая-то особенная, мошенническая». Жена писаря — «женщина исхудалая, косая», привела с собой всех своих детей и, «точно хищная птица, косилась на тарелки и хватала все, что попадалось под руку и прятала себе и детям в карманы». И люди порой вовсе перестают казаться живыми, становятся заводными автоматами.

Озорной Володька Лычков («Новая дача»), пьяный, бьет старика-отца. Отец в свою очередь бьет сына: «Отец поднял палку и ударил ею сына по голове; тот поднял свою палку и ударил старика прямо по лысине, так что палка даже подскочила. Лычков-отец даже не покачнулся и опять ударил сына, и опять по голове. И так стояли, все стукали друг друга по головам. И это было похоже не на драку, а скорее на какую-то игру». «Попрыгунья» — Ольга Ивановна, узнав о смерти своего мужа — честного, но не знаменитого Дымова, взяла свечу и пошла к себе в спальню, и тут, соображая, что ей нужно делать, нечаянно поглядела в трюмо: «с бледным, испуганным лицом, в жакете с высокими рукавами, с желтыми воланами на груди и с необыкновенным направлением полос на юбке, она показалась себе страшной и гадкой».

Не себе только, но и нам кажется Ольга Ивановна страшной: да живой ли это человек, не заводная ли это игрушка — «попрыгунья»?

3

Бесчисленные можно было бы привести примеры этого беспощадного анализа, которым разлагает Чехов живую сущность своих персонажей. Едва ли можно поэтому говорить о нем как о бытописателе. Да ведь и быт для него — нечто отвратительное, косное, застывшее, та грубая, неизящная, грешная жизнь, в которой томятся его Сони, Чайки, три сестры, дамы с собачками — те кроткие, стыдливые и детски-чистые души, которые даны, как резкие контрасты Ариаднам, Аксиньям, супругам, попрыгуньям и тем «хищницам», которые стремились жадно и страстно уворовать у жизни кусочек чувственной животной радости.

В своих изображениях он часто гиперболичен. Можно ли с уверенностью говорить, что это вполне «бытовые» портреты эти его Беликовы, Ионычи, Чимши-Гималайские, жизнь свою опоганившие и замкнувшие ее в футляры, в закладные, в имения — с собственным кислым крыжовником?

«Человек в футляре» — учитель Беликов — держит в страхе «целый город». А в городе, в котором живет герой повести «Моя жизнь», — «ни одного честного человека». Город этот «существует уже сотни лет и за все время он не дал родине ни одного полезного человека — ни одного... Город лавочников, трактирщиков, канцеляристов, ханжей, ненужный, бесполезный город, о котором не пожалела бы ни одна душа, если бы он вдруг провалился сквозь землю».

Ему вторит и Андрей Прозоров в «Трех сестрах»¹⁶.

Конечно, гипербола, преувеличение, невозможность. И именно потому, что это — гиперболическое обобщение реальных, сгущенных и отточенных до символа, черт, Чехов даже не сделал попытки раскрыть тот сложный процесс, который переживает живой человек, превращаясь в нечто скотоподобное, как это и произошло с Ионычем и Чимшей-Гималайским.

В волостном правлении села Уклеева поставили телефон. Но телефон скоро испортился, и так как им никто не пользовался, то в нем завелись клопы и прусаки. Но волостной старшина, глядя на телефон, говорил с огорчением: «Да, теперь нам без телефона будет трудновато».

Нелепо, конечно! Но ведь нелепо, что взяточники-инженеры, которые не сошлись «с отцами города», построили «на зло» вокзал чуть ли не в десяти верстах от города.

Нелепо, что Тузенбах погиб на дуэли — он «ахнуть не успел, как на него медведь насел». Его убил поручик Соленый, «лицом похожий несколько на Лермонтова», поручик Соленый, который прячет свою человечность под личиной напускного, выдуманного бретерства.

Нелепо... Все нелепо! Задыхаясь в городах, где только то и делают, что спят, едят, женятся и плодят детей и где дети, под неумолимым воздействием пошлости, вырастают такими же, как их отцы и матери, изнывая под тяжестью непосильной ноши, жалуясь на отсутствие «общей идеи — бога живого человека», ни Прозоровы, ни Ивановы, ни Николаи Степановичи не могут поставить правильного диагноза болезни своего поколения.

Но и Чехов не может поставить правильного диагноза.

Он знает, что в его произведениях, и в произведениях его современников «нет алкоголя». «Причина тут не в глупости нашей, не в бездарности и не в наглости, а в болезни, которая для художника хуже сифилиса и полового истощения... Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими, и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они идут куда-то и вас зовут туда же, и вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что в них какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение. У одних, смотря по калибру, цели ближайшие — крепостное право, освобождение родины, политика, красота или просто водка, как у Дениса Давыдова, у других — цели отдаленные — бог, загробная жизнь, счастье человечества и т. п.

Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но от того, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, вы кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть. Это пленяет вас. А мы? Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше ни тпрру, ни ну... Дальше хоть плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим. Бога нет. Привидений не боимся. А я лично даже смерти и слепоты не боюсь. Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником» (Из письма к А.С. Суворину 25/XI 1892 г.).

В этом грозном самообвинении столь же много гиперболического, как и в утверждении чеховского героя, что в городе не было ни «одного» честного человека. Отдаленные цели у Чехова, конечно, были. Жизнь станет невообразимо прекрасной. Города украсятся фонтанами. У людей исчезнет чувство рабьего страха. Дело не в сроке. Может быть, через сто — двести лет, а может быть, и гораздо скорей, но жизнь станет изящной — непременно изящной, — нежной, сладкой, как ласка. Ведь все на земле ищет правды и стремится слиться с нею. Отдаленные цели? Но это — все же цели!

Болезнь поколения, раскрытая в безнадежных признаниях чеховских персонажей, — факт непреложный. Но разбираясь в ее причинах, Чехов знает только одно, что «не он виноват в ней и что не ему лечить себя». Общих же причин заболевания своего поколения он не понимает. Медик, он склонен объяснять трагедию своих Ивановых, Лаевских, Прозоровых — биологически. Огромное письмо написано Чеховым в объяснение душевного краха Иванова. Кажется, не забыта ни одна подробность, ведущая к катастрофе этого последнего из поколения «лишних людей», изобразив которого, Чехов мечтал поставить завершительную точку в русской литературе, занятой ноющими, лишними и хмурыми людьми. Но, конечно, самое существенное в его комментарии — это ссылка на неврастению Иванова. Ведь Иванов утомлен. Он так же скоро возбуждается, как скоро переходит в состояние душевной прострации. Его душевный крах раскрыт Чеховым биологически. Но вот автор записок «неизвестного человека», революционер, террорист. Он знавал такие взлеты, о каких и мечтать не мог скромный земский деятель Иванов. И что же? Этот «неизвестный человек» так же утомлен, так же разбит, так же подавлен непомерной тяжестью. Какие роковые, «дьявольские» причины помешали ему свершить подвиг, о котором мечтала его здоровая, бодрая молодость? На этот вопрос ему отвечает его недруг — петербургский чиновник, кривляка, лгун, холодный развратник, обманувший женщину, поверившую ему со всем пылом страстного увлечения. Этот петербургский чиновник говорит, что «надо смотреть в корень и искать в каждом явлении причину всех причин. Мы ослабели, опустились, пали, наконец, наше поколение всплошную состоит из неврастеников и нытиков, мы только и знаем, что толкуем об усталости и утомлении, но виноваты в этом не вы и не я; мы слишком мелки, чтобы от нашего произвола могла зависеть судьба целого поколения. Тут, надо думать, причины большие, общие, имеющие с точки зрения биологической свой солидный raison d'être. Мы неврастеники, кисляи и отступники, но, быть может, это нужно и полезно для тех поколений, которые будут жить после нас».

Но ведь в этой тираде петербургского чиновника звучат знакомые нам мысли и слова самого Чехова. Как звучат они в рассуждениях старого профессора Николая Степаныча, который с гордостью говорил о себе, что считает в числе своих друзей Пирогова, Некрасова, Кавелина и целый ряд выдающихся людей 60-х годов. Старый профессор причисляет себя к этому героическому поколению. Но разве для этого поколения хоть сколько-нибудь типична та болезнь, которой заболел Николай Степаныч? Болезнь эта — в отсутствии «общей идеи», а общая идея — «бог живого человека». Однако героическое поколение, к которому, как будто бы, принадлежит Николай Степаныч, имело совершенно определенные цели, устремления, задачи. И даже не очень отдаленные, а ближайшие: борьбу с крепостным правом, борьбу с самодержавием, борьбу социально-политическую. Ни в какой мере поэтому Николай Степаныч не может быть выразителем эпохи, к которой он, по своему возрасту, мог бы принадлежать. Старый профессор повторяет слова Чехова, старый профессор мыслит чеховскими мыслями. Чехов себя персонифицирует в образе героя своей повести. Он и душевный крах Николая Степаныча объясняет биологически, но это потому, что сам Чехов, изучая биологию, прошел мимо социологии. Он не знает ее концепций и, ища объяснений банкротства своего поколения, не думает об историко-экономических законах. Он обходит «острые углы» политики и говорит об этических нормах в тех случаях, когда в сущности следовало бы говорить о нормах социально-политических. Примечательно, что, рисуя заболевание своих героев, Чехов заставляет их видеть в окружающих то, что видел он сам, разложивший жизнь на атомы.

Поручик Климов в «Тифе» — больной, уже в полубреду входит в помещение вокзального буфета. Его тошнит от запаха жареного мяса, а вид пьющих и едящих для него нестерпим. Вот красивая дама громко беседует с военным в красной фуражке. Дама и ее улыбка и зубы — у нее «великолепные, белые зубы» — производят на Климова такое же впечатление, как окорок и котлеты.

«Он не мог понять, как это военному в красной фуражке не жутко сидеть возле нее и глядеть на ее здоровое улыбающееся лицо.

В «Именинах» заболевшая Ольга Михайловна разливает на пикнике чай и замечает в окружающих то, чего раньше никогда не видела. Вот молодой человек шутник: «он пил чай в прикуску и приговаривал: «А люблю, грешный человек, побаловать себя китайской травкой»... Никто не понимал, что все эти мелочи были мучительны для хозяйки, да и трудно было понять, так как Ольга Михайловна все время приветливо улыбалась о болтала вздор.

Чехов был в положении больных своих героев. Но те замечали шутника, «балующегося китайской травкой», только в минуту болезненной обостренности восприятий, а он, беспощадный аналитик, видел этого символического молодого человека везде и всюду. Он подбирал его словечки, прибаутки, шуточки. Рисовал его движения, поступки, ужимки.

И, вероятно, ему не раз было жутко, как Климову от сытого лица дамы с белыми зубами.

Но он не боялся изображать людей во весь их рост, и окруженные «горшочками для сметаны» и засохшими «кусочками колбасы для людей на кухне» («Учитель словесности»), — они, с их поговорочками, с их страстишками, пороками, с их опустошенными душонками, — они уже становились чудовищной гиперболой.

От этого ужаса его спасло лирическое постижение мира, которое так явственно проступает в его рисунке, отточенном до символа.

И когда он, суровый провидец пошлости, восклицал «о, какая суровая, какая длинная зима», или звал молодость, красоту, сад, обрызганный росой, звал вместе с Ковриным («Черный монах») и замечал снежинки, таявшие на длинных ресницах прекрасной, мелькнувшей на пути женщины, тогда преображался мир.

Тогда Анна Алексеевна казалась влюбленному Алехину («О любви») «существом близким, уже знакомым, точно это лицо, эти приветливые умные глаза он видел уже когда-то в детстве в альбоме, который лежал на комоде у его матери»...

Примечания

1. К.А. Народив. «Киевская мысль» 2 июля 1914 г. и «Русские ведомости», № 151, 1914 г.

2. Его гимназический товарищ А. Дросси рассказывает, что Антоша в этой читальне запоем читал «Будильник» и «Стрекозу». Впрочем, это не мешало ему заглядывать и в сочинения Спенсера и Бокля. Несомненно — это таганрогские времена вспомнились автору «Вишневого сада», когда он в уста своего Епиходова вложил фразу: «А вы читали Бокля?»

3. Агопофод Единицин — псевдоним Ал. Пав. Чехова.

4. А.С. Суворин. Маленькие письма. «Новое время», 1904 г., № 10179.

5. «Пропавшие романы и пьесы Чехова», воспоминания А.С. Грузинского-Лазарева в III сборнике «Энергия» — под ред. Амфитеатрова. СПб., 1914.

6. Он и сам понимал все недостатки своей композиции. «Привыкнув к маленьким рассказам, состоящим только из начала и конца, я скучаю и начинаю жевать, когда чувствую, что пишу середину» — признавался он в письме к А.Н. Плещееву, говоря о своей повести «Именины». И о другой повести писал А.С. Суворину: «В моей повести нет движения и это меня пугает. Я боюсь, что ее трудно будет дочитать до середины, не говоря уже о конце». Что же касается техники маленьких рассказов, то на этот счет у него были совершенно определенные требования экономии изобразительных средств. Поэтому он писал, что читателю нельзя давать отдыха — его нужно держать напряженным. Все дело в маленьком рассказе — это в достигнутом им «общем впечатлении». В маленьких рассказах «лучше не досказать, чем пересказать, потому что... потому что... Не знаю почему» (И.Л. Щеглову, 22 января 1888 г.).

7. «В воздухе пахло снегом, под ногами мягко хрустел снег, земля, крыши, деревья, скамьи на бульварах — все было мягко, бело, молодо, и от этого дома выглядывали иначе, чем вчера, фонари горели ярче, воздух был прозрачней, экипажи стучали глуше, и в душу вместе со свежим, легким морозным воздухом просилось чувство, похожее на белый, молодой, пушистый снег».

И еще: «Шел снег. Хлопья его, попав в свет, лениво кружились в воздухе, как пух, и еще ленивее падали на землю. Снежинки кружились толпой около Васильева и висли на его бороде, ресницах, бровях... Извозчики, лошади и прохожие были белы.

И как может снег падать в этот переулок, — думал Васильев. — Будь прокляты эти дома». В первой редакции — сборник «Памяти Гаршина» последняя фраза читалась так: «и как не стыдно снегу падать в этот переулок». Именно это место и отметил Григорович.

8. Речь идет по поводу ложно понятых отношений героини «Скучной истории» Кати к старику профессору.

9. «Старый вопрос по поводу нового таланта». «Сев. Вестн.», II, 1888. См. также XV том собрания сочинений Д. Мережковского, издание Сытина. М., 1914.

10. «Альбом врачей, окончивших курс в Московском университете в 1884 г.». М., 1899 (стр. 13). См. также «Русс. вед.» 188, 1904 г.

11. Сборник «Лев Толстой». Изд. «Образование». М., 1904.

12. Курсивом набран текст, отсутствующий в беловом тексте.

13. Курсивом набран текст, отсутствующий в черновике.

14. Ив. Щеглов. Из воспоминаний об Антоне Чехове. Ежемесячные приложения к «Ниве» за 1905 г., № 5 и 6.

15. «Чехов в Художественном театре». Воспоминания, собранные Л.А. Сулержицким. Альманах «Шиповник», кн. 23.

16. «Город наш существует уже 200 лет, в нем сто тысяч жителей и ни одного, который не был бы похож на других, ни одного подвижника, ни в прошлом, ни в настоящем, ни одного ученого, ни одного художника, ни мало-мальски заметного человека, который возбуждал бы зависть или страстное желание подражать ему» («Три сестры» — IV действие).