Настоящая диссертация посвящена интерпретациям произведений А.П. Чехова, появившимся на отечественной сцене в 1980-х — 90-х гг.; тем идеям и проблемам, которые современный театр выбирает из творческого наследия великого русского драматурга. Этот выбор не произволен. Разумеется, особенности режиссерского почерка мастеров сцены, их творческая индивидуальность, имеют немаловажное значение. Но направления их мысли, взгляды, эстетические пристрастия, во многом связаны с дыханием времени. Отбор материала и характер интерпретации текста во многом определяются духовными запросами общества, атмосферой эпохи. Театральный процесс, в его сложности и самоценности, многомерен; он так или иначе отражает особенности общественного самосознания. Место чеховской драмы в этом плане по-своему уникально, что обуславливает и актуальность настоящей диссертации. На ее страницах фактически впервые подвергнуты разностороннему исследованию спектакли по произведениям А.П. Чехова, появившиеся за последние 10—12 лет на российской сцене, а также основные тенденции современного чеховского театра в культурном контексте времени.
Мировой театральный процесс XX века нерасторжимо связан с драматургией А.П. Чехова. И дело не только в том, что к его пьесам обращались и обращаются П. Штайн, П. Брук, Дж. Стреллер и многие другие крупнейшие режиссеры Запада. Чеховская драма во многом определила «лицо» мирового театра в нынешнем столетии — «спровоцировала» появление новых направлений в драматургии, послужила импульсом к преображению самого понимания сценического искусства, формировала актера XX века. Все это выдвигает сложные задачи перед современными исследователями чеховского театра; требует разностороннего и комплексного анализа не только конкретных явлений, присущих тем или иным постановкам, но и общего движения сценической чеховианы во времени.
Автор данной работы полагает необходимым рассмотреть, насколько те или иные современные интерпретации чеховской драматургии вписываются в общий театральный процесс, а также проследить их связь со своим временем. В сущности, настоящая диссертация является своего рода историей чеховских спектаклей, появившихся на российской сцене за два последних десятилетия. Правда, многие художественные тенденции, характерные для этого времени, «берут начало» значительно раньше, в 1960-е — 70-е гг. (именно тогда многие режиссеры, обращаясь к Чехову, ведут активный поиск принципиально «новых смыслов»). Однако период 1980-х — 90-х гг. оказывается во многих отношениях «автономным»; спор с установившимися традициями — более решительным, а их отвержение порой становится вызывающим.
Эволюция и трансформация сценических трактовок Чехова за эти годы (как, впрочем, и за всю ее историю) носит далеко не однолинейный характер. Она наполнена противоречиями, озарениями; скрытыми и явными столкновениями взглядов на действительность и на мир, сотворенный Чеховым. Преображались не сами идеи, заложенные драматургом, а — в первую очередь — наше отношение к ним. Менялись «цвета времени», вставали иные проблемы, рушились авторитеты, утрачивались иллюзии и создавались новые, уводящие в «виртуальную реальность». Разумеется, воздействие тех или иных общественных явлений, вызывающих эволюцию чеховского театра с точки зрения его эстетики и проблематики, не прямолинейно и не одномерно — но оно ощутимо. Наблюдая за тем, как различные «театральные времена» вызывали к жизни те или иные мотивы и идеи, заложенные в драматургии Чехова, можно выявить различные стороны данной проблемы — как с точки зрения театрально-эстетической, так и применительно к сфере общественного сознания.
Сегодня сценическое искусство вновь, как и на рубеже XIX и XX веков, находится в состоянии «высокой неопределенности»: с одной стороны, налицо явное стремление к эстетизации, затронувшее практически все сферы творческой деятельности, с другой — поколеблены все прежние догмы и постулаты. Театру, как и другим видам искусства, приходится заново искать свое место в стремительно меняющейся системе общественного сознания. Коренные сдвиги привычных межчеловеческих отношений оказывают несомненное влияние на особенности восприятия идей и мотивов, заложенных в драматургии Чехова — и это находит отражение в ее сценических интерпретациях. Во многих чеховских спектаклях последних двух десятилетий, помимо размышлений на общечеловеческие темы, отчетливо прослеживается актуальный социокультурный контекст (что, впрочем, отличает и более ранние постановки). Для современного чеховского театра характерны также ориентация на смысловую многозначность; широкий аллюзионный фон, включающий в себя политические и общественные реалии последних лет; информационно-насыщенное поле текста, расширяющее свое смысловое пространство универсальными значениями и ассоциативной культурной игрой; и главное — содержательное ядро: идеи общечеловеческого гуманизма, акцентирующие значение и ценность человеческой личности. Все это обуславливает не только вневременное (классическое) звучание лучших чеховских спектаклей последних лег, но также их безусловную современность. Чтобы понять этот сложный процесс, необходимо попытаться очертить полноту картины (в Приложении к диссертации дан перечень чеховских постановок, появившихся на российской сцене с 1960 по 1997 гг.) и выявить некоторые наиболее существенные тенденции. Это и стало основной целью настоящего исследования.
Таким образом, данная работа является одной из первых попыток систематизировать и обобщить основные тенденции, характерные для отечественного чеховского театра второй половины 1980-х — середины 90-х гг. (с включением некоторых спектаклей середины 1960-х — начала 80-х гг). Пути обобщения и способы анализа могут быть разные. Можно проследить «историю интерпретаций» на примере одной или двух пьес А.П. Чехова — скажем, «Иванов» или «Вишневый сад» — в разные театральные времена. Именно так, например, строилась диссертация Е.П. Тарановой «Проблема интерпретации классической пьесы (А.П. Чехов. «Вишневый сад»: пьеса и сцена)» (ЛГИТМиК, 1985 г.). В ней исследовались основные тенденции, присущие отечественному чеховскому театру 1970-х годов, на примере спектаклей по пьесе «Вишневый сад». Центральное место при этом занимал анализ постановок, осуществленных Р. Горяевым в Ленинградском государственном академическом театре драмы им. А.С. Пушкина (1972 г.) и А. Эфросом в Театре Драмы и Комедии на Таганке (1975 г.). В этом случае границы исследования становятся рельефнее — но поле обзора сужается. Поэтому диссертант полагает, что для понимания всей сложности и неоднозначности процесса сопряжения драматургии Чехова с театром и временем, не менее важно выявить репертуарные доминанты в каждый конкретный момент; выяснить, в чем заключается причина повышенного интереса к тому или иному произведению. Это поможет понять и стремление многих режиссеров прочитать «всего Чехова» сквозь призму одной из его пьес (явление, весьма распространенное в последние годы). Выбор такой пьесы всегда знаменателен, а способ сценического прочтения Чехова во многом определяется особенностями современной театральной эстетики.
Задачи, поставленные автором диссертации, определили и ее конструкцию — Введение, 1-я (своего рода «вводная») Глава, посвященная отечественному чеховскому театру середины 1960-х — начала 80-х гг., 2-я и 3-я Главы, где рассматриваются основные тенденции сценической чеховианы 1980-х — 90-х гг., Заключение, Приложение (Хронологическая таблица спектаклей по произведениям А.П. Чехова, созданных в театрах Российской Федерации с 1960 по 1997 гг.) и Библиография. Обращаясь к постановкам разных лет, автор использует хронологический метод. Это позволяет ему проследить эволюцию художественных поисков в отечественном чеховском театре, а также понять их связь с общим духовным и культурным контекстом эпохи. Хронологическая последовательность имеет принципиальное значение, поскольку категория времени в данном случае не просто «аккомпанемент»; она является значительным фактором, учитываемым в ходе анализа.
Диссертант не имел возможности углубляться в сценическую историю драматургии А.П. Чехова первой половины XX столетия, хотя, естественно, учитывал особенности ее восприятия в 1920-е — 50-е годы. Известно, в частности, что почти полное отторжение Чехова из отечественного театра в 1920-е — 30-е гг. объяснялось не только политикой Главреперткома, но и тем, что его драматургия явно не вписывалась в эстетический и духовный контекст времени. Театры в этот период не слишком часто угадывали созвучность Чехова новой эпохе, чем объясняются многочисленные попытки «и отбросить чеховские пьесы как устаревшие, и переиначить их на новый лад, и оставить их только в качестве исторического документа, как свидетельство настроений безвременья»1. В 1940-е — 50-е годы Чехов по-прежнему остается не слишком частым гостем на отечественной сцене, несмотря на то, что в это время появляется целый ряд подлинно выдающихся спектаклей (к их числу относятся, в частности, «Три сестры» в постановке В.И. Немировича-Данченко на сцене МХАТа (1940 г.) и «Дядя Ваня», поставленный Л.С. Вивьеном в Ленинградском государственном академическом театре драмы им. А.С. Пушкина (1946 г.)). Однако подобные творческие достижения были в те годы скорее исключением, чем правилом, поскольку при обращении к Чехову режиссерам приходилось прорываться сквозь окостеневшие, жестко охраняемые традиции (позднее названные «мхатовскими» канонами, но в действительности имевшие весьма приблизительное отношение к творческим поискам основоположников Художественного театра). Стремление ограничить проблематику чеховской драматургии искусственными рамками «исторического оптимизма» и «страстной мужественности» приводило к тому, что, по словам К. Рудницкого, «воссоздавать на сцене весь этот «скучный мир», изображать «плесень» и «пыль веков» — не хотелось. Но Чехов, хоть его и хулили, оставался классиком, пьесы Чехова можно было и должно было ставить»2. Не только театр, но и зрители «отвыкали» в те годы от общения с чеховской драматургией. Даже прославленные мхатовские «Три сестры» уже не находили былого отклика; по словам Н. Модзелевской, после спектакля «зрители помоложе... выходили из театра с чувством некоторой скуки, хоть и отдавали должное великолепной игре артистов»3.
Спектакли 1960-х — 70-х гг. «взорвали» ровное течение театральной жизни и вернули драматургию Чехова и его героев в духовный мир современного человека. Этот период всесторонне и глубоко проанализирован исследователями отечественного театра. Однако сегодня еще практически не исследована новейшая история отечественной сценической чеховианы (с середины 1980-х гг. по настоящее время). Между тем, различные интерпретации пьес А.П. Чехова, появившиеся за эти годы на российской сцене, имеют целый ряд отличительных особенностей, в одинаковой степени сопряженных и с современной театрально-эстетической ситуацией, и с проблемами времени.
Драматургия Чехова, отличавшаяся новаторским характером, была тесно связана с творческими поисками так называемого «режиссерского театра», зарождавшегося в России на рубеже XIX и XX столетий. При этом путь мастеров отечественной сцены к постижению эстетики и проблематики чеховских произведений с самого начала был достаточно сложным. Не только с драматическими коллективами «домхатовского» периода у Чехова складывались весьма непростые взаимоотношения (достаточно вспомнить о том, сколь драматичной оказалась судьба первого представления «Чайки» на Александринской сцене осенью 1896 года) — Художественный театр, по мнению драматурга, также не всегда улавливал важнейшие мотивы его произведений. Драматургия Чехова никогда не поддавалась прямой, элементарной расшифровке. На это обращал внимание еще К.С. Станиславский, по словам которого Художественный театр только благодаря встрече с Чеховым смог выйти к линии «интуиции и чувства»: «Для вскрытия внутренней сущности его произведений, необходимо провести своего рода раскопки его душевных глубин. Конечно, того же требует всякое художественное произведение с глубоким духовным содержанием. Но к Чехову это относится в наибольшей степени, так как других путей к нему не существует»4.
Эта мысль остается актуальной и сегодня. И в науке, и в театральной практике нет единого, «общепринятого» понимания чеховской драмы; выходят не только отдельные работы, но и целые сборники, посвященные «Чехову лирику», «Чехову — символисту», «Чехову — реалисту», «Чехову — предшественнику абсурдизма» и т. д. При этом наличие социальной проблематики у Чехова уже давно никем не отрицается. В частности, Б. Костелянец в своей работе «Чеховские катастрофы» обращает внимание на то, что «отчужденность» чеховских героев друг от друга, их разобщенность и взаимное непонимание, объясняются не столько отвлеченно-философскими понятиями, сколько вполне конкретными социально-психологическими процессами. Если, например, в первом акте «Трех сестер», Андрей Прозоров общителен и весел, а во втором акте страдает от одиночества, то это результат его женитьбы на Наташе, повлекшей за собой распад привычных межчеловеческих связей в семье Прозоровых, и, как следствие, — возведение непреодолимого «барьера» между Андреем и его сестрами: «У Чехова отчуждение не предстает как неустранимая, сущностная особенность бытия. Мы видим ее конкретно-социальные истоки. Они наиболее обнажены в «Вишневом саде», но и в других пьесах Чехова сказывается именно такое понимание проблемы»5. Может быть, точнее многих своеобразную амбивалентность, «двуединство» чеховских пьес ощутил Андрей Белый, по словам которого в «Вишневом саде» автор не только почувствовал «конец эпохи», но и указал путь к «пролету в Вечность». Философский, онтологический характер вроде бы бытовых коллизий в драматургии Чехова подчеркивают и современные исследователи. Так, Э. Полоцкая полагает, что «пролет в Вечность» для Чехова — «процесс продолжающийся, не имеющий завершения. Ибо вечность поглощает все: и прошлое (его условно можно считать «началом»), и настоящее («середину»), и будущее («конец»). Но именно условно, потому что круговорот — от ограниченного, исторического времени до беспредельного, космического — сам бесконечен»6.
Однако «вечное» в драматургии Чехова также воспринимается и читается по-разному. Т. Шах-Азизова права, когда пишет о том, что возникающая между театром и чеховской драмой «дистанция времени» делает еще более неизбежными, неожиданными и острыми разночтения в режиссерских трактовках, «и в них как в зеркале отражается не только редкостная широта» Чехова, «но и особенность все новых и новых времен»7. Она пишет это о «Чайке», но ее выводы справедливы по отношению ко всей драматургии Чехова (а, может быть, и вообще к классике).
Своеобразие и неповторимость различных сценических интерпретаций чеховской драматургии определяются не только чисто эстетическими предпосылками. Естественно, понимание Чехова изменяется во времени — во многом потому, что время всякий раз по-разному открывает «чеховское» в самом себе. Именно поэтому так активно взаимодействуют между собой сценические формы и содержание в конкретных постановках, так важна эта активность для театрального контекста времени, — и такой актуальной оказывается проблематика многих произведений отечественной сценической чеховианы. Своеобразная ироническая «двуслойность»» драматургии Чехова во многом обусловлена «переломной» ситуацией рубежа столетий. Быть может, в этом тоже кроется ее непреходящая актуальность. Чеховская драматургия шагнула в XX век, не утратив связи с XIX столетием, и теперь — вновь на переломе эпох — она, конечно, принадлежит уже трем векам, не только соединяя их, но и подчеркивая водораздел. Именно это придает особую, порой почти агрессивную нетрадиционность многим спектаклям 1980-х и тем более 1990-х годов, рожденных на «промежуточном» этапе. В сменяющих друг друга трактовках и напряженных поисках новых форм; в стремлении открыть новые «смыслы», перемонтировать текст, проявляется это напряженное «движение во времени» драматургии Чехова и его героев.
На нерасторжимость связей, существующих между чеховским театром прошлого и настоящего; между традициями и поисками новых средств выразительности, обращают внимание многие исследователи. Едва ли не самое глубокое и полное определение сути взаимоотношений между традицией и новаторством, существующих в отечественной сценической чеховиане, мы находим у К. Рудницкого: «Слово Чехова мы воспринимаем как сегодняшнее, обращенное прямо и непосредственно к нам, в том случае, если оно приходит как итог свободного переосмысления традиции. Традиция не перечеркивается, она нужна, без нее никуда не двинешься. Но и не отталкиваться от нее невозможно. Традиция — опора, она же и трамплин. Только опираясь на нее и отталкиваясь от нее, режиссер и актер способен по-новому перечитать пьесу и воскресить чеховскую поэзию в контакте с духовной жизнью наших дней»8.
Какие бы проблемы и идеи не выбирали из Чехова крупнейшие режиссеры отечественного и мирового театра на протяжении всего XX столетия — им также приходилось решать эстетические задачи, важнейшей из которых был поиск «новой театральности»; стремление обогатить сценический язык за счет новых выразительных средств. Однако сама по себе «театральность» не является постоянной величиной; она рождается одновременно и как эстетическая, и как общественная необходимость. Многие современные искусствоведы закономерно обращают внимание на взаимосвязь, существующую между степенью «театральности» выразительных средств на сцене и «театральностью» самого общества. В частности, Ю. Барбой, обращаясь к данной проблеме на страницах «Петербургского театрального журнала», отмечает, что «театральность» общественной ситуации косвенно воздействует на зрелищные виды искусства, либо подталкивая их к новым экспериментам в области выразительных средств, либо затормаживая этот процесс: «Когда театр вялый, это потому, что время его нетеатрально. Сцена получает такие роли, такого типа, какой есть в действительности, актеры творят их так, как исполняют свои жизненные роли их современники (и они сами), и публика ведет себя таким же образом, как общество в ролевой сфере жизни»9. Знаменательно, что мнение исследователя кое в чем совпадает со взглядом одного из наших ведущих режиссеров. Г.А. Товстоногов в ходе дискуссии по вопросам театральности, проводившейся в 1989 году на страницах журнала «Театр», заметил: «Вспомним то время, когда на нашей сцене воцарился «серый» реализм, когда стали показывать в театре все, «как в жизни»... Все превращалось в фотографию, копию, бытовизм. Зато одновременно вот в такие времена зреет протест против серости. И, конечно же, рано или поздно театральность возвращается как форма естественного бытия самого театра. Иначе бы театр давно умер... Искусство и будничность жизни в нем — вещи взаимоисключающие»10. Отметим, что понятие «серый» театр здесь ассоциируется с формулой, «как в жизни», долгое время рассматривавшейся как некий эталон художественной правды. Для Товстоногова это сравнение было не случайным — ему важно подчеркнуть необходимость, органичность преобразующей силы искусства, способного не только «отражать» действительность, но и заставлять нас взглянуть на эту действительность совершенно другими глазами.
«Тектонический сдвиг» последних 10—12 лет во многом изменил место театра в системе общественного сознания, вследствие чего проблема сопряжения сценического искусства с реальной действительностью вновь приобрела актуальный характер. На эту тему немало писали в последние годы. В частности, критик А. Свободин, не только внимательно наблюдающий за театральным процессом в столице, но и хорошо знающий театральную провинцию, справедливо замечает: «Театр представляет собой не только зеркало общества, как о том говорил Шекспир, но и модель общества, и всех процессов, происходящих в обществе»11. Эта сентенция рождена именно нынешней ситуацией. В России театр всегда был «больше, чем театр»; А.И. Герцен в свое время писал, что «сцена... есть парламент литературы, трибуна, пожалуй, церковь искусства и сознания. Это не лекция, не проповедь, а жизнь»12. Пожалуй, это было аксиомой не только для XIX, но и почти для всего XX века. Но сегодня искусство втягивается в новые отношения с действительностью и само отчасти провоцирует их. Театр уже не стремится активно выполнять почетную роль «парламента», вполне органичную и естественную для него в условиях духовной «несвободы». Общество и критика также предъявляют к нему несколько иные требования. Одни пытаются поставить во главу угла проблему самореализации художника, его права на творческое самовыражение. Другие навязывают искусству исключительно развлекательную, «рекреационную» роль. Третьи видят в искусстве своего рода компенсацию скудости, духовной нищеты реальной жизни; воплощение красоты, призванной «спасти» мир. Однако, как бы мы ни открещивались от проблемы общественного назначения искусства — она объективно существует, проявляясь в самых разнообразных, порой весьма неожиданных и парадоксальных формах. Искусство и действительность, несмотря на то, что сегодня нередко декларируются их «автономность» и независимость, тесно взаимосвязаны друг с другом как на теоретическом, так и на практическом уровнях. «Театральность», пронизывающая сегодня все сферы общественной и политической жизни — один из самых громких лозунгов нынешней российской сцены, во многом отражающий ее состояние.
Не только А. Свободин, но и многие другие современные критики обращают внимание на то, что наряду с тенденцией к «облегченности», в отечественном театре 1990-х годов наблюдается явное повышение интереса к русской классике. Если в 1970-е — 80-е гг. пьесы А.Н. Островского оставались достоянием сравнительно небольшого числа драматических коллективов, то сейчас практически в каждом российском театре есть «свой» Островский. Что касается спектаклей по произведениям А.П. Чехова, то в 1990-е гг. их количество значительно выросло по сравнению с предыдущим десятилетием; только в 1993 году сразу в пяти московских театрах был показан «Дядя Ваня». По справедливому мнению Свободина, эта тенденция является обратной стороной «карнавализации» отечественного театра, поскольку в совокупности оба эти процесса отражают «духовную апатию», охватившую сегодня значительную часть общества. Хотя, возможно, существует и другое объяснение этой тенденции — может быть, классика и выбирается как противоядие против «апатии». В минуты «крушения надежд» именно классика дает опору и вопреки всему — надежду, «потому что все классические пьесы говорят прежде всего о человеке как таковом, а критерии его поступков — это вечные ценности»13.
Знаменательно, что в конце 1993 года вышел специальный, «чеховский» номер журнала «Московский наблюдатель», открывая который редакторы справедливо отметили, что интерес к Чехову закономерно возрастает именно в кризисные социальные моменты. Они с огорчением констатируют, что «дикое количество чеховских спектаклей последних лет пока не переходит в такое же качество»14. Замечание важное. Не менее существенна мысль о том, что сегодня «очевидно, наступил период, когда Чеховым вновь спасаются. То есть период разочарования в идеях общественных, общих»15. Разочарование в «идеях общественных» заставляет по-новому посмотреть на текст чеховских пьес, иначе оценить их героев, взглянуть на прошлое русской интеллигенции с нынешних позиций и выявить общность проблем, встающих перед людьми и обществом сейчас и сто лет назад. Подчеркнутой «асоциальностью» некоторых спектаклей последних лет не стоит обманываться — ее также следует воспринимать как социальное явление. Впрочем, таких постановок сравнительно немного. Режиссеры не уходят от проблем современности, но избегают публицистики и прямых аллюзий. Заметим также, что публицистичность уходит и из сценических интерпретация многих современных пьес (в этом плане примечательны, в частности, спектакли «Городской романс» («Оборванец») в Театре на Литейном (режиссер А. Галибин) и «Таня-Таня» в Петербургском Театре Сатиры (режиссер В. Туманов), решенные как философские притчи, имеющие глубоко символическое значение). Разнообразие трактовок, смена избираемых приемов, жесткость подхода к героям и их проблемам — все это приметы сегодняшней сценической чеховианы. Несмотря на все эстетическое многообразие, в ней отчетливо просматривается ряд доминирующих тенденций; главенствующих тем и идей. Сценические интерпретации драматургии А.П. Чехова, появившиеся на российской сцене за последнее десятилетие, позволяют автору диссертации проследить некоторые моменты, характерные для современного театрального процесса, а также обратиться к сущностным проблемам сценического искусства.
К числу последних относится, в частности, проблема взаимоотношений между сценой и зрительным залом. Сама по себе связь «сцена-зал» существовала всегда. Традиционно публика многое определяла в движении искусства. Театр так или иначе откликался на требования зрителя, и, в свою очередь, сам оказывал на него воздействие. Рампа не была непреодолимой преградой (даже при наличии «четвертой стены»). Русская критика писала об этом, начиная с XVIII века. Данной проблеме уделяли внимание в своих работах Н.В. Гоголь, И.А. Крылов, А.С. Пушкин, А.И. Герцен, и многие другие выдающиеся русские художники и мыслители. Тем не менее, в каждую эпоху отношения сцены и зала складывались по-разному; соответственно и художественная критика осмысляла их каждый раз по-своему. Однако, как бы не изменялись формы контакта, существующего между сценой и зрительным залом, его сущность всегда остается неизменной. Уже в наши дни Г.А. Товстоногов так определил природу взаимоотношений между актером и зрителем: «Современный способ игры обязательно предполагает максимальное участие зрителя в процессе спектакля. Как только зрителю не о чем думать, игра артистов становится несовременной... Современность актерского исполнения заключается в том, чтобы быть всегда впереди зрителя. Если артист перестает предлагать все новые загадки зрителю, его творчество лишается интереса»16. Именно Товстоногову принадлежит крылатая фраза о том, что концепция спектакля лежит в зрительном зале, ее надо обнаружить, а не сочинить. Об этом же говорил во время своего пребывания в Москве известный режиссер П. Брук, подчеркнувший в своей лекции, что «в театре XX столетия самой главной проблемой является проблема взаимоотношений актеров и зрителей»17.
Сегодня проблема взаимоотношений, существующих между сценой и зрительным залом, носит многоаспектный характер; ее «многовариантность» тесно связана с «режиссерским» театром, под знаком которого прошло все драматическое искусство нынешнего столетия. В этом плане весьма показательна именно сценическая чеховиана, история которой неразрывно связана с теми поисками, которые велись в XX веке представителями разных режиссерских школ. Сама природа чеховской драмы предлагала театру и зрителю новые условия игры. Это, в частности, весьма ярко проявилось во время первого представления «Чайки», состоявшегося осенью 1896 года на сцене Александринского театра. Из воспоминаний очевидцев этого события становится ясно, что зал в тот вечер оказался эстетически неподготовлен к восприятию пьесы, которая явно не укладывалась в сложившийся к тому времени стереотип восприятия: она требовала перемены понимания жанра, природы конфликта, вообще понимания сцены как таковой. Поэтому то, что произошло 17 октября 1896 года, точнее было бы назвать не «провалом» (в общепринятом смысле этого слова), а неким «психологическим сдвигом»; «эстетическим возмущением» публики, впервые соприкоснувшейся с новыми для нее художественными законами. С того времени почти каждое десятилетие предлагало чеховскому театру свои, особенные «условия игры». Сегодня режиссеры вновь переосмысливают эти условия и вводят собственные, порой весьма значительные коррективы.
Проблема «зритель и спектакль» неоднозначна, она требует активности со стороны театра. На особый характер этих связей еще в 1935 году обращал внимание В.Э. Мейерхольд, когда говорил о том, что театр, не подстраиваясь специально под вкусы зрителей, должен при этом учитывать особенности зала — до тех пор, «пока он не перестроил своей культуры, своего вкуса, не перестроил и способ восприятия... Поэтому нужно обязательно всякому режиссеру изучать своего зрителя, его восприятие, испытывать его»18. При этом изучать зрительный зал нужно не формально, не с помощью опросов и анкет, а жить вместе с ним, «втягивать» его в свой мир.
Насколько это важно — мы можем судить по нынешнему состоянию зрительного зала. Нельзя сказать, что его социальный состав претерпел за последние годы значительные изменения — однако образовательный уровень сегодня явно понизился, и это отражается на сценической судьбе спектаклей, созданных по произведениям не только А.П. Чехова, но и других отечественных классиков. Так, А. Демидова в книге «Тени Зазеркалья» очень точно объясняет судьбу спектакля «Три сестры», поставленного Ю. Любимовым в Театре на Таганке (1981 г.). В то время постановка получила широкий резонанс во многом благодаря наличию у театра был «своего зрителя», которому сценический язык режиссера был близким и понятным. Однако к началу 1990-х гг. состав зала изменился; значительную часть публики составляют теперь «неразумные дети», воспринимающие спектакль на сюжетно-вербальном уровне и упускающие из вида его сложную метафорическую структуру. В результате контакт между актерами и зрителями оказался ослаблен: «Спектакль полифоничен, действие происходит одновременно и в центре, и по бокам. А я вижу, что зал смотрит только на того, кто говорит... 99 и 9 десятых процента зрителей не догадываются, что я хочу сказать им этой ролью»19. Этот и другие примеры убеждают нас, что сегодня данная проблема приобретает все большую остроту, так или иначе отражаясь в современных сценических интерпретациях драматургии А.П. Чехова.
В конце концов, особенности эстетики чеховских спектаклей неотделимы от их проблематики; от тех мотивов и идей, которые театр выбирает из Чехова, находя в них созвучие проблемам современности. Многополюсность и «многонаправленность» взглядов различных режиссеров на драматургию Чехова обусловлена не только их художественной индивидуальностью, но и особенностями культурного контекста эпохи. Это положение может быть подтверждено последовательным и разносторонним анализом, который позволит выявить основные тенденции в освоении чеховского наследия сегодня, и более широко — в сценической судьбе классической драмы.
* * *
Сценическая история драматургии А.П. Чехова за прошедшее столетие убедительно доказывает неисчерпаемость ее проблематики. Общество могло призывать великого драматурга в союзники; могло вступать в полемику с его идеями — но никогда не оставалось к нему равнодушным. Впрочем, проблема взаимоотношений художника и общества сама по себе достаточно сложная — и каждая эпоха высвечивает все новые ее особенности. Если, например, представители русской эстетической мысли середины XIX века (Чернышевский, Добролюбов, Писарев и др.) рассматривали этот вопрос преимущественно в «социологических» рамках, то к концу столетия намечается новый подход к данной проблеме. В частности, Г.В. Плеханов в своих работах убедительно доказывал, что позиция «искусства для искусства» также носит социальный характер. Если субъективные устремления художника совпадают с нравственно-психологической атмосферой эпохи — тогда его произведения приобретают ярко выраженный гражданский характер (как это было, например, во времена французского Просвещения XVIII века или в период российских реформ середины XIX века). Это состояние Плеханов определил как «взаимное сочувствие» художника и общества. В черновом наброске реферата «Искусство и общество» он писал, что «общественные условия меняются в процессе исторического развития всякой страны. Поэтому меняются и настроения указанных деятелей (деятелей искусства — А.В.). А ввиду этого нисколько не удивительно, что в одну эпоху они ИЩУТ житейского волнения, а в другую ИЗБЕГАЮТ его; в одну — увлекаются теорией «искусства для искусства», а в другую — находят, что высшая задача искусства заключается в служении общественной жизни. В каждую из таких эпох они правы. Все зависит от обстоятельств времени и места»20.
Несмотря на то, что творчество Чехова не носит явно выраженной «злободневности», актуальность проблематики его произведений улавливалась многими критиками и искусствоведами уже в конце XIX — начале XX столетий. В этом плане показательна рецензия известного писателя Л. Андреева на спектакль «Три сестры», поставленный К.С. Станиславским на сцене Художественного театра. С одной стороны, автор самым решительным образом полемизирует с теми, кто считают спектакль «пессимистическим» и «лишенным всякой радости» (а таких было немало); с другой — признает, что именно «тоска по жизни» (мотив, выведенный режиссером на первый план) во многом определяла актуальность этой постановки, ее созвучие настроениям различных слоев российского общества начала XX века: «Тоска по жизни — вот то мощное настроение, которое с начала до конца пронизает пьесу и слезами ее героинь поет гимн этой самой жизни. Жить хочется, смертельно, до истомы, до боли жить хочется — вот основная трагическая мелодия «Трех сестер»... Какую-то незаметную черту перешагнул А.П. Чехов — и жизнь, преследуемая им когда-то жизнь, засияла победным светом»21.
И сегодня, на исходе XX столетия, многие из проблем, пронизывающих творчество А.П. Чехова, по-прежнему остаются острыми и актуальными. Прежде всего, это проблема сохранения человеческой личности в ситуации «безвременья», имеющая самые различные аспекты. Во многих пьесах и рассказах Чехова люди сохраняют видимость общения, но при этом не слышат друг друга. Сегодня проблема «всеобщей глухоты» все отчетливее приобретает характер глобального противоречия, захватывающего все цивилизованное человечество, вследствие чего этот мотив в современных чеховских постановках все отчетливее выходит на первый план, зачастую приобретая гипертрофированный характер. Об актуальности темы всеобщей некоммуникабельности для современного, не в меру «технократизированного» общества, говорят сегодня многие выдающиеся художнику, философы и общественные деятели. Одну из наиболее образных формулировок этой проблемы предложил известный мыслитель Б. Рассел, по словам которого двадцатый век закрыл людей друг от друга, а человек «техникой закрыл себя».
Сохранить «человеческое в человеке» — быть может, самая главная задача именно сейчас, перед лицом реальной опасности превращения людей в своего рода атавистический придаток к достижениям научно-технического прогресса. Видный ученый и публицист В. Лакшин остро ощущал, сколь тесно переплетаются между собой творчество великого русского писателя с трагическими реалиями сегодняшнего дня. По его словам, «пристально вглядываясь в жизнь, Чехов разглядел в ней многие беды и проблемы, муки и открытия века двадцатого»22. Лакшин подчеркивал, что из всех «болевых точек», нащупанных Чеховым в повседневной действительности, наиболее актуальными сегодня являются дефицит доброты и человечности, разрушение межчеловеческих связей, утрата четких нравственных ориентиров, и, наконец, эрозия души: «Тема внешней несвободы, когда здорового, нормального человека легко превращают в бесправного узника «Палаты № 6», дополняется у Чехова темой внутренней смуты и неволи»23. Эти темы явственно звучат не только в современных чеховских спектаклях, но и во всем сценическом искусстве конца XX столетия. Не случайно в интерпретациях чеховской драматургии последних лет все более отчетливо слышатся апокалиптические мотивы. Разрастается хаос, мертвеют лица, человеческие движения все больше напоминают пластику механических кукол — и все это подтверждает глобальность проблемы сохранения «человеческого» в человеке, перед которым раньше вставала угроза стать рабом, а теперь столь же велика опасность превращения в робота.
Идеи и мотивы, которые современный театр выбирает из творчества Чехова, во многом определяют стилистику спектаклей, их атмосферу, о чем также идет речь на страницах диссертации. В ней рассматриваются принципиально разные, но в одинаковой мере значимые для нашего театра режиссерские концепции и жанровые смещения, а также трансформация структур чеховской драмы. Исследуя в комплексе различные особенности сценических интерпретаций драматургии А.П. Чехова в современном театре, мы вновь убеждаемся, что между различными периодами развития искусства нет строго очерченных границ. Каждая новая страница в истории театра неразрывно связана с идеями и традициями, заложенными в предыдущие периоды его развития. Взаимодействие нового театрального времени с традициями прошлых лет может принимать как «центробежный», так и «центростремительный» характер. Но чаще всего эти процессы происходят параллельно, существуя в неразрывной взаимосвязи. Поэтому при том, что центральным объектом исследования в настоящей диссертации является сценическая чеховиана последних двух десятилетий, необходимо обратиться также к некоторым значительным явлениям отечественного чеховского театра середины 1960-х — начала 1980-х гг. Их анализу посвящена первая глава работы, во многом носящая вводный характер. Во второй и третьей главах предпринята попытка систематизировать основные тенденции отечественного чеховского театра с середины 1980-х гг. до наших дней. Разумеется, охватить все многообразие сценических интерпретаций драматургии А.П. Чехова, появившихся за эти годы, в рамках одной работы практически невозможно. Поэтому выбраны спектакли, в которых, по мнению диссертанта, наиболее полно выражены художественные поиски, характерные для отечественного чеховского театра в тот или иной промежуток времени. В сферу исследования вовлекаются также постановки, не относящиеся к безусловно «вершинным достижениям», однако, по мнению автора, весьма характерные с точки зрения выбора проблематики, или типичные по своей эстетике. При этом объектом анализа являются спектакли, созданные по так называемым «большим» пьесам А.П. Чехова («Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад»). Постановки водевилей А.П. Чехова не рассматриваются, поскольку при обращении к ним театр, как правило, придерживаются традиционных форм, вследствие чего спектакли, созданные по пьесам «Медведь», «Предложение» или «Свадьба», в меньшей степени отражают особенности трансформации во времени мотивов и идей, заложенных в чеховской драматургии.
В своих исследованиях диссертант опирается на собственные наблюдения (спектакли по произведениям А.П. Чехова, появившиеся в 1980-е — 90-е гг.), театральную критику (значительный массив статей, посвященных отечественному чеховскому театру, весьма неоднородных по своему составу — от беглых рецензий до серьезных исследований), а также специальные исследования, опубликованные в научных и тематических сборниках. Полный список научно-исследовательских и критических работ, на которые опирается автор, дается в Библиографии. Литература эта, естественно, неравноценна, а часть ее сегодня нуждается в определенном переосмыслении высказанных взглядов. В частности, посвященные творчеству А.П. Чехова работы А. Скафтымова, опубликованные в его книге «Нравственные искания русских писателей», представляют для нас ценность как первая попытка не просто рассмотреть отдельные новаторские черты чеховских пьес, но и понять всю его драматургическую «систему». Однако многие положения, впервые высказанные Скафтымовым, встречаются затем в работах других авторов (А. Чудаков. «Поэтика Чехова», З. Паперный. «Вопреки всем правилам», и т. д.) и уже не воспринимаются сегодня как открытие. В блестящей работе Б. Костелянца «Чеховские катастрофы» дан глубокий анализ не только поэтики, но и проблематики чеховской драматургии; по-иному рассматривается суть новаций Чехова. Сегодня уже нельзя безоговорочно признать, что у Чехова «нет виноватых, стало быть и нет прямых противников. Нет прямых противников, нет и не может быть борьбы»24. В спектаклях 1960-х — 70-х гг. поставленных Г.А. Товстоноговым, А.В. Эфросом и другими известными мастерами сцены, возникает мотив личной ответственности чеховских персонажей. Пусть трагическая, но все же вина, за их искалеченные судьбы возлагается не столько на обезличенно-аморфную «среду», сколько на них самих. Весьма точным представляется вывод, сделанный Б. Костелянцем: «Персонажи Чехова безвременьем порождены, но и сами же безвременье порождают»25. Серьезной корректировке подвергаются сегодня и некоторые другие выводы, в свое время сделанные Скафтымовым и другими исследователями чеховского театра — в частности, относительно «статичности» действия чеховских драм, «всего лишь» фиксирующих будничное течение жизни.
В круг внимания автора попадают не только современные спектакли и критические статьи, но и работы современников А.П. Чехова — Л. Андреева, И. Анненского, Е. Аничкова и др., в которых творчество великого русского драматурга связывается со всем мировым театральным процессом конца XIX — начала XX вв. Пищу для размышлений дают также многие работы того периода, в которых закладывалась основа теории театра. Это относится, в частности, к статьям и исследованиям в сборниках «В спорах о театре» и «Книга о новом театре» (куда вошли, в частности, работы Ф. Соллогуба «Театр одной воли», Е. Аничкова «Традиция и стилизация», А. Белого «Театр и современная драма» и т. д.), а также к трудам С. Волконского, И. Игнатова, Н. Евреинова и других видных теоретиков и практиков театра того времени. Проблема поисков театральности оставалась предметом творческих исследований и в 1920-е гг., после чего произошел определенный «разрыв времени» — и сегодня многие вопросы, некогда служившие «краеугольным камнем» театроведческих исследований, вновь возвращаются (о чем свидетельствуют, в частности, работы М.С. Кагана, Ю.М. Барбоя и других видных отечественных искусствоведов, посвященных различным аспектам теории театра). Актуальность поисков в этой области во многом определяется тем, что сегодня театральный процесс нередко воспринимается со стороны как хаотичный и раздробленный. Порой само существование теории театра подвергается сомнению — но, тем не менее, она реально вторгается не только в науку, но и в критику. Время стремится к раздроблению (как когда-то выразился Достоевский) — но оно же требует обобщений, ясности мыслей, определенной целостности и прояснения понятий. Новые методы анализа получают развитие благодаря новой практике театрального искусства, благодаря чему понятие «театральность» вновь становится определяющей доминантой поисков сегодняшней сцены.
В ходе исследования диссертант внимательно изучает работы, авторы которых уже в наше время рассматривают творчество великого А.П. Чехова в контексте мирового театра (Б. Зингерман. «Театр Чехова и его мировое значение», Т. Шах-Азизова «Чехов и западноевропейская драма», К. Рудницкий «Театральные сюжеты» и т. д.). Непреходящая актуальность проблематики чеховской драматургии, а также особенности трансформации во времени основных идей и мотивов творчества великого писателя, современность звучания лучших сценических интерпретаций его произведений, является предметом специальных исследований, предпринимаемых искусствоведами не только старшего, но и более молодого поколения (в этом плане весьма показательны кандидатские диссертации И. Кирилловой «Новая драма в русском театре домхатовского периода» и Е. Тарановой «Проблемы интерпретации классической пьесы», относящиеся к второй половине 1980-х гг). Обширный круг проблем, имеющих различные точки соприкосновения с темой настоящей диссертации, затронут также в пяти сборниках «Чеховиана», изданных в период с 1990 по 1996 гг.; в сборнике Ялтинских чтений «Чехов: взгляд из 80-х гг», в серии чеховских сборников, вышедших в 1970-е — 80-е гг., а также в некоторых сборниках, изданных Ленинградским государственным институтом театра, музыки и кинематографии (ЛГИТМиК) (ныне Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства (СПбГАТИ)) — «Чехов и театральное искусство», «Театр. Музыка. Кинематография» и т. д.
Помимо этого, автор опирается в своем исследовании на значительный массив философских, искусствоведческих и историко-публицистических работ, в той или иной степени затрагивающих проблему включения эстетических категорий в современный театральный и жизненный процесс. Теоретическим фундаментом диссертации с точки зрения методологии являются, в частности, исследования в области проблем семиотики (Ю. Лотман. «Структура художественного текста»), структурного анализа (Ю. Барбой. «Структура действия и современный спектакль»), герменевтики и т. д. В круг внимания автора попадают также работы по теории драмы (А. Аникст. «Теория драмы», Б. Костелянец. «Драма и действие»), исследования в области теории театра (Ю. Тынянов. «Поэтика», С. Владимиров. «Действие в драме, В. Хализев. «Драма как явление искусства» (при том, что данное исследование содержит немало весьма спорных положений — прежде всего относительно элементов художественной структуры спектакля, определяющих его неповторимость как явления искусства)) и т. д. В связи с проблемами, рассматриваемыми на страницах диссертации, в поле зрения автора оказываются также работы представителей современной философской и эстетической мысли, затрагивающие различные аспекты взаимодействия искусства и времени (М. Бахтин. «Эстетика словесного творчества», Ю. Борев. «Эстетика», Э. Ильенков. «Философия и культура»). Определенную пищу для размышлений дает также ряд исследований по вопросам социальной психологии, главным образом с точки зрения проблемы искусства и общения (Ю. Давыдов. «Искусство как социологический феномен» и т. д.).
В связи с проблемами, рассматриваемыми на страницах диссертации, внимание автора также привлекают работы, в той или иной степени отражающие специфику взаимоотношений сценических традиций и современной сцены (к ним относятся, в частности, особенности сценического прочтения пьесы в контексте времени; взаимоотношения режиссерской концепции и «авторства» роли и т. д.). Свои собственные наблюдения диссертант поверяет многочисленными критическими статьями и исследованиями А. Смелянского, Е. Горфункель, Р. Кречетовой, Б. Любимова, В. Семеновского и многих других авторов, относящимися не только к отечественному чеховскому театру последних двух десятилетий, но и к более раннему периоду, начиная с середины 1960-х годов. Поскольку современное сценическое искусство неотделимо от его истории и традиций, формировавшихся основоположниками русского «режиссерского» театра в начале XX столетия, автор учитывает также многочисленные работы, посвященные сценическим интерпретациям драматургии А.П. Чехова, относящимся к данному периоду (статьи В.Э. Мейерхольда, мемуары П.А. Маркова и В.И. Немировича-Данченко, собрание сочинений К.С. Станиславского, а также монографии М. Строевой и И. Соловьевой, посвященные творчеству Художественного театра и его основоположников.
Обращаясь к материалам, посвященным отечественной сценической чеховиане 1960-х — 90-х гг. автор отмечает, что данный можно условно назвать «переходом критики в науку». Большинство книг и сборников, посвященных современному чеховскому театру, возникает в это время на основе ранее опубликованных критических статей (К. Рудницкий. «Спектакли разных лет», В. Гаевский. «Флейта Гамлета», М. Туровская. «Памяти текущего мгновения», и т. д.). Кроме того, многие фундаментальные вопросы, относящиеся к теории театра, исследуются в книгах известных театральных режиссеров (где они, как правило, тесно связаны с практикой сценического искусства). В этом плане наиболее примечательны работы А.В. Эфроса («Репетиция — любовь моя», «Профессия — режиссер», «Продолжение театрального романа», «Книга четвертая»), Г.А. Товстоногова («Зеркало сцены», «Беседы с коллегами»), М.В. Сулимова («Наедине с пьесой»), а также ряда выдающихся зарубежных режиссеров (П. Брук. «Пустое пространство», Дж. Стреллер. «Театр для людей» и др.). Для понимания особенностей современного театрального процесса большое значение представляют также работы, создатели которых исследуют специфические особенности тех или иных творческих профессий — режиссеров (авторы — Н. Крымова, С. Бушуева, Т. Злотникова и др.), актеров (Т. Забозлаева, Е. Калмановский и др.), художников (В. Березкин, В. Кулешова и др.). В поле зрения автора также оказываются многочисленные критические статьи и исследования, авторы которых подробно останавливаются на особенностях взаимодействия сценических интерпретаций произведений А.П. Чехова последних двух десятилетий с традициями чеховского театра 1960-х — 70-х гг., а также выявляют актуальность идей и мотивов, заложенных в чеховской драматургии применительно к современному театральному процессу, и шире — ко всему духовному и культурному контексту времени (работы Т. Шах-Азизовой, В. Гаевского, Р. Кречетовой, Б. Любимова, Е. Горфункель, Н. Крымовой, А. Смелянского, М. Дмитревской и др.).
Помимо специальных теоретических исследований, «фундаментом» настоящей диссертации являются материалы, опубликованные за последние 10—15 лет на страницах периодической печати. Большинство этих статей не носит ярко выраженного проблемного характера — однако, собранные вместе, они позволяют выявить многие художественные тенденции, характерные для отечественного чеховского театра последних двух десятилетий. Помимо отдельных рецензий, с этой точки зрения представляют интерес тематические чеховские подборки на страницах некоторых периодических изданий (регулярно публикуемые, в частности, в журналах «Театр» и «Московский наблюдатель»).
Примечания
1. Шах-Азизова Т. Современное прочтение чеховских пьес // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 336.
2. Рудницкий К. Спектакли разных лет. М., 1974. С. 102.
3. Модзелевская Н. Рыцари вечного разлада // Новый мир, 1960, № 1. С. 248.
4. Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 1. М., 1954. С. 220.
5. Костелянец Б. Мир поэзии драматической... Л., 1992. С. 219.
6. Полоцкая Э. «Пролет в Вечность» // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 99—100.
7. Шах-Азизова Т. «Чайка» сегодня и прежде // Театр, 1980, № 7. С. 90.
8. Рудницкий К. Театральные сюжеты. М., 1990. С. 135.
9. Барбой Ю. Заклятие // Петербургский театральный журнал, 1993, № 4. С. 57.
10. Товстоногов Г. Природа чувств // Театр, 1989, № 3. С. 107.
11. Свободин А. В России надо жить долго // Санкт-Петербургские ведомости, 1994, 12 мая.
12. Герцен А.И. Собрание сочинений: В 30 т. Т. 2. М., 1955. С. 227.
13. Свободин А. В России надо жить долго // Санкт-Петербургские ведомости, 1994, 12 мая.
14. Редакционная статья (без заглавия) // Московский наблюдатель, 1993, № 11—12. С. 3.
15. Там же.
16. Товстоногов Г. Зеркало сцены: В 2 т. Т. 1. Л., 1980. С. 221, 222.
17. Брук П. Лекции во МХАТ // Театр, 1989, № 3. С. 148.
18. Мейерхольд В.Э. Из беседы с режиссерами периферийных театров 11 февраля 1935 года // Творческое наследие Вс.Э. Мейерхольда. М., 1978. С. 85—86.
19. Демидова А. Тени Зазеркалья. М., 1993. С. 95.
20. Плеханов Г.В. Литературное наследие. Сб. 3. С. 214.
21. Дж. Линч (Л. Андреев). «Три сестры» // Под впечатлением Художественного театра. М., 1902. С. 83—84.
22. Лакшин В. О «символе веры» Чехова // Чеховиана. Статьи, публикации, эссе. М., 1990. С. 7.
23. Там же. С. 10.
24. Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 428.
25. Костелянец Б. Мир поэзии драматической... С. 201.
| К оглавлению | Следующая страница |