Четыре незадачливых семьи,
В деревне, где встречают нас событья,
Уже сидят почти что на мели
От тяготы долгов и перепитья.
Совместный бизнес есть у тех семей.
Но он для них не более, чем бремя.
И, прожигая свой остаток дней,
Они ругают то судьбу, то время.
Их жизнь, интрижки, смерть и, сверх того,
Желанье все продать иль проиграться
На три часа составят существо
Разыгрываемого перед вами фарса.
А что покуда скрыто за строкой,
То в действии раскроется с лихвой.
С такого пролога, только написанного на английском языке в стиле пролога из «Ромео и Джульетты», начинается мой фильм Four Funny Families (в русском варианте «Четыре незадачливых семейства»), поставленный по мотивам четырех чеховских пьес. Толчком к созданию фильма послужило желание показать студентам, что объединяет чеховских героев «Чайки», «Дяди Вани», «Трех сестер» и «Вишневого сада». Показать не только в академическом плане, но и на игровом уровне. Я глубоко убеждена, что никакой самый тонкий анализ произведения для сцены не продемонстрирует в полной мере того, что моментально выявит постановка. Поначалу я отмахивалась от этой задумки, но в конце концов была загнана в угол чеховскими персонажами, денно и нощно настаивавшими на осуществлении моего безумного проекта.
Преподавая четыре пьесы, я не раз продумывала общие парадигмы, условно объединяющие их. Оставалось внимательно просмотреть рабочие записи и набросать метасюжет, который включал бы изоморфную для всех пьес завязку, кульминацию и развязку.
Метасюжет
Завязка более или менее ясна — это прибытие гостей (назовем их условно так). Обитатели и гости вступают в отношения, в процессе которых вызревает конфликт. В каждой пьесе он свой, но нас интересует общая парадигма конфликта.
— Как это? — обычно интересуются студенты.
— Ну, будто летишь на самолете и видишь пожар над местностью, а что там конкретно происходит в каждом отдельном квадратике, разглядеть невозможно. Знаешь только причину. Например, что в этой местности живут какие-то безалаберные люди, по вине которых загорелся лес. В чеховских пьесах мы наблюдаем общую тенденцию разрушения пространства по вине героев, хотя в каждом отдельном случае на то свои причины. Давайте послушаем, как владельцы четырех усадеб отзываются о своей вотчине. Начнем с «Чайки».
«Мне, брат, в деревне как-то не того, — жалуется Сорин, — и, понятная вещь, никогда я тут не привыкну. Вчера лег в десять и сегодня утром проснулся в девять с таким чувством, как будто от долгого спанья у меня мозг прилип к черепу и все такое. (Смеется.) А после обеда нечаянно опять уснул, и теперь я весь разбит, испытываю кошмар, в конце концов...» (С. XIII, 6).
Теперь посмотрим, что там у дяди Вани, в поместье Серебрякова.
«Всю жизнь работать для науки, привыкнуть к своему кабинету, к аудитории, к почтенным товарищам — и вдруг, ни с того, ни с сего, очутиться в этом склепе, каждый день видеть тут глупых людей, слушать ничтожные разговоры... Я хочу жить, я люблю успех, люблю известность, шум, а тут — как в ссылке», — не скрывая своей неприязни к месту, говорит Серебряков (С. XIII, 77).
В этот диалог вступает Ольга из «Трех сестер»:
Ольга. <...> Оттого, что я каждый день в гимназии и потом даю уроки до вечера, у меня постоянно болит голова и такие мысли, точно я уже состарилась. И в самом деле, за эти четыре года, пока служу в гимназии, я чувствую, как из меня выходят каждый день по каплям и силы, и молодость. И только растет и крепнет одна мечта...
Ирина. Уехать в Москву. Продать дом, покончить все здесь и — в Москву...
Ольга. Да! Скорее в Москву (С. XIII, 120).
Как видим, отношение по крайней мере у трех владельцев к своей собственности одинаковое, и мечта тоже — уехать. Сорин стремится в город, Серебряков — в Финляндию, сестры — в Москву. Раневская, правда, восклицает: «Видит бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, все плакала» (С. XIII, 204). Но как только приходит известие о продаже имения, сознается: «Да. Нервы мои лучше, это правда. <...> Я сплю хорошо» (С. XIII, 247—248) и — отправляется в Париж.
Тайно или явно, каждый из них мечтает убежать куда подальше, и размышляет о том, как бы это осуществить.
Сорин, например, мечтает допроситься денег на отъезд у сестры. Серебряков разрабатывает более основательный план. «Наше имение дает в среднем размере не более двух процентов. Я предлагаю продать его, — говорит он домашним. — Если вырученные деньги мы обратим в процентные бумаги, то будем получать от четырех до пяти процентов, и я думаю, что будет даже излишек в несколько тысяч, который нам позволит купить в Финляндии небольшую дачу» (С. XIII, 100).
Несколько другой «план» у Ирины, которая делает ставку на проигрыш брата: «Две недели назад проиграл, в декабре проиграл. Скорее бы все проиграл, быть может, уехали бы из этого города» (С. XIII, 145).
В «Вишневом саде» Лопахин говорит о сдаче сада в аренду, дабы спасти имение, но план его в чем-то перекликается с планом Серебрякова (С. XIII, 205), и его предложение по спасению имения встречается с таким же негодованием.
Вырисовывается общая кульминация, и даже с выстрелами.
Стук топора как метамотив
Помимо метасюжета в пьесах присутствуют метамотивы. Один из них не только переходит из пьесы в пьесу (прямо или косвенно), но и обрамляет метапьесу в целом. Имеется в виду стук топора — реальный и умозрительный.
Стук топора символичен, он набирает крещендо и обретает смысловое форте в «Вишневом саде». На нем все заканчивается. А начинается? Какой звук, кроме звука голосов работников, можно услышать в начале «Чайки»? Читаем: «...слышатся кашель и стук» (С. XIII, 5). Стук доносится из-за опущенного занавеса, где работники что-то доделывают. Вот эта часть полностью: «На эстраде за опущенным занавесом Яков и другие работники; слышатся кашель и стук». Это стук по дереву, из которого «сколочена» эстрада. Интересно, сколько деревьев срубили для этого сооружения, которое в четвертом действии разрушится природой и обретет зловещие очертания? «В саду темно. Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр. Стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает. Когда я вчера вечером проходил мимо, то мне показалось, будто кто в нем плакал», — делится впечатлениями Медведенко (С. XIII, 45).
Из «Чайки» метафора топора перекочевывает в имение Серебрякова, где следы его злодеяний зафиксированы на картограммах Астрова. Астров приводит аргументы против варварского истребления деревьев во имя обывательских, сиюминутных целей, доказывая, что можно по-другому обустроить свой быт, не разоряя землю, на которой живешь. Но Ване хоть бы хны. «[П]озволь мне, мой друг, продолжать топить печи дровами и строить сараи из дерева», — говорит он с издевкой (С. XIII, 72).
А в «Трех сестрах» тем временем готовится казнь еловой аллеи. «Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен. По вечерам он такой страшный, некрасивый...», — мечтательно говорит «эстетка» Наташа (С. XIII, 186).
То, что задумывает Наташа, осуществляет Лопахин.
«Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву» (С. XIII, 254).
Метагерои
В отличие от «Человеческой комедии» Бальзака, в четырех комедиях Чехова нет сквозных героев (т. е. героев, которые переходили бы из пьесы в пьесу). Тем не менее, если внимательнее присмотреться, можно найти такие изоморфные черты, которые позволили бы рассматривать некоторых из них как метагероев. Прежде всего, это касается образа Доктора (обозначим этот метаперсонаж с большой буквы). Толку от этого семейного врача в трех пьесах никакого. И зачем семьи его только приглашают? Приходит как к себе домой, ест, изрядно выпивает, разглагольствует о красоте, а когда дело доходит до оказания помощи, проявляет неслыханный цинизм. «Лечиться в шестьдесят лет! — восклицает Дорн на просьбу Сорина облегчить его страдания. — Э! Ну, принимайте валериановые капли» (С. XIII, 23).
То же отношение Астрова к Серебрякову в «Дяде Ване»: «Лекарства. Каких только тут нет рецептов! И харьковские, и московские, и тульские... Всем городам надоел своею подагрой. Он болен или притворяется?» — спрашивает он у Войницкого, будто это Войницкий должен поставить диагноз. И Войницкий ставит: «Болен» (С. XIII, 82).
Только это ничего не меняет. Лечения вслед за этим не последует.
Но хуже всего Доктор ведет себя в доме Прозоровых. Приходит к трем сестрам почти всегда пьяным (словно после «закусонов» у дяди Вани) и мелет бог знает что. «Черт бы всех побрал... подрал... Думают, я доктор, умею лечить всякие болезни, а я не знаю решительно ничего, все позабыл, что знал, ничего не помню, решительно ничего. <...> В голове пусто, на душе холодно. Может быть, я и не человек, а только делаю вид, что у меня руки и ноги... и голова; может быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю» (С. XIII, 160) и т. д. и т. п. А на опасения Маши по поводу того, что барона Тузенбаха могут убить на дуэли, он отвечает: «Барон хороший человек, но одним бароном больше, одним меньше — не все ли равно? Пускай! Все равно!» (С. XIII, 178).
И приключаются с этим, с позволения сказать, Доктором, одни и те же истории.
В имении у Войницкого он признается няньке Марине: «Привезли с железной дороги стрелочника; положил я его на стол, чтобы ему операцию делать, а он возьми и умри у меня под хлороформом. И когда вот не нужно, чувства проснулись во мне, и защемило мою совесть, точно это я умышленно убил его...» (С. XIII, 64).
А через какое-то время жалуется одной из трех сестер: «В прошлую среду лечил на Засыпи женщину — умерла, и я виноват, что она умерла» (С. XIII, 160).
В первом случае понятно — он один против тифа, нищеты и пьянства. Напряжение нервов, усталость — все это сказывается не лучшим образом на качестве лечения. А во втором уже неясно, то ли пьяным был, то ли действительно вдруг все позабыл...
Нет, не зря его не зовут в имение Раневской! Да и вряд ли всем им там поможет медицина. Тут Ницше лучше вспомнить. Еще работая над «Чайкой», Чехов хотел внести элемент комического ницшеанства, но ограничился только декадентской пьесой Треплева1. Чтением работ Ницше увлекается в «Вишневом саде» внесценический персонаж Дашенька, дочь Пищика, которая, по его словам, дает ему много полезных советов. Суть советов нам неизвестна, но, помня кое-что из Ницше, и мы можем дать его совет четырем семействам: «Прочь, врачи! Нужен Спаситель». Только вряд ли они прислушаются.
Кроме Доктора на роль метагероев претендуют слуги: тугой на ухо сторож Ферапонт («Три сестры») и почти глухой Фирс («Вишневый сад»), а также няньки Марина («Дядя Ваня») и Анфиса («Три сестры»). К списку метагероев можно еще прибавить парочку «Маша и учитель». И в «Чайке», и в «Трех сестрах» обе Маши одеты в черное, обе несчастны в браке, а их мужья-учителя отличаются одинаковым долготерпением и ограниченно стью.
По сценарию метагерои могут переходить из одного дома в другой и общаться с соседями. Благо есть общие темы для разговора и общее направление бесед, в которых сквозит мотив золотого века.
«Пашка Чадин! Таких уж нет теперь. Пала сцена, Ирина Николаевна! Прежде были могучие дубы, а теперь мы видим одни только пни», — сокрушается балаганный театрал Шамраев из «Чайки» (С. XIII, 12).
«Сядьте возле меня, — просит Аркадина Тригорина, впадая в ностальгию. — Лет 10—15 назад, здесь, на озере, музыка и пение слышались непрерывно почти каждую ночь. Тут на берегу шесть помещичьих усадеб. Помню, смех, шум, стрельба, и все романы, романы...» (С. XIII, 15—16)
Стрельба и романы присутствуют и в настоящем, но почему-то здесь они не приносят радости. И только когда настоящее становится прошлым, уже в четвертом действии, все это вновь оборачивается романтикой:
«Хорошо было прежде, Костя! — вздыхает Нина. — Помните? Какая ясная, теплая, радостная, чистая жизнь, какие чувства, — чувства, похожие на нежные, изящные цветы... Помните?» (С. XIII, 59).
Помнит, конечно, — стрельба, романы...
У дяди Вани тоже все в воспоминания ударяются.
«Тогда ты молодой был, красивый, а теперь постарел. И красота уже не та» (С. XIII, 63), — говорит нянька Марина Доктору. А Доктор на картограммы свои глядит и видит, что и земля за эти годы краше не стала.
«Картина нашего уезда, каким он был 50 лет назад, — рассказывает он Елене Андреевне. — <...> На этом озере жили лебеди, гуси, утки, и, как говорят старики, птицы всякой была сила, видимо-невидимо: носилась она тучей. Кроме сел и деревень, видите, там и сям разбросаны разные выселки, хуторочки, раскольничьи скиты, водяные мельницы... Рогатого скота и лошадей было много».
Описание почти как у Гесиода:
Большой урожай и обильный
Сами давали собой хлебодарные земли. Они же,
Сколько хотелось, трудились, спокойно сбирая богатства.
[120] [Стад обладатели многих, любезные сердцу блаженных] (Пер. Вересаева).
«Теперь посмотрим ниже, — продолжает Астров. — То, что было 25 лет назад. Тут уж под лесом только одна треть всей площади. Коз уже нет, но лоси есть. Зеленая и голубая краски уже бледнее. И так далее, и так далее».
У Гесиода:
После того поколенье другое, уж много похуже,
Из серебра сотворили великие боги Олимпа.
«Переходим к третьей части: картина уезда в настоящем. Зеленая краска лежит кое-где, но не сплошь, а пятнами; исчезли и лоси, и лебеди, и глухари... От прежних выселков, хуторков, скитов, мельниц и следа нет. В общем, картина постепенного и несомненного вырождения, которому, по-видимому, остается еще каких-нибудь 10—15 лет, чтобы стать полным» (С. XIII, 94—95).
У Гесиода:
Третье родитель Кронид поколенье людей говорящих
Медное создал, ни в чем с поколеньем не схожее с прежним.
<...>
Сила ужасная собственных рук принесла им погибель.
«Тут мы имеем дело с вырождением вследствие непосильной борьбы за существование; это вырождение от косности, от невежества, от полнейшего отсутствия самосознания, когда озябший, голодный, больной человек, чтобы спасти остатки жизни, чтобы сберечь своих детей, инстинктивно, бессознательно хватается за все, чем только можно утолить голод, согреться, разрушает все, не думая о завтрашнем дне... Разрушено уже почти все, но взамен не создано еще ничего» (С. XIII, 94—95).
У Гесиода:
Землю теперь населяют железные люди. Не будет
Им передышки ни ночью, ни днем от труда и от горя,
И от несчастий. Заботы тяжелые боги дадут им.
О-хо-хо!
По Гесиоду, возвращение золотого века (золотого поколения) возможно только благодаря постоянному труду: «Помни всегда о завете моем и усердно работай /<...>/ Тот меж людьми и блажен и богат, кто, все это усвоив, / Делает дело...». Тема труда — одна из любимейших в четырех семействах.
«Нужно было дело делать», — наставляет Войницкого Мария Васильевна, имея в виду своего возлюбленного зятя профессора Серебрякова (С. XIII, 70). А тот, заслышав это, восклицает назидательно: «Надо, господа, дело делать! Надо дело делать!». «Как ты, как Соня, как Иван Петрович — никто без дела не сидит, все трудимся!» — уверяет няня Марина (С. XIII, 106).
Это вызывает заметное возбуждение в рядах трех сестер.
«Лучше быть волом, лучше быть простою лошадью, только бы работать!» — подает голос Ирина (С. XIII, 123).
«Тоска по труде, о боже мой, как она мне понятна!» — откликается никогда не работавший барон (С. XIII, 123).
«Я буду работать, — пыжится Вершинин, — а через какие-нибудь 25—30 лет работать будет уже каждый человек» (С. XIII, 123).
Даже Петя Трофимов не выдерживает такого идеализма, парируя из усадьбы Раневской:
«У нас, в России, работают пока очень немногие. Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, ничего не делает и к труду пока не способно» (С. XIII, 223). Себя он, разумеется, не имеет в виду.
Место съемки изменить нельзя
Ну все. Сценарий готов. Герои дают добро. Теперь дело за малым. Два основных вопроса: где взять деньги и где снимать.
Фильм, понятно, малобюджетный, посему все, что было в сценарии, нужно теперь пересмотреть под этим углом зрения. Прежде всего, от чего нельзя отказаться? От метагероев и метасюжета. От чего можно отказаться? От костюмов. Так, хорошо. Тогда переносим действие в современность, как это блестяще сделал Андрэ Грегори в своем фильме-спектакле «Ваня на 42-й улице», сокращаем монологи и диалоги, не меняя сути, а дальше нужно решить по поводу усадеб.
Вопрос: можно ли придумать что-то наподобие метаусадьбы для всех четырех семейств? А почему бы и нет? Только сейчас другие времена, и каждый должен быть чем-то занят. Пусть семьи располагаются в одном большом многоэтажном доме, где у них будет общий бизнес. Какого типа? Хм... Стук топора... Это ключевое, это нужно сохранить и связать с бизнесом. Но что же они там с этими деревьями делать будут? Печи топить уже не нужно, сараи строят из специального материала. А вот мебель... Ну конечно! Кому же охота сидеть на пластмассовом табурете за пластмассовым столом? Мебель должна быть добротной, из отборного дерева, а не как в ИКЕА! И продавать ее будут в специализированном магазине, которым владеют четыре семейства.
Мои герои согласно кивают и выталкивают меня из дому искать подходящий мебельный магазин. Наивные! Где же найти такой магазин, который позволил бы снимать у себя игровой фильм? Ни один владелец не согласится впустить ораву из тридцати или более актеров плюс съемочная группа. В расстроенных чувствах отправляюсь к своей подруге — художнице Ирине Френкель, чьи работы мечтаю использовать в фильме. Она как раз в этот день дежурит в галерее в небольшом городке возле Филадельфии.
— Как продвигаются дела с фильмом? — спрашивает она при виде меня, не отрываясь от рисунка.
— Да никак. Магазин нужен специализированный, большой, чтоб у каждой семьи своя вотчина была. Если такой и найду, то неизвестно, позволят ли снимать весь фильм там. О цене уже не говорю. Это просто нереально.
— А ты попробуй.
— Легко сказать. С чего начать, даже не знаю.
— В окно посмотри. Может, там что-нибудь увидишь.
— Шутишь?
— Нет.
— Ну смотрю.
— И что там?
— Ой... Как же я раньше не...
— Слона-то я и не приметил.
Прямо напротив галереи, на тихой улочке в старинном здании 19 века расположен четырехэтажный мебельный магазин. Да-да, четыре этажа, четыре витрины. Каждой семье по витрине, каждому хозяину по этажу. Так не бывает.
Перехожу через дорогу, захожу в магазин. Он ослепителен. Внутри комнаты обставлены на манер усадьбы. Каждый уголок имеет свою атмосферу, свой мир. Владелец магазина любезно здоровается со мной:
— Что Вам угодно, сударыня?
Я стряхиваю наваждение и слышу нормальное приветствие на английском.
— How are you? How can I help you?
Отвечаю, что зашла посмотреть на это чудо и что... Он осведомляется, какой у меня акцент. Чеховский, чеховский... Хозяин оживляется.
— Чеков?
— Вы знаете Чехова?
Ну конечно, он знает Чехова! И еще Достоевского. Но этого нам пока не надо. Вернемся к Чехову. Итак, Мистер Сэм Краунголд, я преподаю Чехова. Да-да. Я издала две монографии и написала сценарий по Чехову. Я хочу поставить фильм по Чехову.
Он в восторге.
Вот прямо в Вашем магазине и хочу его снять.
Дану?
Все, сейчас откажет.
Через минуту меня окружает команда продавцов и под руки несет по залам этого мебельного музея. Комнаты, комнаты, комнаты — гостиные, столовые, спальни, детские... Комнаты-залы и комнаты-комнатушки. Светлые комнаты, темные комнаты... Господи! Чехов, не ты ли это устроил?
Договор таков. Снимаем, сколько душе угодно, совершенно бесплатно, но только в часы работы магазина. То есть, когда там купля-продажа. Узнаю твой почерк, Чехов.
По рукам!
Начинаем снимать.
Всё. Кажется, сложилось. Тридцать актеров из Америки, Канады, Украины и России получили сценарий и разучивают роли. Все говорят с разными акцентами. Одна актриса вообще не говорит по-английски. Работают бесплатно — имя Чехова действует магически. На роль сестер приглашаю трех профессоров, двое из которых чеховеды. Все имеют опыт работы в театре. На роль Наташи так никто и не нашелся. Пришлось играть самой. Никакого бюджета. Муж пишет музыку и отвечает за всю техническую часть. Сын снимает и делает монтаж. Мама готовит на всю команду. А я — режиссер, менеджер и вообще все.
Сложностей много. Во-первых, покупатели, которые с умилением смотрят на съемки и перешептываются так, что потом нужно переснимать сцену. Во-вторых, неожиданное переоформление комнат. Например, досъемка сцены в комнате трех сестер переносится наутро. Остался буквально один эпизод. Приходим, а комнаты уже нет — вместо спальни гостиная. Все в панике. Как закончить сцену? Спокойствие, только спокойствие. Через пару минут решение готово. Делаем вид, что сестры переходят в другую комнату с вещами для погорельцев, и этот переход мотивирован пожаром. Все облегченно вздыхают и с особым энтузиазмом доигрывают сцену.
Сначала мы решили, что перестановка мебели — дело нечастое, но вскоре убедились в обратном: комнаты менялись в зависимости от продажи мебельного гарнитура, и притом довольно часто. Тогда мы стали просить персонал сообщать нам о том, какие именно комнаты будут меняться на том этаже, где мы снимаем. Нужно сказать, что весь персонал был исключительно чуток, помогал нам с реквизитом и вообще со всем, что нам требовалось на съемках.
Однажды мы раздумывали, как снимать сцену аукциона вишневого сада. Очень хотелось, чтобы висело побольше табличек о распродаже. А еще лучше, если объявления будут прямо в витринах. Решили, что утром попросим разрешения развесить таблички на короткое время, пока покупателей нет, чтобы не вводить их в заблуждение. Примчались к открытию, запарковали машину, подходим к магазину и глазам своим не верим. В витринах — огромные плакаты о распродаже, персонал суетится, развешивает таблички на мебель. Им что, Чехов позвонил? Оказалось, день распродажи совпал со съемкой распродажи вишневого сада. Ну и ну!
Наконец мы отсняли все, что запланировали, и осталась только финальная часть, когда по сценарию главные герои возвращаются в магазин, где больше нет мебели, где царит полумрак и разруха. Метафора угрюмого треплевского театра в четвертом действии должна была вырасти до образа заброшенного мебельного магазина. Для съемок нужно было подыскать другое помещение, в котором происходили бы какие-нибудь ремонтные работы. Только никакой менеджер не согласился бы впустить съемочную группу в зону потенциальных увечий. Ну мало ли что? Балка упадет, или споткнется кто-то о строительные материалы или наступит на гвоздь, чего доброго. А кроме того, пространство магазина слишком узнаваемо. И главная лестница, и коридорчики, и уголочки — это невозможно сымитировать при нашем бюджете.
Распустив актеров до следующей съемки, я размышляла о том, что отснять, как задумано, вряд ли удастся и придется выкручиваться, искать какой-нибудь сарай или подсобное помещение в самом магазине. Эх, был бы бюджет! Хотя бы на эту заключительную часть. Но собрать деньги и на более массовые фильмы безумно сложно. Даже Кубрику это удавалось с трудом.
Мои горестные мысли были прерваны телефонным звонком. Звонили из магазина.
— Вера, — сразу приступила к делу менеджер миссис Симпсон, — я звоню, чтобы предупредить тебя. Если вы не закончили снимать, то должны это сделать в самое ближайшее время, потому что магазин закрывается на ремонт через две недели, и все будет вынесено, внутренние стены будут разобраны, обои сняты...
— Не может быть! Какое счастье!
На следующий день я примчалась к Сэму и умоляла его дать нам возможность отснять какие-нибудь уголки в магазине после того, как из них будет вынесена мебель и содраны обои. Поначалу он ни за что не соглашался — не желал предстать на экране в таком неприглядном виде. Я уговаривала его, как режиссер уговаривает молодую актрису предстать обнаженной на экране, восхваляя ее небесные прелести, — и Сэм сдался.
В назначенный день мы явились в магазин и довели до конца задуманное. Более живописного беспорядка в своей жизни я не видала! Актеры, как дети, резвились между перевернутыми стульями, комодами и диванами. Актриса из Одессы Елена Куклова, игравшая Аркадину, постоянно примеряла на себя какие-то перья, занавески, искусственные лозы, снятые со стен. Ее американский партнер, исполнявший роль Тригорина, забрасывал удочку в груду мишуры и что-то оттуда выуживал под общие аплодисменты. Кстати сказать, они были идеальной парой. Невзирая на то, что ни один из них не говорил на языке другого, они вступали вовремя и реагировали на реплики друг друга так, будто между ними и впрямь не было языкового барьера. Наблюдая за этим абсолютно беспрепятственным взаимопроникновением культур, слушая столь несхожие акценты, я наконец уверовала в волшебную силу искусства.
Послесловие
Премьера состоялась на одном из последних занятий. Студенты и актеры были в восторге. Фильм отправили на фестиваль авторских фильмов в Филадельфии. Никто ничего не понял в зрительном зале, но жюри присудило нам первую премию. Four Funny Families были отмечены критиками за оригинальность, интернациональность и музыку Вадима Зубарева. Премьера состоялась в пугающе большом кинотеатре Prince Theater, куда стеклось много любителей Чехова. После этого фильм запросило местное телевидение, и он до сих пор транслируется по специальному каналу.
Лица зрителей у голубого экрана мне, к счастью, увидеть не довелось.
Примечания
1. В письме к Суворину от 16 марта 1895 г. Чехов упоминает доктора Н.И. Коробова, который собирался перевести для первого варианта «Чайки» отрывок из книги Ницше [П. VI, 36—37].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |