Первая глава диссертации в определенном смысле носит вводный характер, поскольку чеховский театр 1960-х — начала 80-х гг. к настоящему времени подвергнут обширному анализу и разносторонней систематизации. Необходимость обращения к данному периоду во многом обусловлена тем, что именно с 1960-х гг. отечественный чеховский театр все больше привлекает к себе внимание не только новыми сценическими формами, но и острой современностью режиссерских концепций. В сценической чеховиане того времени «актуальное» и «вечное» были неразрывно связаны между собой; общественные потрясения и «переломы» так или иначе оказывали влияние на особенности режиссерского мироощущения. Особый характер взаимосвязей, существующих между искусством и временем, всегда был объектом пристального внимания со стороны искусствоведов и исследователей театра. Уже в наши дни М. Каган справедливо отмечает: «Вся мировая история искусства свидетельствует с неопровержимой убедительностью, что оно ВСЕГДА ВЫРАСТАЕТ ИЗ СВОЕГО ВРЕМЕНИ, как растение из земли. Поэтому подлинное искусство — и по своему содержанию, и по форме — всегда СОВРЕМЕННО в прямом и точном значении этого слова. Оно современно потому, что самым тесным образом связано со своей эпохой, и только особенностями, характером этой эпохи оно может быть объяснено»1.
Проецирование самых острых проблем времени на произведения русской классики было одной из самых ярких особенностей отечественного сценического искусства шестидесятых годов. В течение предыдущих десятилетий классические произведения в советском театре чаще всего рассматривались как некие «музейные раритеты», имевшие весьма отдаленное отношение к проблемам современности. Закономерным итогом такого подхода стала, по словам А. Смелянского, потеря интереса к классическим постановкам со стороны зрителей: «Разведение и поляризация мотивов социальных, классовых, с одной стороны, и эстетических, общечеловеческих — с другой, попытки рассечения единого художественного мира по каким-то внешним, а часто и чуждым искусству принципам привели к ослаблению связей театра с классической культурой»2. Однако с начала 1960-х гг. в отечественном сценическом искусстве все более устойчивой становится тенденция к «возвращению» культурной памяти и диалогу с прошлым. Многие классические пьесы получают в те годы второе рождение на сценических подмостках, а проблемы, заложенные в их художественной структуре, воспринимаются как коренные и не исчерпанные временем.
Отечественное сценическое искусство второй половины 1950-х — начала 1960-х гг. было отмечено возникновением двух новых направлений — «неореализма», ассоциировавшегося в первую очередь с театром «Современник», и «публицистического театра» (здесь бесспорным лидером был коллектив Театра на Таганке). Главным, что сближало эти направления, была общность гражданской позиции. И «Современник», и Театр на Таганке отличались обостренным вниманием к проблемам современности — разница заключалась лишь в эстетическом выражении этих проблем.
Вряд ли можно назвать случайностью, что театр ставший в те годы своеобразным символом обновления, получил название «Современник», поскольку в слово «современный» тогда вкладывался исключительно широкий смысл. Об этом, в частности, вспоминает В. Гаевский: «Нам сейчас и не объяснить, какой широкий и даже всеобъемлющий смысл вкладывался на рубеже 50-х и 60-х годов в понятие «современный». Оно предполагало свободу от многих предрассудков и табу. Оно означало новое мышление, да и саму способность мыслить. Оно несло в себе реабилитацию инстинктов, эмоций, страстей, реабилитацию реальности, реабилитацию жизни. Но кроме того, слово «современный» стало знаком некоей общности, оно сплачивало людей, оно было словом-паролем)3. Главным, что определяло эстетику «Современника», был поиск «нового качества правды». В связи с этим абсолютно закономерным был повышенный интерес молодого коллектива к истокам художественного творчества; к тому «сценическому реализму», который был характерен для Художественного театра в конце XIX — начале XX столетий (разумеется, с поправкой на иной характер восприятия ритма жизни и проблем, которые она ставила).
Если творчество О. Ефремова и других режиссеров, стоявших у истоков отечественного сценического «неореализма» конца 1950-х — начала 1960-х гг., во многом было связано со школой К.С. Станиславского, то для режиссерского почерка Ю. Любимова — основателя Театра на Таганке — были, скорее, характерны приемы «эпического» театра». При этом «отстранения», зонги и другие средства сценической выразительности никогда не носили для режиссера эстетически «самодостаточный» характер — они всегда были тесно сопряжены с духовным и культурным контекстом времени. На эту особенность режиссерского почерка Любимова обращает внимание, в частности, Р. Кречетова, когда говорит о том, что «поиски Мейерхольда, Вахтангова (как и сценическая теория Брехта) воспринимались Любимовым не эпигонски, а сквозь призму новых, вполне современных задач. Он чутко улавливал в этих поисках именно то, в чем театр принципиально, а не ради поверхностной моды нуждался сегодня»4. О том, насколько творчество Театра на Таганке было сопряжено с самыми острыми проблемами современности, свидетельствует в своих воспоминаниях артистка театра А. Демидова: «В середине шестидесятых годов назрела необходимость такого рода театра... Помимо взрыва привычных театральных форм, перемены языка, выразительных театральных средств, зрителю требовалась публицистичность, открыто политическая направленность. То, что было намечено в середине 50-х годов XX съездом, требовало воплощения в искусстве. Публицистический, литературный голод в какой-то мере удовлетворял «Новый мир» во главе с Твардовским, а на театре появилась «Таганка»... В наш театр хлынула передовая интеллигенция, которая формировала своими требованиями наш вкус. Театр в свою очередь воздействовал на бессознательные рефлексы широкого зрителя, формировал «общественное мнение»5.
Вплоть до начала 1960-х гг. драматургия Чехова, за редким исключением, оставалась на периферии внимания отечественного театра. Это в равной степени касалось и степени актуальности ее проблематики («нытик» Чехов по-прежнему казался многим слишком пессимистичным), и возможности поиска новых средств сценической выразительности. Казалось, Станиславским был найден на все времена универсальный «ключ» к сценическому воплощению чеховской драматургии. Аналогичная тенденция наблюдалась и в мировом театральном искусстве первой половины XX столетия, где подход к Чехову, как правило, ограничивался рамками «психологического реализма». Своеобразный «перелом» в восприятии чеховских пьес происходит в начале 1960-х гг., когда их перестают воспринимать с позиции привычных «мхатовских» канонов; режиссеры разных стран все чаще улавливают в них напряженную трагедийность, созвучную общественному сознанию второй половины XX столетия — и именно с этого времени Чехов становится по-настоящему «всемирным» автором. Что же касается отечественного театра шестидесятых годов, то в нем понятие «современность» применительно к классике означало прежде всего поиски родословной тех проблем, которыми жило новое время. По словам А. Смелянского, «Грибоедову, Островскому, Чехову и Достоевскому пришлось отвечать и на те вопросы, которые решали современные драматурги... устанавливалось сложное единство классики и современной драмы»6.
Проблематика, заложенная в чеховской драматургии, становится все более актуальной для отечественного театра ближе к середине 1960-х гг. В это время «заморозки» вслед за оттепелью еще не наступили — но уже ощущалось смутное «похолодание», и многие режиссеры стремились во что бы то ни стало сохранить свой «символ веры», надеясь прежде всего на неисчерпаемость духовного богатства человека. Театр все активнее стремится осознать «злободневное» в контексте истории; логика художественного развития подталкивала режиссеров к анализу исторического и культурного опыта минувших столетий. «Сегодня» осмысливалось как этап единого исторического процесса; классика с ее высоким пониманием человека и мира все активнее питала художественную мысль.
Чеховский театр середины 1960-х — начала 1980-х гг. многообразен. Но главное — он прочно «вписан» в культурный контекст времени. Спектакли, теперь уже признанные классическими, не только открывали новый подход к чеховской драматургии и активизировали развитие театрального языка. Они невольно трансформировали привычные стереотипы зрительского восприятия — и это также обуславливало подлинную «современность» многих мотивов и идей, заложенных в драматургии А.П. Чехова.
* * *
Для отечественного чеховского театра 1960-х гг. были характерны две основные тенденции. Одну из них можно условно назвать «традиционалистской», поскольку она связана со спектаклями, создатели которых апеллировали к эстетическим традициям прошлых лет. Новизна этих постановок, хоть и не всегда «явная», проявлялась прежде всего в том, что режиссеры не просто творчески переосмысливали сценические традиции прошлого, но и находили «болевые точки» их сопряжения с проблемами современности (один из самых ярких примеров такого подхода к драматургии А.П. Чехова — «Три сестры», поставленные Г. Товстоноговым в 1965 году). Спектакли, в которых преобладала другая тенденция, тогда же получившая наименование «жестокий Чехов», отличались повышенной остротой и динамичностью (в этом плане весьма характерны два спектакля А. Эфроса — «Чайка» (1966 г.) и «Три сестры» (1967 г.), а также «Чайка», поставленная О. Ефремовым в 1970 году на сцене «Современника»). При этом постановки, относившиеся к каждому из этих направлений, не существовали обособленно друг от друга — между их создателями нередко возникал своего рода эстетический и проблемный диалог. Бесспорными репертуарными лидерами в отечественном чеховском театре 1960-х начала 1970-х гг. были пьесы «Чайка» (обращаясь к которой, режиссеры актуализировали прежде всего проблемы искусства и жизни; художника и времени; романтических иллюзий и горького прозрения) и «Три сестры» (в сценических интерпретациях которой также преобладал мотив иллюзий и слабой воли, оборачивавшихся в итоге торжеством пошлости).
Тема человеческой судьбы как следствия действия неких внеличностных механизмов, поворотов времени и истории, впервые выходит на первый план в спектакле «Три сестры», поставленном Г.А. Товстоноговым на сцене Ленинградского АБДТ им. М. Горького в 1965 году. Эта постановка, вроде бы «традиционалистская» с точки зрения форм, отличалась не только содержательным диалогом с мхатовскими традициями, но и переосмыслением их применительно к новой общественно-эстетической ситуации. Трагическая тональность спектакля определялась прежде всего выдвижением на первый план темы неминуемой обреченности всего жизненного уклада прозоровского дома, и, как следствие, — невостребованности личностного и творческого потенциала его обитателей. О том, насколько актуальной воспринималась эта проблема многими представителями художественной интеллигенции того времени свидетельствует эмоциональная и тонкая статья Н. Рабинянц, где, в частности, говорится, что товстоноговские «Три сестры» — это трагедия «разобщенности и разбившихся верований», когда «еще неясны пути и невозместимы потери»7. Прямое сопоставление проблематики спектакля с социально-нравственным климатом той эпохи мы встречаем и в статье Т. Шах-Азизовой: «Жизнь трагична сама по себе, а не только по контрасту с прекрасной мечтой. Эта жизнь враждебна человеку во всем. Умные, светлые люди оказываются ненужными, работа — безрадостной, самые естественные стремления — невыполнимыми»8. М. Строева, Г. Холодова, Т. Марченко и многие другие исследователи театра были единодушны, воспринимая спектакль как произведение, почти зеркально отражавшее самые острые проблемы, стоявшие в те годы перед человеком и обществом. По словам К. Рудницкого, «в спектакле трагическом и горьком, сумрачном и терпком, режиссер сумел установить новые, вполне реальные и живые, связи между классической пьесой и современной аудиторией»9.
Тема отсутствия подлинного взаимопонимания и драматизм взаимоотношений героя с миром, выдвинутые Товстоноговым на первый план, были не просто злободневны, они затрагивали глубинные процессы времени. Принципиально новым моментом по сравнению с предыдущими сценическими интерпретациями пьесы, была тема вины героев и их ответственности не только за гибель Тузенбаха, но и за собственные искалеченные судьбы. Этот мотив отсутствовал в хрестоматийном мхатовском спектакле 1940 года, где мир Прозоровского дома был прекрасным и гармоничным, а страшное зло вторгалось откуда-то извне. Товстоногов же настаивал на том, что все «зло земное» неотделимо от нас самих — и это не прошло мимо художественной критики. В частности, М. Строева акцентировала внимание на том, что «не кто-то извне, а те же самые, милые, хорошие люди, именно они губят друг друга. Губят, желая спасти»10. О том, что герои Товстоногова не только были жертвами времени, но и во многом сами предопределяли ход времени, писала в своей книге «Искусство быть зрителем» Т. Марченко: «Жестокое время, в котором жили чеховские герои, здесь не только противостоит людям. Оно живет в них самих, через них проявляет себя»11.
Категория времени приобретала в этом спектакле особую значимость. Нематериальное время воспринималось как вполне реальное, неощутимое течение дней становилось до боли ощутимым. Это во многом достигалось благодаря сценографии С. Юнович, которая использовала прием контраста: серый тюлевый задник, вызывавший ассоциации со знаменитой левитановской «дымкой», соседствовал с фурками, на которых герои спектакля выезжали на авансцену, обращаясь прямо к зрителям. Это было действительно современное прочтение Чехова: от левитановского тумана к открытому обращению в зал. И здесь неожиданно возникала перекличка товстоноговских «Трех сестер» с эстетикой «жестокого Чехова». Спектакль В.И. Немировича-Данченко, поставленный на мхатовской сцене в 1940 году, в какой-то степени идеализировал чеховских персонажей (иначе и быть не могло — ведь режиссер фактически принадлежал к тому же поколению, входившему в жизнь на рубеже XIX и XX столетий, поэтому их боль он воспринимал как свою, а трагические жизненные перипетии многих из них становились и его драмой). Товстоногов, относившийся к героям пьесы более строго, решительно отказывался от их идеализации, — но сам спектакль сохранял при этом и лирику, и психологическую глубину12.
В «Трех сестрах» на сцене БДТ сталкивались гармоническое и дисгармоническое начала; при этом законом жизни становилась дисгармония. Ее трагическое движение отчетливо ощущалось в цветовой партитуре спектакля — ярко-золотистый цвет в первом акте сменялся к финалу беспросветно черным. Огромные часы с застывшими стрелками как будто символизировали время, «остановившееся» для героев спектакля. То, что «целое воссоздавалось через частность, всечеловеческое — через целое»13, — было художественным принципом постановки. И все же, по словам К. Рудницкого, «драма завершалась аккордом веры в человека, пусть несовершенного, в его возможности, пусть далеко не реализованные, веры в его способность превозмочь неотвратимый ход времени»14.
Во второй половине 1960-х гг. ощущение драматизма человеческого бытия обострялось, и Чехов становился на сцене все более «жестоким». Это относится, в частности, к постановкам А.В. Эфроса, в которых соединялись трагизм жизни и прелесть ее, отчаяние пополам с надеждой, вера — с усталостью, в их вечном драматическом противостоянии. Его спектакль «Три сестры», увидевший свет в Театре на Малой Бронной (1967 г.), предельно актуализировал проблему взаимоотношений личности и времени, осмысленную в культурном контексте эпохи. На это обращает внимание М. Строева, когда пишет о том, что у Эфроса, вслед за Товстоноговым, на первое место выходит мысль о том, «как страшно бездуховное, безидеальное, разобщенное существование», а тема личной ответственности «подчеркнута здесь трезво, почти до жестокости»15. Е. Калмановский, обращаясь к спектаклю, говорил, что именно в этом спектакле Эфрос показал себя непревзойденным мастером «РЕАЛЬНОСТИ ТРАГИЧЕСКОГО»16, из которой складывалась сценическая действительность.
Разумеется, было бы явным упрощением ставить «знак равенства» между сценическими интерпретациями «Трех сестер», предложенными Товстоноговым и Эфросом. Речь может идти, скорее, об определенном «эстетическом диалоге» между мастерами режиссуры, природу которого тонко уловила Е. Горфункель, уже в 1990-е гг. писавшая, что «Товстоногов приводил к порогу, где вера и самообладание еще не покидают людей, а Эфрос подхватывал тему, продолжал именно с этого места, откуда дальнейшее — катастрофа, конец»17. Эстетика эфросовских «Трех сестер» — жесткая, до предела заостренная — также во многом носила характер творческой полемики с товстоноговским, более «традиционным» прочтением пьесы. Это относилось и к сценографии В. Дургина, где как будто вполне конкретные бытовые детали обретали значимость символа; становились носителями «иного смысла»: «Каждая деталь... не вросла в быт, а вынута, окопана порознь, подана приемом монтажа. Таков и весь спектакль: словно тот же человек, но вынутый из привычного быта, отчужденный от теплого жилья и сразу же изменившийся до неузнаваемости»18.
Намеренный контраст между динамичным поведением персонажей и общим статичным фоном достигался в спектакле за счет неподвижных декораций. Стоявшие на авансцене часы без стрелок воспринимались как еще один элемент эстетического диалога с товстоноговскими «Тремя сестрами», где часы просто не ходили — здесь отсутствие стрелок не только изначально обессмысливало их нахождение в прозоровском доме, но и подчеркивало тщетность усилий героев спектакля изменить свою судьбу. «Навеки» остановившиеся часы, встречающиеся во многих художественных произведениях нынешнего столетия, сегодня воспринимаются как едва ли не самым тревожный «знак» XX века, внешне как будто богатого на различные события и всевозможные перемены. Эти и многие другие элементы образного решения спектакля словно символизировали остановившееся время, «застой» в самой жизни — но при этом переживания его героев были столь горячими и страстными, что протяженность действия как будто спрессовывалась. Сам Эфрос писал впоследствии, что стремился заключить действие пьесы в одни сутки; 3—4 года проносятся для ее персонажей как будто «от утра до утра». Динамика эмоционального состояния при внешней статичности жизни отражала реальную для второй половины XX столетия стремительность и произвольность вроде бы мелких событий, способных в одночасье опрокинуть человеческие судьбы. Фактически уравнивая зрителей и героев спектакля, режиссер тем самым поднимал проблему тотального одиночества и фатальной разобщенности до подлинной трагедии, осмысленной на глобальном, «вселенском» уровне. «Я должен превратиться в них, а они в меня, и все мы становимся неким единым существом. Наше общее бытие должно теперь совершаться по новым, еще не открытым, неведомым законам»19, так писал об этом сам А. Эфрос.
Для многих в этом спектакле оказалось неожиданным отношение режиссера к чеховской интеллигенции. Едва уловимая ирония, присутствующая в драматургической ткани пьесы, отчетливо звучала в спектакле на Малой Бронной. И тот же К. Рудницкий, в целом вполне благожелательно относившийся к спектаклю Эфроса, высказывал сожаление по поводу того, что его герои «лишались интеллигентности. Интеллигентных людей вовсе не было в этом спектакле»20. Ему же принадлежат слова о том, что «Три сестры» Эфроса — «спектакль, проникнутый желчной иронией над размышляющими, рассуждающими и к делу неспособными»21. Однако это, в общем верное наблюдение, нуждается в некотором уточнении. Режиссер не пытался дистанцироваться от трагически неразрешимых проблем, многие из которых были для его современников так же актуальны, как и для героев чеховской пьесы. Напротив, он принимал на себя их боль, и одновременно — боль своего поколения, а на обвинения в попытке намеренно принизить своих персонажей, отвечал: «Я ставил спектакль от любви к Чехову. И от желания сделать его сегодня нужным. И от любви к людям, которых он изобразил. Но не от той любви, которая выше реального, выше боли, выше сострадания, выше грусти. А от той, которая все это впитывает»22. Находя общие точки соприкосновения между персонажами пьесы и современной ему интеллигенцией, Эфрос так определял сущность их взаимоотношений со временем: «Нет, они не пассивны, не смешны в своей болтовне. Но драматизм их существования состоит в том, что при всей их энергии, уме, образованности им так и не дано до конца ПОНЯТЬ свою собственную жизнь»23.
Скрытая сила сопротивления отчетливее всего звучала в знаменитой сцене ночной пляски Чебутыкина (роль которого исполнял Л. Дуров) — в ней сочетались тема человеческого одиночества, и инстинктивный протест личности против действия неведомых ей внеличностных механизмов, безжалостно перемалывающих жизни и судьбы. В горячем и страстном желании жить наперекор судьбе видела пафос спектакля М. Строева: «Иного не дано, иной жизни не будет; надо жить, стиснув зубы, но жить не изменяя себе. Вот сегодняшняя трезвость, гуманизм Чехова»24. Слова критика относились не только к данному спектакля — это был и девиз ее поколения. Сам Эфрос также категорически возражал против утверждения, что его спектакль — это попытка «примириться с пошлостью», показав ничтожность человеческих устремлений: «В ДРАМАТИЧЕСКОМ СОЕДИНЕНИИ НАДЕЖДЫ И ГОРЕЧИ КАК РАЗ И СУЩЕСТВУЕТ ЭТА ЗАМЕЧАТЕЛЬНАЯ ПЬЕСА — «ТРИ СЕСТРЫ»... ДА, У ЧЕХОВА ВЕРА, ТОЛЬКО ЕЩЕ И ЕЩЕ РАЗ ПОПОЛАМ С ТРЕЗВОСТЬЮ. ДА, КРАСОТА, НО КРАСОТА, ЗАМЕШАННАЯ НА НЕСЧАСТЬЕ»25, — писал он.
Сценическая версия пьесы А.П. Чехова, созданная О. Ефремовым на сцене возглавляемого им в то время театра «Современник» (1970 г.), также отличалась «жестокостью» по отношению к ее героям. Во многом это было вызвано тем, что именно «Современник» являлся тогда своего рода барометром общественных настроений, и его кризис был своего рода знаком нового общественного «перелома». По словам А. Смелянского, «Современник» «одним из первых показал смену атмосферного давления. Эта смена, как обычно, выражалась в личной полемике, в художественных несогласиях и размежеваниях, но за всем этим стояла определенная исчерпанность эпохи, которая породила «Современник»26.
Испытывая тревогу за будущее своего поколения, эстетическим и духовным символом которого был в шестидесятые годы именно «Современник», режиссер акцентировал в чеховской пьесе прежде всего мотив нравственной и духовной глухоты, влекущей за собой творческую и человеческую несостоятельность. Выводя на сцену «художников» забывших о своем высоком предназначении, занятых лишь выяснением отношений, бесконечными амбициями и претензиями, он показывал гибельность подобного существования для творческих людей. Во взаимоотношениях режиссера с чеховскими персонажами преобладали отчуждение и охлаждающая ирония. С точки зрения Ефремова, «люди эти жили некрасиво, они были снедаемы эгоизмом, самолюбованием, суетным и жалким самоутверждением. Они, желая войти в искусство, в мир неподвластной им красоты, погрязли, утонули в собственном быте, не смогли над ним возвыситься, его одолеть»27. Заметим, что «Чайка» 1970 года была первой встречей Ефремова с драматургией А.П. Чехова. Впоследствии, возглавив МХАТ, он еще не раз будет обращаться к его пьесам — и почти каждый раз это будет происходить «в переломный момент его творческой биографии, в пору «пред-крушения». В пору личного кризиса художника, стояния на грани»28.
Спектакль Ефремова, как и чеховские постановки Эфроса, был воспринят современниками весьма неоднозначно. Многих отталкивало прозаически-жесткое и обытовленно-натуралистическое решение пьесы, предложенное постановщиком; не все были согласны с тем, что режиссер отказывал в праве называться художниками не только преуспевающим «отцам», но и «детям» (самовлюбленный эгоцентрик Треплев принципиально ничем не отличался в этом спектакле от пресыщенного и усталого Тригорина). Разноречия вызывало и само оформление спектакля; многие полагали, что сценография С. Бархина оставалась на «самодостаточном» уровне, не перерастая в символ. «Для меня она так и осталась тусклой, да вдобавок еще и угнетающе скучной, пустой, бессодержательной обыденностью»29, — замечал по этому поводу К. Рудницкий. Гораздо более глубоко и тонко оценил оформление этого спектакля В. Березкин, по мнению которого, несмотря на то что первоначальное живописно-поэтическое решение было скорректировано режиссером в сторону большей жесткости и натуральности, художнику и в этом варианте «удалось через колорит и изысканный рисунок сохранить ощущение поэтичности, одухотворенности среды. По смысловому же своему содержанию эта созданная художником сценическая среда выражала самую суть пьесы — драматизм человеческих отношений»30. Режиссер в данном случае добивался от художника максимальной натуральности, поскольку хотел лишить сценическую атмосферу «Чайки» привычного романтического флера. Одновременное сочетание скученности и разрозненности было призвано лишний раз подчеркнуть тему «одиночества на людях» (первую попытку самоубийства Треплев фактически совершал у всех на виду — и, однако, она оставалась никем не замеченной). Соединение «разного и разностильного» должно было, по замыслу режиссера, моделировать сложность и одновременно драматическую случайность жизни и всего происходящего. Трагическая интонация особенно отчетливо звучала в финале этого спектакля, прочитанном Ефремовым как пророчество в духе Достоевского. На сцене из мрака (словно из того самого будущего, когда все живое навсегда исчезнет) возникал театр Треплева с одинокой фигуркой Нины Заречной: «Нина рыдала в заброшенном холодном театрике, читая из его пьесы. Это звучало как реквием по художнику — хотя художника в спектакле не было»31.
Возможно, негативность многих оценок ефремовской «Чайки» 1970 года была обусловлена излишней тенденциозностью и нарочитой прямолинейностью, с которой режиссер стремился максимально актуализировать идеи и мотивы чеховской пьесы. По свидетельству очевидцев, спектакль плохо приняли и в труппе театра; именно тогда между Ефремовым и многими ведущими актерами наметился разрыв, следствием которого был переход режиссера во МХАТ. Об этом вспоминает артистка театра «Современник» Л. Толмачева: «Обсуждение «Чайки» на труппе было жестким, спектакль приняли плохо. Олега никто ни в чем не переубедил, он остался непонятым. Мне показалось, что между труппой и им намечается разрыв»32.
Жизнь выдвигала иные проблемы, вследствие чего «новые формы» быстро устаревали. Но не устаревал Чехов. Его творчество по-прежнему привлекало к себе выдающихся мастеров сцены; его мотивы и идеи вновь оказывались созвучны бедам и тревогам, испытываемым нашими современниками. В этом плане весьма показательна «Чайка», поставленная Г. Опорковым на сцене Ленинградского Театра им. Ленинского Комсомола (1973 г.), которая словно бы спорила со сценической интерпретацией этой же пьесы в театре «Современник».
Ефремов дистанцировался от бед и проблем, переживаемых героями «Чайки», транслируя их в «сегодня»; по-своему монтируя эпизоды и фабульные ходы. Опорков также стремился найти «болевые точки» сопряжения проблематики чеховского произведения с современностью — но при этом, внимательно вчитываясь в текст пьесы; в то, что заполняет жизнь чеховских персонажей, он находил мотивы, до боли созвучные современной действительности. В этом споре-диалоге спектаклей Опорков, скорее, подхватывал товстоноговскую традицию, поскольку его «Чайка» свидетельствовала прежде всего о стремлении постановщика выявить богатство содержания пьесы, передать чистоту слова, неповторимость авторской интонации, и при этом повернуть классическое произведение к современности.
Однако, подобно тому, как в «классическом» решении товстоноговских «Трех сестер» был ощутим обертон «публицистического» театра, так и в «Чайке», решенной Опорковым казалось бы достаточно традиционно, звучали мотивы, характерные для авангардного театра того времени. Не случайно все герои спектакля постоянно присутствовали на сцене — отыграв свои «куски», актеры не уходили за кулисы, тем самым становясь невольными свидетелями и участниками тех драм, что разыгрывались на их глазах. Этот прием не только подчеркивал некую «духовную общность» героев пьесы, каждому из которых Чехов отдал какую-то часть своей души. Благодаря ему, режиссер усиливал принципиально важную для спектакля тему ответственности — не только за самих себя, но и за тех, кто находится рядом с нами и кого мы, может быть, убиваем, своим равнодушием и подчеркнутой отстраненностью. Из тех, кто писал о спектакле, пожалуй, наиболее точно обозначил его главную тему В. Комиссаржевский: «Ответственность! Ее тревожный звук, вся музыка этой «еретически-гениальной» пьесы зовет к исканиям не только в искусстве, но и в наших отношениях друг к другу»33.
Ответственность за судьбы искусства, и ответственность за человека оказывались неразрывны. Если Ефремов в склонности героев пьесы говорить об искусстве усматривал лишь фразерство, то для Опоркова тема творчества была одной из главных в спектакле, герои которого (возникавшие как будто из прошлого, из глубин человеческой памяти), пытались сохранить в себе высокую духовность и нравственное начало. Слова о месте художника в искусстве звучали в опорковской «Чайке» как откровения души — режиссер выносил эти эпизоды на авансцену на авансцену и превращая в «ударные моменты» спектакля.
Спустя 10 лет после своей первой встречи с «Чайкой» и Ефремов, и Опорков вновь обратятся к этой же пьесе — однако их новые постановки, созданные на рубеже 1970-х — 80-х гг. приобретут уже иное звучание. Не только театр, но и общество, претерпели за эти годы весьма значительные изменения, что нашло отражение в художественной структуре многих чеховских спектаклей 1970-х — начала 80-х гг.
* * *
Стремление к современности звучания классической драматургии, характерное для отечественного сценического искусства 1960-х гг., сохраняется и в семидесятые годы — время, когда театральные формы и идеи, находясь в бурном взаимодействии, предвещают развитие новых художественных принципов. Это отразилось во многих чеховских спектаклях, появившихся в то время на отечественной сцене. В одной из статей, посвященных интерпретациям классической драматургии на российской сцене в 1970-е гг., вполне обоснованно акцентируется внимание на том, что «потребность выразить определенное содержание меняет изнутри эстетику спектакля»34. Это в полной мере относится и к отечественной сценической чеховиане данного периода.
В семидесятые годы на первый план еще отчетливее выходит «аллюзионный» театр; мотивы и идеи классической драматургии трактовались при этом как абсолютно злободневные. В то же время театр 1970-х гг., уже не довольствуясь прямым «созвучием» современности, открывал разные смысловые пласты одной и той же пьесы, каждый из которых оказывался по-своему актуален и злободневен внутри одной и той же эпохи. Поэтому одной из основных тенденций, характерных для отечественного театра в данный период, было сужение репертуарного круга. «Диалог с классикой» фактически сосредотачивался на пространстве нескольких пьес (впрочем, это явление вообще характерно для нашего театра). По словам А. Смелянского, создавалось впечатление что «идеи созревали одновременно. Художники с каким-то странным упорством пробивались к одному источнику, как будто иссякли все иные запасы»35. Замечание точное и остроумное. Ибо к Чехову в те годы чаще всего припадали именно как к «источнику».
В отечественном чеховском театре 1970-х гг. сужался круг пьес — и одновременно расширялся круг проблем. Нередко спектакли, созданные по одним и тем же произведениям, открыто полемизировали между собой — и это, по словам А. Смелянского, «лишний раз утверждало в зрительском сознании представление об «открытости» и «неисчерпаемости» классики, ее способности ответить на различные вопросы современной культуры, тоже не однородной, но, как и любая культура, сплошь и насквозь диалогической»36. Характерно, что повышенный интерес у многих театров в те годы вызывает чеховский «Иванов» — произведение, ранее занимавшее устойчиво периферийное положение в театрально-эстетическом и общественном сознании. Известна выдержка из письма В.И. Немировича-Данченко, написанного в 1920-е гг., в котором он называет эту пьесу «до недоуменности» не созвучной «бодрящей эпохе». Однако в 1970-е гг. именно «Иванов» оказался для многих близким и понятным: «Можно сказать, что эту пьесу театр 70-х гг. просто облюбовал. Ее ставили в столице и в провинции, играли часто на соседних сценах, как будто исчезли все другие пьесы Чехова, и только «Иванов» продолжает звучать»37. Очевидно, что в те годы самой актуальной в чеховском произведении была проблема сохранения (или распада) человека как личности в экстремальной ситуации «застоя».
Эта тема привлекала отечественный театр и в шестидесятые годы — достаточно вспомнить нашумевшую инсценировку романа И.А. Гончарова «Обыкновенная история», созданную известным драматургом В. Розовым и поставленную Г. Волчек на сцене театра «Современник» (1966 г.). Это был своего рода спектакль-предупреждение о том, как легко на смену юношескому максимализму и «души прекрасным порывам» приходят цинизм и приспособленчество. Армия чиновников, похожая на механических кукол, «отливала» на сцене человека в заранее заготовленную форму, по своему образцу и подобию. Столкнувшись с этой отлаженной машиной, Адуев-младший (человек со слабой душой, весьма поверхностно воспринимающий жизнь и ее больные проблемы) разрушал себя как личность — во имя того, чтобы занять подобающее место в гигантском общественном механизме. Инсценировка и спектакль были острым сигналом; своего рода знаком опасности, поджидавшей поколений «шестидесятников». Его тема обретала смысл почти личный, и Адуев-младший воспринимался в те годы не как исторический персонаж, а как «свой», современник. Один из участников спектакля М. Козаков, писал позднее: «Это был спектакль о крушении надежд Идеалиста. О благих порывах, которым не суждено свершиться. О жестокости реальной жизни. Об изменах и предательстве. О том, наконец, что если хочешь жить, как все, отбрось в сторону сантименты — и действуй»38.
Интерес к «Иванову» со стороны театров в семидесятые годы во многом объясняется тем, что время вносит новый оттенок в текст чеховской пьесы. В нее входит тема ответственности не только за настоящее, но и за недавнее прошлое, прежде всего — за провозглашенные некогда идеи. Совесть — вот что больше всего мучает Иванова в 1970-е годы (а также ощущение бессилия, исчерпанности порыва; разочарование в себе и в иллюзиях прежних лет). Постановки «Иванова», появившиеся в театрах страны на протяжении 1970-х годов, были эстетически разнохарактерны, но при этом близки с точки зрения проблематики. Все они ставили вопрос об ответственности человека не только за собственное прошлое, но и за состояние современного ему «общества без будущего».
В свое время Чехов называл в письмах к Суворину конец 1880-х гг. «эпохой безвременья». Подобный душевный дискомфорт испытывала тогда большая часть российской интеллигенции, для которой своеобразной «формулой времени» стали слова С.Я. Надсона: «Цели нет, смысла нет, возможности счастья и удовлетворения тоже нет, — есть тоска и тоска...». Практически все видные исследователи чеховского театра, исследуя драму Иванова, искали ее истоки в социальных устоях современного ему общества. По словам Б. Зингермана, «Иванов — человек другой эпохи, не той, что показана в пьесе. Только что эта эпоха цвела, набирала силы, как вдруг она исчезла, оставив после себя горечь разочарований»39. Известный критик Ст. Рассадин обнаруживает «генетическое» сходство двух «правдолюбцев» в русской литературе XIX века: Чацкого и Иванова. По его словам, Иванов принадлежит к той самой «Чацкой» породе, «каковая надеялась вразумить, образумить страну, заставив жить по правилам благородства. Не вышло. И вот грибоедовский идеалист бежит, эмигрирует; его потомок, чьим именем Чехов озаглавил драму, оставшись в России, ею же и разрушен (не «среда заела», а история сожрала)...»40.
Отечественный театр 1970-х гг., обращаясь к чеховскому «Иванову», в первую очередь ставил проблемы утраты жизненного смысла, цели и идеала; общественной апатии в сочетании с равнодушием и цинизмом; веры пополам с безверием и безволием. Это относится и к спектаклю, поставленному О. Ефремовым на сцене МХАТа (1976 г.). По словам И. Силиной, ефремовский «Иванов» был своего рода реакцией на всеобщую аморфность сознания, когда чувство неволи все сильнее спутывало человеческое достоинство: «Иванов» и стал, как мне представляется, театральной констатацией глубокой травмы, которую жизнь к тому времени нанесла идеологам и апологетам шестидесятничества»41. Знаменательно, что, обращаясь в те годы к спектаклю, рецензенты оставляли без внимания его эстетическую сторону, связанную с формой и стилем — они сосредотачивались исключительно на идеях постановки. Это свидетельствует о том, что были задеты «болевые точки»; для многих драматическая судьба человека, расстающегося с многообещающей юностью и вступающего в чуждую ему эпоху, носила личностный характер. Мотив личной ответственности незаурядного человека, силой обстоятельств оказавшегося в тупике «внутренней эмиграции», звучал во мхатовском спектакле с особой остротой благодаря трактовке центральной роли, предложенной И. Смоктуновским. Это была и их с Ефремовым боль и тревога.
Иванов в исполнении Смоктуновского был человеком обостренных чувств и трезвой самооценки. Он понимал свою «болезнь» и не мог переносить ее. Охваченный душевным параличом, утративший жизненную цель, он маялся как неприкаянный в пустом пространстве сцены, нигде не находя себе места. Этот Иванов оставался фигурой незаурядной; он все еще был выше своего окружения, хотя бы по уровню самосознания. Тем резче ощущался крах веры в идеалы, в действенность слова; тем мучительнее был стыд за невозможность и неспособность действовать: «Стыд за ту человеческую деградацию, каковая стала нормой и утвердилась как разумеющийся способ существования, стыд за реальную возможность такого исхода и для себя»42. Текст пьесы и заглавной роли был перемонтирован таким образом, что грядущая «самоказнь» героя с самого начала становилась фатально неизбежной. Если для других исполнителей этой роли был важен мотив неуспокоенности Иванова, его страстного желания до конца разобраться в самом себе, то герой Смоктуновского был убийственно спокоен. Он все знал о себе с самого начала и лучше других понимал, что его душа, отравленная ядом невольного предательства и самоотступничества, давно омертвела. От этого возникала «ровность» и «будничность» сценического рисунка роли, воспринимавшейся как «сплошной реквием». Никто даже не заметил самоубийства Иванова в дальнем углу сцены; звук выстрела потонул в истерических возгласах персонажей, занятых очередными «разборками»... Однако актер не ограничился лишь «аллюзионно-социальной» темой — он сыграл экзистенциальную тоску по несбывшемуся и несбыточному вообще, которой одержим человек редкостной и странной красоты, неотразимого очарования.
Особый трагизм мироощущения был подчеркнут и в сценографии, во многом контрастной оформлению предыдущих чеховских спектаклей на мхатовской сцене. От угрюмых, вызывающе неуютных выгородок Д. Боровского веяло удушливой пустотой. По словам Т. Шах-Азизовой, режиссер и художник намеренно убирают со сцены быт, чтобы выдвинуть вперед духовную драму не только Иванова, но и всего общества; они создают образ «разрушающегося, холодного мира, а за ним встает образ столь же холодного, беспросветного времени»43.
«Иванов», поставленный Ефремовым, оказался почти посередине между двумя сценическими интерпретациями «Чайки», осуществленными этим режиссером в 1970 и 1980 годах. Многое из того, что отличает вторую ефремовскую «Чайку», было предварительно опробовано постановщиком в «Иванове»; в частности, именно здесь он впервые включил в художественную структуру спектакля элементы театральной культуры прошлого. Тогда же у постановщика проявилась и тяга к философичности взамен прежней публицистичности; внимание к духу классического текста.
Характер сценической интерпретации «Иванова», появившегося на сцене Московского Театра им. Ленинского Комсомола почти одновременно с мхатовским спектаклем (1975 г.), также во многом был обусловлен сложностью взаимоотношений режиссера М. Захарова со временем. По словам О. Скорочкиной, истоки драматизма этих взаимоотношений заключались в том, что Захаров-режиссер оказался как бы «вне времени»; его не принято причислять ни к «шестидесятникам», ни к поколению 1970-х годов: «Захаров — человек меж поколений, а точнее — вне поколений. У него свое особое измерение времени, свои счеты — и свои расчеты с ним»44. Данный тезис нуждается в определенном уточнении. Дело в том, что это место «между поколениями», а точнее — «выше поколений» — режиссером было выбрано сознательно. После того, как его спектакль по пьесе А.Н. Островского «Доходное место», поставленный в 1968 году на сцене московского Театра Сатиры, был снят с репертуара вскоре после премьеры, Захаров длительное время избегал остросоциальных тем. Он успешно работал в эстетике «репризного» театра, активно осваивал вошедший в моду синтетический жанр мюзикла. На каком-то этапе этот «особый путь» казался плодотворным — но он таил и подводные рифы. В определенный момент режиссер почувствовал, что время мало-помалу «приручает» его, навязывая собственные представления о себе; собственные ритмы и интонации. Возможно, это обстоятельство и заставило Захарова обратиться к чеховской пьесе — однако, по сравнению с Ефремовым, он ощущал время иначе, и многие элементы его спектакля были своего рода «противовесом» мхатовской постановки.
Главным, что отличало сценическую интерпретацию «Иванова», предложенную М. Захаровым, был иной взгляд на идеи чеховской пьесы. В отличие от Ефремова, рассматривавшего это произведение в философском, «общечеловеческом» плане, Захаров щедро вводил в ткань спектакля элементы излюбленного им «репризного» театра, вследствие чего постановка приобретала злободневно-публицистический характер. Многие критики обращали внимание на то, что жизнь чеховских героев здесь впрямую ассоциировалась с социальным климатом тех лет. Об этом свидетельствует, в частности, К. Рудницкий, когда говорит о том, что в спектакле Захарова «жизнь тащится по инерции, в ней нет ни сущности, ни деятельности. Все повторяется. Никто не действует, все суетятся... Грустная поэзия дворянского оскудения заменена нудной прозой провинциального застоя»45.
Основным элементом сценографии спектакля с точки зрения его образного решения были две параллельные выгородки, абсолютно копировавшие друг друга (интерьеры усадебных домов Иванова и Лебедева). Мир представал как тотально общий, и время было одно на всех. Этот же прием впоследствие использовался Захаровым при постановке пьесы В. Вишневского «Оптимистическая трагедия» (1984 г.). Там анархисты и коммунисты, сгруппировавшиеся в противоположных концах сцены, выкрикивали одни и те же лозунги и пели одни и те же песни — разным был лишь цвет знамен. И Вожак в исполнении Е. Леонова был неотделим от общей «серой» массы (как и его Иванов). Однако в «Оптимистической трагедии» Комиссар, роль которой исполняла И. Чурикова, была своего рода «духовным противовесом» серой солдатской массе. В «Иванове» же Захаров принципиально отказывается от поиска героев — здесь безгранично властвует среда, от которой деваться некуда. Однако в спектакле двоилось не только пространство — режиссер выстраивал целую систему рефренов, при которой одни и те же реплики и мизансцены повторялись по несколько раз. Тем самым подчеркивалась инерционность мышления людей, давно махнувших на себя рукой и безвольно плывущих по течению. На социальный характер этой метафоры обращает внимание Т. Шах-Азизова: «Эта повторяемость, усеченность, и то, что иной раз ответ раздается прежде вопроса, создают картину бесконечного единообразия. Одни и те же встречи, слова и жесты; все так знакомо, что заранее знаешь — как примут, что спросят, оттого и ответ без вопроса, и обрубленные концы фраз»46.
Иванов, каким он представал в этом спектакле, был не столько «русским Гамлетом», сколько «человеком из толпы». Если герой И. Смоктуновского на мхатовской сцене был исключительной личностью, то в исполнении Е. Леонова он оказывался самым обыкновенным человеком, почти не отличавшимся от окружающего людского стада (единственная существенная разница заключалась в том, что Иванов был принципиальным трезвенником в отличие от остальных, «алкоголически озабоченных» мужчин). В отличие от героя И. Смоктуновского, персонаж Е. Леонова испытывал стыд не за себя сегодняшнего, а за себя вчерашнего — оратора, куда-то хотевшего вести, но, как выяснилось, не знавшего куда. Он стеснялся собственных монологов, то бормоча их невнятной скороговоркой, то прерывая длительными паузами; сознательно избегал общения в безуспешных поисках одиночества. По словам И. Соловьевой, актер «ловил стыд положения человека, которого принимают за кого-то другого и которого молят о чуде. Он мучительно мялся, готов был заплакать: каких вам чудес! Не говорите вы мне, будто я их творил для вас позавчера — кто творил, того и ищите, но я их точно не творил»47.
«Иллюзии» и «идеи» были словно навязаны Иванову в захаровском спектакле извне — он поневоле вынужден был им следовать, произносить, идти «в ногу со временем». Но сам он им не соответствовал по масштабу личности — потому и «надорвался». Однако по натуре этот Иванов был мягче, добрее, и, наконец, элементарно совестливее, чем тот же герой у Смоктуновского, поэтому смерть его выглядела абсолютно закономерной. Именно так понимала «обыкновенность» героя захаровского спектакля О. Скорочкина: «Театр обнаруживал трагизм существования, отчуждение от хода исторического времени, утрату смысла существования не в исключительной личности, но в типичном, будничном, ординарном человеке»48. Однако время в этом спектакле давно замедлило свой «исторический ход»; оно словно остановилось — и, соответственно, герою спектакля было попросту некуда идти.
Кроме повышенной совестливости, Иванова в захаровском спектакле подталкивало к самоубийству состояние внутреннего одиночества и душевной неприкаянности. «Среда», от которой герой Леонова не очень-то отличался, была виновата в его гибели опять-таки не в некоем «надбытовом», а в самом прямом смысле. Глухая, серая толпа была равнодушна к Иванову, но при этом всячески имитировала деятельное участие в его судьбе. «Одиночество на миру» оставляло впечатление жизни на сквозняке; невозможность уединения приводила к незащищенности — и здесь, безусловно, Захаров почувствовал всю глубину трагизма взаимоотношений личности и времени значительно острее, чем многие его современники. Именно в его «Иванове» с особым драматизмом прозвучали мотив общего духовного «заката» (символом которого была бесконечная имитация подлинной жизни) и горечь неверия в идеалы «шестидесятничества (особенно остро ощущаемая режиссером именно в силу его положения «вне поколений»). Внешняя публицистичность спектакля в итоге оборачивалась серьезными раздумьями о том, возможен ли в принципе какой-то приемлемый выход из духовного «тупика» (и в этом смысле захаровскую постановку можно назвать «публицистикой навыворот»). К. Рудницкий и многие другие критики, писавшие в те годы о спектакле, скорбели больше о себе и о своих единомышленниках, чем об Иванове — при том, что герой Леонова подкупал всех своей искренностью. Его самоубийство также было включено в общую систему рефренов благодаря тому, что совершалось дважды. Сначала Иванов стрелял в себя на глазах у толпы (чтобы, наконец, успокоились и отстали!), а затем, оставшись один на авансцене, стрелялся во второй раз — теперь уже для зрителей.
Таким образом, в финале спектакля выходили на коду две его главные темы: бесконечная повторяемость «застойной» жизни и невозможность сохранения человека как личности в подобных условиях. Принципиально уравнивая сцену и зрительный зал, режиссер подчеркивал тождественность проблем, актуальных перед российским обществом в конце 1880-х и в середине 1970-х годов. Поэтому в его спектакле так много места отводилось приемам, характерным для столь любимого Захаровым «репризного театра». Т. Шах-Азизова по этому поводу писала: «Захаров стремился к наглядности приема, к вскрытию подтекста, тайное делает явным... То, что у Чехова дано намеком, теперь доводится до конца, дается с резкой определенностью. Из сложной диалектической структуры пьесы извлекается мораль и дается в ясной и поучительной форме притчи... гротеск во многих случаях естественно переливается в фантасмагорию»49. В результате, спектакль оказывался на своеобразном «перепутьи» — вбирая в себя элементы эстетики «традиционалистского театра» и «жестокого Чехова», он одновременно в определенной степени «дистанцировался» от этих художественных направлений. В нем отражалось «межвременье», характерное не только для мироощущения режиссера, но и для определенного исторического отрезка времени, когда «ясность» и «предсказуемость» оборачивалась бесконечной повторяемостью; движением по замкнутому кругу.
Не только сценические интерпретации «Иванова», но и другие спектакли по произведениям русской классики, появившиеся на отечественной сцене в 1970-е годы, открывали новые «точки пересечения», существовавшие между миром историческим и современным. Оказывалось, что этот процесс, несмотря на все катастрофы, был по-прежнему единым. В семидесятые годы отечественная театральная культура приходит к обретению более широкой исторической перспективы, к новому преломлению принципов историзма; проблемы, заложенные в классической драматургии, рассматриваются в более многоплановом историческом и культурном контексте. Т. Родина так определяет наиболее отличительные черты театрального процесса 1970-х годов: «Театр ищет равновесия между правом художника на самовыражение при свободном использовании литературной основы и потребностью синтеза художественных культур при обращении к классике, возможностью освоения и присвоения своей эпохе ее духовных и эстетических ценностей. В нем спорит и сталкивается разное. Властная режиссура, действенная сценография, стремление к метафоризации реальной среды и характеров, и тенденция к эпизации сценической формы; ее психологическому наполнению, приближению к автору, к его постижению — все это проявляется с равной силой в театральных исканиях 70-х годов, взаимопроникая и обещая вылиться в нечто новое. Но черты этого нового станут проявляться отчетливее лишь к началу следующего десятилетия»50.
* * *
На рубеже 1970-х — 80-х гг. в сценических интерпретациях драматургии А.П. Чехова почти совсем исчезает публицистическое начало — но остается горечь размышлений. Спектакли этого времени все более отчетливо приобретают полифонически-многомерный характер, вступая в достаточно сложные, порой драматичные отношения с предшествующей театральной традицией и накопленным культурным опытом. Режиссерские находки в области форм и выразительных средств, характерные для периода «жестокого Чехова», не утрачиваются — они входят в полифонию, но подчиняются иным эстетическим задачам. Сохраняется и трагическое мироощущение, которым были отмечены недавние чеховские спектакли Товстоногова, Ефремова или Эфроса — но теперь оно выражается чаще всего не напрямую, а опосредованно. Весьма характерно в этом плане повторное обращение О. Ефремова к чеховской «Чайке», премьера которой состоялась на сцене МХАТа в 1980 году. Если в 1970 году режиссера волновала прежде всего сиюминутная злободневность, то теперь он обращал внимание на общекультурные проблемы, на что, в частности, обращала внимание П. Богданова: «Чайка» возникла у Ефремова потому, что стало необходимо высказать прежде не звучавшие с такой определенностью и силой взгляды на самое жизнь, театр и культуру»51.
Для Ефремова-художника искусство всегда было возможностью протеста против различных проявлений духовной несвободы. В беседе с корреспондентом журнала «Театр», состоявшейся в начале 1990-х гг., он говорил о том, что «искусство не рождается от послушания. Искусство — от взрыва негодования, разряда страсти, непокорного напряжения воли. Искусство — движение сопротивления. Сопротивления инерции. Любой. Всегда.»52. В 1970-е гг. он пытался отобразить наиболее острые проблемы современности на материале, носившем откровенно злободневный характер (пьесы А. Гельмана, М. Шатрова и др.), однако недостаточная глубина подобного рода драматургии чаще всего оборачивалась излишней конкретикой; поверхностным обозначением реальной жизни и ее больных проблем. К концу 1970-х гг. все более становилось ясно, что «публицистический» заряд тех пьес не реализовывался в действительности. Это обстоятельство, а также ощущение нарастающей «духовной инерции», во многом предопределили повторное обращение О. Ефремова к пьесе, не просто затрагивающей тему интеллигенции и культуры. Своеобразие чеховской «Чайки» состоит в том, что это произведение является своего рода отражением «культурного космоса» — все его персонажи так или иначе связаны с «вечной» проблемой взаимоотношения жизни и искусства. В задачу Ефремова-режиссера явно не входила эстетическая и мировоззренческая полемика по отношению к собственному спектаклю десятилетней давности, на чем акцентирует внимание П. Богданова: «Новая «Чайка» возникла не исправлением ошибок прошлого... Она возникла на одном из очень важных перекрестков, когда много пройдено, прожито, и есть необходимость объясниться по целому ряду вопросов. В том числе — по вопросам искусства»53.
За прошедшие десять лет значительно изменилось отношение Ефремова к героям чеховской пьесы — в частности, к Треплеву (роль которого во мхатовском спектакле исполнял А. Мягков). Мысли о слиянии духа и материи были для режиссера в конце 60-х годов не самыми важными — теперь он относится к ним как к прекрасному, но недостижимому идеалу. Если на сцене «Современника» Треплев в исполнении В. Никулина ничем не привлекал к себе особенного внимания то во МХАТе именно его драма оказывалась в центре спектакля — точно так же, как выстроенный им театрик оказывался ключевым элементом в сценографическом решении. Впрочем, не только на Константина Гавриловича режиссер взглянул десять лет спустя новыми глазами. По отношению к другим персонажам, на смену холодной иронии и нарочитой отстраненности, также приходит сострадание и живое участие. Чрезмерная сосредоточенность на собственных проблемах, присущая героям пьесы, была теперь для постановщика не признаком отступничества, а неизбежным следствием осознания собственного бессилия, когда люди понимают, что так жить нельзя — и не знают, как надо жить; не могут ничего изменить.
Если на сцене «Современника» Ефремов сознательно стремился к дисгармонии, то во мхатовском спектакле его волновали прежде всего поиски гармонии и попытки обрести утраченную целостность. Десять лет назад идея поэтического оформления, предложенная С. Бархиным, была безоговорочно отвергнута режиссером во имя более жестокого и прозаического решения пьесы. Теперь декорации В. Левенталя словно воскрешали мхатовские традиции «поэзии» чеховского театра. Все огромное сценическое пространство (спектакль создавался в новом здании МХАТа на Тверском бульваре) было превращено в среду густого приусадебного парка. Система многослойных тюлей как бы формировала сам «воздух» этой пространственной среды; возникавшие в ней светотеневые кроны и листва простирались от первого плана до самой глубины. Художником была разработана сложнейшая, тонко нюансированная, почти музыкальная партитура изменений светотеневых состояний этого чарующего, завораживающе-колдовского мира — объективного и независимого в своей природной красоте от субъективных переживаний персонажей, но вместе с тем как бы созвучного этим переживаниям. По словам В. Березкина, режиссер и художник в данном случае были едины в стремлении «решить сценическую среду и сценографическое действие как естественное течение «самой жизни», поэтически преображенной, представленной импрессионистически, в мимолетных ее состояниях и изменениях»54.
Однако диалог с традициями Художественного театра, в который вступал Ефремов, во многом носил полемический характер. Режиссер стремился объединить темы памяти о прошлом и долга перед настоящим. Поэзия невозвратимого прошлого и проза неотменяемых жизненных обстоятельств («единство и борьба» этих противоположностей является одним из наиболее важных мотивов всей драматургии Чехова) раскрывались в спектакле как противопоставление завораживающей красоты и далеко не прекрасной жизни на фоне этой красоты. Плавность и кантиленность «музыкального» ритма спектакля оборачивалась внутренним драматизмом сценической атмосферы, отражавшим душевные смятения персонажей. Целостность и гармония в начале спектакля оборачивались резким трагическим аккордом в финале. В момент, когда после выстрела Треплева на сцене оставалась одна беседка, и на ее подмостках, медленно движущихся из глубины на зрителя, Заречная (А. Вертинская) снова читала монолог треплевской пьесы, вся проекционная графика светотеневой кроны и листвы внезапно гасла, и то, что в течение всего спектакля было чарующе-«колдовской» природной средой, оказывалось серым, мертвенным пространством. О том, сколь необычайной силой и глубоким смыслом было наполнено подобное решение финала спектакля, говорит, в частности, В. Березкин: «Жизнь исчезала, все ее красоты оказывались иллюзорны и становилось зримым то последнее состояние мира, о котором словами пьесы Треплева говорила Заречная: «Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно...»55.
Таким образом, обращаясь к традиции полифонического прочтения Чехова, характерного для раннего МХАТа, Ефремов вкладывал в нее новое содержание, на что тогда же обращал внимание К. Рудницкий: «Ефремов шел навстречу чеховской многозначности и впервые — после достаточно долгого перерыва — восстановил в правах чеховскую полифонию. Полифония означала для него равноправие: в чеховском мире Ефремов не искал виноватых. Он видел «скрытую драму каждого...»56. Вступая на новое для себя «эстетическое поле», режиссер оставался верен своей гражданской теме. Сочетание традиционных форм и почти злободневного содержания в этом спектакле во многом было обусловлено именно личностной позицией постановщика, поскольку само стремление к природной гармонии, к восстановлению целостного культурного космоса возникало здесь прежде всего как результат трагического мироощущения его разорванности и хаоса.
У каждого из персонажей этого спектакля возникают собственные, весьма сложные и неоднозначные отношения со временем. Бунт Треплева, взрывавшего покой и самодовольство представителей старшего поколения, был важен для режиссера потому, что позволял максимально актуализировать проблему выбора художника между верностью творческим принципам и сиюминутным успехом. «Водораздел» между поколениями проходил не по линии противостояния «новых» и «старых» форм (эта тема вообще не присутствовала в эстетическом и смысловом контексте спектакля), а по степени внутренней целостности, готовности отстаивать творческие и гражданские позиции. Однако, помимо традиционного для сценических интерпретаций «Чайки» противостояния «отцов» и «детей», ключевое место в спектакле отводилось также доктору Дорну. И. Смоктуновский, за четыре года до этого сыгравший Иванова, занимал в спектакле периферийное положение с точки зрения сюжета. Однако трагическое мироощущение ефремовской постановки во многом достигалось именно благодаря Дорну, которого отличала внутренняя неуспокоенность, резко контрастировавшая с пресыщенностью и самодовольством «любимцев муз». По словам В. Гаевского, актер в этой роли «играет Чехова-трагика, играет трагедию без трагических слов и без трагических жестов... Дорн-Смоктуновский — это трагедийный хор в образе элегантного уездного врача, вполголоса напевающего арии из опер»57. Как и в прежних чеховских ролях Смоктуновского, ничего нарочито злободневного здесь не было — и однако это не помешало его Иванову и Дорну стать такими же «знаками времени», какими были на рубеже 1950-х — 60-х гг. его Гамлет и князь Мышкин. На неразрывную связь чеховских образов, созданных И. Смоктуновским, с культурным и духовным контекстом эпохи, обращают внимание многие исследователи отечественного театра; обратимся, в качестве примера к Н. Зоркой: «Словно бы после всех блужданий, соблазнов и перепутий века чеховская сцена возвращалась к своему истоку, когда на ней впервые зазвучал голос новой драмы, негромкий голос автора, оказавшегося пророком театра наступающего столетия. И воскресил этот голос в предвестии прощания с XX веком Иннокентий Михайлович Смоктуновский — хронист, эхо, мембрана своего времени, его оправдание. Он пронес слово Чехова через свою черную эпоху, доказав, что «вечности заложнику», Антону Павловичу Чехову, время не страшно»58.
Характер сценической интерпретации «Чайки» на сцене МХАТа не оставлял сомнений в том, что Ефремов в эти годы пытался во что бы то ни стало сохранить «веру в эпоху безверия» — и одновременно отдавал себе отчет в том, насколько хрупкие основания имеет под собой эта вера. Об этом красноречивее всего свидетельствовал финал спектакля (почти без изменений перенесенный из «Чайки» 1970 года, где роль Заречной также исполняла А. Вертинская), когда Нина Заречная, подобно Мировой Душе, оплакивала не только Треплева, но все живое, что некогда теплилось в наших душах и теперь безвозвратно ушло, уступив место холоду и мраку... Проблемы, связанные с искусством, хоть и занимали в художественной структуре мхатовской «Чайки» более значительное место по сравнению со сценической интерпретацией этой же пьесы, созданной Ефремовым на сцене «Современника», все же были подчинены горячему и страстному желанию режиссера высказаться по поводу «наболевших» вопросов, имевших гражданское и общечеловеческое значение. В этом состоит главное отличие ефремовской «Чайки» от другой сценической интерпретации этой же пьесы, осуществленной Г. Опорковым в Ленинградском Театре им. Ленинского Комсомола в 1982 году.
Для Опоркова, как и для Ефремова, это было повторное обращение к чеховской пьесе. Но, если вторая ефремовская «Чайка» по многим художественным компонентам вступала в творческую полемику с первым спектаклем, осуществленным режиссером на сцене «Современника», то новая «Чайка» Опоркова во многом была продолжением и развитием творческих идей, заложенных постановщиком в спектакле начала 1970-х гг. Если тогда тема искусства как откровения души была одной из главных в спектакле, то в новой версии «Чайки», она звучала в полный голос, по праву занимая в ней центральное место. Наиболее точно суть спектакля выявлена в статье М. Дмитревской, где говорится о том, что новая «Чайка» Г. Опоркова — «это спектакль о Театре, которым пронизано и проникнуто здесь все. О профессионализме, о муке его, о прозе его и о сложности. Об искусстве, которому все здесь отдают себя и через которое устанавливают жизненные контакты»59.
Обращаясь к «Чайке» на протяжении 1960-х — 70-х гг., многие режиссеры были порой излишне однолинейны в оценке чеховских персонажей. Эта тенденция берет начало от «Чайки», поставленной А. Эфросом на сцене Московского Театра им. Ленинского комсомола (1966 г.), герои которой были изображены резкими красками, весьма далекими от полутонов (Тригорин (А. Ширвиндт) — самодовольный и пресыщенный, Заречная (О. Яковлева) — предательница, Треплев (В. Смирнитский) — бунтарь-одиночка). Что же касается Г. Опоркова, то он полностью доверял чеховской пьесе, не пытаясь специально «приблизить к современности» ее идеи и мотивы. Как и Ефремов во МХАТе, Опорков добивался полифонического звучания чеховской пьесы; его спектакль был подлинно ансамблевый по духу, музыкальному согласию и многоголосью; подлинно чеховский в утверждении «равноправия» и «равнозначия» человеческих судеб на сцене, когда каждая фигура имеет право на свою драму и свою судьбу. Тенденция к полифоническому звучанию чеховской «Чайки», вообще характерная для отечественного театра начала 1980-х гг., была в определенной степени вызвана стремлением значительной части мастеров сцены утвердить богатство духа искусства вопреки скудости жизни — но при этом она проявлялась по-разному, в зависимости от творческой индивидуальности режиссеров.
Если говорить об отличии двух интерпретаций «Чайки», созданных Опорковым, с точки зрения средств сценической выразительности, то, пожалуй, наиболее принципиальным художественным решением был перенос действия нового спектакля с большой сцены театра (где играли «Чайку» 1973 года) на малую (где состоялась премьера «Чайки» 1982 года). Благодаря этому была создана особая, «камерная» атмосфера; персонажи не только делились друг с другом самым сокровенным, но и вовлекали зрителей в свой круг проблем. Прием, отличавший первую «Чайку», когда актеры в течение всего спектакля не покидали сцену, сохранялся — но наполнялся новым содержанием. Теперь герои пьесы не просто наблюдали за чужими судьбами, но и активно принимали в них участие. На особую доверительность контакта, возникавшего в этом спектакле между сценой и зрительным залом, обращала внимание М. Дмитревская, писавшая о том, что «все здесь актеры, разыгрывающие сюжет своей жизни перед нами и свои роли друг перед другом»60.
Из всего многообразия мотивов и идей, пронизывающих чеховскую пьесу, самой актуальной для Опоркова была проблема поиска художником своего пути в искусстве. При этом «водораздел» в спектакле проходил между истинными художниками, готовыми положить на «священный алтарь» искусства страдания собственной души, и дилетантами, кому так и не дано войти в «манящий круг» профессионального творчества. Именно к этой категории принадлежал Треплев (А. Петров), который так и не сумел приобщиться к тайнам ремесла, застыв в позе эгоцентрического протеста. Подобное отношение к Треплеву (которому отечественный театр тех лег традиционно симпатизировал в большей степени по сравнению с другими героями пьесы) вызвало ряд негативных оценок; говорили, что спектакль поставлен «с позиции Тригорина». Весьма убедительный контраргумент этой позиции предлагает М. Дмитревская: «Жесткое отношение к Треплеву продиктовано здесь другим: в искусство входит не один Треплев, их входит двое, он и Нина. Разница их натур, характеров, целей и путей определяет суть и положение Треплева в спектакле»61. Если Заречная (Н. Попова), пройдя через страдания, обнаружила душевную стойкость, позволившую ей стать настоящей актрисой, то Треплев так и не стал литератором (сцена встречи Треплева с Тригориным в последнем действии спектакля была решена таким образом, что становилось ясно — это именно Тригорин по просьбе Аркадиной «пристраивает» в журналы сочинения ее сына). Душевного разговора с Заречной не получалось из-за того, что Нина думала встретить собрата по искусству — но поняла, что пришла не к тому человеку. Между ними образовалась пропасть, преодолеть которую было невозможно — и Треплев осознавал это слишком отчетливо, чтобы оставаться жить.
Если в большинстве сценических интерпретаций «Чайки», появившихся в отечественном театре 1960-х — начала 80-х гг. Аркадиной отводилась роль «злого гения» в судьбе сына (не избежала этой тенденции и мхатовская «Чайка» О. Ефремова, где Аркадину играла Т. Лаврова), то в спектакле Г. Опоркова именно эта женщина в исполнении Э. Зиганшиной становилась своего рода «духовным лидером» — прежде всего, в силу своего истинного профессионализма и готовности жертвенного служения искусству. Она прекрасно осознает, что театр требует полной отдачи без остатка, и понимает трагизм своего положения, вынуждающего приносить в жертву собственного сына. Но переменить жизнь уже невозможно — театр и есть сама жизнь. Если в ефремовском спектакле Треплева оплакивала Заречная, то у Опоркова трагическую точку ставила Аркадина — со слезами, еле стоя на ногах, но стоя, начинавшая петь «Вечерний звон». На прямоту и однозначность этого финала обращала внимание М. Дмитревская: «Надо держаться, надо жить, надо жить, страдать, терпеть и веровать. Все жертвы принесены. Отныне у нее не осталось ничего кроме творчества, кроме театра»62. Трагичность интонации этого спектакля во многом подсказала сама жизнь — через несколько месяцев после премьеры режиссер скончался, и его «Чайка», задуманная как заявка на будущее, оказалась итогом жизни и творчества...
И поставленная О. Ефремовым «Чайка», в которой «общечеловеческие» мотивы были приглушены, уступая место гражданской позиции режиссера; и сценическая интерпретация этой же пьесы, созданная Г. Опорковым, где были предельно актуализированы именно «вечные» темы, — оба эти спектакля в равной степени отражали художественную тенденцию, весьма характерную для отечественного чеховского театра в данный период. Она заключалась в том, что «чувство истории», характерное для театра 1960-х — 70-х гг., к началу 1980-х гг. все заметнее трансформировалось в «чувство культуры»: историческая реальность, обозначенная пьесой, рассматривалась как целостная культурно-историческая модель прошлого в соотнесении с целостной культурно-исторической моделью настоящего. На рубеже 1970-х и 1980-х годов вообще наблюдается заметное усиление интереса к историческому прошлому страны. «Чувство истории» окрашивает общественное сознание, весьма характерными примерами чему являются романы В. Белова «Лад» и В. Чивилихина «Память», музыкальные произведения Г. Свиридова и В. Овчинникова, цикл исторических полотен И. Глазунова и другие художественные произведения (различные по идеям, но при этом объединенные стремлением их создателей обнаружить, по словам одного из чеховских героев, «непрерывную цепь событий», связывающих прошлое с настоящим). Личность все активнее ощущает себя субъектом истории, причем не пассивной ее частью, но некоторой силой, осуществляющей исторический процесс — и это находит прямое или косвенное отражение во многих чеховских спектаклях.
Если в прежние годы театр нередко видел первопричину бед, настигающих чеховских героев, в неблагоприятных социальных условиях («Среда заела!»), то теперь на первый план все активнее выходит тема личной ответственности персонажей — зачастую слишком пассивных и склонных к «непротивлению» в ситуации, требующей активного вмешательства (впервые эта тема прозвучала еще в «Трех сестрах» у Товстоногова — там, по словам режиссера, никто не пытался предотвратить убийство, подготовка которого велась на протяжении всего спектакля). Многие режиссеры, обращавшиеся в этот период к творчеству Чехова, вступали в своеобразный диалог либо со своими более ранними спектаклями (как это происходило с О. Ефремовым и Г. Опорковым при постановке «Чайки»), либо с работами, созданными их предшественниками. В этом плане весьма характерным является спектакль «Три сестры», поставленный в 1981 году Ю. Любимовым в Театре на Таганке.
Несмотря на то, что период истории отечественного чеховского театра, относящийся к середине 1960-х — началу 1980-х гг., воспринимается как эстетически целостный, многие мотивы и идеи, пронизывающие чеховскую драматургию, воспринимаются в начале восьмидесятых годов совершенно иначе, чем это было в шестидесятые годы. Во многом это связано с внутренней «разорванностью» времени; противоречия все более углубляются, поэтому в разные годы на отечественной сцене появляется разный Чехов. Знакомые герои произносят те же речи — но теперь они не всегда слышны, да и нет уже к ним былого доверия. Иное видение проблем, лежащих в основе драматургии Чехова, подталкивает режиссеров к поиску новых приемов, интонаций и средств сценической выразительности. В полной мере это отразилось и на характере сценического решения «Трех сестер, поставленных Ю. Любимовым. Резкий трагизм более ранних спектаклей по этой же пьесе, расширявших личные катастрофы до вселенских масштабов (речь идет прежде всего о постановках Г.А. Товстоногова и А.В. Эфроса), во многом послужил «отправной точкой» для любимовских «Трех сестер» с точки зрения их эстетики и проблематики.
Открытость широкому историческому процессу, присущая художественному мировоззрению Ю. Любимова, во многом предопределила «развернутость» его «Трех сестер» в сторону современности. Связь прошлого и настоящего становилась основным культурообразующим принципом спектакля во многом благодаря тому, что Любимова, точно так же, как Эфроса и Товстоногова, отличало обостренное чувство времени. Но если у Товстоногова эта категория имела прежде всего историческое значение, то у Любимова оно становится эпическим, во многом приобретая публицистическое звучание. Разное ощущение времени обуславливало эволюцию средств сценической выразительности в различных интерпретациях чеховской пьесы. В «Трех сестрах», поставленных Товстоноговым время было медленным и равномерным, у Эфроса оно становилось максимально сжатым и уплотненным, а у Любимова время осмысливалось в широком историческом и культурном контексте всего XX столетия. «Три сестры» в Театре на Таганке были прочитаны как пьеса, действие которой безостановочно движется в течение восьми десятилетий — с момента ее появления на рубеже XIX и XX столетий, до начала 1980-х годов.
Вступая в творческую полемику со сценическими традициями, Любимов одновременно активно включал их в структуру спектакля как память об идеале. Именно с этой целью режиссер использовал прием цитации, вводя в спектакль «звуковые фрагменты» из более ранних постановок «Трех сестер», осуществленных К.С. Станиславским (1902 г.) и Г.А. Товстоноговым (1965 г.)63. Любимов выстраивал своего рода «сюжет в сюжете» (или «театр в театре»); сама жизнь сестер Прозоровых представала как спектакль, разыгрывавшийся перед обитателями огромной казармы. Это был не только театр жизни, но и столкновение двух несовместимых миров. Обращаясь к чеховской драматургии, Любимов оставался верен брехтовской традиции эпического театра — не рассказывающего о событиях, а проникающего в их суть, в коренные понятия человеческого бытия. Поэтому многие сценические метафоры здесь принимали откровенно условный характер. «Генеральная репетиция» будущего убийства Тузенбаха, окровавленные руки Соленого — все предрешало трагический финал, напоминая о неминуемой обреченности культурного и духовного «слоя», который сестры Прозоровы тщетно пытались защитить перед целым взводом «Грядущих Хамов».
Конфликт между чеховскими героями и «нечеховским» временем был заявлен уже в прологе спектакля, когда перед зрителями разворачивалась картина современной Москвы. То прекрасное будущее, о котором когда-то мечтали герои Чехова, в реальной действительности оказывалось грубым и серым; в нем не было и намека на поэтичность и тонкий лиризм. Почти всю сцену занимала огромная казарма (расположенная, судя по остаткам росписи, в бывшей церкви), и лишь крошечный ее уголок служил местом обитания сестер Прозоровых (тем самым исход заведомо неравного столкновения двух миров был изначально предопределен). Разорванность сценической атмосферы, не содержавшей и намека на возможность красоты и гармонии, дополняли бравые военные марши, в которых тонули не только мелодии Чайковского и Вивальди, но и важнейшие «исповедальные» монологи героев пьесы. Персонажи спектакля также оказывались как будто «разорваны» во времени — одни еще оставались в начале века, в то время как другие успешно приспосабливались к нормам «казарменного» быта. В этом смысле особенно показательна метаморфоза, происходившая со старушкой Анфисой, роль которой исполняла Т. Власова — в финале спектакля она радостно маршировала вместе с солдатами и была совершенно счастлива, что живет на казенной квартире, пользуясь всем «казенным».
«Триединство» сценического пространства, одновременно вбиравшего в себя и казарму, и храм, и гостиную, словно объединяло участников спектакля с их «потомками»; зрительный зал, залитый светом, сливался со сценой в единое целое. Панорама современной Москвы (вместо задника) и солдаты одетые по форме семидесятых годов соседствовали с предметами старины и героями, одетыми в костюмы конца прошлого века. Реальность, преображенная в искусство; соседство прозаической трезвости у одних персонажей с поэтическим восприятием мира у других — все это определяло особую структуру любимовских «Трех сестер», где брехтовская отчужденность одних сцен соседствовала с обнаженным лиризмом других. Поэтика спектакля определялась резкими контрастами между трагедией и фарсом; прекрасным и безобразным; поэтически-возвышенным и вульгарно-низменным. По словам К. Рудницкого, наряду с ироническими и фарсовыми моментами, в этой постановке было немало «и совсем иных мгновений, когда действие с высоты чеховской поэзии падало вниз без улыбки, без тени юмора, с трагическим стоном. Когда красивое становится некрасивым, пугает нас не на шутку и причиняет боль»64.
Отношение к героям чеховской пьесы у Любимова также было иное по сравнению со спектаклями шестидесятых годов. Если у Эфроса на Малой Бронной была лишь намечена ирония по отношению к интеллигенции, то в Театре на Таганке она звучит в полную силу. Любимов ни в коем случае не издевался над героями пьесы; не пытался во что бы то ни стало уличить их в неискренности и фальши. Однако он не мог полностью сопереживать прекраснодушным «недотепам», не замечавшим, что время давным-давно растоптало их идеалы; что мир становится все более грубым и жестоким. Единственная, в ком еще сохранялось живое человеческое начало, была здесь Маша в исполнении А. Демидовой. Именно эта героиня была для режиссера олицетворением той подлинно высокой культуры, перед которой бессильны все «большие скачки» и «культурные революции» вместе взятые. Иронизируя над откровенным бессилием большинства героев спектакля и обрушиваясь на общественную систему, калечившую человека и подавлявшего в нем все человеческое, Любимов видел залог спасения от «зла земного» именно в таких людях как Маша, ни при каких обстоятельствах не поступающихся внутренней свободой. Ему были особенно близки люди такого склада; он надеялся на них, хоть и осознавал их исключительность. Гораздо более типичны для своего времени были такие люди, как Ольга (М. Полицеймако), которая в любимовском спектакле методично вытравляла из себя все живое, составляющее сущность человеческой души, — даже финальный монолог, наполненный глубочайшим драматизмом, она произносила назидательно-дидактически, как будто диктовала его в школе ученикам. Сопоставляя режиссерскую трактовку образов Маши и Ольги в данной постановке, К. Рудницкий приходил к закономерному выводу о том, что любимовские «Три сестры» — это спектакль прежде всего «о нравственной силе русской интеллигенции, о ее благородных традициях, которым угрожает разрушительное время. Истинно чеховское, идеально чеховское — в таких, как демидовская Маша. И даже самые вольные истолкования чеховских пьес эту сердцевину не погубят. А вот настырно бодряческий, дидактический голос школьной учительницы, уверенно вынимающей душу из слов — он ее погубить может»65.
Финал спектакля оставлял ощущение неприкрытой тревоги. Проведя чеховских героев по своеобразному «коридору времени», театр показывал, как мало осталось в нас доброты и человечности, и насколько разрушительны для человеческой души драматические общественные «переломы». Это чувство тревоги передавалось и в зрительный зал, о чем свидетельствует, в частности, М. Строева: «Театр не хочет успокаивать тех, кто пришел к нему в зрительный зал, не хочет, чтобы мы принимали жестокую реальность за необходимость. И ради этого — он бьет тревогу»66. Новые смысловые пласты возникали в спектакле из коллизий реальности, из жизненно важных проблем современности. Эта подспудная связь между искусством и действительностью так или иначе «срабатывала», действуя внеличностным путем, независимо от воли художника.
Если любимовские «Три сестры» воскрешали в памяти многие художественные элементы, характерные для эпохи «жестокого Чехова» 1960-х гг. (прежде всего за счет синтеза «психологической» чеховской драмы и «эпических» элементов брехтовского театра), то сценическая интерпретация этой же пьесы, осуществленная в 1982 году А. Эфросом в Театре на Малой Бронной отличалась подчеркнуто «традиционным» характером с точки зрения форм. Если вспомнить, что именно Эфрос был в свое время одним из основоположников «жестокого» подхода к драматургии Чехова, то становится понятным, почему подобный подход ошеломил многих (при том, что ничего нарочито «ошеломляющего» в этом спокойном и гармоничном спектакле не было). Эфрос не ставил перед собой задачу сделать второй вариант «Трех сестер» образца 1967 года — он создал абсолютно другой спектакль, с которого фактически началась «точка отсчета» последнего периода жизни и творчества выдающегося мастера российской и мировой сцены. По словам Е. Давыдовой, «Эфрос явился, круто изменив свою манеру. Как в ересь, он впал в неслыханную прежде простоту, продемонстрировав редкую свободу от зрительских ожиданий... Он отрешился от старого спектакля с легкостью, граничащей с легкомыслием, как будто не понимал, что сравнение неизбежно и будет пристрастным — уж слишком все любили тех сестер. Спустя четырнадцать лет «сорок тысяч братьев» возвратились в Прозоровский дом в надежде приобщиться к героическим страданиям собственной молодости — и не узнали дома. Все изменилось. Пьеса приобрела новые пропорции, линии и цвет»67.
Если сценическая интерпретация «Трех сестер», созданная А. Эфросом в конце 1960-х годов, отличалась драматизмом, напряженностью и стремительностью действия, то в новом спектакле почти не было открытых страстей. Как бы ни тяжела была жизнь — никто здесь не позволял себе обнажать свои страдания, чтобы не причинить лишнюю боль другим. Столь же камерный характер приобретало и сценографическое решение, предложенное В. Левенталем, где над основной декорацией, наполненной конкретными бытовыми деталями, поднималось огромное панно с тремя одинокими фигурами сестер среди пустынного пространства. Оно служило своего рода лейтмотивом спектакля, выводя образную структуру декорационной прозы в сферу поэтических обобщений. Вот как обосновывал это решение сам художник: «...в «Трех сестрах» мне не хотелось ничего говорить по поводу глобальных проблем пьесы, какие иногда из нее вычитывают. Я хочу просто побыть рядом с чеховскими людьми, не задумываясь ни об их судьбах, ни об их прошлом, ни об их будущем и так далее. Я стремился передать свое ощущение самого звука пьесы»68.
Проблематика новой версии чеховской пьесы, предложенной Эфросом, также во многом отличалась от спектакля конца шестидесятых годов. Обращаясь в первый раз к «Трем сестрам», режиссер размышлял о своем поколении, о его драматической судьбе — и оттого тот спектакль был пронизан болью и отчаянием. Новый спектакль, появившийся в начале 1980-х гг., Эфрос посвящает молодому поколению, у которого впереди — целая жизнь, а, значит, есть еще надежда. Жизнь по-прежнему оставалась жестокой и безжалостной, но если герои спектакля 1967 года падали под ее тяжестью, теряя остатки воли к сопротивлению, то теперь они пытались сохранить себя. В финале старого эфросовского спектакля три сестры были не вместе (по словам режиссера, несчастье разметало их в разные стороны) — теперь все они оставались рядом.
Однако и в новых «Трех сестрах» режиссер по-прежнему пытался найти ответ на тот же «проклятый» вопрос: «Зачем жить?». Как и многие другие режиссеры, обращавшиеся к Чехову на рубеже 1970-х — 80-х гг., Эфрос не скрывал своей тревоги по поводу духовной «скудости» жизни. На эту особенность режиссерского прочтения пьесы обращает внимание Е. Давыдова, когда говорит о том, что ситуация, в которой оказались персонажи спектакля, катастрофична прежде всего из-за всеобщего «отторжения духа»: «...исчезла главная реальность — реальность духовной жизни; да и есть ли она вообще? Она есть, отвечает спектакль. Бесконечно удаленная от нашего существования, но не отлетевшая совсем»69. Постановщика мучил вопрос — какая сила может противостоять общей энтропии, сохранив то немногое, что осталось в человеке? И главная надежда Эфроса была связана с Тузенбахом и Ольгой, образы которых воплощали в этом спектакле милосердие и мужество. Олицетворением первой «добродетели» (или, скорее, доблести) выступал Тузенбах, милосердие которого было особенно драгоценно в мире, где никто никого не слышал. Человек отклика, он весь был открыт чужому сердцу — и, может быть, именно поэтому его сердце оставалось незащищенным. Однако «душой» спектакля несомненно была Ольга (исполнительница этой роли О. Яковлева была единственной актрисой из числа тех, кто участвовал в первых эфросовских «Трех сестрах» 1967 года) — главная в этом «заговоре мужества». Именно с ее помощью режиссер выражал самое сокровенное из того, что хотел сказать, вновь обращаясь к чеховской пьесе: надо держаться во что бы то ни стало, даже когда все безнадежно.
Резкий общественный «перелом» 1950-х — 60-х гг., на который приходится формирование Эфроса как художника, во многом предопределил особенности не только его режиссерского почерка, но и личностного мироощущения. Его спектакли всегда обнаруживают драматизм человеческого существования; их героям не суждено начать «новую жизнь», которая, кажется, так близко. Однако, если в постановках, созданных этим режиссером в 1960-е — 70-е гг., герои отчаянно боролись, пытаясь изменить свою судьбу, то в новых эфросовских «Трех сестрах» видимые признаки этой борьбы отсутствовали. Вероятно, именно это дало повод некоторым критикам и исследователям творчества Эфроса (к ним относятся, в частности, М. Литаврина и С. Бушуева) утверждать, что к началу восьмидесятых годов режиссер примирился с действительностью, принимал жизнь такой, какая она есть, и не пытался искать в ней ни смыслов, ни оправданий. Так, для С. Бушуевой новая концепция «Трех сестер» был равнозначна внутренней капитуляции — и в этом, по ее мнению, крылась прежде всего личностная драма Эфроса как человека и художника: «Эфрос поверил, что он «очерчен», что все «очерчены», и что таков закон жизни... устав от ужаса, просто отвел от роковой черты глаза и попытался жить и работать, довольствуясь тем, что оставалось внутри круга. Ему ужасно сузили жизнь, пространство жизни... Как художник и как человек Эфрос оказался в сущности жертвой. Были у застоя и такие жертвы, которые поднимались вверх по лестнице, ведущей вниз. Жертвы тем более трагические, чем больше был отпущенный им Богом талант. А Эфросу было отпущено так много!»70. Эта точка зрения не бесспорна, однако несомненно одно — ощущение одиночества и своего рода «душевной неприкаянности» действительно прорывалось в этом спектакле. С особой силой эта тема звучала в финале спектакля, где от всего Прозоровского дома оставались только три фотографии сестер, сиротливо забытые на одной из стен. Режиссер надеялся, что милосердие и мужество «спасут мир» — и в то же время осознавал призрачность этой надежды, поскольку жизнь уже давно шла по совершенно другим законам...
Чеховские спектакли О. Ефремова, Ю. Любимова, А. Эфроса, Г. Опоркова и некоторых других режиссеров, появившиеся в начале 1980-х гг., не только подводили определенный эстетический и духовный «итог» определенного этапа в истории отечественной сценической чеховианы, но одновременно служили своего рода предвестниками нового этапа. Именно в эти годы режиссеры, обращаясь к Чехову, все чаще апеллируют к театрально-культурному контексту, выстраивая историческую модель современности — и эта тенденция получает дальнейшее развитие уже в чеховском театре 1980-х — 1990-х годов.
* * *
Обращаясь в первой главе к различным чеховским спектаклям, середины 1960-х — начала 1980-х годов, мы имели возможность убедиться, что при всем эстетическом многообразии, проблематика этих постановок всегда обнаруживала свою актуальность в культурном контексте времени. В 1960-е годы в чеховском театре главенствует экзистенциальное понимание личностного и социального отчуждения человека, безысходности существования во враждебном ему мире — и это обстоятельство во многом предопределяет появление художественной тенденции, названной «жестоким Чеховым». В 1970-е гг. диалог театров с классикой, в том числе и с драматургией Чехова, усложняется, приобретая многоуровневый характер; происходит переход от публицистической злободневности к обретению вечных ценностей, запечатленных в классической театральной традиции. К началу 1980-х годов вновь намечается возвращение к экзистенциальному объяснению трагизма человеческого бытия. Происходит своего рода «отрицание отрицания», когда традиция одновременно и сохраняется, и трансформируется. С одной стороны, театр неизбежно реагирует как на сценические интерпретации чеховской драматургии, появившиеся в прежние годы, так и на работы своих современников; с другой — не менее остро ощущает перемены в духовном мире человека и общества. Создатели лучших спектаклей данного периода стремились максимально приблизить драматургию Чехова к современности, прежде всего, за счет актуализации мотивов и идей, заложенных в его произведениях. Театр вбирал в себя основные черты культурного контекста эпохи — но при этом и сам становился неотъемлемой частью этого контекста.
Наиболее значительные постановки середины 1960-х — начала 80-х гг. открывали новую страницу в истории сценического прочтения драматургии А.П. Чехова — но одновременно, как это часто бывает, появлялось немало спектаклей, создатели которых тиражировали уже найденные приемы. Это вызывало и соответствующее зрительское восприятие, во многом предопределившее снижение интереса к чеховским спектаклям, отчетливо прослеживающееся в отечественном театре первой половины 1980-х гг. Весьма точно оценивала истоки этой тенденции Г. Холодова на страницах журнала «Театр»: «Стереотипы мышления и восприятия рождаются очень быстро... То, что так волновало, потрясало когда-то — довольно давно уже стало лишь имитацией этого, продукцией массового театрального производства, где и режиссура побледнее, и актеры послабее. В целом все, казалось бы, весьма объективно, все по законам диалектики. И все — вторично... Не натуральная, штампованная диалектика, искусственная поэзия. Тиражированная «жизненность». Умение «делать» искусство достигло сегодня такого уровня (тоже своего рода техника), что этот эрзац трудно бывает отличить от настоящего»71.
Середина 1980-х гг. — время, отчетливо воспринимавшееся в общественном подсознании как «предкризисное». В чеховском театре этого периода также наблюдался своего рода «кризис идей», выход из которого многие режиссеры видели в поиске новых форм и средств сценической выразительности — но при этом многие проблемы, заложенные в драматургии А.П. Чехова, вновь обнаруживали свою актуальность.
Примечания
1. Каган М. Начала эстетики. М., 1964. С. 113.
2. Смелянский А. Растущий смысл // Классика и современность. М., 1987. С. 26.
3. Гаевский В. Флейта Гамлета. М., 1990. С. 23.
4. Кречетова Р. Любимов // Портреты режиссеров. М., 1977. С. 125.
5. Демидова А. Тени Зазеркалья. С. 104—105.
6. Смелянский А. Растущий смысл. С. 22.
7. Рабинянц Н. Чехов — глазами современных художников // Вечерний Ленинград, 1965, 4 февраля.
8. Шах-Азизова Т. Три сестры // Труд, 1965, 7 марта.
9. Рудницкий К. Спектакли разных дет. С. 142.
10. Строева М. Чехов неисчерпаем // Советская культура, 1965, 18 февраля (№ 21). С. 3.
11. Марченко Т. Искусство быть зрителем. Л.; М., 1966. С. 203.
12. В связи с тем, что в задачу данного исследования входит не рецензирование спектаклей, а их анализ с точки зрения режиссерских концепций, автор не всегда обращается к актерским работам в чеховских постановках, рассматриваемых на страницах диссертации (А.В.).
13. Луцкая Е. Софья Марковна Юнович // Ленинградские художники театра. Л., 1977. С. 258.
14. Рудницкий К. Театральные сюжеты. С. 113.
15. Строева М. «Если бы знать...» // Советская культура, 1968, 18 января (№ 3). С. 3.
16. Калмановский Е. Чем жив режиссер // Звезда, 1975, № 8. С. 151.
17. Горфункель Е. «Дальше!» // Московский наблюдатель, 1992, № 1. С. 18.
18. Строева М. «Если бы знать...» // Советская культура, 1968, 18 января (№ 3). С. 3.
19. Эфрос А. Профессия — режиссер. М., 1979. С. 224.
20. Рудницкий К. Спектакли разных лет. С. 156.
21. Там же. С. 157.
22. Эфрос А. Репетиция — любовь моя. М., 1975. С. 217.
23. Там же. С. 256.
24. Строева М. «Если бы знать...» // Советская культура, 1968, 18 января (№ 3). С. 3.
25. Эфрос А. Репетиция — любовь моя. С. 66, 68.
26. Смелянский А. Олег Ефремов: театральный портрет. М., 1987. С. 2.
27. Рудницкий К. Спектакли разных лет. С. 171.
28. Силина И. О любви // Театр, 1991, № 4. С. 16.
29. Рудницкий К. Спектакли разных лет. С. 172.
30. Березкин В. Художник в театре Чехова. М., 1987. С. 94.
31. Шах-Азизова Т. «Чайка» сегодня и прежде // Театр, 1980, № 7. С. 92.
32. Агишева Н. История последнего братства // Театр, 1991, № 5. С. 96.
33. Комиссаржевский В. «Я так вижу...» // Советская культура, 1975, 28 февраля (№ 18). С. 4.
34. Родина Т. «Есть какая-то тайна искусства...» // Классика и современность. М., 1987. С. 160.
35. Смелянский А. Растущий смысл. С. 26.
36. Там же.
37. Смелянский А. Олег Ефремов: театральный портрет. С. 25.
38. Козаков М. Фрагменты. М., 1989. С. 290.
39. Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. М., 1979. С. 129.
40. Рассадин Ст. Иванов, вспомнивший родство // Новая газета, 1997, № 47. С. 9.
41. Силина И. О любви // Театр, 1991, № 4. С. 18.
42. Силина И. О любви // Театр, 1991, № 4. С. 18.
43. Шах-Азизова Т. Иванов и другие // Неделя, 1977, № 11. С. 11.
44. Скорочкина О. Марк Захаров // Классики и современники. М., 1987. С. 101.
45. Рудницкий К. Театральные сюжеты. С. 76.
46. Шах-Азизова Т. Притча об «Иванове» // Театр, 1976, № 6. С. 43.
47. Соловьева И. «Вы меня испугали» // Московский наблюдатель, 1993, № 11—12. С. 26.
48. Скорочкина О. Марк Захаров. С. 117.
49. Шах-Азизова Т. Притча об «Иванове» // Театр, 1976, № 6. С. 44.
50. Родина Т. «Есть какая-то тайна искусства...». С. 160.
51. Богданова П. В поисках гармонии // Театр, 1981, № 3. С. 17.
52. Силина И. О любви // Театр, 1991, № 4. С. 21.
53. Богданова П. В поисках гармонии // Театр, 1981, № 3. С. 16.
54. Березкин В. Художник в театре Чехова. С. 138.
55. Березкин В. Художник в театре Чехова. С. 138.
56. Рудницкий К. Театральные сюжеты. С. 103.
57. Гаевский В. Флейта Гамлета. С. 36.
58. Зоркая Н. Прощание с Дорном // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 307.
59. Дмитревская М. «Актеры, правьте ремесло...» // Театр, 1983, № 12. С. 37.
60. Дмитревская М. «Актеры, правьте ремесло...» // Театр, 1983, № 12. С. 37.
61. Там же. С. 42.
62. Дмитревская М. «Актеры, правьте ремесло...» // Театр, 1983, № 12. С. 42—43.
63. Этот прием был использован при постановке пьесы «Три сестры» в 1978 году на сцене Горьковского ТЮЗа (реж. Б. Наравцевич), где в звуковое оформление были введены музыка и шумы из спектакля «Три сестры», поставленного В.И. Немировичем-Данченко в 1940 году на сцене МХАТа. (А.В.).
64. Рудницкий К. Театральные сюжеты. С. 116.
65. Рудницкий К. Театральные сюжеты. С. 119.
66. Строева М. Военная музыка // Театр, 1982, № 10. С. 125.
67. Давыдова Е. С того берега // Театральная жизнь, 1987, № 18. С. 13.
68. Левенталь В. Говорят художники // Березкин В. Художник в театре Чехова. М., 1987. С. 221.
69. Давыдова Е. С того берега // Театральная жизнь, 1987, № 18. С. 14.
70. Бушуева С. Анатолий Эфрос (70-е годы) // Режиссер и время. Л., 1990. С. 98.
71. Холодова Г. Без иллюзий // Театр, 1985, № 10. С. 100.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |