Если дата официального открытия Московского художественного театра — Художественно-общедоступного — как он назывался 30 лет назад, — 14 октября 1898 г. (первое представление трагедии Ал. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович»), то несомненно датой его «духовного рождения» является 17 декабря этого же 1898 г. — премьера «Чайки» А.П. Чехова. В этот вечер театр одержал такую победу, которая предопределила всю его дальнейшую судьбу. Этот вечер неизгладимыми чертами оттиснут в памяти всех участников «Чайки». О нем рассказывает на сером занавесе чайка — неизменная эмблема Художественного театра.
Рождалась «Чайка» в очень тяжелый момент: театр после успеха «Царя Федора Иоанновича» переживал кризис. Ни одна из новых его постановок — «Шейлок», «Потонувший колокол», «Трактирщица» и «Счастье Греты» (обе пьесы шли в один спектакль) — сборов не делали. В кассе едва набиралось сто рублей. Затем неожиданное запрещение гауптмановской «Ганнеле», на которую возлагали много надежд и которая духовными властями была признана кощунственной, и мрачное уныние сменило те смелые ожидания и дерзкие мечты, с какими так бодро и молодо начинал театр свой путь.
«Чайка была первой из тех пьес, видеть которую в репертуаре нового театра было давним и заветным стремлением Вл.И. Немировича-Данченко. Еще задолго до своей встречи с К.С. Станиславским Вл.И. Немирович-Данченко готовил «Чайку» для одного из ученических спектаклей в Филармонии, драматическими классами который он руководил. Он и тогда уже зарождал своей влюбленностью в Чехова творческое воображение будущих актеров Художественного театра, тогда его юных учеников: О.Л. Книппер, Вс. Э. Мейерхольда, И.М. Москвина, О.Л. Роксанову. И двое из них Мейерхольд и Роксанова пришли в театр уже под огромным воздействием Чехова, пришли как подлинно чеховские актеры.
Эта ученическая постановка по разным причинам не состоялась, с большим трудом удалось Немировичу-Данченко провести «Чайку» и в репертуарный план создавшегося театра.
Чехов казался тогда писателем не для сцены, его новая драматургическая форма еще не была почувствована. Даже такой чуткий художник как К.С. Станиславский, и тот признавался, что он не понимает Чехова и не знает, «как это можно играть». Вл.И. Немирович-Данченко сумел сломить лед предубеждений, и «Чайка», не без сопротивления, была включена в репертуар первого сезона.
«Чайкой» увлеклись, «Чайку» оценил наконец и К.С. Станиславский, разработавший интереснейшую мизансцену ее постановки. И все же театр понимал, что, ставя «Чайку», он рискует многим. Над «Чайкой» тяготели воспоминания ее провала в 1896 г. на сцене петербургского Александринского театра. Эта неудача так подействовала на самого Чехова, что он поклялся никогда больше не писать для сцены, и Немировичу понадобилось употребить много усилий для того, чтобы добиться от него согласия на постановку «Чайки» в Художественном театре.
Репетировали «Чайку» с большим нервным подъемом. И вероятно, оттого, что работа держала всех в таком хорошем напряжении творческих сил, пьеса потребовала сравнительно небольшого количества репетиций, всего двадцать шесть, или восемьдесят рабочих часов.
Чехов приезжал из Ялты осенью, за месяц до открытия театра, и был на одной из репетиций «Чайки». Воспоминания его будущей жены О.Л. Книппер сохранили нам дату: 9 сентября 1898 г.
О.Л. Книппер рассказывает, что в этот вечер состоялось знакомство Антона Павловича с труппой театра. Тут произошло, вероятно, то самое, что было во время первой встречи наивной провинциальной девушки Нины Заречной с знаменитым писателем Тригориным. Оба смущались. О.Л. Книппер так и вспоминает: «Не знали, как и о чем говорить. И он, то улыбаясь, то вдруг необычайно серьезно смотрел на нас с каким-то смущением, пожевывая бородку и вскидывая пенснэ». Занятые в пьесе ждали от него авторских указаний, но он «внимательнее всего рассматривал античные урны, которые тут же изготовлялись для спектакля «Антигоны». Так ничего от него и не добились. Были разочарованы, вероятно, ждали — вот автор раскроет все тайны «Чайки», а автор только и нашелся сказать: — «там же в пьесе все у меня сказано».
— А как играть?
— А играть надо... Хорошо надо играть, как можно лучше.
Затем он уехал опять на свой Чортов остров — в скучную Ялту.
В день генеральной репетиции далеко не были уверены в победе. Только один А.Л. Вишневский смело предсказывал успех. Ему не верили. И был такой момент, когда едва не согласились на просьбы М.П. Чеховой — сестры Антона Павловича — снять постановку, если нет настоящей уверенности в успехе: новый провал «Чайки» мог бы стать катастрофой для Чехова.
Вечер принес не только успех, но такой триумф, который, переломив судьбу сезона, предопределил будущее театра.
Когда задвинулся занавес первого акта, который шел при каком-то особенно напряженном молчании зрительного зала, и зрители казались актерам такими, какими они представлялись и Тригорину — «блондины равнодушными, а брюнеты враждебно настроенным», — когда задвинулся занавес первого акта, подумалось, что все провалилось. Артисты пугливо прижались друг к другу и прислушивались к публике. Гробовая тишина. Кто-то заплакал. Книппер подавляла истерическое рыдание. «Мы молча, — вспоминает К.С. Станиславский, — двинулись за кулисы. В этот момент публика разразилась стоном и аплодисментами. Бросились давать занавес. Говорят, что мы стояли на сцене в пол-оборота к публике, что у нас были странные лица, что никто не догадался поклониться в сторону зала и кто-то даже сидел... В публике успех был огромный, а на сцене была настоящая Пасха Целовались все, не исключая посторонних, которые ворвались за кулисы. Кто-то валялся в истерике. Многие, и я в том числе, от радости и возбуждения — танцевали дикий танец».
Ночные заметки московских газет, вышедших на следующий день после премьеры, констатировали полный успех спектакля: «Успех произведение Чехова имело несомненный, и вызовы автора, особенно после третьего акта, были довольно единодушны. Вследствие вызовов публики, г. Немирович-Данченко в антракте между 3-м и 4-м актами объявил зрителям, что автора в театре нет; тогда из зрительного зала раздались крики: «Послать телеграмму». Несколько минут спустя, г. Немирович-Данченко вновь появился на сцене и заявил, что желание публики исполнено, и приветственная телеграмма г. Чехову послана. Из исполнителей публика вызывала г-ж: Книппер (Аркадина), Роксанову (Нина), гг.: Станиславского (Тригорин) и Мейерхольда (Треплев)».
Сбор был неполный: до аншлага было очень далеко.
В силу разных случайных обстоятельств и по болезни О.Л. Книппер, — в Москве свирепствовала эпидемия инфлуэнцы, — второе представление «Чайки» было отменено, равно как и третье, только 28 декабря удалось сыграть «Чайку» во второй раз. Это было то самое второе представление пьесы, которое вызвало известную статью А.И. Урусова в «Курьере» — обширную рецензию, полную восторженных похвал.
Статья А.И. Урусова, погребенная в малодоступном издании, давно ставшем библиографической редкостью1, заслуживает того, чтобы ее прочел современный читатель. Она в известной степени — тот исторический документ, который воссоздает воздух эпохи.
Вот что читала театральная и литературная Москва в «Курьере»:
«28 декабря «Художественно-общедоступный» театр, как и в первое представление «Чайки», был совершенно полон. В зрительном зале чувствовалось то особенное, нервное напряжение, которое так редко приходится наблюдать: необыкновенная чуткость публики, страстно сосредоточенное внимание к каждому слову на сцене. Тишина удивительная. Пьесу не только смотрели: ее слушали и воспринимали. Минутами казалось, что с подмостков говорит сама жизнь, — большего театр дать не может. Мне привелось видеть «Чайку» в Александринском театре, тоже на втором представлении, и теперь я могу сопоставить эти два спектакля.
Всем известно, что «Чайка», разделяя судьбу многих шедевров драматической литературы, на первом представлении в Петербурге — «провалилась». Пьеса сложная, и причины неуспеха были тоже сложные.
1) Пьеса раздражала старых литераторов своими новшествами. Оригинально оборванные окончания актов, поэтический, но беспощадный пессимизм автора, некоторые персонажи, напр., Маша Шамраева («зачем она нюхает табак»), подозрение, что автор сочувствует «декаденту» Треплеву и его символической пьесе, — все это вызывало ужасный гнев «наших маститых беллетристов». Один «маститый» в своем реферате о «Чайке» просто рвал и метал, а когда его спросили: да вы видели пьесу на сцене, — ответил с негодованием: «не видел, и смотреть не хочу: я ее знаю по рукописи». Вообще старички-шестидесятники усмотрели в пьесе «господина Чехова» дерзость неимоверную: он осмелился быть самим собою на освященных традициями подмостках. К тому же, по правде сказать, русская сцена за последние годы так приучила всех к провалам новых пьес, что в успех новинки как-то не верилось. Нанюхавшись разной дряни, ценители и судьи утратили обоняние и перестали различать запахи.
2) Пьеса раздражала молодых писателей... «Какой это символист, — горячился один из них, — Чехов не знает символистов». — «Позвольте, — возражали другие, — Чехов написал Треплева неудачником, пьеса Треплева — неудачное произведение. Чехов знает, пишет живых людей, а не воплощение идей или направлений»... Но молодые писатели пожимали плечами. Однако, один из крупнейших поэтов восьмидесятых годов, отличающийся притом философским складом ума, после 3 акта восторженно воскликнул: «это гениально». Я совершенно сочувственно встретил такой отзыв: когда в поэтическом произведении местами чувствуется глубина, недостигаемая для анализа — оно гениально, несмотря на недостатки.
3) Некоторые журналисты почему-то отожествляли Чехова с «Новым временем» и не прочь были провалить пьесу «из того лагеря», хотя, кажется, не трудно было из произведений Чехова убедиться, что он не принадлежит ни к какому лагерю и всего менее может считаться партийным писателем. Но кто не с нами, тот против нас. Да, наконец, хвалить всех опасно: можно опростоволоситься, а брань, по меньшей мере, доказывает превосходство бранителя.
4) К главным причинам неуспеха присоединились другие — частью внутренние: сложная психология действующих лиц, смелость, с которою автор раскрывает постыдные тайны жизни, как клоаки, на которых выстроены дворцы... частью внешние, закулисные причины: г-жа Савина, для которой назначена была великолепная роль Аркадиной, вдруг отказалась: ее пришлось заменить г-жею Дюжиковою — которая, паче чаяния, была в роли Аркадиной очень хороша. Актеры, смущенные явно враждебным отношением партера, потеряли почву под ногами, сбивались.
На втором спектакле все пришло в порядок, и публика, сверх ожидания, приняла пьесу и артистов сочувственно. Дело как будто поправилось, но вдруг пошли какие-то закулисные осложнения, и пьесу сняли с репертуара, когда она могла сделаться репертуарною, быть может, на многие годы.
В московской печати уже было отмечено, что успех «Чайки» в Москве, независимо от поэтического обаяния драмы, обусловлен и тщательностью обстановки. Отдавая полную справедливость артистичности режиссерской части и стильности исполнения, мы считаем необходимым указать на некоторые маленькие недочеты.
Первым мы считаем неудачное красное освещение в начале 1-го и 4-го актов. Оно совершенно фальшиво и придает всему неестественный колорит зарева пожара. Такое освещение, тусклое и зловещее, мешает видеть и слышать. Поставить в первом и втором актах большую скамью прямо перед рампой, а действующих лиц усадить рядком на скамью задом к публике — en rang d'oignons — нововведение, может быть, и смелое, но не совсем удачное. Актеры стесняются, вынуждены говорить в сторону, выворачиваясь профилем, — иначе их не слышно, а силуэты их, освещенные рампой, представляют не особенно привлекательное зрелище. Четвертый акт исполняется слишком «тягуче»: он должен бы идти гораздо быстрее, с меньшими паузами (которыми злоупотребляют г. Мейерхольд и г-жа Роксанова). Напротив, знаменитая сцена между матерью и сыном в 3-м акте прошла как-то скомкано, резко-грубовато и не произвела надлежащего впечатления: у г. Мейерхольда вырвались, как мне кажется, слишком кричащие ноты, бранчливые интонации. Тут была неверность тока, может быть, полутона. В первом акте он был немножко резок, а всю роль провел очень обдуманно и тепло. Самая трудная сцена — конец 4-го акта и монолог Нины с повторением «я — чайка». С ним плохо справлялась и г-жа Комиссаржевская. Он не вышел и у г-жи Роксановой, но кроме этого места, вся роль проведена была молодою артисткою с замечательной искренностью, и я решительно не могу согласиться с упреками некоторых рецензентов по ее адресу.
Конечно, г-жа Комиссаржевская давала более яркую фигуру, но роль Нины Заречной всякой талантливой актрисе дает богатый материал. Зато г-жа Книппер и г. Станиславский значительно выше петербургских «первообразов». Первая всю свою роль играет с удивительным блеском, изяществом и натуральностью. Только в кульминационном пункте, в большой сцене 3-го акта, она немножко слабеет в момент примирения с сыном: патетические ноты звучат недостаточно искренно, а они должны быть глубоко искренни, несмотря на фальшивость натуры. Если актриса нарочно дает слегка почувствовать, что патетизм матери здесь театрален, что в нем есть нечто напускное, то она делает ошибку. Замысел автора лежит глубже, он нигде не останавливается на преднамеренном и везде освещает глубины души невидимыми лучами спектра. Г. Станиславский, как истинный артист, в «Чайке» совершенно преобразуется. Все в роли Тригорина у него ново и своеобразно. Он неизмеримо выше, тоньше и интереснее г. Сазонова, у которого, кроме рутины и знания сцены, никаких особенных способностей я никогда не замечал. Г. Станиславский по тону и манерам очень напоминает одного из наших лучших романистов. Нельзя, конечно, сравнивать громадный талант В.Н. Давыдова, создавшего в Петербурге роль Сорина. То было совершенно живое лицо, заставлявшее вас забыть, что вы в театре. Г. Лужский играет роль в том же мягком тоне, с тем же гримом и с большою теплотою. Кажется, что в 3-м акте после удара ему следует быть потише... М.П. Писарев был крупнее и значительнее в роли Дорна, чем Вишневский, однако последний, как по внешности, так и по тону, очень удачно олицетворил оригинальное создание Чехова и дал цельный, выдержанный тип. Очень оригинально сыграла роль Маши г-жа Лилина. Г. Артем (Шамраев) обладает значительною комическою силою и действует на публику неотразимо.
Все исполнители второстепенных ролей ничем не уступали петербургским. Г-жа Раевская (Шамраева), г. Тихомиров (Медведенко), даже маленькие персонажи — все содействовали ансамблю. Декорации интерьеров и вся их обстановка превосходны. Сцена отъезда в 3-ем акте исполнена живости и движения».
А.И. Урусов в двух письмах своих к А.П. Чехову вернулся к содержанию напечатанной им в «Курьере» рецензии. Между прочим, он расшифровал намеки, брошенные по адресу придирчивых судей «Чайки»: «маститый» это Вейнберг, «молодой литератор» — Мережковский, а «поэт 80-х годов» — Минский.
Рассказывает Урусов и о тех спорах, которые завязались вокруг пьесы Чехова в московских литературных кругах. «Здесь очаровательное зрелище представляют умники и драмоделы. Они сбиты с толку. Один говорил мне: «Всю пьесу я одобряю, но с 4-м актом я не согласен». Я не стал любопытствовать и заметил кротко, что и без его согласия 4-й акт превосходен... Ходячая фраза теперь: «Неужели вы не видели «Чайки»?»
В этом же письме (5 января 1899 г.)2 возвращается Урусов вновь и к оценке некоторых деталей пьесы: «У вас тема удивительно удачна, счастливые детали: напр., шопеновский вальс 4-го акта, меланхолический монолог — хватающий за сердце с неудержимою силою. Чудное место «l'homme qui a voulu», смех Аркадиной «Петруша, ты спишь».
И пророческая фраза: «О «Чайке» будут писать, когда нас уже не будет». Старый эстет, над которым не без сатирической желчи поиронизировал сам Чехов, выведя в образе адвоката Лысевича в «Бабьем царстве», несомненно, Урусова3, старый эстет оказался прав: его пророчество сбылось.
«Москва положительно влюбилась в «Чайку». Я уж не говорю о полных сборах — это что. А вот «рецидивисты», зрители, которые ходят на «Чайку» запоем, каждый раз — вот это удивительно», — констатировал тот же А.И. Урусов. Эти строки из его письма А.П. Чехову подтверждаются свидетельствами и других современников, которые вспоминают, что «Чайка» стала модной темой для разговоров во всех московских редакциях и литературных салонах. Особенно горячо дискуссировали у Варвары Морозовой, миллионерши-меценатки, у которой собирался по пятницам кружок московских писателей нового направления. П.К. Иванов, выпустивший некогда книжку «Студенты в Москве», в одной из своих позднейших статей, вспоминая о том шуме, который наделала «Чайка», рассказывает, что именно в салоне Морозовой А.И. Урусову пришла мысль написать Чехову приветственный адрес от имени публики.
Вот текст этого адреса, покрытого 300 подписями:
«3 января 1899 г.
Многоуважаемый Антон Павлович.
В публике, восторженно приветствующей каждый вечер вашу «Чайку», неудержимо сказывается стремление выразить автору свою благодарность и сочувствие.
Благодарим вас за давно не испытанное в театре наслаждение. Вы подарили русской сцене поэтическую картину, в которой наша жизнь отразилась с удивительной силой. Нет среди зрителей человека, который не узнавал бы в ваших персонажах самого себя. Вы первый осветили в человеческой душе неизведанные уголки. Вы сделали в ней открытия.
Примите же, дорогой мастер русского слова, наши пожелания ваших новых успехов на драматическом поприще. Мы ждем от вас новых откровений».
Подписи энергично собирал тогда совсем юный гимназист 8 класса Г.И. Чулков. Среди подписавшихся были: молодые приват-доценты: П.С. Коган, В.М. Фриче, убеленный сединами редактор «Русских ведомостей» В. Соболевский, восторженная поклонница А.П. Чехова Т.Л. Щепкина-Куперник, первая пославшая весть об успехе «Чайки», входивший в славу Федор Шаляпин и целый ряд представителей той либеральной русской интеллигенции, которая делалась исконной публикой Художественного театра.
А.П. Чехов в ответ на приветствие театра прислал телеграмму следующего содержания:
«Передайте всем: бесконечно и всей душой благодарен. Сижу в Ялте, как Дрейфус на острове Дьявола. Тоскую, что не с вами. Ваша телеграмма сделала меня здоровым и счастливым — Чехов».
Болезнь держала Чехова в Ялте всю зиму. Только постом мог он приехать в Москву. Театры были закрыты. Чтобы доставить Чехову возможность посмотреть «Чайку», удалось снять помещение театра «Парадиз» (теперь «Театр Революции») и в чужих декорациях сыграть пьесу — в закрытом, только для автора — спектакле.
А.П. Чехов принял спектакль сдержанно. О.Л. Книппер вспоминает, что актеры, почувствовавшие себя в непривычной обстановке, да еще в присутствии автора, потеряли тон и играли хуже, чем обычно.
После спектакля был товарищеский ужин, на котором Чехов оценивал по пятибалльной системе постановку и исполнение. Это делалось в шутку, но участники «Чайки», получившие затем от Чехова медальоны на память, чувствовали, конечно, как радостен был Чехову этот успех его «Чайки».
На медальоне, подаренном Вл.И. Немировичу-Данченко, выгравирована следующая надпись: «Ты дал моей «Чайке» жизнь. Благодарю».
Но «Чайка» дала жизнь и самому театру. Верный и прочный союз театра с Чеховым был заключен. Художественный театр делался Домом Чехова.
Завязи этого союза ощущались и московской критикой. Не говоря уже о восторженной рецензии А.И. Урусова, общий тон и всех других отзывов был проникнут самой дружеской благожелательностью и к театру, и к драматургу.
Мы приведем две статьи, вскрывающие атмосферу той «влюбленности» в «Чайку», о которой писал Урусов. Один отзыв принадлежит покойному С.С. Голоушеву, известному критику, писавшему под псевдонимом «Сергей Глаголь» (см. написанную им совместно с Л.И. Андреевым — «Джемс Линч» — книгу «Под впечатлением Художественного театра», ценную как собрание первых серьезных критических оценок постановок Московского Художественного театра начала его деятельности. В книге этой, однако, нет никаких рецензий С.С. Голоушева-Глаголя о «Чайке»).
Другой отзыв, принадлежащий постоянному критику «Новостей дня» (покойному Н.Е. Эфросу), еще более выразителен именно тем, что дает интересный анализ и самой пьесы и ее исполнения. Это — одна из тех редких рецензий, которые помогают нам воссоздать спектакль — не по импрессионистическим только восприятиям, но и по внимательному описанию характернейших черт исполнения и постановки.
«Курьер», № 349
1898 г.
19-го декабря
«Чайка»
в 4-х действ. Ант. Чехова.
Когда «Чайка» появилась в «Русской мысли» и ее прочла русская публика, — общее мнение было таково, что драма должна проиграть в исполнении на сцене. Недостаток действия и сценичности, длинные разговоры, в которых одни действующие лица характеризуют других, — все это, казалось, должно было сделать драму скучной на сцене.
Сомнительный успех, который она имела в Петербурге, казалось, еще более это подтверждал, а между тем, в исполнении Худ.-Общ. театра третьего дня драма прошла от начала до конца при общем напряжении внимания публики, которое всегда бывает залогом успеха. В каждом антракте слышались оживленные разговоры в публике, и после каждого акта раздавались долго не смолкавшие аплодисменты. В этой драме как-то особенно ярко чувствуется, насколько ее автор стоит выше целой плеяды новоявленных драматургов, у которых все может быть: и сценичность и даже избыток действия, но нет главного — таланта.
Все разговоры действующих лиц так умно написаны, полны таких метких и типичных черт, что вы даже не замечаете их длиннот. Пальма первенства в исполнении драмы принадлежит г-же Книппер (Ирина Николаевна) и г-ну Мейерхольду (Константин).
На сей раз у г-жи Книппер нашлась и масса кокетливости и очень меткий для роли тон, и ей нельзя сделать решительно ни одного упрека. Беда лишь в одном. Очень трудно поверить было, что перед нами 43-летняя мать совершенно взрослого сына, и перед нами была не молодящаяся, а молодая Ирина Николаевна.
Мейерхольд в роли сына Константина произвел сильное и неожиданное впечатление. До сих пор мы видели его то Вас. Шуйским, то буффонирующим в роли Арагонского принца или и роли маркиза Форлимпополи в «Трактирщице». Теперь же перед нами был хороший драматический актер, давший яркий образ изломанного с детства неврастеника Константина. Сцена с матерью в 3-м акте вышла и у него, и у г-жи Книппер так искренно, что публика среди действия покрыла ее аплодисментами. Тригорин в исполнении г-на Станиславского вышел уже слабее. Получился какой-то расплывчатый неясный образ. Много вредит г-ну Станиславскому и его грим. Зачем эти злодейски подведенные мрачные глаза у безвольного, блудливого Тригорина. Затем и самая его блудливость выходит какой-то неожиданной, не вытекающей из общего впечатления.
Г-жа Роксанова — «Чайка» — увы, но только никого в зрительном зале не удовлетворила, а напротив, действовала как-то особенно неприятно на нервы.
Об остальных исполнителях надо сказать, что они создают хороший ансамбль, а г-н Тихомиров надолго оставит в памяти каждого фигуру учителя Медведенко.
Г-жа Лилина превосходно поняла роль Маши, хотя, быть может, напрасно утрирует ее грубоватость. Ничего не вышло и у г-жи Раевской из роли Полины Андреевны. Она очень прилично читала свою роль, но это не была ни жена Шамраева, ни Машина мать.
Поставлена драма отлично. В декорации первого акта снова смешения превосходно задуманного плана и странных погрешностей в постановке. Вдали превосходный вид на восход луны и на озеро с очень оригинально и удачно переданным блеском воды, и на всю эту картину падает огромная тень от дома, и перед нею торчит совершенно черная, грубо вырезанная ель.
На авансцене стоят очень оригинально садовые скамейки, и сидящие на них ярко освещаются рампой из-под скамеек. Все это портит впечатление.
Сергей Глаголь.
* * *
«Новости Дня»
1898 г. №№ 5593,
5600 и 5601.
«Чайка»
I
В интересующихся театральными делами кругах только и разговоров, что о «Чайке». Спорят, горячатся, сокрушаются, что так долго ждать следующего спектакля. Давно уже современная пьеса не возбуждала такого живого интереса. Да, «Худ.-Общ.» театр одержал крупную победу. И думается мне, она сыграет роль в судьбе этого молодого, еще не успевшего прочно стать на ноги театра. Она укрепит за ним репутацию художественного учреждения, у которого — серьезные задачи и все средства удачно их осуществлять. Многие невыгодные для предприятия гг. Немировича-Данченко и Станиславского мнения и догадки должны теперь рассеяться.
Предубеждения, конечно, не в счет. Они останутся, потому что они именно предубеждения, предвзятый отрицательный взгляд, продиктованный всякими «посторонними обстоятельствами» и с злорадной жадностью высматривающий себе подтверждения в первых шагах театра-новичка. А когда подтверждений в достаточном количестве не оказалось, пускались и на передержки и очень развязно называли белое черным. Таких беспристрастных ценителей и судей и «Чайке» ничем не разубедить. Быть может, только окрылит на новые подтасовки. Речь не о них.
Но и люди без пристрастия и даже симпатизирующие новому начинанию смущались опасением, не принялся ли этот театр рубить дерево не по плечу. Взялся он за гуж — как бы скоро не заговорил, что не дюж... Смущало, глазным образом, то, что внимание театра слишком уж сосредоточивается на обстановке, на декоративных деталях. Не потому ли, что собственно-артистические силы театра совсем слабые, и нужно это скрыть роскошью и эффектною оригинальностью декораций, бутафории, костюмов, шумом и пестротою массовых сцен. «Федора»-то вы сыграли, спрятавшись за выигрышную пьесу и дорогую обстановку, а вот попробуйте-ка сыграть что-нибудь попроще, будничное, в сюртучках. Ох, сомнительно...
«Чайка» весьма убедительно ответила на эти вопросы и показала, что охали и сомневались напрасно. В этой великолепной пьесе Антона Чехова, которой принадлежит весьма почетное место среди всего им написанного, — роль обстановки очень скромная. Никак не больше, чем в любой бытовой обыкновенной пьесе. Тут ни роскошью, ни оригинальностью ничего не возьмешь, не обманешь зрителя. Сама написанная очень и очень тонко, отрицающая всякий внешний эффект, без намека на что-либо крикливое, меньше всего натуралистическая и больше всего реалистическая, пьеса эта требует и исполнения тонко-художественного и глубоко-правдивого. Всякая фальшь и фальсификация со стороны ли актеров или режиссера сейчас же выдаст себя головой, и пьеса будет погублена, потому что никакая внешняя занимательность не может спасти произведения, вся сила которого — в полной жизненной правде да в выразительной прочувственности.
Ни для кого не тайна, что в Петербурге, даже при участии очень опытных актеров, «Чайка» жестоко провалилась. Не только публика, но и те, что судили ее печатно, не поняли ее и вынесли ей беспощадный приговор. Пьеса, которою в праве гордиться современный русский театр, рядом с которою большинство текущих новинок кажутся такими наивными и грубыми подделками кустарной работы, была быстро вычеркнута из репертуара и с легким сердцем сдана в архив, как какое-то недоразумение, как faux pas крупного таланта. Благо, примеры из истории литературы подтверждали, что это случается, что грех да беда на кого из талантливых людей не живет...
Теперь, после шумного успеха «Чайки» у нас, можно смело сказать, что Антон Чехов понес наказание исключительно за чужую вину. Исполнители, взявшиеся за дело не с нужного конца, не сумевшие забыть рутинные приемы, въевшуюся сценическую пошлость и в пьесе, где все свежо и все по-своему (как, впрочем, в каждом истинном произведении искусства), разбили вдребезги это тонкое, хрупкое создание... Московский театр должен был обладать очень большою смелостью, чтобы после такого страшного прецедента рискнуть поставить «Чайку». Он оказался прав в своей смелости — и он опроверг все догадки насчет своей неспособности справляться с делом без усиленной помощи декораторов и костюмеров и вместе «реабилитировал» пьесу в глазах большинства, для которого петербургский провал убил «Чайку» наповал.
Наконец, даже и тем, кто ценил эту скорбную драму, писанную великим пессимистом с орлиными глазами, от которых не скрывается никакая ложь нашей жизни, кто ценил ее содержание и ее настроение, властно себе подчиняющее — спектакль Худ.-Общ. театра раскрыл в ней новые стороны и сделал до чрезвычайности ясным то, что при чтении казалось туманным, и доказал полную ее сценичность. Пьеса от сценического воспроизведения не теряет, напротив — выигрывает и в красоте и в ясности; зрительная зала при всей пестроте своего состава смотрит ее с напряженным вниманием и не оставляет она ни одного безучастным или равнодушным. Как откажете вы такой пьесе в сценичности? Да, это совсем не та сценичность, что во «Второй молодости» или «Madam Sans-gène», но та, в которой не отказывают драме Шекспира или комедии Бомарше, или нашего Островского.
Мимоходом было уже отмечено, и я очень настаиваю на этом, что «Чайка» — пьеса в полной мере реалистическая и совершенно понятная, в которой все ясно, просто и логично, насколько проста и логична сама жизнь. Подчеркиваю это потому, что не раз заявлялось, что больно уж непонятна пьеса... «Темна вода во облацех», — отзывались некоторые, читавшие «Чайку», когда ее напечатала «Русская мысль», и даже догадывались, будто темнота эта умышленная, напущена в каких-то чуть что не декадентских видах, чтобы именно этим туманом подействовать на фантазию и чувство доверчивого читателя или зрителя. Выходило, словом, так, что в «Чайке» сумбур, может быть и талантливый, но сумбур, в роде пьес Метерлинка или вот той треплевской пьесы-монолога, что играет Заречная в 1-м акте чеховской драмы. Какая жестокая клевета на это прекрасное произведение, альфа и омега которого — правда и, во всяком случае, какое смешное недоразумение! И виноват ли автор, что мы за последние 10—15 лет так отвыкли от пьес с сильным настроением и смелым отношением к явлениям действительности, что готовы увидать тут какое-то декадентское, болезненное ухищрение...
В «Чайке» чуть не десяток лиц, и каждое живет, каждое типично, у каждого — свой склад и чувств, и мыслей, и речи. Они природою или случаем соединены вместе, приходят в различные столкновения, и столкновения эти сами по себе высоко типичные для нашей современности, помогают им раскрыть перед зрителем всю свою суть, показать, чем они живы. И взгляните вы на них попросту, с той точки, с которой смотрите и на самую жизнь и на художественные ее воспроизведения, и все вам будет так понятно и в этих людях, и в этих столкновениях, слагающих нехитрую фабулу драмы, и в той обстановке, в какой чеховские хмурые герои едят себя самих, едят друг друга. Да, почти все это люди надтреснутые, с надсадом и надрывом, но тут вина уж не художественной копии, а лишь живого оригинала, — потому что, где же вы найдете теперь, в среде, в которой день не делится лишь на трудовые упряжки, людей крепких, цельных, которые всегда ясно знают, чего хотят, идут прямо, не сбиваясь в стороны?.. Да, в их взаимоотношениях и столкновениях много дикого, тяжелого, болезненного; кругом — совсем не благорастворение воздухов, не пахнет розами и идиллией. Всем скучно, всех что-то тяготит, у всех на душе мутно-мутно, и не знают они, как избыть тоску, как быть с этой мутью, к чему себя лучше пристроить. Жестокость помножается на жестокость, ложь на ложь, и ходят все кругом, точно слепые, лишь увеличивая сумму общих страданий, в каком-то безразличии делая бог знает что. Ну, что ж, вините и за это автора, если вам не кажется, что он только глубоко воспринял и со жгучею болью переработал впечатления от действительности, не забывшей, что весь смысл жизни и первое условие ее разумности и стройности в том, чтобы как можно меньше брать от людей, а главное, как можно больше давать от себя, как говорит «Петряй-мудрец», лишь на днях изображенный Л. Толстым в «Вступлении к истории матери»...
Если столько несуразного в «Чайке», то только потому, что больно уж много несуразного в жизни, если что непонятно, то не пьеса, а только, как это люди могли так запутаться, заблудиться в жизни. И если, наконец, тяжело смотреть «Чайку», то только потому, что тяжело жить. Должен оговориться. Тяжело смотреть — и все-таки большое наслаждение. В этом столько раз разрешавшаяся и все-таки неразрешенная тайна искусства, с которою еще так мучительно бился Аристотель и сочинял хитрую теорию катарсиса, а на ней сотни историков построили целые вавилонские башни тонких комментариев. Искусство воспроизводит то, что в жизни удручает, гнетет, даже постороннего свидетеля повергает в ужас и отчаяние; и тем произведение искусства выше, чем ярче его краска — а мы, платя дань ужасу и содроганию, испытываем высшее наслаждение... Тот, кто говорит, что ушел со спектакля «Чайка» только удрученный, подписывает смертный приговор искусству вообще, потому что примиряющее начало, будто бы неизменно присутствующее в каждом великом произведении, есть лишь в том смысле, в каком есть оно и в «Чайке», и вносится самым процессом вдохновенного искреннего творчества. Все остальное, выводимое из самого развития сюжета, лишь выдумка, присказка собственного сочинения комментатора. За этими оговорками я смело могу сказать, что в пьесе Чехова нет ничего неясного и туманного — ни в отдельных лицах, ни в их поступках, ни во всем течении «интриги», которая здесь играет наименьшую роль, если только не требовать от психики чеховских героев элементарности. Ни тумана, ни тем меньше декадентства. И только потому, что так все эти персонажи понятны и такая в них глубокая правда, они так захватывают зрителя. Это его братья, друзья, знакомые, это он сам. И мучительно больно ему от этого сходства и рад он ему.
«Чайку» писал верный и высоко-талантливый ученик Тургенева и Достоевского, великих реалистов романа — и со струн ученика не сорвалось ни единого звука, который оскорбил бы слух его учителей.
Я отложу за недостатком места до другого раза беседу об отдельных лицах пьесы, как они обрисовались в исполнении артистов Худ. театра. А пока несколько слов об одном моменте пьесы, на который особенно напирают обвиняющие Чехова в туманности и декадентстве. Декадентского пошиба лишь та пьеса-монолог Треплева, которую декламирует Заречная. Но ведь тут вы плохо понимаете уже не Чехова, а Треплева; декадентствует не автор «Чайки», но лишь автор «Мировой души». Я не согласен с теми, которые думают, что Чехов даже зло пародирует декадентские произведения и умышленно делает эту треплевскую пьесу как можно более бессмысленной. Нет, в пьесе есть свой смысл, хотя и подернутый дымкой, главное — есть очень большое настроение, как бы это сказать, настроение очень острое. И зритель, вместе с Дорном, должен признать, что в ее авторе что-то есть. Это не тупица, не бездарность, это талант, хотя и больной, силящийся выбиться наружу, изнемогающий в поисках чего-то нового, что ему самому неясно, и впадающий в ложь.
Во всяком случае, тут приходится судить лишь Треплева, не Чехова, и он только верен правде, когда заставляет треплевское творчество втягиваться в декадентскую колею. Напиши и поставь Треплев, болезненный, надломленный, в котором все колобродит, пьесу просто плохую, шаблонную, бездарную, — его образ много проиграл бы в интересе и яркости. Треплев, каким его задумал и нарисовал Чехов, должен был удариться только в декадентство и написать именно нечто в роде этой «Мировой души», в которой одинаково отразились и его личная безысходная тоска несогретого одиночества, и его болезненность (может быть, от слишком шибкой жизни матери-актрисы), и потемки его несознанного дарования, какого-то предчувствия таланта. Один из героев «Чайки» характеризуется как человек, «который хотел». Треплев — из той же породы в сущности; а что, как не страшное отсутствие пропорции между «хотеть и мочь» толкнуло искреннюю, не шарлатанствующую литературную молодежь на уродливый путь декадентства и символизма. «Чайка» дала попутно блестящий и глубокий комментарий к одному из течений в новейшем искусстве.
II
«Чайка» дает исполнителям задачу очень трудную, но в такой же мере и благодарную. Впрочем, благодарную не совсем в том смысле, в каком привыкли употреблять это прилагательное у нас за кулисами. Ролей выигрышных, т. е. таких, где актер дает от себя очень немного, и эффект в зрительной зале получается все-таки большой — в пьесе Антона Чехова почти нет. Ни зазвонистых монологов, ни с ног сшибательных «концов», специально рассчитанных «под занавес», ничего резко драматического или резко комического. Актеру рутинных приемов, который только и норовит, как бы вытащить из своего старенького запаса и показать в тысячный раз две-три театральные побрякушки поэффектнее — чеховские роли вообще, а особенно в «Чайке», совсем не по плечу и очень не по вкусу. Да и исполнители с искренностью, с большим нутром, но с малой вдумчивостью и искусством, должны чувствовать себя в «Чайке» далеко не уютно, и я думаю, что никогда «Чайке» не сделаться любимицею гг. артистов, вот как сделались «Женитьба Белугина» и «Каширская старина»... Но актеру, которому дороже всего сценическое творчество, а не минутная вспышка натуры, не искрометный нервный подъем, который хочет и умеет быть на сцене художником, создавать с помощью авторского материала живые, полные глубины и содержания образы «Чайки», любая из десяти ее составляющих ролей дает широкий простор и предоставляет чрезвычайную самодеятельность. Чехову нужен не актер-раб, а верный помощник, который, проникшись авторским замыслом, пошел бы еще дальше по намеченному словами и положениями роли пути и наложил тени на данные контуры. Антон Чехов, пишет ли он рассказ или драму, скуп на слова, чрезвычайно лаконичен. Смелый, уверенной рукой положенный штрих, мастерской намек, но намек на самое существо образа ли, положения или психологического момента — все равно не распускающийся в многословии объяснений и толкований — вот его литературная манера. В «Чайке» он верен ей чуть ли не больше, чем где-нибудь еще. Автор доверяет и силе своего штриха, и чутью своего читателя и не считает нужным делать за него всю работу соображения и воображения. Самые существенно важные моменты драмы у него ограничиваются двумя-тремя репликами, десятком слов, а иногда и просто короткой ремаркой. Вспомните последний акт «Чайки». После потрясающего объяснения Заречная уходит от Треплева, Треплев говорит несколько слов, как будто совсем не существенных и даже не в духе только что прошедшей перед зрителем преподнятой сцены:
«Нехорошо, если кто-нибудь встретит ее в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму».
И потом ремарка: «В продолжение 2-х минут молча рвет все свои рукописи и бросает под стол, потом отпирает правую дверь и уходит», — уходит, чтобы не показаться больше на подмостках не только сцены, но и жизни. Скоро из-за кулис раздастся выстрел. Юноша-неудачник покончит с собою... Ведь читатель «Чайки» не достаточно внимательный, чуткий и без воображения, говоря грубо — просто проморгает эту простенькую ремарку. А потом будет удивляться, откуда взялось треплевское самоубийство. Чем оно мотивировано? Треплев «Худ.-общ. театра» — Мейерхольд, вообще удачно справляющийся с ролью, прекрасно понял, какое великое значение в этой ремарке, дал немую сцену, полную напряженного трагизма — и зрительная зала замерла от ужаса. И уж вряд ли кто из бывших на спектакле спросил, почему застрелился этот болезненный, весь издерганный юноша, которого с детства гложет неутолимое самолюбие, которому хочется быть чем-то, но ничего у него не выходит. Талант его мечется, силится быть оригинальным, но творит либо уродливое, либо шаблонное. И когда окончательный разрыв с любимой девушкой обостряет все пережитое горе, всю муку его существования, — бесплодные усилия непроясненного таланта выступают отчетливо вперед. Нечем жить... Треплев рвет свои рукописи и тою же отчаянной рукой рвет нить своей ненужной жизни. Какая великая драма и какая простая, «ясная» драма! Надо было только по чеховским намекам глубоко понять и пережить ее, чтобы зритель был потрясен. Вот вам один пример. «Чайка» вся из таких примеров. Она больше, чем любое другое произведение для сцены, нуждается в помощи сцены, но тем, кто сумел эту помощь оказать, воздает сторицею.
За самыми немногочисленными исключениями, артисты Худ. театра сумели сделать это. Несколько ролей проведено образцово, и персонажи пьесы жили на глазах у зрителя своею спутанной бестолковой жизнью. Это были не театральные манекены, не психологические схемы и не величины какого-то морального уравнения, которое должно дать в решении, говоря словами Треплева, «полезную в домашнем обиходе мораль», а люди, как они есть во всей той сложности, которая для зоркого глаза — в каждом из нас.
Таков, прежде всего, Треплев, которого я считаю центральным лицом пьесы (хотя заглавие и указывает на Заречную — Чайку), наиболее интересным, и при кажущейся неясности вполне понятным, и которого, опять повторяю, прекрасно играет г. Мейерхольд. Актер это немного сухой и минутами хотелось бы побольше нервности и задушевности, чтобы сильнее звучали его больные, ненормально натянутые струны. Но это — недочет немногих лишь сцен, он не мешает артисту производить в большинстве сцен впечатление громадное, а главное — не мешает ему дать законченный и яркий образ. Только одна сцена оставляет желать многого — объяснение с Заречною в финальном акте. Слишком вяло она идет, и тихо и медленно. Но вина в этом на г-же Роксановой — Чайке, которая вообще совсем не справилась с ролью, не напала на нужный тон, так здесь важный, и потому все время раздражающе звучала фальшь. В Заречной глубоко залегла грусть, и самая ее восторженность, экзальтация, приводящие к пошлому роману с знаменитым писателем и к катастрофе — в яркой окраске такой грусти. Это основное настроение роли, которое в тон и всей драме. Без него «Чайка» лишается всего своего обаяния. А она ли не должна быть обаятельна, эта поэтичная, хрупкая «девушка с озера»! Г-жа Роксанова не дала почувствовать этого настроения, в начальных актах подделывалась под наивность, в последнем колебалась между слезливостью мелодрамы и патологическими ухищрениями, вроде недавно показанных ею в «Грете», — и Чайка почти выпала из пьесы. Не будь этого пробела исполнение Худ.-общ. театра можно бы назвать по праву образцовым.
III
Сравнительно менее сложные задачи были у других исполнительниц — у г-ж Книппер и Лилиной. Типичная актриса, растерявшая душу в отравленной атмосфере кулис и в чаду театральных успехов, мелочная, суетная, ревнивая к чужому успеху и чужому таланту, хотя бы это был талант родного сына, как будто и добрая, но способная и на великие жестокости, успевшая притупить в себе все нравственные чувства, каким-то странным образом сочетающая расточительность с жадностью, вся в минуте, Аркадина полно воплотила «среднего» актера в его домашнем обиходе. И кто бы теперь ни вздумал изображать опять героиню кулис, он лишь повторил бы частичку чеховского образа. Г-жа Книппер хорошо воспользовалась богатым материалом роли и придала образу большую рельефность. Пропала одна черта Аркадиной — ее стремление казаться молодой и маскировать свой бальзаковский возраст. Но в этом вина не артистки, а ее молодых лет.
Еще большей похвалы заслуживает исполнительница роли Маши — г-жа Лилина, пожалуй — лучшая из всех исполнителей «Чайки». Вся безграничная и безнадежная любовь к Треплеву, которому она кажется скучною, и вся сосущая тоска ничем не согретого деревенского существования, это глухое — лучшего слова не подберу — отчаяние богатой натуры, которая не знает, куда себя деть, это ужасное отражение серых будней, которые скрашиваются водкой, нюхательным табаком и т. п., были переданы с захватывающей правдой. И когда в минуту откровенности зарыдала нескладная серая Маша около Дорна — я заплакал вместе с нею, жалость, до боли сильная, захватила меня, нас, вероятно, и всю зрительную залу. И я дерзну сказать, что как в первом, начинающем пьесу разговоре с Медведенко, г-жа Лилина дала как бы камертон исполнению, основному настроению, так этим припадком острого отчаяния в конце первого акта она окончательно закрепила это настроение и обеспечила спектаклю половину успеха, его главную основу — крепкую, сочувственную связь между зрительной залой и подмостками. Я не имею возможности отмечать детали. Позвольте напомнить Лишь одну: тур вальса, как-то невзначай «сорвавшийся» у Маши в 4-м акте. Этот тур, в котором такой мучительный контраст со всей обстановкой и настроением акта, принадлежит Чехову, конечно. Это — trait de maître. Это могло прийти в голову только истинному художнику. Но как мастерски воспользовалась им г-жа Лилина, каким блестящим дополнением к характеристике Маши был этот вальс, сразу выдавший, сколько жизни и жизнерадостности гибнет в этом прекрасном человеке, которому бы жить, да жить.
Остались еще три-четыре роли, в том числе Тригорин, писатель-неудачник. После Аркадиной он наиболее законченный у автора, заботливо отделан в деталях, думается, он особенно дорог Чехову, как воплощение близкого автору «профессионального типа». Я вовсе не хочу сказать, что это тип исчерпывающий, что в тригоринские рамки можно бы вложить психику любого из тех, чьими именами гордится современная беллетристика. Избави меня бог от такой клеветы на тех, в ком не даром видит общество соль земли. Но как одна из разновидностей писателя, Тригорин вполне верен жизни, и порою его душевные состояния там, где он, прежде всего, именно писатель, поднимаются и до всеобъемлющей типичности. Чехов не первый отмечает эту мучительную разбросанность профессионального наблюдателя и аналитика, которая отнимает у его личных чувств всю красоту непосредственности, так как его второе «я» сейчас же принимается за работу анализа и художественного запоминания, какого-то зарегистрирования впечатлений и ощущений для будущего воспроизведения их в романе или драме. У Тригорина эта особенность показана очень выпуклою, как и то рабство писательскому долгу или привычке, которое держит его в кабале у письменного стола. Как когда-то Агасфер слышал над собою неутихающее «Иди! Иди!», так слышится Тригорину вечное «пиши». Пиши! Точно какой-то писательский категорический императив. Это не властный голос гонорара; не им создается тригоринская внутренняя драма, а сложной смесью, в которой и перешедшая в привычку творческая потребность, и несознаваемая боязнь, что стоит лишь замолкнуть — и сейчас же тебя забудут, обойдут тебя другие в этой лихой скачке, где приз — популярность. Преуспеть вполне за славу и «имя» — задача трудная, а пожалуй, и вообще не достижимая, и оттого — неудовлетворенность, копошащаяся глубоко на дне, даже у фаворитов славы, чувство обиды, которая Тригориным маскируется легкой иронией к себе. Все эти элементы Тригорина-писателя передаются г. Станиславским великолепно, и 2-ой акт, где он прежде всего известный писатель, проводится артистом безупречно, с чарующей мягкостью в нежных тонах мастерской акварели. Разговор с Заречной — у него своего рода шедевр.
Затем, с увлечением Заречною, вступают в действие и другие свойства Тригорина, его слабоволие, легкая увлекаемость, недостаточные нравственные сдержки, всегда ослабленные в том, кто живет, прежде всего, фантазией, наконец, то тяготение к молодости и женской чистоте, что создается связью Тригорина с женщиною пожилою и не щеголяющею непорочностью. На этой почве вырастает роман с Заречною. И тут у Станиславского много прекрасных штрихов, несомненная искренность. Но его увлекает «слабая воля» Тригорина, и он доводит ее в своем изображении до размеров болезненных. Это уже не просто слабая поля, которою все мы грешны, а что-то патологическое. Исполнитель хотел большой яркости изображения, но добился тут умаления интереса к своему Тригорину, сделав фигуру типичную — исключительною.
Мой отчет о так увлекшей меня драме Антона Чехова слишком разросся и вышел из обычных рамок. Приходится поэтому лишь отметить весьма удачное, характерное исполнение трудных ролей Медведенко и Сорина — гг. Тихомировым и Лужским и очень старательное, местами прочувствованное, но местами несколько шаблонное исполнение г. Вишневским — Дорна.
Ф.
Примечания
1. Сочинения и письма Урусова, воспоминания о нем. Два тома.
2. Письма А.И. Урусова. «Слово», 2-й сборник «Книгоиздательства писателей в Москве», 1914 г., стр. 286—289.
3. Чехов в уста своего адвоката в «Бабьем царстве» вложил фразы неумеренных восторгов по адресу Мопассана. Адвокат все время приглашает: «Читайте Мопассана, обязательно читайте Мопассана. Это явное пародирование урусовской пропаганды Флобера. А.И. Урусов неизменно приглашал всех и каждого: «Читайте Флобера». Обязательно читайте Флобера». Вообще этот адвокат дан в чертах гурмана, эстета, краснобая. Это — Урусов, но раскрытый гиперболически.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |