Глава первая
1
Первая пьеса Чехова «Иванов» была поставлена в 1887 г., последняя — «Вишневый сад» сыграна в 1904. Целая эпоха легла между этими двумя датами. «Иванов» был представлен в театре Корша по всем правилам, которые господствовали тогда на русской сцене. Пьеса шла в подобранных из других постановок стареньких декорациях, актеры ролей не знали, а Киселевский, игравший графа Шабельского, напился пьян и в первом акте не сказал буквально не одного слова из того, что было у автора. Он говорил своими словами. Автор сидел в маленькой боковой ложе, подле самой сцены, и мучился. В его письмах, рассказывающих о подробностях этого спектакля, то и дело срываются негодующие выражения.
На следующий день Чехов читал в московских газетах, что он написал произведение, представляющее собою «не более, не менее, как недоношенный плод противозаконного сожительства авторской невменяемости и самого тупого расчета» («Русский курьер», 1887 г., № 325). А. Кичеев в «Московском листке» уверял, что Чехов преподнес «нагло-циническую путаницу понятий» и «дребедень».
В 1896 г. Чехов присутствовал на провале своей «Чайки», в бывшем Александринском театре тогдашнего Петербурга. Пьеса был освистана публикой и обругана критикой.
«Новые формы нужно, новые формы!» — тщетно взывал устами «декадента» Треплева сам Чехов. Театр еще был далек от этих «новых форм», и даже при самом благожелательном отношении к автору все равно ничего бы не мог поделать: русский театр жил, повинуясь традициям эпохи.
Затем явился Художественный театр, и «новые формы» были им утверждены. Для своего времени то, что сделал МХТ в отношении создания чеховского «настроения», было несомненно действием театрально-революционным.
«Близость между Художественным театром и Чеховым была глубже, чем это известно большой публике. Родственные художественные идеи и влияние Чехова на театр были так сильны, что кажутся несоизмеримыми с тем коротким сроком, в который они продолжались. Ведь это было всего на протяжении пяти с небольшим лет. На пять лет, силою судеб, дружественно и тесно сблизились их жизни для того, чтобы создать в искусстве движение, которое не может остаться забытым в истории русского сценического творчества»1.
Так говорил в день пятидесятилетия со дня рождения Чехова — 17 января 1910 г. — Вл. Немирович-Данченко.
К.С. Станиславский назвал Художественный театр — театром, основанным «на заветах Щепкина и новаторстве Чехова».
«Новаторство» Чехова заставило театр отказаться от приемов грубого натурализма, под знаком которого шли искания МХТ его первых сезонов. Сценический натурализм оказался примитивным для Чехова, потребовавшего новых методов для его сценического воспроизведения. В Чехове нужно было через колыхающиеся занавески показать лирику чувств, сквозь треск верещавших сверчков заставить услышать «человеческую музыку». Ставя Чехова, Художественный театр учился отходить от психологической шелухи и отыскивать зерна больших человеческих чувств. Так должна была из-под хлама музейного натурализма забить живая струя реализма в его психологической оболочке. Это направление, в свою очередь, освободило русский театр от заскорузлых наслоений сценической рутины и литературных клише; вернуло сцене живую психологию и простую речь; научило рассматривать жизнь не только через ее вздымающиеся вершины и падающие бездны, но и через окружающую обыденщину. Сценический реализм утверждал театральность драматических произведений не во внешней сценичности, отдавшей театр на много лет во власть особого рода мастеров и оттолкнувшей от него живые литературные таланты, а во вскрытом, внутреннем, психологическом движении. Так чеховская драматургия, очищая театр от литературных клише, возвращала театру настоящую литературу, от которой он был уже в течение десятилетий оторван. Эта драматургия не только жанра, но и широкого обобщения, драматургия глубокой жизненности, для сценического своего воплощения потребовала и жизненности постановок. Художественный театр ее верно нащупал. Он понимал, что «жизненность» чеховских пьес может быть выражена и в той скамье, на которой, спиной к зрителям, сидят действующие лица в первом действии «Чайки». Этот прием смелой и новой мизансцены не был тенденциозным режиссерским фокусом, и не мог казаться выражением какого-то оригинальничания во что бы то ни стало, а был органически связан с самим Чеховым, со всем внутренним тоном его пьес. Так воссоздавалась на сцене жизнь вещей, так необходимо было не «просто» обставить ее предметами домашнего обихода, а поставить такие вещи, которые органически сливались бы с внутренним, подводным, — как называют в Художественном театре, — течением пьесы. Но такими же приемами воссоздавалась на сцене Художественного театра и жизнь людей. Если требовалось, допустим, дать самовар, но не просто самовар, а самовар остывший, то это и показывали весьма убедительно, как, напр., в 1 акте «Дядя Вани» — в сцене чаепития у остывшего самовара. Чехов сыграл решающую роль в истории эволюции Художественного театра. К.С. Станиславский имел поэтому все основания сказать, что «Чехов наш вечный автор», указывая вместе с тем, что за годы своих исканий МХТ научился играть Чехова утонченнее и глубже.
За последние годы наблюдается своеобразная ревизия тех традиций, которые, слагаясь в Художественном театре, составляли обязательный канон понимания и режиссерского прочтения чеховских пьес. Впрочем, и у самого Станиславского в той его высокой оценке, которую он дает Чехову, легко можно найти косвенное подтверждение необходимости некоторого пересмотра тех приемов и методов, какими Чехов до сих пор осуществлялся на сцене. Еще при жизни Чехова бесспорность трактовки его пьес подвергалась сомнению. «Вишневый сад» (первое представление 17 января 1904 г.) не принес того восторженного успеха, который ожидался. Правда, — впечатление неудовлетворенности вскоре сгладилось, и спектакль стал одним из любимых публикой, прочно оставаясь в репертуаре МХТ до 1917 г. Однако сам автор до конца дней своих не скрывал недовольства и постановкой и трактовкой как замысла пьесы, так и отдельных ее персонажей. Об этом ярко свидетельствуют письма А.П. Чехова к жене, в которых он прямо заявляет, что «Вишневый сад» «погублен», что режиссеры «увидели в пьесе не то, что он написал» и пр.
В этом конфликте Чехова с Художественным театром, — а Художественный театр — «театр Чехова» — отзвук той борьбы за новое понимание Чехова, которая намечалась уже 25 лет тому назад. Уже тогда некоторые каноны казались устаревшими, уже тогда бытовой, преимущественно, подход к чеховской драматургии подвергался, в лице самого автора, нападкам. Вот потому-то и говорил в 1913 г. Станиславский, что «теперь мы играем Чехова утонченнее и глубже».
Время, пронесшееся с тех пор, должно было сделать еще одну поправку: в современности пьесы Чехова — страницы истории. Играть пьесы Чехова в наши дни — значит сценическими иллюстрациями оживлять документы эпохи, на наших глазах распавшейся. Чехов умирал в 1904 г. под грохот японских пушек. Уже тогда, вместе с «Вишневым садом», по искривленным стволам старых деревьев которого прошелся гулкий топор купца Лопахина, умирала чеховская Россия.
Чехов умер в 1904 г., а в октябре 1917 затрещал на крепких своих устоях старый мир, и в глубь минувших веков была отодвинута Россия Чехова. Теперь, когда ее уездная, «презренная, обывательская жизнь», воскресшая из могилы забвения творческой волей театра, смотрит на нас своею глухоманью, в которой не светится ни одного приветливого огонька, — такой исчерпывающе ясной представляется формула, данная Горьким в одной из первых его статей, являющихся откликом на смерть Чехова, — формула, раскрывающая смысл и значение творчества Чехова, как потрясающее раскрытие такого болота, заглянув в тину которого, хочется крикнуть:
«Плохо вы живете, господа!.. Стыдно так жить!»
Художественный театр, исключивший из своего репертуара почти на десятилетие пьесы Чехова, возвращается теперь к ним в той установке историко-социологического звучания, которая может оправдать их ренессанс.
Причины исключения понятны, так же как и объяснимо стремление найти для Чехова такое раскрытие, которое давало бы ему все права на новую сценическую жизнь. Если историческая и социальная значимость Чехова была уже достаточно убедительной в возобновленном МХТ «Дяде Ване», то с еще большим основанием мог театр вернуться к «Вишневому саду».
«Вишневый сад» — глубокая и верная картина распада старых дворянских устоев накануне первой революции. Гибель вишневых садов и переход родовых поместий из изнеженных и неработающих рук Гаевых в крепкие руки кулака, того самого «хозяйственного мужичка», о котором в годы реакции будет мечтать Столыпин, насаждавший хуторские хозяйства, — эта гибель и этот переход к новым хозяйственным формам Чеховым социологически раскрыт совершенно правильно. В этом смысле спектакль уже создает большую и чисто социальную ценность. Но над Чеховым и над прочтением чеховских пьес прошло два десятилетия. Время сделало поправку. На Чехова перестали смотреть, как на певца русской интеллигенции, как на поэта безнадежности сумеречных настроений. Теперь доказано, что Чехов и «чеховщина» — понятия полярные, даже взаимно друг друга исключающие. Та ирония, с которой смотрит Чехов на своих героев и в том числе, конечно, на Гаева, Раневскую и даже на Трофимова, — ирония, которая прежде принималась как выражение авторского умиления и сочувствия, — она проступает теперь в чеховских рассказах и в чеховских пьесах.
2
Если нуждается Чехов-драматург в пересмотре некоторых традиций сценического толкования его пьес, то не менее важной и нужной представляется задача установления тех основных законов, по которым строил Чехов свой театр. «Писателя драматического должно судить по законам, им самим над собой признанным», — учил Пушкин.
Но теория чеховской драмы, устанавливаемая целым рядом критиков и исследователей творчества Чехова, крайне туманна.
Яснее всех говорит о пьесах Чехова Лев Толстой: «Это трагедии на пустом месте».
Вспоминают, что Толстой шутливо выговаривал нежно любимому Чехову — «несравненному художнику»: «Это у вас напускное — от Ибсена, а Ибсен сам по себе не много стоит. Автор должен захватывать зрителя, и не вежливо под руку, а сильно — за шиворот. Автор должен вести зрителя за собой, куда он хочет, и не позволять оглядываться по сторонам. Он должен вести его за своими героями вперед и вперед. А куда я пойду, за вашими героями? С дивана до нужника и обратно, потому что им и ходить-то больше некуда. Вы знаете, я терпеть не могу шекспировских пьес, но ваши еще хуже»2.
Но, быть может, некоторую ясность в эту путаницу сможет внести сам Чехов?
Что же говорит он о своих пьесах?
Об «Иванове»: «Я лелеял дерзкую мечту суммировать все то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях, и своим Ивановым положить предел этим писаньям. Мне казалось, что всеми русскими беллетристами и драматургами чувствовалась потребность рисовать унылого человека и что все они писали инстинктивно, не имея определенных образов и взгляда на дело. По замыслу-то я попал приблизительно в настоящую точку, но исполнение не годится ни к чёрту. Надо было бы подождать».
И еще об «Иванове»: «Сюжет сложен и не глуп. Каждое действие я оканчиваю, как рассказы, все действие веду мирно и тихо, а в конце даю зрителю по морде. Вся моя энергия ушла на немногие действительно сильные и яркие места; мостики же, соединяющие эти места, ничтожны, вялы и шаблонны. Но я все-таки рад, как ни плоха пьеса, но я создал тип, имеющий литературное значение» (Из письма к Ал.П. Чехову, октябрь 1887 г.).
Заключительный вывод: «Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал. Удалось ли мне это, — не знаю» (Ал.П. Чехову, 24 октября 1887 г.).
О «Лешем»: «комедия-роман» (Из письма А.Н. Плещееву, 30 сент. 1889 г.).
О «Чайке»: «пишу ее не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро), много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви» (А.С. Суворину, 21 октября 1895 г.).
А когда кончил «Чайку», то признался, что «начал ее forte и кончил pianissimo — вопреки всем правилам драматического искусства. Вышла повесть» (А.С. Суворину, 21 ноября 1895 г.).
О «Трех сестрах»: «пьеса сложная, как роман» и еще: «пьеса вышла скучная, тягучая, неудобная» (В.Ф. Комиссаржевской, 13 ноября 1900 г.).
Конечно, эти авторские признания, рассеянные в переписке, не казались исчерпывающими комментариями для сценических исполнителей чеховских пьес. От автора ожидали подробных разъяснений. Но Чехов отвечал скупо: о «Дяде Ване»: «Там же все написано». О «Чайке»: «Вы прекрасно играете, но только это не мое лицо, я же этого не писал». И когда удивленный К.С. Станиславский спросил, в чем же дело, Чехов ответил: «У Тригорина клетчатые панталоны и дырявые башмаки». Относительно того же Тригорина он открыл В.И. Качалову такие подробности: «а главное, удочки — самодельные, искривленные, он их сам перочинным ножиком делал. Сигара хорошая, может быть, она не очень хорошая, но непременно в серебряной бумажке».
А о Лопахине из «Вишневого сада» он сказал: «Послушайте, он не кричит; у него же желтые башмаки и тут много денег».
Из этих лаконичных замечаний можно вывести одно заключение: Чехов придавал огромное значение тем внешним подробностям, которые дают, так сказать, бытовой портрет его персонажей: клетчатые панталоны, дырявые башмаки, самодельные удочки, сигара в серебряной бумажке, желтые башмаки, толстый бумажник. От внешнего — к внутреннему, таков его путь, как в беллетристике, так и в драматургии. Естественно поэтому, что его заботило, какая будет собачка для Шарлотты в «Вишневом саде». О собачке он писал О.Л. Книппер: «Собачка нужна в 1 акте мохнатая, маленькая, полудохлая, с кислыми глазами, а шнапс не годится». И еще все о той же собачке: «Шнапс, повторяю, не годится, нужна та облезлая собачонка, которую ты видела, или вроде нее».
Но возникает вопрос: руководствовался ли Чехов какими-нибудь ясно им осознанными законами при построении своих пьес? Вряд ли. Он вообще не чувствовал себя уверенным в области драматургии. «Что касается моей драматургии, то мне по-видимому суждено не быть драматургом, не везет. Но я не унываю, ибо не перестаю писать рассказы и в этой области чувствую себя, как дома, а когда пишу пьесу, то испытываю беспокойство, будто кто толкает меня в шею». Это признание, сделанное Чеховым в письме к Суворину в 1895 г., в сущности повторяет более раннее: «для сцены у меня нет любви».
3
Есть вообще, что-то двойственное, почти двусмысленное в чувствах Чехова к театру. Повествовательная форма для него — «законная жена», а драматическая — «эффектная, шумная, наглая и утомительная любовница». Одному приятелю советует — «не пишите пьес», другому — «чем больше напишите пьес, тем лучше».
«Разлюбите сцену, в ней очень мало хорошего», — настойчиво рекомендует он Щеглову-Леонтьеву, а в письме к другому лицу говорит: «Пишите пьесы, спасение театра в литературных людях, но не бросайте беллетристики».
Мысли старого профессора из «Скучной истории» о театре выражают, очевидно, суждения самого Чехова: «Сентиментальную и доверчивую толпу можно убедить в том, что театр в настоящем его виде есть школа. Но кто знаком со школой в истинном ее смысле, того на эту удочку не поймаешь. Не знаю, что будет через 50—100 лет, но при настоящих условиях театр может служить только развлечением».
И в письмах Чехова читаем: «Вы станете спорить со мной и говорить старую фразу: театр — школа, он воспитывает и пр. Я вам на это скажу то, что вижу: теперешний театр не выше толпы, а наоборот — жизнь толпы выше и умнее театра, значит, он не школа, а что-то другое».
Здесь полное совпадение взглядов Чехова с высказываниями его персонажа.
Театр — это «сыпь, дурная болезнь городов». Сцена — «эшафот, на котором казнят драматургов». В конце концов увлечение театром раскрывается, как увлечение любым спортом. Так дословно и сказано в одном чеховском письме: «Вы пишите, что театр влечет к себе потому, что он похож на жизнь... Будто бы? А! по-моему театр влечет Вас, и иссушил Щеглова потому, что он — один из видов спорта. Где успех или неуспех, там и спорт, там и азарт» (А.С. Суворину, 4 января 1888 г.).
И через год повторяет то же самое: «Театр, повторяю, спорт и больше ничего!»
Ненависть к современному театру — точнее к современной драматургии — очень хорошо выражалась декадентом Треплевым в «Чайке», который возмущался актерами — этими великими «жрецами искусства», разыгрывающими при «искусственном освещении», «в комнате с тремя стенами» пьесы, где говорится о том, как люди пьют, едят, спят, носят свои пиджаки. Для Треплева это такая же пошлость, как для Мопассана — Эйфелева башня, которая давит своей тяжестью мозг, и от которой нужно бежать. Но сам Чехов, который как будто бы весь на стороне молодого энтузиаста Треплева, говорил: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни, люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбивается их жизнь».
Треплев ищет новых форм и завидует Тригорину, который «выработал себе приемы». Треплев пишет: «афиша на заборе гласила», «лицо обрамленное темными волосами». Пишет и возмущается этой банальщиной. Вот Тригорину — «ему легко»: «у него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова».
И так же, как двусмысленны советы Чехова — «пишите побольше пьес» и «не пишите вовсе», — так же двусмысленно отношение его и к персонажам, выражающим в «Чайке» некоторые суждения по существу драматургической поэтики. Чехов как будто бы подсмеивается над Тригориным, который жалуется на брюзжание критики, повторяющей, что не дурно пишет Тригорин, но Тургенев писал лучше. Так и над могилой — в эпитафии — будет сказано, что жил такой-то писатель, писал ничего себе, но Тургенев, куда лучше. Чехов смеется над этой тригоринской боязнью посмертной критики. Сам Чехов выше этого, Ему нет дела до «суда глупца». Он сам «высший суд» своим твореньям. Но в биографических сведениях о прошлом Тригорина — правда подлинных фактов жизни самого Чехова. Тригоринский рассказ о его молодости, когда, как и всякий маленький и непризнанный писатель, чувствовал он себя несчастным и обиженным, этот тригоринский рассказ — невыдуманная повесть чеховской молодости.
Треплев иронизирует над «выработанными приемами» Тригорина — над описанием лунной ночи, которое «готово» после упоминания о горлышке разбитой бутылки. Но это вовсе не тригоринская фраза. Треплев цитирует... Чехова. В чеховском рассказе «Волк» описание лунной ночи сделано точь-в-точь в тригоринской манере... «На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки».
В конце концов Треплев в его исканиях новых форм приходит к заключению, что дело не в старых и не в новых приемах, а в том, что легко и свободно льется из души. Но это и составляет основу чеховской драматической поэтики, ведь Чехов учил, что: «не надо ни натурализма, ни реализма, не надо подгонять ни под какие рамки. Надо, чтобы жизнь была такая, какая она есть и люди такие, какие они есть, а не ходульные». Не потому ли рвет в мелкие клочки Треплев свои рукописи, что понимает в последнюю минуту, что в его повестях и рассказах не было живых людей — были те самые «ходули», против которых протестует Чехов?
Раздумывая о композиции пьес своих корреспондентов — брата Александра Павловича, А.С. Суворина, И.Л. Леонтьева-Щеглова и А.С. Грузинского-Лазарева, Чехов как будто бы нащупывает приемы, которыми он будет руководствоваться сам, создавая свой театр.
Его заботят чистота языка и отсутствие шаблона. Это в первую очередь. Брату Александру Павловичу он пишет: «Берегись изысканного языка, язык должен быть прост и изящен. Лакей должен говорить просто, без пущай и без теперича. Отставные капитаны с красными носами, пьющие репортеры, голодающие писатели, чахоточные жены-труженицы, честные молодые люди без единого пятнышка, возвышенные девицы, добродушные няни, все это уже описано и должно быть объезжаемо, как яма». Поэтому он рекомендует быть в пьесе «оригинальным»: «Нужно вольнодумство, а только тот вольнодумец, кто не боится писать глупости. Не замазывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок. Памятуй кстати, что любовные объяснения, измены жен и мужей, вдовьи, сиротские и всякие другие слезы давно уже описаны. Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать».
Эти советы в известной мере применены Чеховым и к собственной драматургии. Изысканный язык и персонажи, ставшие шаблонами для современной Чехову драматургии, в его пьесах отсутствуют. Он был в праве высоко оценить «Иванова» именно за то, что в нем нет «ни одного злодея, ни одного ангела».
«Сюжет должен быть нов», — и это сказалось в «Иванове», сюжет которого «сложен и не глуп».
Но не все советы в двух цитированных письмах к брату выполнены Чеховым: «любовные объяснения, измены жен и мужей, давно уже описанные», находят себе место и в «Иванове», и в «Лешем», и в «Дяде Ване».
Логика ввода тех или иных персонажей пьесы изучается Чеховым пристально на ошибках его корреспондентов. А.С. Суворину он рекомендует убрать из пьесы горничную: «Горничную вон, вон! Появление ее нереально, потому что случайно и тоже требует пояснений. Она осложняет и без того сложную фабулу. А главное, она расхолаживает. Бросьте ее. И для чего объяснять публике? Ее нужно — напугать, она заинтересуется и лишний раз задумается».
Значит, ничего случайного, ничего осложняющего фабулу. Случайное и осложняющее расхолаживает. А мы знаем, что Чехов как на новый прием, примененный им в «Иванове», указывает, что каждый акт он оканчивает как рассказ, а в конце «дает зрителю по морде». Впрочем, этот прием введен Чеховым и в повествовательную форму. Он ведь советовал всегда держать внимание читателя напряженным. Читатель, как и зритель, должен заинтересоваться, чтобы лишний раз задуматься.
Целесообразность участия в пьесе того или иного персонажа, количество персонажей и постепенное появление их — все это так важно для Чехова, что он пишет Грузинскому-Лазареву: «Нужно, чтобы с каждым явлением число лиц росло по прогрессии»:
.
. .
. . .
. . . .
. . . . .
И в том же письме он говорят: «Громоздя эпизоды и лица, связывая их, вы достигаете того, что сцена в продолжение всего действия будет полна и шумна».
Этому правилу он оставался верен в собственной драматургии: именно в прогрессии его рисунка в письме к Грузинскому-Лазареву дано постепенное появление персонажей в «Чайке», «Дяде Ване», «Трех сестрах», «Вишневом саде». Середины актов этих пьес наполнены персонажами и сцена остается, по чеховскому слову, «шумной». Иногда, впрочем, он отступает от выработанного правила, в конце актов постепенно уводя действующих лиц и оставляя к занавесу немногих: финалы 4-х актов «Дяди Вани» и «Вишневого сада», дуэт последней сцены второго действия «Вишневого сада», заключительный монолог в «Трех сестрах».
Его заботит продолжительность каждого действия: «первый акт может тянуться хоть целый час, но остальные не дольше 30 минут». Но самое важное — это удачный финал. «Кто изобретет новые концы для пьес, тот изобретет новую эру. Не даются подлые концы. Герой или женись, или застрелись! Другого выхода нет», — писал Чехов А.С. Суворину, сообщая ему, что «есть у него интересный сюжет для комедии, но не придумал еще конца».
«Герой или женись, или застрелись» — Чехов не вырвался из этого заколдованного круга «концов»: у него стреляется Иванов, дядя Ваня покушается на самоубийство, в «Чайке» — «лопнула банка с эфиром», Треплев покончил с собою, в «Трех сестрах» дерутся на дуэли Тузенбах с Соленым, Тузенбах падает под пулей Соленого. Чехов почувствовал эту фатальную обреченность своих персонажей и поэтому с гордостью писал жене, что в «Вишневом саде» то новое, что там нет ни одного выстрела.
Впрочем, для Чехова дело не в выстреле как выстреле. Выстрел мог быть, но мог и не быть. Важно нечто другое. В третьем акте «Дяди Вани» актриса, игравшая Соню, говоря «папа надо быть милосердным», становилась на колени и целовала у отца руки.
«Этого не надо делать, — сказал Чехов. — Это ведь не драма. Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешних проявлениях. Драма была в жизни Сони до этого момента, драма будет после этого. А это просто случай — продолжение выстрела». Внутренняя драма, которая не раскрывается внешними движениями и даже маскируется за словами, как будто бы не имеющими никакого отношения к переживаемому, — драма «подводного течения» — основа чеховской драматургии. Не потому ли учит Чехов, что «в драме не надо бояться фарса». Смешное сочетается с печальным — это жизненно. Этого бояться не надо. Отвратительно резонерство. Но именно для того, чтобы пьеса была правдивой и жизненной, ее персонажи должны быть показаны в окружении их «бытовых» подробностей. Чехов укоряет А.С. Суворина за то, что один из персонажей его пьесы дан «без определенной внешности»: «не пьет, не курит, не играет, не хворает. Надо пристегнуть к нему какое-нибудь качество, чтобы актеру было за что уцепиться».
Правдивое, жизненно-верное — вовсе не синонимы грубого натурализма. Чехов очень следовал правилу, которое им изложено в его автобиографии: «Замечу кстати, что условия художественного творчества не всегда допускают полное согласие с научными данными. Нельзя изобразить на сцене смерть от яда, так, как она происходит на самом деле».
Правда художественная — правда условная. Но никакая условность не может позволить нарушить логику действия. «Если вы в первом акте повесили на сцене пистолет, то в последнем он должен выстрелить, иначе не вешайте его». Об этом пистолете или ружье, которое должно выстрелить, Чехов не раз упоминает в своих письмах.
Все эти правила не составляют тех законов, «самим драматическим писателям над собою признанных», о которых говорит Пушкин. Поэтика чеховской драматургии сложнее. Своеобразие чеховского театра в том, что это, как говорят, «театр настроения». Но что такое вообще «настроение» и из каких элементов оно складывается?
Если пьесы Чехова создают настроение, то Тургенев, да и не только Тургенев, а Гоголь и Островский, в свою очередь, разве не дают «настроения» только каждый на свой особенный лад?
4
В чем же своеобразие именно «чеховского» настроения? В том прежде всего, что существеннейшим элементом для всех чеховских пьес является неизменное для каждого действующего лица наличие в его характеристике того, что в музыке называется лейт-мотивом. Примеров можно привести множество. Лейт-мотивы «Чайки»: для Нины Заречной — «я чайка», для Сорина — «человек, который хотел»; для Треплева — «Нужны новые формы, новые формы нужны!»; для Тригорина — навязчивая идея о необходимости запоминать и писать («вот плывет облако, похожее на рояль — надо запомнить»).
Все персонажи «Дяди Вани» охарактеризованы их лейт-мотивами: «мотив» Астрова — леса, Войницкого до катастрофы в третьем акте — преклонение перед профессором, а затем — страстная к нему ненависть; формула наставлений Серебрякова — «надо дело делать».
В «Трех сестрах»: основной мотив Ирины, Ольги и Маши — «В Москву, в Москву»; Вершинина — мечты о будущей жизни «через двести, триста лет»; Чебутыкина — газетные цитаты; Федотика — увлечение фотографией и страсть делать подарки; Наташи — Бобик, Софочка, французские фразы.
В «Вишневом саде» Гаев твердит о «желтом в угол», Епиходов о «22 несчастьях», Фирс о «недотепах», Яша о Париже, Раневская о прошлом, Варя о «благолепии», Шарлота о своем детстве, а Трофимов все зовет «вперед, не отставай, друзья».
Манера постройки чеховских пьес хорошо вскрыта Вл.И. Немировичем-Данченко анализом «Трех сестер»: «ни в одной предыдущей пьесе Чехов не развертывал с такой свободой, как в «Трех сестрах», свою новую манеру стройки произведения. Я говорю об этой почти механической связи отдельных диалогов. По-видимому, между ними нет ничего органического. Точнее, действие может обойтись без любого из этих кусков. Говорят о труде, тут же говорят о влиянии квасцов на ращение волос, о новом командире, о его жене и детях, о запое доктора, о том, как пришла на телеграф женщина и не знала, кому она хотела послать телеграмму, а с новой прической Ирина похожа на мальчишку, до лета еще целых пять месяцев, доктор до сих пор не платит за квартиру, пасьянс не выходит потому, что валет оказался наверху, чехартма — жареная баранина с луком, а черемша — суп, и спор о том, что в Москве два университета, а не один и т. д. и т. д. Все действия так переполнены этими как бы ничего не значащими диалогами, никого не задевающими слишком сильно за живое, никого особенно не волнующими, но без всякого сомнения схваченными из жизни и прошедшими через художественный темперамент автора, и, конечно, глубоко связанными каким-то одним настроением, какой-то одной мечтой. Вот это настроение, в котором отражается, может быть, даже все миропонимание Чехова, это настроение, с каким он оглядывается на свой личный, пройденный путь жизни, на радостные сны и постоянные крушения иллюзий, все-таки на какую-то непоколебимую веру в лучшее будущее, это настроение, в котором отражается множество воспоминаний, попавших в авторский дневничок, оно-то и составляет все подводное течение всей пьесы, которое заменит устаревшее действие».
Стоило привести целиком эту длинную цитату: в ней глубоко вскрыто то самое существенное чеховской драматургии, что названо Вл.И. Немировичем-Данченко «подводным течением», заменяющим «устаревшее действие».
«Устаревшее действие», но именно это и говорит о том, что драматургическая манера Чехова повторяла приемы беллетристики. Сам Чехов это чувствует, говоря, что «Три сестры» — пьеса сложная, как роман; из «Чайки» вышла повесть, из «Лешего» — «комедия-роман». И что особенно выразительно, это — то, что Чехов, рассказывая в письме к Суворину о «Чайке», перечисляет наряду с девятью ролями — пейзаж, а указывая, что в пьесе много разговоров о литературе, добавляет — «мало действия». Введение пейзажа в пьесу — прием впервые осуществленный Чеховым. Прием, которым он охотно пользуется, не случайно из всего цикла своих больших пьес только «Три сестры» выводя из круга усадебных пьес. И так естественно, что именно в усадебной пьесе пейзаж играет чрезвычайно важное значение: озеро в «Чайке», сад в «Дяде Ване», заброшенная часовенка и бесконечно убегающая даль полей в «Вишневом саде», поэтический балкон старинного барского дома «Иванова»...
Леонид Андреев угадывал верно: «Чехов одушевлял все, чего казался глазом: его пейзаж не менее психологичен, чем люди, его люди не более психологичны, чем облака, стаканы, квартиры... Пейзажем он пишет своего героя, облаками рассказывает его прошлое, дождем изображает его слезы, квартирой доказывает, что бессмертия души не существует. Таков Чехов в беллетристике, и таков же он в драме своей». Но пейзаж в лучшем случае будет лишь фоном, в худшем — подробностью монтировки пьесы. Пейзаж зазвучит своими красками, войдет в общую симфонию чеховской пьесы, но чеховская пьеса от этого нового своего музыкального мотива, раскрытого в красках декорации, не станет действенной. Пьеса останется — романом и повестью.
Новый метод построения пьес создает своеобразие Чехова-драматурга, которое заключается: 1) в особой ритмичности; 2) в обязательности характеристик действующих лиц лейт-мотивами; 3) в музыкальности глубокой лирики.
Но это своеобразие приемов Чехова-драматурга свидетельствует о том, что Чехов в основных линиях своего театра шел в направлениях беллетристических, т. е., что он мыслил о сценических положениях и о развитии действия как эпический писатель, мало к тому же озабоченный созданием прочного сюжетного каркаса — сценария. И если уже его первая повесть «Степь» является собранием отдельных картин — лоскутками пестрого одеяла, то этот основной недостаток композиции явственно проступает во всех больших рассказах и пьесах Чехова. Только в новелле и в водевиле достигал Чехов необычайной сконцентрированности действия. Сценарий же больших пьес Чехова скроен из отдельных эпизодов, легко распадается на свои составные части и не подвергается существенным изменениям в случае произвольной перестановки порядка явлений. Первое действие «Трех сестер» можно начинать играть с середины, а потом переходить к началу акта и т. д. Нарушенная последовательность в отдельных сценах ничего не меняет в общем композиционном замысле, настолько рыхл и расплывчат чеховский сценарий.
Отсутствие движения в беллетристике, действия в пьесах — недостаток, явственно ощущавшийся самим Чеховым. «Привыкнув к маленьким рассказам, состоящим только из начала и конца, я скучаю и начинаю жевать, когда чувствую что пишу середину», — говорил он по поводу «Именин». А о другой повести писал: «в моей повести нет движения, и это меня пугает». Это его пугало и по поводу второго акта «Вишневого сада», о котором он говорил, что он тягуч и неподвижен.
Другое дело — новелла. Поэтика маленького рассказа была выражена Чеховым так: «Читателю нельзя давать отдыха, его нужно держать напряженным. В маленьких рассказах лучше не досказать, чем пересказать, потому что... не знаю почему». Эта формула целиком применима и для чеховского водевиля.
Глава вторая
1
Восторгаясь лермонтовской «Таманью», Чехов говорил: «Вот бы написать такую вещь, да еще водевиль хороший, — тогда и умереть можно спокойно». Водевиль в соседстве с «Таманью»! Лермонтов, сниженный на уровень «Антоши Чехонте»!
«А у меня всегда так серьезное чередуется с пошлым», — смеясь жаловался на самого себя Чехов. Он побаивался, что в почтенном и толстом «Северном вестнике», в котором только что были напечатаны серьезные повести — «Степь» и «Огни», очень рассердятся, узнав что он выкинул «тру-ля-ля» — написал водевильчик.
Но «Будильник» и «Осколки» обязаны Антоше Чехонте тем, что он ввел их в большую литературу. И для Чехова это очень выразительно, что он не гнушается водевиль возвести до степени «Тамани». В нем Антоша Чехонте неотделим от Антона Чехова. Но в сущности — есть ли вообще рубеж, отделяющий автора «Предложения» от творца «Трех сестер»?
Совсем не случайно старый водевиль «О вреде табака», Чеховым написанный тогда, когда он был «только» Антошей Чехонте, что эта шутка, датированная 1886 г., самым внимательным образом перерабатывалась в 1902 г. — после того, когда были уже созданы «Три сестры» и начал смутно рисоваться замысел «Вишневого сада».
Чехов очень ценил в себе то, что он любит и умеет писать водевили. Он доказывал П.П. Гнедичу, что «водевиль приучает смеяться, а кто смеется, тот здоров». Он уговаривал Гнедича приучать публику к смеху: «Шекспировских им комедий побольше с шутами. Тот не стеснялся, как мы». И обещал, что напишет «пьеску минут на двадцать пять да такую, чтобы от смеха все полопались, чтобы на утро из театра сотни три пуговиц вымели».
В этом убеждении о пользе водевиля сказался в Чехове не только врач-физиолог, привыкший мыслить материалистически: «кто смеется, тот здоров». В письме к А.С. Суворину в 1894 г., значит, уже после «Иванова» и «Лешего» и накануне «Дяди Вани» и «Чайки», Чехов возмущался, что его знакомый пишет трагедию из жизни Сократа — «эти упрямые мужики всегда хватаются за великое, потому что не умеют творить малого и имеют необыкновенные грандиозные претензии, потому что вовсе не имеют литературного вкуса. Про Сократа легче писать, чем про барышню или кухарку. Исходя из этого, писание одноактных пьес я не считаю легкомыслием. Если водевиль пустяки, то и пятиактная трагедия Буренина пустяки».
Вспомним, что самые первые писательские дебюты Чехова относятся к драматургической области, когда гимназистом последнего класса Чехов, вслед за душераздирающей драмой «Безотцовщина», написал водевиль «О чем курица пела». Какой-то чеховский водевиль старший брат Александр Павлович носил на просмотр московскому драматургу Соловьеву. 1 от прочел, почти одобрил и высказал предположение, что при старании из автора, быть может, выйдет толк. Соловьевский отзыв, вероятно, приятно щекотал авторское самолюбие гимназиста. Во всяком случае, Чехов в пору своего «шатания по юмористическим журналам» т. е. когда он был и «Антошей Чехонте» и «Человеком без селезенки» и «Братом моего брата» и «Рувером» и «Улисом», писал водевили: в 1886 г. «О вреде табака», в 1887 г. «Трагик по неволе», 1888 г. «Медведь». Но 1888 г. — это уже год появления «Степи». Антон Чехов все реже и реже печатается под псевдонимом Антоши Чехонте. Но ведь мы знаем, что у него «серьезное вечно чередуется с пошлым», и поэтому он пишет «Предложение», «Скоропостижную конскую смерть», а за ними «Свадьбу» и «Юбилей».
Интересно отметить, что большинство чеховских водевилей — инсценировки чеховских же рассказов — эпохи все того же Антоши Чехонте. Так подписи под рисунками брата Николая «Свадебный сезон» — первые зерна, из которых вырастает в будущем «Свадьба».
Водевиль «Свадьба» сложился из двух рассказов — «Брак по расчету» и «Свадьба с генералом», причем в водевиль попало несколько фраз из двух рассказов все на ту же «свадебную тему» — «Перед свадьбой» и «Свадьба». «Юбилей» переделан из рассказа «Беззащитное существо». Незаконченный водевиль «Ночь перед судом» написан на тему одноименного рассказа. Рассказ «Один из многих» переделан в водевиль «Трагик по неволе».
Инсценировкой собственных рассказов не ограничивается Чехов в работе над водевилем. Тот же прием, которым он так широко пользуется для своих маленьких рассказов, — прием пародирования — не забыт Чеховым и для водевиля. Такой пародией является «Медведь». «Медведь» пародирует французский водевиль, весьма топорно переделанный на русские нравы — «Победителей не судят», в подражание которому, как признается сам Чехов, он написал «Медведя». Кстати напомнить, что «Медведь, впервые поставленный у Корша, имел исключительно шумный успех. Впрочем, Чехову не очень нравилось исполнение — Н.Н. Соловцовым роли «медведя» и Рыбчинской — вдовушки. Чехов находил, что они играют топорно.
Одно только «Предложение» во всем чеховском водевильном цикле — совершенно самостоятельного происхождения. Да и по мастерству это едва ли не самый удавшийся Чехову водевиль.
2
Все приемы маленьких рассказов Антоши Чехонте обнажены и заострены в его водевилях. Гротеск, шарж и игра с явно сочиненными смешными фамилиями, — все это отчетливо проступает и в «Свадьбе», и в «Юбилее» и, конечно, в «Предложении». Ведь в «Предложении» самая установка построена на гротесковом обострении почти патологической страсти к спору.
И если в чеховских рассказах фигурируют чиновники Брюзденко, Жилин, Милкин, Пробкин, Мердяев, музыкант Смычков, парикмахер Гребешков, первый любовник Поджаров, французы Шампунь и Падекуа, дьячки Отлукавины и Вонмигласовы, то в водевилях действуют Жигалов, Апломбов, Ревунов-Караулов, телеграфист Ять, акушерка Змеюкина, кондитер греческого происхождения Харлампий Спиридонович Дымба, матрос Мозговой, директор банка Шипучин, бухгалтер Хирин, надоевшая просительница Мерчуткина, а человек, читающий лекцию о вреде табака, называется Нюхин. В записной книжке значится какой-то Капитон Иванович Чирий, который должен был стать героем водевиля. Здесь же фигурирует Варвара Недотепина — вероятно, родоначальница той самой «недотепы», которая из «Вишневого сада» перешла в бытовой язык.
В записной книжке Чехова несколько отметок, указывающих на замыслы водевилей — несколько фамилий: Фильдекосов, мадам Гнусик, Зюзиков. И целый разговор из ненаписанного водевиля: «У меня есть знакомый Кривомордый, и ничего. Не то чтобы Кривоногий или Криворукий, а Кривомордый. Женат был и жена любила». И еще: «N, чтобы жениться, вымазал плешь на голове мазью, о которой читал публикацию, и у него неожиданно стала расти на голове свиная щетина».
И еще был задуман водевиль: «Я придумал для Савиной, Давыдова и министров водевиль под заглавием «Гром и молния». Во время грозы ночью я заставляю земского врача Давыдова заехать к девице Савиной. У Давыдова зубы болят, а у Савиной несносный характер. Интересные разговоры, прерываемые громом. В конце женю». Это в том письме к А.С. Суворину, в котором Чехов говорит, что когда он испишется, то станет писать водевили. «Мне кажется, что я мог бы писать их по сотне в год. Из меня водевильные сюжеты прут, как нефть из бакинских недр». По сотне водевилей в год Чехов не писал. Но можно уверенно сказать что если бы ничего иного как драматург Чехов кроме своего водевильного цикла не создал, то этого было бы совершенно достаточно для очень прочной и большой театральной славы.
3
Приемы, которыми так широко пользовался Чехов для водевиля, не случайны в эволюции его драматической поэтики. Если уже первые юношеские опыты включали мелодраму (неизвестная нам. «Безотцовщина» и опубликованная в 1914 г. «На большой дороге») наряду с водевилем («О чем курица пела» и та комедия, которая была дана на отзыв московскому драматургу Соловьеву), то и вся последующая работа Чехова над выработкой новой драматической формы шла, как мы убедились, в том же сочетании глубокого драматизма с яркой комедийно-юмористической тональностью. Даже в «Татьяне Репиной», написанной как бы шутки ради и якобы в подражание одноименной суворинской драме, — даже в «Татьяне Репиной», Чеховым вовсе не предназначавшейся для сценической постановки, сказалось, как это убедительно доказал А.С. Долинин3, именно это сочетание двух планов, двух жанров — мелодрамы с гротесковой комедией.
«Татьяна Репина» была написана Чеховым (и в двух экземплярах издана А.С. Сувориным) в 1889 г. Через 14 лет ее приемы, явно нарушающие общепризнанные каноны, проступили в последний чеховской пьесе — в «Вишневом саде», пьесе — занимающей совершенно особое место в истории его драматургического творчества.
Мы знаем, что апологетом Чехова, настойчиво проводившим в репертуар возникавшего в 1897/98 г. Художественного театра «Чайку», а затем «Дядю Ваню», был В.И. Немирович-Данченко, которому удалось разбить лед предубеждений К.С. Станиславского, не понимавшего тогда, «как это можно играть».
Чехов был поставлен и сыгран так, как понимал его Вл.И. Немирович-Данченко. Понимание это вполне совпадало с теми тенденциями театра, который, получив свой «социальный заказ» от передовой буржуазии и ее интеллигенции, стремился настолько правдиво, жизненно и верно передать веяния эпохи, чтобы они, запечатленные в поэтических созданиях Чехова, выражали те же чувства, какими жила и публика тогдашнего «Художественно-общедоступного театра».
«Вишневый сад» — последняя пьеса Чехова, так же как и «Чайка», первая чеховская постановка Художественного театра, — была высоко оценена Немировичем-Данченко. Он считал ее «самым утонченным произведением Чехова. Самым ароматным». Ему казалось, что на «Вишневом саде» сказалось то «заражение русских художников западно-европейским символизмом», под обаянием которого находится Чехов. Чехов чувствовал, что это новое движение в поэзии должно очистить натурализм от сора, не ослабляя ни на одну подробность, ни на одну мелочь общее реальное течение русской литературы.
«Вишневый сад» был понят и сыгран как лирическая драма.
С момента его премьеры — 17 января 1904 г. — установился традиционный подход к пьесе как к пьесе лирической, насыщенной ароматом элегических настроений, нежной грустью вишневых садов и бодрыми голосами молодости, врывающимися своими страстными призывами к новой жизни в задумчивую мелодию пастушьей свирели.
Однако никто из ставивших «Вишневый сад» не обратил внимания на ряд замечаний Чехова, вырвавшихся у него в письмах по поводу только что законченной им пьесы. А между тем он писал, например, М.П. Лилиной, что «вышла у него не драма, а комедия, местами даже фарс».
Теперь, когда мы имеем в своем распоряжении такой высокоценный материал, как письма Чехова к его жене, мы можем поставить вопрос о пересмотре традиционного понимания «Вишневого сада». Творческая история «Вишневого сада» убеждает нас в том, что текст пьесы в том виде, в каком он дошел до театра, явственно распадается как бы на два слоя и носит на себе следы неоднократных авторских переработок, внесших некую двупланность — внутреннюю и внешнюю противоречивость в первоначальный — единый и стройный замысел.
4
После «Трех сестер» Чехов полон мыслями о новой смешной пьесе.
«Следующая пьеса, какую я напишу, будет непременно смешная, очень смешная, по крайней мере по замыслу» (Из письма к О.Л. Книппер, 7 марта 1901 г.). И еще: «Минутами на меня находит сильнейшее желание написать для Художественного театра четырехактный водевиль или комедию. Я напишу, если ничто не помешает, только отдам в театр не раньше конца 1903 г.» (22 апреля 1901 г.). Эти мечты упорны: 18 декабря 1901 г. в письме к жене мы опять читаем: «Я все мечтаю написать смешную пьесу, где бы чорт ходил коромыслом».
Этим, еще неясным планам о пьесе водевильного жанра к следующему году дается конкретное содержание. Занятый редактированием своего собрания сочинений для издания А.Ф. Маркса, Чехов, не ограничиваясь мелкими поправками, многое в рассказах «Антоши Чехонте» эпохи «Будильника» и «Осколков» переделывал заново. Так, подвергся основательной переработке водевиль «О вреде табака». В письме 30 сентября 1902 г. Чехов говорит: «Сегодня я переделывал один свой старый водевиль «О вреде табака». О.Л. Книппер, в ответ на это сообщение, предложила А.П. Чехову дать переделанный водевиль Художественному театру. Чехов отвечает 8 декабря 1902 г.: «Давать водевиль в Художественный театр? Водевиль с одним действующим лицом, которое только говорит, но не действует вовсе! Для театра я пьесу напишу. Это будет лучше». Но и пьеса по-прежнему мыслится водевильного жанра. «Хотелось бы водевиль написать, да все никак не соберусь» (12 декабря 1902 г.). И в другом письме: «Мне ужасно хочется написать водевиль, да все некогда, никак не засяду... У меня какое-то предчувствие, что водевиль скоро опять войдет в моду».
Для творческой истории «Вишневого сада» эти чеховские предчувствия о водевиле, который «войдет в моду», эти постоянные его сборы написать еще один водевиль, не должны пройти неотмеченными. Затерянные в юмористических журналах 80-х годов и самим автором основательно забытые юношеские рассказы, попов под его редакторский карандаш, оказали свое несомненное воздействие, вернув зрелое, утонченное мастерство Чехова к яркому гротеску Антоши Чехонте. Это сказалось и на новой редакции старого водевиля «О вреде табака», это скажется и на начатой в ту пору пьесе. Нужно только помнить, что и водевильные очертания «О вреде табака» и комедийные контуры «Вишневого сада» в их гротескной тональности раскрыты в неожиданном сочетании лирико-драматических элементов с элементами гротескно-комедийными.
Глава третья
1
Когда стали обрисовываться первые контуры той пьесы, о которой шла речь в октябрьских письмах 1902 г.? Если судить по тем намекам, которые делал А.П. Чехов в разговорах с О.Л. Книппер, то можно полагать, что летом 1902 г., задержанный болезнью жены в Москве, Чехов уже набрасывал план. Об этом говорит Н.Е. Эфрос, вспоминавший, что иногда в чеховских разговорах о будущей пьесе «обозначалось широко раскрытое окно и в него глядят благоуханные ветки, осыпанные белыми вишневыми цветами. Иногда упоминалась боскетная комната, которая потом сменялась биллиардной с шумной, ссорящейся компанией игроков; упоминался старый-престарый лакей, корнями в крепостном быту; упоминалась барыня, которая всегда без денег, занимает у управляющего, а когда деньги есть, непременно теряет, роняет, рассыпает». И еще раньше, в разговорах Чехова с актерами Художественного театра, проскальзывали какие-то неясные контуры будущего произведения. К.С. Станиславский вспоминает, что Чехов, присутствовавший при купании в реке одного из актеров театра, тут же решил:
«Послушайте, надо же, чтобы Артем удил рыбку в моей пьесе, а N купался рядом в купальне, барахтался бы там, кричал, а Артем злился на него за то, что он ему пугает рыбу».
«Через несколько дней А.П. объявил нам торжественно, что купающемуся ампутировали руку, но несмотря на это он страстно любит играть на биллиарде своей единственной рукой. Рыболов же оказался стариком-лакеем, скопившим деньжонки.
«Через некоторое время в воображении Чехова стало рисоваться окно старого помещичьего дома, через которое лезут в комнату ветви деревьев. Потом они зацвели снежно-белым цветом. Затем в воображаемом Чеховым доме поселилась какая-то барыня.
«— Но только у вас нет такой актрисы, послушайте, надо же особую старуху, — соображал Чехов. — Она же все бегает к старому лакею, занимает у него деньги...
«Около старухи очутился не то ее брат, не то дядя, безрукий барин, страстный любитель игры на биллиарде. Это большое дитя, который не может жить без лакея. Как-то раз последний уехал, не приготовив барину брюк, и потому он пролежал весь день в постели» (К.С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве, стр. 458—459, 2-е изд. «Academia», Лнг., 1928 г.).
Название было установлено летом 1902 г. Н.Е. Эфрос приводит рассказ О.Л. Книппер, передававшей, что Чехов ухаживал за ней во время болезни и, желая сделать ей что-нибудь приятное, показал клочок бумажки, на котором было написано «Вишневый сад». Это было название задуманной пьесы. Но бумажка была разорвана и название пьесы держалось в тайне. Даже когда пьеса уже была объявлена на репетиционном расписании театра, то она именовалась «новой пьесой Чехова». К.С. Станиславский рассказывает, что Чехов сообщил ему название пьесы только осенью 1903 г., когда он совсем больной приехал из Ялты в Москву и присутствовал на репетициях.
«— Послушайте, я же нашел чудесное название для пьесы. Чудесное, — объявил он смотря на меня в упор.
— Какое? — заволновался я.
— «Вишневый сад», — и он закатился радостным смехом».
А через несколько дней Чехов зашел к К.С. Станиславскому во время спектакля в его уборную и сказал:
«— Послушайте, не ви́шневый», а «вишнёвый сад», — объявил он и закатился смехом» («Моя жизнь в искусстве», стр. 462—463).
Начать писать пьесу Чехов предполагал с конца 1902 г.; 14 декабря он говорил в письме к О.Л. Книппер из Ялты: «Когда сяду за «Вишневый сад», то напишу тебе».
Конструкция пьесы еще не ясна. Чехову кажется, что «В.С.»4 будет в 3 актах, а впрочем, «окончательно еще не решил».
Устанавливается, что центральной фигурой пьесы явится старуха: 28 декабря он пишет О.Л. Книппер: «Журавль длинный (так ты величаешь в письме своего мужа) пьесу даст. А вот кто будет играть старуху — неизвестно. Я читал, что Азагарова5 приглашена в какой-то провинциальный театр, да и едва ли бы она подошла к этой роли».
Но он еще не приступил к писанию. «Пьесу начну в феврале», — говорит он в письме к К.С. Станиславскому 1 января 1903 г. А в письме к Книппер уже устанавливается точный срок: «Пьесу начну писать 21 февраля».
За центральной фигурой — старухой (об этом и в письме к В.Ф. Комиссаржевской: «В этой пьесе центральная роль старухи») начинают вырисовываться другие образы. И прежде всего — образ «глупенькой». «Глупенькая» предназначается Книппер. «Ты будешь играть глупенькую» (в письме 11 февраля 1903 г.). И в письме 22 февраля: «Твоя роль — дура набитая. Хочешь играть дуру, добрую дуру?»
К началу марта, когда, судя по письму от 1 марта, и «бумага разложена и название написано», «доброй дуре» дано имя. «Ты будешь Варвара Егоровна или Варя, приемыш 22 лет» (5 марта 1903 г.). Это — роль комическая. Но возникает и другой комический образ, по своему значению не менее важный, чем образ старухи. Это — роль, предполагавшаяся Станиславскому. «У Станиславского роль комическая» (6 марта 1903 г.). Поясним, что эта «комическая роль Станиславского» — роль Лопахина, что будет доказано ссылками на чеховские слова.
2
В середине марта Чехов начал писать. Дело шло туго. «А пьеса, кстати сказать, мне не совсем удается. Одно главное действующее лицо еще недостаточно продумано и мешает, но к Пасхе, думаю, это лицо будет уже ясно и я буду свободен от затруднений» (18 марта 1903 г.).
Его заботили не только общие вопросы композиции, но и количество актов. «В.С.» я хотел сделать в 3 длинных актах, но могу сделать и в 4-х, мне все равно, ибо 3 или 4 акта — пьеса все равно будет одинакова» (31 января 1903 г.). И количество действующих лиц: «В.С.» будет, стараюсь делать, чтобы было возможно меньше действующих лиц: этак интимнее» (21 марта 1903 г.).
Но главным образом заботит его вопрос об исполнителях и в первую очередь об актрисе для роли старухи: «А вот кто будет играть старуху? Кто?» И 11 апреля он вновь спрашивает О.Л. Книппер: «Будет ли у вас актриса для роли пожилой дамы в «В.С.»? Если нет, то пьесы не будет, не стану писать ее». Работа не подвигается именно потому, что в театре нет актрисы для этой роли. «Писать для вашего театра не хочется, главным образом по той причине, что у вас нет старухи. Станут навязывать тебе старушечью роль, между тем, для тебя есть другая роль, да и ты уже играла старую даму6 в «Чайке» (15 апреля 1903 г.).
3
Не слишком бодро работается и потому, что и здоровье Чехова не важно. В каждом письме жалобы на физическое недомогание: «У меня небольшой плевритик» (7 января 1903 г.). «Был нездоров и все у меня переболталось в голове» (11 января 1903 г.). «Почувствовал себя неважно, болела грудь, тошнило, 38. И вчера было то же самое» (13 января 1903 г.). «Ах какая масса сюжетов в моей голове, как хочется писать, но чувствую, чего-то не хватает в обстановке ли, в здоровье ли. Вышла премия «Нивы» — мои рассказы с портретом, и мне кажется, что это не мои рассказы. Не следовало бы мне в Ялте жить, вот что. Я тут как в Малой Азии» (23 января 1903 г.).
Не столько о творчестве, сколько о возможности прожить остаток жизни так, чтобы «вышло что-нибудь» говорит он в письмах. «Нам с тобой осталось немного пожить, молодость пройдет через два-три года (если только ее можно назвать еще молодостью). Надо же торопиться, напрочь все свое умение, чтобы вышло что-нибудь» (24 января 1903 г.).
Ему одиноко и скучно: «Без тебя я постарел и одичал, как репейник под забором» (30 января 1903 г.).
И пишется поэтому вяло, медленно — «через час по столовой ложке» «Сейчас сажусь писать, буду продолжать рассказ7, но писать вероятно буду плохо, вяло, так как ветер продолжается и в доме нестерпимо скучно» (1 февраля 1903 г.).
«...Пишу по 6—7 строк в день, больше не могу, хоть убей. Желудочное расстройство буквально каждый день».
«Кое-что пописываю, кое-что почитываю. По полдня в сутки бываю очень не в духе по причинам, о которых говорить не буду, ибо они очень мелки» (19 февраля 1903 г.). И отвечая на упрек в лени, он говорит, что «лень тут не при чем. Ведь я себе не враг, и если бы был в силах, то написал бы не одну, а 25 пьес» (4 марта 1903 г.).
Физическое нездоровье, чувство тоски и одиночества, все это мешает радостной и бодрой работе над «В.С.».
Только в апреле 1903 г. он смог с некоторым удовлетворением отметить, что «пьеса наклеивается помаленьку». Закончить ее — в первой черновой редакции — ему удалось только к концу сентября. 13 сентября в письме к доктору Членову он говорит: «Пьесу я почти кончил, надо бы переписывать, да мешает недуг, а диктовать не могу».
21 сентября он написал три акта и начал четвертый, о котором говорит, что «последний акт будет веселый, и вся пьеса веселая, легкомысленная». Важное замечание, которое нам следует запомнить.
Этот веселый последний акт писался «легко, как будто складно» (25 сентября 1903 г.). 26 сентября он мог телеграфировать, что четыре акта совершенно готовы.
4
Итак, пьеса, начатая в середине марта 1903 г., в первой своей редакции была закончена 26 сентября, то есть через шесть месяцев. В этой первой своей редакции она была сделана как веселая легкомысленная комедия с двумя центральными ролями: «старухи» (Раневской) и «комической ролью для Станиславского» (Лопахин). Кроме того, мы знаем, что образ Вари был задуман опять-таки в комических очертаниях.
Но этот замысел в дальнейшем процессе работы претерпел сильнейшие изменения. Закончив черновик, Чехов приступает к его переписке, которая тянется необыкновенно долго. С 29 сентября 1903 г. письма Чехова к О.Л. Книппер пестрят упоминаниями о начатой переписке. «Пьеса уже окончена, но переписывается медленно, так как приходится переделывать, передумывать, два-три места я так и пришлю недоделанными, откладываю их на после, уж ты извини» (29 сентября 1903 г.).
Как видим, это не механическая переписка, а внимательная переработка. «Медленно переписываю, потому что не могу писать скорее. Некоторые места мне очень не нравятся. Я пишу их снова и опять переписываю» (3 октября 1903 г.). 9 октября переписка все еще не кончена. Оказывается, что за это время он дважды переписывал пьесу набело, меняя и переделывая. Только 12 октября он смог сообщить жене: «Пьеса уже окончена, окончательно окончена и завтра вечером или самое позднее 14 утром будет послана в Москву». И действительно, 14 октября он телеграфирует: «Пьеса уже послана». Она была послана в театр, а жене Чехов переслал особый конвертик, в котором вложил записку распределения ролей.
«Любовь Андреевну играть будешь ты, ибо больше некому. Она одета не роскошно, но с большим вкусом. Умна, очень добра, рассеянна, ко всем ласкается, всегда улыбка на лице.
Аню должна играть непременно молоденькая актриса.
Варя — быть может, эту роль возьмет Мария Петровна8.
Гаев — для Вишневского.
Лопахин — Станиславский.
Трофимов, студент — Качалов.
Симеонов-Пищик — Грибунин.
Шарлотта? Шарлотта в 4 акте проделывает фокус с калошами Трофимова. Раевская не сыграет. Тут должна быть актриса с юмором.
Епиходова, быть может, не откажется взять Лужский.
Фирс — Артем.
Яша — Москвин» (14 октября).
И в письмах к Немировичу он проводит такое же распределение: «Гаев и Лопахин — эти роли пусть выбирает и пробует Станиславский. Если бы он взял Лопахина и если бы удалась ему эта роль, то пьеса имела бы успех. Ведь если Лопахин будет бледен, исполнен бледным актером, то пропадут и роль, и пьеса.
Епиходов — если хочет Москвин, то быть по сему. Выйдет великолепный Епиходов. Я предполагал, что будет играть Лужский. Фирс — Артем. Дуняша — Халютина. Яша — если Александров, про которого ты пишешь, тот самый, который состоит у вас помощником режиссера, то пусть берет Яшу. Москвин был бы чудеснейшим Яшей. И против Леонидова ничего не имею. Прохожий — Громов.
Шарлотту Помяловой, конечно, нельзя отдавать. Муратова будет, быть может, хороша, но не смешна. Эта роль госпожи Книппер.
Не хочет ли Вишневский попробовать Лопахина?
Если Москвин хочет играть Епиходова, то очень рад. А Лужскому что тогда?» (30 октября).
И в письме к К.С. Станиславскому говорил Чехов, что он ничего не имеет против Москвина в роли Епиходова: «Пьеса только выиграет от этого».
В большом письме к жене 28 октября он еще раз занят распределением ролей: «Пищика должен играть Грибунин. Боже сохрани, отдавать эту роль Лужскому! Фирса — Артем. Яшу — Москвин или Громов, который вышел бы оригинальнейшим Яшей. Но лучше, конечно, Москвин. Но если бы Мария Петровна (Лилина) согласилась бы играть Шарлотту, то чего же лучше. Я думал об этом, да не смел говорить. Что она хрупка, мала ростом, это не беда. Леонидова я не знаю. Купца (т. е. Лопахина — Ю.С.) должен играть только Константин Сергеевич (Станиславский). Ведь это не купец в пошлом смысле этого слова, надо сие понимать».
Итак, Чехову представляется такой список исполнителей:
Гаев — Вишневский («Я написал для Вишневского роль, только боюсь, что после Антония (в «Юлии Цезаре» — Ю.С.) эта роль, сделанная Антоном, покажется ему неизящной, угловатой. Впрочем, играть он будет аристократа») (Из письма Чехова к жене 12 октября).
Лопахин — Станиславский.
Епиходов — Лужский («для Лужского я написал подходящую роль. Роль коротенькая, но самая настоящая»).
Яша — Москвин.
Шарлотта — предполагалась в первоначальных замыслах, может быть, Книппер, может быть, Лилина.
Варя — в первоначальном наброске предназначалась, как мы знаем, Книппер.
Аня — для молодой актрисы.
Фирс — Артем.
Трофимов — Качалов.
Уже послав распределение ролей, Чехов был в страхе, что при окончательном решении, кому что играть, вмешаются соображения закулисной «политики»: «как бы Немирович не роздал ролей из политических соображений», — спрашивал он с тревогой жену в письме 30 октября, а 7 ноября писал ей, что Немирович прислал ему «телеграмму срочную с просьбой прислать в ответ срочную же телеграмму — кому играть Шарлотту, Аню и Варю. Против Вари стояли три фамилии — две неизвестных и Андреева. Пришлось выбрать Андрееву. Это хитро устроено». А между тем об Ане и Варе он писал много раз.
«Аню может играть, кто угодно, лишь бы была молода и походила на девочку и говорила бы молодым звонким голосом. Это роль не из важных».
«Варя — посерьезнее роль». Варе он придавал большое значение и ему очень хотелось, чтобы эту роль играла именно Лилина. — «Иначе роль выйдет и плосковатой и грубой. Придется переделывать ее, смягчать». Но М.П. Лилиной не улыбалась роль. Она отказалась от нее, претендуя на роль Ани. Чехов этого никак не понимал. «Ведь это куцая роль, неинтересная. Варя, по-моему, гораздо больше подходит ей (т. е. Лилиной). Немирович пишет, что она боится сходства Вари с Соней из «Дяди Вани». Что ж тут похожего? Варя монашка, глупенькая». И еще раз попытался он уговорить Лилину играть Варю, заверяя ее, что она «не может повториться, во-первых, потому, что она талантливый человек, и, во-вторых, потому, что «Варя не похожа на Соню и Наташу», т. е. на Соню из «Дядя Вани» и Наташу из «Трех сестер» — роли, которые уже играла Лилина. Но вышло не по желанию автора. После очень долгих препирательств окончательный список исполнителей был установлен театром в таком виде:
Станиславский — Гаев.
Леонидов — Лопахин.
Москвин — Епиходов.
Александров — Яша.
Муратова — Шарлотта.
Андреева — Варя.
Лилина — Аня.
Артем — Фирс.
Качалов — Трофимов.
Грибунин — Симеонов-Пищик.
Этот состав исполнителей, как мы увидим, был принят Чеховым, скрепя сердце.
«Работа над «В.С.» была грудная, мучительная, я бы сказала. Никак не могли понять друг друга, сговориться режиссеры с автором», — свидетельствует О.Л. Книппер. То, что автор и режиссеры не смогли сговориться, это уже явствует из несоответствия авторских и режиссерских планов в отношении распределения главных ролей.
Вл.И. Немирович-Данченко в день первого представления «В.С.», когда было организовано на сцене театра чествование Чехова, говорил, что Антон Павлович имеет полное основание считать, что Художественный театр — это его театр. Вряд ли верил ему тогда Чехов: в «его» театре даже роли были отданы не тем исполнителям, в расчете на которых писалась пьеса! Как не схожа его драматургическая судьба в этом отношении с Островским, который, едва принявшись за работу над новой пьесой, уже твердо знал тот состав исполнителей, который будет в ней занят. Островский писал роли в строгом расчете на определенных актеров.
А Чехов? Чехов, отослав пьесу в театр, оказался в положении автора, ни одно указание которого в деле распределения ролей не было принято во внимание. Я уже не буду останавливаться на роли Раневской. «Три года собирался я писать «В.С.» и три года говорил вам, чтобы пригласили актрису для роли Любовь Андреевны. Вот теперь и раскладывайте пасьянс, который никак не выходит», — сердито писал он Вл.И. Немировичу-Данченко 2 ноября 1903 г. Впрочем, особенно долго театр и не раскладывал этот пасьянс: ведь Чехов сам отдал Раневскую Книппер. Но он был вынужден это сделать. А это, в свою очередь, заставило его в тот период работы над пьесой, который тянулся после 26 сентября по 12 ноября, заново перепланировать образ Раневской, придать ей такие черты, которые могли бы быть воплощены на сцене именно Книппер, потому что сложилось так, что «все равно» играть бы эту роль, кроме Книппер, было некому. В результате — образ лишался основных своих черт. Раневская, написанная для Книппер, не та комическая старушечья роль, которая была в первой редакции пьесы. И Чехов чувствовал, что в окончательной редакции Раневская не получила, за спешкой в отделке, необходимой законченности. «Твоя роль сделана только в третьем и первом актах, в остальных она только намазана», — писал он О.Л. Книппер 12 октября 1903 г.
Не менее огорчительна для Чехова была необходимость передать роль Лопахина незнакомому исполнителю: Станиславский, для которого она была написана, от нее отказался. Когда Чехов узнал, что Станиславский берет Гаева, он с недоумением спрашивал: «Кто же тогда будет играть Лопахина? Ведь роль Лопахина центральная. Если она не удастся, то значит, и пьеса вся провалится. Лопахина надо играть не крикуну».
Настойчивые ссылки Чехова на тех или иных исполнителей, казавшихся ему желательными для участия в пьесе, вытекают из существа тех авторских характеристик, которые мы извлекаем из переписки Чехова по поводу персонажей «В.С.». О Раневской мы знаем достаточно. Но вот — Лопахин. Чехов дает его портрет: «Лопахин, правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах. Держаться он должен вполне благопристойно, интеллигентно, не мелко, без фокусов... Не надо выпускать из виду, что Лопахина любила Варя, серьезная и религиозная девица. Не надо, чтобы это непременно был купец. Это мягкий человек».
Так раскрывается внутренний образ Лопахина. Его внешнее изображение: «Лопахин — белая жилетка и желтые башмаки, ходит по одной линии, волосы не короткие, а потому часто вскидывает головой; в раздумье расчесывает бороду сзади на перед, только от шеи ко рту». Образ не получил, однако, определенной ясности, оказался противоречивым, сотканным из контрастов. Чехов не сумел или не захотел дать исполнителю разъяснения, раскрывающие сущность Лопахина. Л.М. Леонидов, игравший Лопахина, вспомнил, что Чехов вместо всех указаний, сказал ему только: «Послушайте, он не кричит. У него же желтые башмаки». Потом показал на боковой карман и сказал: «И тут много денег».
Варя — «фигура в черном платье, монашка, глупенькая, плакса. Варя грубовата и глуповата, но в общем добрая». И еще: «Варя плакса по натуре и слезы ее не должны возбуждать у зрителя унылого чувства».
Аня прежде всего — «ребенок, веселый до конца, не знающий жизни и ни разу не плачущий, кроме второго акта, где у нее только слезы на глазах».
Пищик — «русский, разбитый подагрой, старостью и сытостью, старик, полный, одетый в поддевку, сапоги без каблуков». Пищик очень понравился в театре, и Грибунин остался его изобразителем, как это и было намечено Чеховым.
Епиходов. Чехов предполагал его дать Лужскому, но охотно согласился и на кандидатуру Москвина. «Москвин хочет играть Епиходова. Что ж? Это очень хорошо, пьеса только выиграет от этого», — писал он 30 октября К.С. Станиславскому.
Интересно проследить за происхождением этого чеховского образа, ставшего теперь нарицательным... М.П. Чехов в книге «Антон Чехов и его сюжеты» говорит, что прототипом для Епиходова послужил знакомый семье Чеховым молодой человек А.И. Иваненко — большой неудачник. Что это действительно был неудачник, за которым числилось не мало несчастий чисто «епиходовского» стиля, свидетельствует и А.С. Грузинский, рассказавший трагикомический случай из жизни Иваненко: Иваненко держал экзамен в консерваторию по классу рояля и выдержал. Но на его долю не хватило инструмента. Тогда ему предложили, не пожелает ли он учиться играть на флейте? На флейте, так на флейте! Иваненко согласился. Но, увы, с флейтой так ничего у него и не вышло. Бедняжка продолжал мечтать о рояле.
К.С. Станиславский, с своей стороны, считает, что прототипом для Епиходова послужил лакей, который жил на даче в Любимовке и ходил за Антоном Павловичем. «Чехов часто беседовал с ним, убеждал его, что надо учиться, надо быть грамотным и образованным человеком. Чтобы стать таковым, прототип Епиходова, прежде всего, купил себе красный галстук и захотел учиться по-французски. Не знаю, какими путями, идя от служащего, А.П. пришел к образу довольно полного, уже не молодого Епиходова, которого он дал в первый редакции пьесы» («Моя жизнь в искусстве», стр. 461, 2-е изд. «Academia»). К сожалению, К.С. Станиславский в своей книге не приводит рассказ о другом — несомненном прообразе Епиходова, о котором он сам вспомнил в одной из своих статей о Чехове (См. газета «Речь» 2 июля 1914 г.). К.С. Станиславский рассказывает, что летом 1902 г. А.П. Чехов, задержанный болезнью жены в Москве, часто ходил в сад «Эрмитаж», где у него среди эстрадных номеров был один особенно любимый — фокусник-жонглер. Это был большой мужчина во фраке, толстый, немного сонный, отлично, с большим комизмом разыгрывавший, среди своих жонглерских упражнений, неудачника. С ним приключалось «двадцать два несчастья». Подбрасываемое яйцо вдруг ударялось о лоб, заливая желтком все лицо, грудь рубашки; тяжелое ядро попадало на мозоль или ударялось о лоб, на лбу моментально вскакивала громадная шишка, и т. д. И лицо у фокусника, в котором жил отличный актер, выражало при этом самую искреннюю растерянность, смущение, виноватый конфуз. А.П. Каждый раз громко хохотал, так закатывался смехом, что ему приходилось привставать с кресла, чтобы вздохнуть, и приговаривал: «Чудесно же, чудесный комик».
Несомненно гротескные очертания Епиходова своим происхождением обязаны именно этому фокуснику.
Роль не находила в театре подходящего по фигуре актера (не молодой, полный — заметим, что и фокусник в «Эрмитаже» был «большой мужчина»), и в то же время театру очень хотелось занять в «В.С.» И.М. Москвина, который очень нравился Чехову. И.М. Москвин в то время был юный и худой. Москвин применил роль к своим данным, — говорит К.С. Станиславский, — причем воспользовался трюками, проделанными на одном из закрытых капустников, где он изображал «слугу в балагане — старательного дурака вроде рыжего в цирке, который опускал и поднимал занавес всегда не вовремя. Он прислуживал фокусникам, подавал не те предметы, которые им были нужны, наивно выдавал секрет трюка, ставил в дурацкое положение самого фокусника».
Чехов смотрел Москвина-Епиходова на репетиции «В С.» и остался очень доволен: «Я именно такого и хотел написать», — сказал он. Многие смешные словечки были присочинены самим Москвиным, и Чехов разрешил их вставить в текст пьесы. Несомненно, что Москвин очень удачно раскрыл содержание епиходовского образа, чутко угадав его эксцентрические очертания, для воплощения которых он воспользовался уже испытанным им приемом, проделанным на капустнике. Так, в одно гармоническое целое слились — авторский замысел и актерская интуиция.
За Епиходовым — Шарлотта. Она из того же ряда ярко комических, подлинно гротескных персонажей «В.С.». О возникновении образа мы знаем по воспоминаниям К.С. Станиславского, рассказавшего о некой англичанке, гувернантке: «маленьком, худеньком существе, с двумя длинными девичьими косами, в мужском костюме». А.П. Чехов встретился с ней в Любимовке — в имении Алексеевых. Эта странная особа обращалась с А.П. запанибрата, что очень нравилось писателю. Встречаясь ежедневно, они говорили друг другу ужасную чепуху. Так, например, Чехов уверял англичанку, что он в молодости был турком, что у него был гарем, что он скоро вернется на родину, станет пашей и выпишет ее к себе. Якобы в благодарность, ловкая гимнастка англичанка прыгала к нему на плечи и, усевшись на них, здоровалась за А.П. со всеми проходившими мимо, т. е. снимала шляпу с его головы и кланялась ею, приговаривая на ломаном русском языке, по-клоунски комично:
— Здлассте! Здлассте! Здлассте!
Не трудно найти черты этой англичанки в чеховской Шарлотте, которая, впрочем, не говорит на ломаном языке. На этом настаивал Чехов, указывая в одном из своих писем, что Шарлотта «лишь изредка вместо «ерь» в конце слова произносит «ер» и путает прилагательные в мужском и женском роде». Но основное в образе — начало комическое. Чехов повторяет, что для Шарлотты нужна актриса с юмором, и, узнав, что роль отдана Муратовой, писал О.Л. Книппер: «Муратова в общежитии бывает смешной. Скажи ей, чтобы в Шарлотте она была смешной. Это главное».
Но он остался недоволен исполнением Муратовой, и когда «В.С.» был сыгран, Чехов уже из Ялты писал жене: «Поклонись всему «Вишневому саду», даже Муратовой». Это «даже» и служит оценкой исполнения.
Трофимов. К.С. Станиславский говорит, что «роль студента Трофимова была также списана с одного из тогдашних обитателей Любимовки». К сожалению, подробностей, могущих нам дать представление о возникновении образа и о его развитии, К.С. Станиславский не сообщает. Трофимов казался Чехову «недоделанным». Хотя он и писал, что «Трофимов кажется ясен», но выражал сомнение в возможности раскрыть образ полностью. «Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как изобразишь сии штуки?», — недоуменно спрашивал он в письме к жене 19 октября. Во всяком случае, образ раскрыт без достаточной убедительности. И возникает сомнение: а не относится ли Чехов к своему Пете Трофимову с некоторой ласковой ироничностью? Не согласен ли в конце концов Чехов с ядовитым замечанием Раневской, определившей Петю Трофимова «чистюлькой», «смешным чудаком», который, в сущности мало что делает, а ведь ему следует кончить университет?
Думается, что Трофимов создавался параллельно с героем рассказа «Невеста» — Сашей — больным корректором — мечтателем и резонером, играющим в отношении «невесты» ту же роль «развивателя», какую исполняет в «В.С.» Петя Трофимов, убеждающий Аню «бросить дом», стать «свободной, как ветер», и уехать учиться. В самом деле, то, что говорит в «Невесте» Саша, очень схоже с речами Трофимова:
«...Ваша мама по-своему, конечно, и очень добрая, и милая женщина, но... как вам сказать?... Сегодня утром рано зашел я к вам на кухню, а там четыре прислуги спят прямо на полу. Кроватей нет, вместо постелей лохмотья, вонь, клопы, тараканы. То же самое, что было 20 лет назад; никакой перемены».
«...Чорт знает! Никто ничего не делает. Мамаша целый день только гуляет, как герцогиня какая-нибудь. Бабушка тоже ничего не делает. Вы тоже».
«...Милая, голубушка, поезжайте. Покажите всем, что эта неподвижная серая, грешная жизнь надоела вам».
«...И как бы там ни было, милая моя, надо вдуматься, надо понять, как нечиста, как безнравственна эта ваша праздная жизнь. Поймите же, если вы, например, и ваша мать, и ваша бабулька ничего не делаете, то, значит, за вас работает кто-то другой, вы заедаете чью-то чужую жизнь. А разве это чисто? Не грязно?!»
Легко расслышать в этих словах целые куски из большого монолога Трофимова во втором акте «В.С.». Приведем его полный текст с теми запрещенными цензурой строками, которые были восстановлены С.Д. Балухатым, но которые, к сожалению, до сих пор не вошли в текст «В.С.» на сцене Художественного театра:9
«Человечество идет вперед, совершенствуя свои силы. Все, что недосягаемо для него теперь, когда-нибудь станет близким, понятным, только вот надо работать, помогать всеми силами тем, кто ищет истину. У нас в России работают пока очень немногие. Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего, не ищет, ничего не делает, и к труду пока не способна. Называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят ты, с мужиками обращаются, как с животными, учатся плохо, серьезно ничего не читают, ровно ничего не делают, о науках только говорят, в искусстве понимают мало. Все серьезны, у всех строгие лица, все говорят только о важном, философствуют, а между тем у всех на глазах рабочие едят отвратительно, спят без подушек по тридцати — по сорока в одной комнате, везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота...»
«Вся Россия наш сад. Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест (пауза). Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостниками, владевшими живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов. Владеть живыми душами — ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней».
Вообще следовало бы остановиться на том влиянии, которое оказала «Невеста» на «В.С.». Так, тот «звук лопнувшей струны», о котором говорит ремарка «В.С.», он уже раздался в «Невесте»: «Потом, когда пробило двенадцать, лопнула вдруг струна на скрипке».
Мотив «сада» — мотив вообще частый у Чехова («Черный монах», напр.), с особенной яркостью проступает в «Невесте», и именно в том оттенке, в каком он дан в лирических монологах Раневский о саде: «Скоро весь сад, согретый солнцем, ожил, и капли росы засверкали, как алмазы, и старый, давно запущенный сад в это утро казался таким молодым и нарядным».
5
Какую же оценку нашел «В.С.» в самом Чехове?
Вот что он говорит об отдельных актах: «Третий акт самый не скучный, а второй скучен и однотонен, как паутина».
«Четвертый акт в моей пьесе сравнительно с другими актами будет скуден по содержанию, но эффектен».
И еще о четвертом акте: «Недоделан четвертый акт». О третьем акте выражено еще опасение, что его финал похож на конец «Дядя Вани». «Пожалуй, надо изменить два-три слова в окончании третьего действия». Но и изменив «два-три слова», Чехов не избегнул разительного здесь сходства «В.С.» с «Дядей Ваней»:
| Из финальной едены «Дяди Вани». | Из финального монолога «В.С.» III акт. |
| СОНЯ: | АНЯ: |
| ...И мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастна оглянемся с умилением, с улыбкой и отдохнем.
...И наша жизнь станет тихой, нежною, сладкою, как ласка... Я верую, верую... |
Пойдем со мной, пойдем, милая, отсюда, пойдем! Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймешь, и радость тихая, глубокая опустится на твою душу, как солнце в вечерний час, и ты улыбнешься мама. Пойдем, милая, пойдем! |
Как видим, тональность обоих отрывков одна и та же!
По окончании работы над пьесой, Чехов пришел к выводу, что, «хотя вышла не драма, а комедия, местами даже фарс», но что в пьесе в целом, «как она ни скучна», есть «что-то новое». Между прочим, маленькая деталь в оценке этой новизны приема. «Во всей пьесе ни одного выстрела, кстати сказать».
«Новое» заключается, однако, конечно, не в этом отсутствии выстрелов: оно в своеобразном сочетании гротескно-комического с лирико-драматическим. Но это сочетание не всегда кажется органическим, естественно вытекающим из существа пьесы. «Вишневый сад» не избавлен от двупланности, от несглаженных противоречий. Как, в самом деле, оправдать определение автора «В.С.» как комедии, «местами даже фарса», с глубокой драматичностью целого ряда моментов, хотя бы в сцене прощания Гаева с Раневской, несмотря на всю «веселость», как полагал Чехов, всего четвертого акта? Но Чехов не замечает противоречий. Убеждая Немировича — Данченко в том, что Аня «В.С.» не похожа на Ирину «Трех сестер», хотя бы потому, что «Аня ни разу не плачет», и доказывая, что у него в пьесе «нет плачущих», Чехов ошибался. У него не только есть ремарки, указывающие на то, что персонажи говорят «сквозь слезы», но у него есть и прямые указания о настоящих, нескрываемых слезах и рыданиях.
Так. «сквозь слезы» говорят в одном только первом действии: Раневская, Варя (дважды), Дуняша («блюдечко разбила»), Трофимов, Гаев. В третьем действии — Пищик («деньги потерял»), Трофимов — во время объяснения с Раневской («Простите за откровенность — он обобрал вас»). Во втором действии у Ани «на глазах блестят слезы».
Плачут: в первом действии — Раневская (трижды), Фирс (от радости — «теперь хоть и помереть... барыня моя вернулась»), Варя (дважды — в сцене встречи Трофимова с Раневской и в финальном разговоре с Гаевым); во втором действии — Раневская. В третьем — Раневская (в сцене с Трофимовым и в финале акта), Гаев, являющийся с закусками («в правой руке покупки, левой утирает слезы»), Лопахин — в конце акта («о, скорее бы все это прошло...»). В четвертом рыдают Раневская и Гаев, прощаясь с комнатой, Варя после объяснения с Лопахиным «тихо рыдает», плачет Дуняша в сцене с Яшей, плачет и Пищик, узнав, что все уезжают. И все-таки «вышла у меня не драма, а комедия, а местами даже фарс, и я боюсь, как бы мне не досталось от Владимира Ивановича» (Немировича-Данченко), — писал Чехов М.П. Лилиной.
6
От Владимира Ивановича не то, чтобы досталось, а он просто не принял авторского толкования. В этом отношении один эпизод, разыгравшийся вокруг пьесы, чрезвычайно показателен. Это — история с изложением содержания «В.С.», сделанным в «Новостях дня» покойным Н.Е. Эфросом. Чехов, посылая пьесу, просил жену передать Немировичу его просьбу, чтобы пьеса «держалась в секрете и не попалась до постановки Эфросу и прочим». «Не люблю я лишних разговоров», — пояснил он. Но Немирович-Данченко все же рассказал содержание «В.С.» Н.Е. Эфросу, который изложил его таким образом:
«Фабула, как всегда у Чехова, не играет далеко первенствующей роли, — переход старинного дворянского гнезда в загребистые, ловкие купецкие руки, победа практического, осмотрительного кулачества над легкомысленным, беззаботным отношением к жизни. Новая, неожиданно прекрасная, тонкая вариация старой темы о дворянском оскудении, с поэзией вместо публицистики.
Имение — очень старое, с домом, в котором столетняя мебель и 85 — летние слуги, и с дивным вишневым садом, в котором как бы сгущенная красота деревни и сгущенная поэзия дворянского гнезда. В первом же акте это громадный вишневый сад, как молоком, облитый цветом, глядит в окна залы. Раннее апрельское утро, с холодной зарей. В доме ждут возвращения из-за границы хозяйки, Раневской.
Это — главная фигура пьесы. «Легкая женщина», характеризует ее кто-то в пьесе. Она не молода. Ей — под сорок. С большим прошлым. Давно ушла она уже от мужа, взяв и дочь Аню, и сошлась с каким-то французом. Много лет прожила в Париже. Кажется, и там не узнала истинного счастия, но не растеряла жизнерадостности и «легкости». И радость, что-то хорошее, веселое входит с нею в этот старый барский дом, над которым захлестнул свою мертвую петлю кулак Лопахин. Он почти «интеллигент». Он почти свой в доме. К нему относятся почти как к другу. Он — почти жених приемной дочери Раневской, трудолюбивой, глубокой по душе. Хоть и хам, но славный человек.
И в этом отношении к Лопахину и лопахинскому, может быть — самое трагическое в пьесе. Лопахин прямо заявляет Раневской, что не за горами аукцион, надо ей поступать с имением круто: разбить на дачные участки, вырубить половину вишневого сада и так далее. Тогда и он, Лопахин, поможет, даже денег еще даст.
Рядом обрисовываются еще несколько фигур. Семнадцатилетняя Аня, юная душа, утонченно-нежная, но уже с тонким налетом утомления жизнью матери, Парижем, и вместе с жаждой чего-то глубокого, сильного, по-настоящему красивого. Студент Трофимов, «вечный студент», почти под тридцать, немножко резонер пьесы, прямодушный, с крайним миросозерцанием и ясной этикой. Между ним и Аней чувствуются первые завязи хорошей любви. Еще интересная фигура — брат Раневской — Чаев, немного сродни графу в «Иванове», большой барин и большое дитя, банкрот в жизни, часто отвечающий на суровые впечатления и толчки жизни только слезами.
И целый ряд поистине «чеховских» фигур: гувернантка Шарлота Ивановна, как-то добродушно безразличная к жизни и горю ближних; конторщик Епиходов, великий неудачник, не выходящий из маленьких незадач, и домашний философ, побывавший в Париже лакей Яша, «соблазнитель деревенских дур» и т. д.
Второе действие перенесено в глухой, запущенный уголок деревни где — бывшее кладбище, с часовенкой, остатками могильных плит, давно выветрившихся. Сюда любят заходить обитатели старого дома, поговорить о своей грусти и о своей любви.
Третье действие переносится в город. День аукционной продажи. Почти все из старого дома собрались в какую-то гостиницу. И от жидких звуков жидкого оркестрика в этих беззаботных людях с неутихающей «радостью жизни» поднимается охота веселиться. Танцуют пока не входят Чаев и Лопахин.
Танцы и смех обрываются... Ну, что?
...Продали.
Нет больше вишневого сада.
...Кто же купил?
...Я, — и нахально и сконфуженно отвечает Лопахин. И, слегка пьяный, говорит опять о том, что отец его раб, мужик, идиот, бил по голове, чем попало, а он, вот, дворянское имение отнял у господ Раневских. Вот бы подивился отец.
И эти речи не вызывают злобы. Раневская тихо плачет. Чаев тихо ее утешает, немножко в тонах Сони из «Дядя Вани».
Опять старый дом. Комнаты опустели. Упакованные сундуки. Связанные узлы, сваленная мебель. А за окнами нетерпеливый Лопахин уже рубит вишневый сад.
Пора уезжать. Старый дом опустеет. Сейчас дом заколотят до следующей весны. Но когда уже заколотили, когда все опустело и затихло гнездо жизни, выползает из какой-то каморки больной 87-летний слуга, для которого даже 55-летний Чаев — «молодо-зелено». Тихо подходит к заколоченным дверям. Точно о крышку гроба ударился ком земли, раздается его стук в дверь.
...Человека забыли, — стараются громко произнести старые, бессильные, увядшие губы».
Чехов страшно разволновался, прочитав перепечатку статьи Эфроса в целом ряде столичных и провинциальных газет: «Если бы я знал, что выходка Эфроса подействует на меня так нехорошо, то ни за что бы не дал своей пьесы Художественному театру. У меня такое чувство, точно меня помоями облили» (Из письма к О.Л. Книппер, 25 октября 1903 г.). Можно подумать, что Чехов сердится за явные опечатки: Чаев, вместо Гаев, или за то, что Эфрос вместо «гостиной» перенес третье действие в «гостиницу». Вл.И. Немирович-Данченко удостоверял, что Эфрос изложил пьесу с его слов и изложил в общем правильно. Дело, значит, не в Эфросе только, а в том, в каком тоне был раскрыт Немировичем-Данченко общий замысел пьесы. Чехову казалось, что раскрыт он был не верно. А между тем, спектакль Художественного театра строился именно в той лирико-драматической тональности, которая явственно слышится и в пересказе Эфроса. Неприемлемо, значит, было для Чехова само понимание «В.С.» театром. Поэтому ни с одной пьесой Чехова не происходило в Художественном театре столько недоразумений, сколько с «Вишневым садом».
До сих пор театр и Чехов находили общий язык. Правда, случалось, что Чехов оставался недовольным тем или иным исполнением, как это было, например, в «Чайке», где он жестоко и несправедливо осудил Роксанову, игравшую Нину Заречную. Бывало и так, что ему не нравились иные подробности в постановке: так, он находил, что пожар в «Трех сестрах» поставлен плохо, и сам вызвался срежиссировать эту сцену. Но у него еще не было столкновений с театром на почве распределения ролей, а главное, не возникало разногласий по поводу раскрытия театром авторского замысла. До сих пор интуиция театра оказывалась верной. Но с «В.С.» вышло все не так, как было до сих пор.
Началось с неудовольствия по поводу распределения ролей, перекинулось затем и на моменты репетиционные. Не обошлось без борьбы, например, с натуралистическими методами инсценировки. Чехов узнал, что Станиславский хочет во втором акте пустить поезд, и это привело его в ужас. «Его надо удержать от этого! Хочет и лягушек и коростелей!» — восклицал он в письме к жене. И Константина Сергеевича уговаривал отказаться от птиц, приводя ему такие соображения: «Сенокос бывает обыкновенно 20—25 июня. В это время коростель, кажется, уже не кричит, лягушки тоже умолкают к этому времени, кричит только иволга».
От коростеля отказались. Но от комаров не избавились. Когда Чехов увидел на репетиций, что во втором акте стали хлопать комаров, он сказал: «В следующей пьесе я непременно напишу так, что действующее лицо скажет: какая удивительная местность, нет ни одного комара».
Но все это были маленькие огорчения в сравнении с той болью, которую ему нехотя причинил театр, когда решил сделать большую купюру в финале второго акта. Когда ему об этом сказали, — вспоминает Станиславский, — он сделался очень грустным, побледнел от боли, но, подумав и оправившись, ответил: «Сократите».
А сократили сцену замечательную: когда по ходу действия уходили со сцены Раневская, Гаев, Лопахин, Аня, Трофимов и Варя, то начинался разговор Шарлотты и Фирса. Удивительный разговор. Приводим его по тексту режиссерского экземпляра Художественного театра, — тексту, который плохо поддается прочтению, так как весь кусок заклеен бумагой.
«Шарлотта. У меня нет паспорт. Я не знаю, сколько мне лет, и мне кажется, я молоденькая (надевает на Фирса картуз. Тот сидит неподвижно). О, я тебя люблю, мой милый господин (Смеется). Ейн, цвей, дрей (снимает с Фирса картуз и надевает на себя). Когда я была маленький девочка, то мой отец и мамаша ездили по ярмаркам, давали представления, очень хорошие. Я прыгала сальто-мортале и разные штуки, тому подобные. Когда папаша и мамаша умерли, то меня взяла к себе одна немецкая госпожа и стала меня учить. Хорошо. Я выросла, потом пошла в гувернантки, а откуда я и кто я — не знаю. Кто мои родители. Может быть, они не венчались.
Фирс. Мне было лет двадцать или двадцать пять. Идем это — я, да сын отца дьякона, да повар Василий. А тут как раз вот на камне человек сидит, и будто чужой, незнакомый. Я отчего-то оробел и ушел. Они без меня взяли и убили его. Давно это было.
Шарлотта. Ну, вейтер.
Фирс. Потом несчастье. Понаехал суд. Стали допрашивать. Забрали и меня тоже. Просидел в остроге года два. Потом ничего, выпустили. Давно было (Пауза). Всего не вспомнишь.
Шарлотта. Тебе умирать пора, дед.
Фирс. А? (бормочет про себя) И вот, значит, поехали. Все вместе, а там остановка. Дядя прыгнул с телеги, взял куль, в том куле опять куль и глядит. А там что-то дрыг-дрыг.
Шарлотта (смеется) Дрыг, дрыг.
Слышно, как кто-то идет по дороге и тихо играет на балалайке. Восходит луна...»
Репетировать «В.С.» начали 9 ноября. В повестках название пьесы не было дано. Только после 46-й репетиции пьеса идет на репетициях уже под названием «Вишневый сад». С 5 января назначались генеральные. Всего пьеса была сработана на 58 репетициях, при четырех полных генеральных.
Спектаклем Чехов остался недоволен: «Вчера шла моя пьеса. Настроение у меня поэтому неважное», — писал он И.Л. Щеглову 18 января 1904 г. И Ф.Д. Батюшкову писал, что «актеры придут в себя и будут играть «В.С.» не так растерянно и неярко, как теперь, не раньше масленицы».
«В.С.» в сезоне 1904 г. шел не только в Москве. Чехов писал жене, что пьеса «дается во всех городах по три-четыре раза. Сейчас читал про Ростов-на-Дону, где идет третий раз. Ах, если бы в Москве не Муратова, не Леонидов, не Андреева! Ведь Андреева играет прескверно, я только помалкивал», — сетовал он в письме 27 февраля.
Его раздражали и мелкие промахи спектакля. «Скажи Немировичу, что звук в 2 и 4 актах «В.С.» должен быть короче и чувствоваться совсем издалека. Что за мелочность, не могут никак наладиться с пустяком, со звуком, хотя о нем говорится в пьесе так ясно».
Но это мелочь. Чехову гораздо неприятнее, что 4-й акт, «который должен был продолжаться двенадцать минут максимум, идет сорок минут. Одно могу сказать, испортил мне пьесу Станиславский».
Кстати привести продолжительность актов по записи помощника на режиссерском экземпляре: первый акт — 45 м., второй — 35 м., третий — 35 м., четвертый — 30 м. Чехов ошибся на десять минут. Но вряд ли вообще мог бы идти этот четвертый акт меньше 30 минут, принимая в расчет необходимые паузы, лирические моменты, слезы, рыдания финальной сцены и пр.
Раздражало Чехова и то, что на афишах и в газетных объявлениях пьеса упорно называлась драмой. «Немирович и Алексеев (Станиславский) в моей пьесе видят положительно не то, что я написал. Я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы»... сердился Чехов в письме к О.Л. Книппер от 10 апреля 1904 г.
...«Испортил пьесу Станиславский». «Немирович и Станиславский ни разу не прочли внимательно моей пьесы». Прошло четверть века после премьеры «Вишневого сада» и мы уже можем говорить спокойно не только об ошибках театра, но и о заблуждениях автора. Дело, конечно, не в том, что Станиславский и Немирович «испортили» или «не прочли внимательно» пьесу. Дело в том, что они действительно увидели в пьесе то, чего не хотел видеть автор. Автор был убежден, что и после перекройки «В.С.» его первоначальный замысел остался очевидным. Замысел пьесы, написанной в тонах легкой комедии, водевиля, местами даже фарса. Но эта резко звучащая в первой редакции тональность почти исчезла тогда, когда из-за центральной роли комической старухи, для которой не нашлось в театре исполнительницы, пришлось в корне изменить и всю конструкцию пьесы.
Чехов чувствовал, конечно, что новый образ Раневской потребует и новых драматических акцентов, но он не желал, однако, отступать от основного своего задания — создать комедию о беспечных русских людях, и драматическую ткань второй редакции пьесы пытался «обезвредить» приемами гротескно-водевильными. В результате пострадала стройность композиции, что не замедлило сказаться на первом же спектакле.
Но пьеса живет в репертуаре русского театра 25 лет. Ее исполнение канонизировано традиционными приемами Художественного театра. То, что при первой встрече театра с пьесой казалось противоречивым, выпячивающим — эта новизна лирико-драматических с привнесением гротескно-комических мотивов — за десятилетия нашло формы гармоничные и убеждающие. Мы уже не требуем теперь от театра уничтожения двупланности. Последнее возобновление «В.С.» в 1928 г. свидетельствовало о том, что театр заново прочел текст Чехова и там, где следовало, расставил более сильные акценты, — в особенности в моментах гротесковых. И от этого социальная значимость спектакля только выиграла. Трагедия беспечных людей, раскрытая со всей правдой человеческих переживаний, переключалась в комедию, герои которой саморазоблачались. Они не вызывали ответных слез в зрительном зале. Большие дети — какое иное к себе отношение, кроме снисходительной улыбки к их слабостям, они могли требовать от нас? Так, традиционность Художественного театра переключалась в иное звучание, в котором очень резко звучал гротесковый лейт-мотив. Большего театр сделать не мог, иначе ему пришлось бы вовсе отказаться от авторского текста. Ведь в его распоряжении нет, и никогда не будет, черновой редакции «Вишневого сада». Только то, что дано в его окончательной отделке, принадлежит театру, принадлежит со всеми его противоречиями, со всей его двупланностью.
«Вишневый сад» оказался последней пьесой Чехова. Смерть застала его в момент исканий, которые должны были закрепить то «новое», к которому он, еще не освободясь от внутренних противоречий, шел в «Вишневом саде».
Сложна эволюция его драматической формы: в цикле своих больших пьес он остается беллетристом, вводя в драму приемы повествовательные. Но безбурность, элегичность и бездейственность явно не удовлетворяют Чехова.
Отсюда неожиданное заявление, что «Три сестры» — веселая комедия (он был поражен оценкой МХТ, считавшего пьесу тяжелой драмой русской жизни), заявление неоправданное той формой, в которую вылилась пьеса о «трех скучающих барышнях» (Л. Толстой).
Отсюда и предчувствия нового прилива моды на водевиль, и работа над «Вишневым садом» в той его редакции, которая так и не нашла своего завершения...
Примечания
1. Пьесы Чехова шли на сцене и до появления МХТ. Мы уже знаем, что «Иванов» впервые был поставлен в театре Корша в 1887 г., а затем сыгран с огромным успехом в Александринском театре 26 янв. 1889 г.; «Чайка» шла в том же Александринском театре в 1896 г.; «Леший» 27 дек. 1889 г. в частном московском театре Абрамовой; «Дядя Ваня» в сезон, предшествовавший открытию, МХТ, прошел летом в Павловске и затем был включен в репертуар всей провинции в сезон 1896—1897 г. Хронология же чеховских постановок МХТ такова: 17 дек. 1898 г. «Чайка», 26 окт. 1899 г. «Дядя Ваня», 31 янв. 1901 г. «Три сестры», 17 янв. 1904 г. «Вишневый сад», 19 окт, 1904 г. «Иванов».
2. Еще о Чехове говорил Л.Н. Толстой так: «Не понимаю пьес Чехова, которого высоко ставлю, как беллетриста. Ну, зачем ему понадобилось изображать на сцене, как скучают три барышни? и что он изобразил, кроме скуки? А повесть из этого вышла бы прекрасная и, вероятно, очень удалась бы ему». Фельетон Ю.Д. Беляева. «В Ясной Поляне», в «Новом времени», 24 апреля 1903 г. Цитируем по тексту 4-то выпуска сборников толстовского музея «Толстой и о Толстом».
3. См. статью А.С. Долинина «Пародия ли Татьяна Репина»? в сборнике «А.П. Чехов». Изд. «Атеней», 1925 г.
4. «В.С.» — здесь и в дальнейшем: «Вишневый сад».
5. Азагарова — известная актриса, много лет служившая в театре Ф.А. Корша на амплуа героинь, но в связи с своим переходом на роли старух уехавшая в провинцию.
6. Т. е. Аркадину. Примеч. Ю.С.
7. Т. е. «Невеста», рассказ, предназначавшийся для «Журнала для Всех». Примеч. Ю.С.
8. М.П. Лилина.
9. Новые строки Чехова набраны курсивом.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |