Исторический подход к «историям русской литературы» позволяет сделать вывод о том, что полученная картина существенно меняется при выборе исходной «единицы» (Л.С. Выготский) анализа.
Наиболее привычной и распространенной является «персональная история» («история генералов», как иронически говорили формалисты), где такой единицей оказывается «очерк творчества» (от Пушкина к Гоголю и т. д.). В 1960—1970-е годы Институт русской литературы (Пушкинский Дом) занимался жанровыми историями: история русского романа, повести, поэзии, критики. Еще во вторую половину XIX века уходят попытки тематических («История русской интеллигенции» Д.Н. Овсянико-Куликовского) и «категориальных» историй («Из истории эпитета» А.Н. Веселовского).
Новый аспект исследований, связанный с идеей «исторической поэтики», открывают разработанные М.М. Бахтиным «формосодержательные» категории «автор», «герой», «хронотоп», «читатель», представляющие собой ключевые, интегрирующие элементы эстетической структуры. Отсюда — идея истории литературы как эволюции форм авторства.
Однако при этом необходимо уточнить само понятие «автор». Под «автором» в разных исследованиях и контекстах подразумевается и изображенный, включенный в художественный мир персонаж («образ автора» в «Евгении Онегине»), и объективное, неперсонифицированное повествование от третьего лица («Отцы и дети» написаны «от лица автора»), и реальный создатель художественного текста (Пушкин — автор «Евгения Онегина»).
Наконец, «автор» может пониматься как «знак, символ системы» (Г.А. Гуковский), как культурологическая категория, возникающая на границах художественного мира произведения и «творческого хронотопа», в котором «происходит... обмен произведения с жизнью и совершается особая жизнь произведения»1.
Взглянув с такой точки зрения — и в первом приближении — на русскую литературу XIX века, мы увидим три сменяющие друг друга (и в то же время — сложно взаимодействующие) парадигмы, три культурологических образа: поэт — писатель — литератор.
Эпоха поэтов — это пушкинско-гоголевско-лермонтовская эпоха. Ее поэтическое самосознание воплощено в «Пророке» и «Памятнике», в «Смерти поэта» и «Поэте», в «Мертвых душах» и множестве других произведений 1820—1840-х годов.
«Поэт... Поэт есть первый судия человечества. Когда в высоком своем судилище, озаряемый купиной несгораемой, он чувствует, что дыхание бурно проходит по лицу его, тогда читает он букву века в светлой книге всевечной жизни, провидит естественный путь человечества и казнит его совращение»2.
«И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы! И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется из облеченной в священный ужас и блистанье главы, и ночуют в смущенном трепете величавый гром других речей...»3
Второй член оппозиции внутри данной парадигмы может маркироваться по-разному: народ, толпа, царь, Бог, муза... Но в любом случае культурное пространство вокруг Поэта универсально и иерархично. Он осознает свое творчество как миссию, пророчество и т. п.
В 1840—1880-е годы (границей между эпохами, вероятно, оказывается «натуральная школа») культурная парадигма изменяется, на смену поэту приходит писатель.
«Общественное значение писателя (а какое же и может быть у него иное значение) в том именно и заключается, чтобы пролить луч света на всякого рода нравственные и умственные неурядицы, чтобы освежить всякого рода духоты веяньем идеала... Писатель, которого сердце не переболело всеми болями того общества, в котором он действует, едва ли может претендовать в литературе на значение выше посредственного и очень скоропреходящего»4.
Культурное пространство «писателя» конкретизируется. Особое значение приобретает уже не универсальный, а социально-исторический контекст. Ведущей в этой парадигме становится оппозиция писатель — общество. А творческий стимул писателя можно обозначить как обязанность. Но объединяет эту парадигму с предшествующей иерархический тип отношений с аудиторией, авторитарное (М.М. Бахтин) слово.
Чехов смотрит на эту традицию со смешанным чувством зависти и восхищения. В известном письме А.С. Суворину от 25 ноября 1892 года он противопоставляет «вечных или просто хороших» писателей предшествующих эпох, творчество которых проникнуто сознанием цели (даже если эта цель «водка, как у Дениса Давыдова»), и писателей своего поколения, своих современников, пишущих жизнь «такою, какая она есть», не имеющих ни «ближайших, ни отдаленных целей»5.
Можно сказать, что в центре этой новой, «чеховской», культурной парадигмы оказывается литератор (слово, любимое и многократно употреблявшееся Чеховым).
Культурное пространство «литератора» становится фрагментарным, неоднородным, специализированным. «Пишем мы машинально, только подчиняясь тому давно заведенному порядку, по которому одни служат, другие торгуют, третьи пишут...» — замечал Чехов в упомянутом письме. Литератор тем самым приобретает такой же статус, как и чиновник или торговец, и, более того, попадает в зависимость от них как читателей-заказчиков.
Организующей культурной оппозицией в этой парадигме становится отношение литератор — публика. Вместо утерянного, исторически исчерпанного авторитарного слова литератор должен искать слово «внутренне убедительное»6. Творческим стимулом в данном случае становится уже не пророческая миссия и не высокая обязанность, а тяжкий долг (т. е. стимул приобретает по преимуществу внутренний характер).
Такой тип писательского самосознания распространяется на все пространство чеховского творчества. Первоначальным его манифестом может считаться иронически-исповедальная «Марья Ивановна» (1884).
«Мы все, профессиональные литераторы, не дилетанты, а настоящие литературные поденщики, сколько нас есть, такие же люди-человеки, как и вы, как и ваш брат, как и ваша свояченица... Если бы мы послушались вашего «не пишите», если бы мы все поддались усталости, скуке или лихорадке, то тогда хоть закрывай всю текущую литературу.
А ее нельзя закрывать ни на один день, читатель...
Я должен писать, несмотря ни на скуку, ни на перемежающуюся лихорадку. Должен, как могу и как умею, не переставая» (2, 313).
Позиция литератора, не хранителя и транслятора, а соискателя истины формирует художественный мир Чехова. В позднем творчестве она, однако, не является предметом прямой рефлексии, осуществляясь главным образом в письмах. Единственное, но принципиально важное исключение — «Чайка». «Разговоры о литературе» в комедии перерастают в своеобразный «парадокс о литераторе», становятся еще одним чеховским исповеданием веры.
Тригорин и Треплев противопоставлены в разных отношениях.
С точки зрения творческих стимулов, характера творческого процесса — это чеховские Сальери и Моцарт.
Тригорин, словно продолжая монолог героя «Марьи Ивановны», жалуется на постоянную тяжесть литературной работы («чугунное ядро» сюжета), изнурен беспрерывной наблюдательностью («ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится!») — и все во имя долга («День и ночь меня одолевает одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен...»).
Треплев, напротив, рассчитывает на вдохновение («Вы презираете мое вдохновение...» — говорит он Нине после провала пьесы), считает, что настоящее искусство возникает, когда «человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет потому, что это свободно льется из его души».
С точки зрения поэтики Тригорин оказывается художником-импрессионистом — мастером точной детали (горлышко бутылки на плотине; облако, похожее на рояль), пейзажа («я умею писать только пейзаж»), «сюжетов для небольшого рассказа».
Треплев же проделывает в «Чайке» примечательную эволюцию, сменяет несколько поэтик. Пьеса о «мировой душе» ориентирована (что не раз отмечалось литературоведами) как на эстетику романтизма, так и на только зарождающуюся символистскую. Штампы вроде «афиша на заборе гласила...» напоминают о современной Чехову и его герою массовой литературе. А новое начало, которое придумывает Треплев для рассказа («Начну с того, как героя разбудил шум дождя...»), неожиданно сближает его с художественным антагонистом: так вполне мог начинаться и тригоринский сюжет для небольшого рассказа о погубленной девушке-чайке.
Но противопоставленные по типу творчества, художники разных поколений, Тригорин и Треплев сближаются, объединяются в недовольстве своей социокультурной ролью. Тригорин, литератор до мозга костей, пытается освоить амплуа писателя: «Но ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем...» Треплев, поэт по призванию и художественным устремлениям, превращается в литератора, но финальным выстрелом, уже в собственной жизни, возвращается к первоначальной роли.
Авторскую позицию по отношению к героям-сочинителям можно определить как раздвоение единого. И «тригоринское», и «треплевское» начала прорастают в глубину чеховского художественного мира, становятся его конкретными изобразительными аспектами. Но в динамике этого отношения есть точка принципиального расхождения. Она находится не в эстетической, а в этической плоскости.
Литератор Тригорин использует жизнь как сырье для сочинительства, он играет и жертвует чужими судьбами. Реальность, ставшая литературой, исчезает из его памяти. «Не помню... Не помню!» — говорит он о чучеле чайки и связанной с ней судьбе Заречной.
Поэт Треплев строит жизнь по законам искусства и платит за свои неудачи и разочарования только собственной судьбой. В конце «Чайки» литератор Чехов делает выбор: остается с поэтом Треплевым.
После «литературной» «Чайки» Чехов практически не возвращается к этой теме в своем творчестве. Но она неоднократно возникает в его записных книжках, этом «оглавлении будущего» (З. Паперный), приобретая новые краски и какую-то, почти гротескную, остроту.
Намеченный в «Марье Ивановне», затронутый в «Чайке» («Я боялся публики, она была страшна мне, и когда мне приходилось ставить свою новую пьесу, то мне казалось всякий раз, что брюнеты враждебно настроены, а блондины холодно равнодушны») конфликт литератора и публики приобретает неразрешимый характер, достигает какой-то остервенелости.
Высокомерно-презрителен взгляд публики на сочинителя. «Что? Писатели? Хочешь, я за полтинник сделаю тебя писателем?» (17, 84). «В театре господин просит даму снять шляпу, которая мешает ему. Ропот, досада, просьбы. Наконец признание: «Сударыня, я автор!» Ответ — А мне все равно» (17, 133).
Не менее резка и презрительна ответная реакция: «Каждый идет в театр, чтобы, глядя на мою пьесу, научиться чему-нибудь тотчас же, почерпнуть какую-нибудь пользу, а я вам скажу: некогда мне возиться с этой сволочью» (17, 95).
И это взаимное непонимание, выяснение отношений происходит на фоне резкого падения роли литературы, ее места в обществе. «Молодежь не идет в литературу, потому что лучшая ее часть теперь работает на паровозах, на фабриках, в промышленных учреждениях, вся она ушла в индустрию, которая делает теперь громадные успехи» (17, 51). «Писатель Гвоздиков думает, что он очень знаменит, что его знают все. Приехав в С., встречается с офицером, который долго жмет ему руку, восторженно глядя в лицо. Гвоздиков рад, тоже горячо жмет руку... Наконец офицер спрашивает: «а как ваш оркестр? вы ведь капельмейстер?»» (17, 103).
Чехов видит исторические причины новой культурной ситуации. «В нашем молчании, в несерьезности и в неинтересности наших бесед не обвиняй ни себя, ни меня, а обвиняй, как говорит критика, «эпоху», обвиняй климат, пространство, что хочешь, и предоставь обстоятельства их собственному, роковому, неумолимому течению, уповая на лучшее будущее», — пишет он Вл.И. Немировичу-Данченко в ноябре 1896 года (П6, 242).
Этому роковому, неумолимому течению обстоятельств литератор может противопоставить только одно — собственные долг, веру, ответственность.
«За то, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать своей жизнью, чтобы все пережитое и понятое не осталось бездейственным в ней. Но с ответственностью связана и вина. Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодности искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных вопросов. Личность должна стать сплошь ответственной, все ее моменты должны не только укладываться во временном ряду ее жизни, но проникать друг в друга в единстве вины и ответственности»7.
Категория ответственности, пожалуй, объединяет все три культурные парадигмы, делает поэта, писателя и литератора разными историческими воплощениями, разными ипостасями художника-творца.
Примечания
Впервые опубликовано: Литературное обозрение. 1994. № 11/12. С. 3—6.
1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 403.
2. Одоевский В.Ф. Русские ночи. Л., 1975. С. 23.
3. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1967. Т. 5. С. 157.
4. Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. Т. 5. М., 1966. С. 185.
5. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. Т. 5. М., 1977. С. 133. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы; письма обозначаются литерой П.
6. О различии слова авторитарного и внутренне убедительного см.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 154—158.
7. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 5—6.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |