Кажется, никто не замечал, что весь чеховский Шекспир обрамляется одной чуть измененной цитатой, повторенной через четверть века, то есть охватывающей весь творческий путь писателя.
«Войницев. Офелия! О нимфа, помяни мои грехи в твоих святых молитвах!» («Безотцовщина», д. 2, карт. 2, явл. XVI)» (11, 118).
«Лопахин. Охмелия, иди в монастырь... <...> Охмелия, о нимфа, помяни меня в твоих молитвах!» («Вишневый сад», д. 2; 13, 226).
Что же внутри этих сигнальных флажков, цитатных фонариков, прямых отсылок к Шекспиру?
Автор диссертации, специально посвященной обозначенной в нашем заглавии теме, начинает работу с такого пассажа: «Для многих исследователей литературы мысль о присутствии Шекспира в творчестве Чехова совсем не очевидна. Художественные системы двух авторов столь различны, что сам вопрос об их сближении кажется, на первый взгляд, сомнительным. Многие известные чеховеды вовсе не рассматривали этой проблемы. Однако простой беглый обзор указателя имен в конце 18 тома Полного собрания сочинений и писем (1974—1983) дает поразительный результат — упоминания Шекспира и его пьес превосходят аналогичные статьи по Пушкину, Гоголю, Толстому»1.
Понятно, однако, что без аналитического рассмотрения этот результат нем. Можно, скажем, представить, что в именном указателе отразились лишь издания английского драматурга, которые Чехов посылал в библиотеку Таганрога. Тогда этот перечень будет свидетельствовать лишь о преданности Чехова родному городу, а не о связи/сходстве художественных миров. (Любопытно, что начатая в 2009 году электронная энциклопедия «Мир Шекспира» пока лаконично отвечает: «По запросу «Чехов» ничего не найдено»2.)
Поэтому для систематизации материала необходимо обозначить некие исходные предпосылки.
Во-первых, стоит напомнить, что теоретики обычно разграничивают три типа связей между двумя литературными явлениями (автор, произведение, фрагмент): генетические, контактные и типологические3. Причем классификацию, ориентированную на сравнительное изучение, можно без проблем применять и при сравнении внутри одной национальной литературы.
Кажется, к ней можно добавить еще одну разновидность: опосредованный контакт, при котором сходство между двумя явлениями (цитата, деталь, характеристическая черта персонажа) обусловлено культурным контекстом, культурным тезаурусом. Журналист, вставляющий в свою заметку фразу «Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда», может совершенно не помнить, откуда (из лекций?) эта фраза залетела в его сознание, и даже не подозревать о «Письме к ученому соседу». Аналогией подобной связи в лирике может служить ставшее популярным благодаря исследованиям М.Л. Гаспарова понятие семантический ореол метра/размера4.
Во-вторых, имя Шекспира важно последовательно провести через три сферы чеховского творчества: эпистолярий и мемуары — проза (эпос) — драма.
Лишь в третьей области можно говорить о возможности типологических/структурных соответствий. В первых двух — при отсутствии аналогичного шекспировского материала — приходится ограничиться цитатами и упоминаниями.
Сплошное рассмотрение всех упоминаний Шекспира в чеховском собрании сочинений (без примечаний) ведет к первому парадоксальному выводу: из 38 приписываемых английскому драматургу произведений Чехов так или иначе упоминает всего десять, причем статистически значимы оказываются лишь «Гамлет» (более 100 упоминаний) и «Отелло» (26 упоминаний).
Шекспировская вселенная у Чехова — гамлетоцентрична. Все остальные ее планеты располагаются на более или менее далеких орбитах.
Просеяв сквозь шекспировское сито письма и мемуары, мы можем сделать и другое парадоксальное наблюдение. В письмах Чехова сравнительно редки развернутые, содержательные, аналитические суждения о Шекспире, подобные нижеследующим.
«...Я охотно верю Боклю, который в рассуждениях Гамлета о прахе Александра Македонского и глине видел знакомство Шекспира с законом обмена веществ, т. е. способность художников опережать людей науки» (Д.В. Григоровичу, 12 февраля 1887 года; П2, 28—31).
«В статье есть пропуск — Вы уделили очень мало места природе языка. Вашему читателю ведь важно знать, почему дикарь или сумасшедший употребляет только сотню-другую слов, в то время как в распоряжении Шекспира их были десятки тысяч» (М.О. Меньшикову, 12 октября 1892 года; П5, 114).
Чаще имя Шекспира оказывается в каком-то ряду как знак великого писателя/великого человека.
«Совершенный организм — творит, а женщина ничего еще не создала. Жорж Занд не есть ни Ньютон, ни Шекспир» (Ал.П. Чехову, 17 или 18 апреля 1883 года; П1, 65).
«Если хотите сборник во что бы то ни стало, то издайте небольшой сборник ценою в 25—40 коп., сборник изречений лучших авторов (Шекспира, Толстого, Пушкина, Лермонтова и проч.) насчет раненых, сострадания к ним, помощи и проч., что только найдется у этих авторов подходящего» (Л.А. Авиловой, 7 февраля 1904 года; П12, 31).
В риторике и стилистической поэтике этот троп называют антономазией (замена нарицательного имени собственным именем какого-то исторического лица или литературного персонажа): богач — Крез, скупец — Гарпагон или Плюшкин, великий писатель — Шекспир или Пушкин.
Еще чаще ранний Чехов / Антоша Чехонте играет с этим знаком, включая великое имя в неподходящие контексты для создания комического эффекта.
Вот как воспринято известие о прибавлении в семействе брата и имени новорожденного: «За наречение сына твоего Антонием посылаю тебе презрительную улыбку. Какая смелость! Ты бы еще назвал его Шекспиром! Ведь на этом свете есть только два Антона: я и Рубинштейн. Других я не признаю...» (Ал.П. Чехову, 3 февраля 1886 года; П1, 192—194).
А вот как Чехов утешает молодую писательницу, посвящая ее в тонкости журнальной кухни: «В одном номере автор может располагать maximum тремя листами. Правда, в моей «Степи» шесть листов, но ведь для Чеховых и Шекспиров закон не писан, особливо если Шекспир или Чехов берет редакторшу за горло и говорит:
— Печатай, Ма-Сте, все шесть листов, а то получишь кукиш с маслом!» (М.В. Киселевой, 5 апреля 1888 года; П2, 234).
И более позднее письмо с тем же ироническим сопоставлением: «Все сотрудники (за исключением Шекспира, меня) за первые свои рассказы в «Новом времени» получали сплошной пятачок — это правило, нарушаемое очень и очень редко...» (А.С. Лазареву-Грузинскому, 13 марта 1890 года; П4, 35).
Аналогичный прием — проведение через противоположное — используется в чеховской прозе. (Точно так же писатель поступает и с другими темами и мотивами.)
Шекспир появляется в серьезных, драматических/мелодраматических чеховских произведениях как знак высокого искусства, к которому стремятся, которым утешаются чеховские персонажи-неудачники.
«Барон» (1882) — рассказ о человеке, который мечтал быть великим актером, но обречен сидеть в суфлерской будке и подсказывать слова другим.
«Когда дают Шекспира, барон находится в самом возбужденном состоянии. Он много пьет, много говорит и не переставая трет кулаками свои виски. За висками кипит жестокая работа. Старческие мозги взбудораживаются бешеной завистью, отчаянием, ненавистью, мечтами... Ему самому следовало бы поиграть Гамлета, хоть Гамлет и плохо вяжется с горбом и со спиртом, который забывает запирать бутафор. Ему, а не этим пигмеям, играющим сегодня лакеев, завтра сводников, послезавтра Гамлета! Сорок лет штудирует он этого датского принца, о котором мечтают все порядочные артисты и который дал лавровый венец не одному только Шекспиру. Сорок лет он штудирует, страдает, сгорает от мечты... Смерть не за горами. Она скоро придет и навсегда возьмет его из театра... Хоть бы раз в жизни ему посчастливилось пройтись по сцене в принцевой куртке, вблизи моря, около скал, где одна пустыня места,
Сама собой, готова довести
К отчаянью, когда посмотришь в бездну
И слышишь в ней далекий плеск волны» (1, 455—456).
Этот эпизод предваряется явно авторским наблюдением: «В наши дни Шекспир слушается так же охотно, как и сто лет тому назад».
Сходным афоризмом Чехов окончит рецензию «Гамлет на пушкинской сцене» (1882): «Лучше плохо сыгранный Шекспир, чем скучное ничего» (16, 21).
Самым шекспировским прозаическим текстом Чехова может показаться фельетон (авторское определение) «В Москве» (1891), героем-рассказчиком которого становится московский Гамлет. «Да, я мог бы! Мог бы! Но я гнилая тряпка, дрянь, кислятина, я московский Гамлет. Тащите меня на Ваганьково!» (7, 507).
Однако как раз здесь мы сталкиваемся с четвертым, намеченным выше, типом литературных взаимосвязей. Акцентированные Чеховым свойства героя (невежество — высокомерие, апломб — зависть) восходят не к Шекспиру, а к сниженным версиям русского гамлетизма обильно представленным в нашей словесности. «Московский Гамлет» встает в один ряд с «Гамлетом Щигровского уезда» (1848) И.С. Тургенева (и его же концепцией шекспировского героя, представленной в речи «Гамлет и Дон-Кихот», 1860), «Гамлетами — пара на грош (Из записок лежебока)» (1882) Я.В. Абрамова, «Гамлетизированными поросятами» (1882) Н.К. Михайловского (рецензия на повести и рассказы раскаявшегося народника Ю.Н. Говорухи-Отрока).
Чаще же, как и в письмах, Чехов включает шекспировские мотивы в комический контекст, делая Гамлета предметом непритязательного юмора Антоши Чехонте.
«На сцене дают «Гамлета».
— Офелия! — кричит Гамлет. — О, нимфа! помяни мои грехи... (Очередное использование этой расхожей реплики. — И.С.)
— У вас правый ус оторвался! — шепчет Офелия.
— Помяни мои грехи... А?
— У вас правый ус оторвался!
— Пррроклятие!.. в твоих святых молитвах...»
(«И то и се. Поэзия и проза», 1881; 1, 104—105).
«11 <марта.> Четверг. В г. Конотопе, Черниговской губ., появится самозванец, выдающий себя за Гамлета, принца датского» («Календарь «Будильника» на 1882 год. Март—апрель; 1, 144).
«Принц Гамлет сказал: «Если обращаться с каждым по заслугам, кто же избавится от пощечины?» Неужели это может относиться и к театральным рецензентам?» («Мои остроты и изречения», 1883; 2, 253).
Такой же принцип — амбивалентность архитектонических форм — обнаруживается при изучении связей Чехова и Пушкина5.
Любопытно, что в рассказе «Аптекарша» (1886) английский и русский классики комически объединяются: Шекспиру приписывается фраза из «Евгения Онегина».
«Обтесов вынимает из кармана толстый бумажник, долго роется в пачке денег и расплачивается.
— Ваш муж сладко спит... видит сны... — бормочет он, пожимая на прощанье руку аптекарши.
— Я не люблю слушать глупостей...
— Какие же это глупости? Наоборот... это вовсе не глупости... Даже Шекспир сказал: «Блажен, кто смолоду был молод!»
— Пустите руку!
Наконец покупатели, после долгих разговоров, целуют у аптекарши ручку и нерешительно, словно раздумывая, не забыли ли они чего-нибудь, выходят из аптеки» (5, 196).
В поздних чеховских текстах, подобно письмам, преобладающей является антономазия: Шекспир упоминается в каком-то ряду (причем, как правило, персонажами) в качестве великого человека.
«Они <студенты> охотно поддаются влиянию писателей новейшего времени, даже не лучших, но совершенно равнодушны к таким классикам, как, например, Шекспир, Марк Аврелий, Епиктет или Паскаль, и в этом неуменье отличать большое от малого наиболее всего сказывается их житейская непрактичность» («Скучная история», 1889; 7, 288). (В этой повести, впрочем, есть и контактные связи: начитанный профессор вспоминает Отелло с Дездемоной и шекспировских гробокопателей.)
«— Как счастливы Будда и Магомет или Шекспир, что добрые родственники и доктора не лечили их от экстаза и вдохновения! — сказал Коврин» («Черный монах», 1894; 8, 251).
Аналогично используется имя Шекспира в «Огнях» (1888; 7, 111) и «Пари» (1889; 7, 232).
Из прозы два основных типа шекспироиспользования (цитата — антономазия) плавно перетекают в драму.
Драматический этюд «Лебединая песня (Калхас)» (1886) строится на мотиве, уже реализованном в «Бароне».
Старый, вышедший в тираж, одинокий комик Светловидов на мгновение пробуждается к иной жизни, цитируя шекспировских «Короля Лира» и «Гамлета».
Его кульминационный монолог выдержан в амбивалентном тоне:
«Светловидов (кричит, оборачиваясь в сторону стука). Сюда, мои соколы! (Никите Иванычу.) Пойдем одеваться... Никакой нет старости, все это вздор, галиматья... (Весело хохочет.) Что же ты плачешь? Дура моя хорошая, что ты нюни распустил? Э, не хорошо! Вот это уж и не хорошо! Ну, ну, старик, будет так глядеть! Зачем так глядеть? Ну, ну... (Обнимает его сквозь слезы.) Не нужно плакать... Где искусство, где талант, там нет ни старости, ни одиночества, ни болезней, и сама смерть вполовину... (Плачет.) Нет, Никитушка, спета уж наша песня... Какой я талант? Выжатый лимон, сосулька, ржавый гвоздь, а ты — старая театральная крыса, суфлер... Пойдем!
Идут.
Какой я талант? В серьезных пьесах гожусь только в свиту Фортинбраса... да и для этого уже стар... Да...»
Однако Светловидов уходит со сцены, декламируя «Отелло», под возгласы суфлера «Талант! Талант!» (11, 214—215).
В «Лешем» и «Трех сестрах» вместо цитат опять появляется имя, причем используемое и в комическом, и серьезном контекстах.
«Дядин. С особенным удовольствием. Прекрасная ветчина. Одно из волшебств тысяча и одной ночи. (Режет.) Я тебе, Жорженька, отрежу по всем правилам искусства. Бетховен и Шекспир так не умели резать. Только вот ножик тупой. (Точит нож о нож)» (12, 129).
«Чебутыкин (угрюмо). Третьего дня разговор в клубе; говорят, Шекспир, Вольтер... Я не читал, совсем не читал, а на лице своем показал, будто читал» (13, 160—161).
Статус самой шекспировской (точнее: самой гамлетоцентричной) пьесы Чехова издавна имеет «Чайка». Однако наблюдения исследователей нескольких поколений (от А.И. Роскина и З.С. Паперного до А.Г. Головачевой и уже упомянутой Е.Ю. Виноградовой) выстраиваются в не очень длинный ряд наблюдений/сопоставлений.
В «Чайке» есть три цитаты из «Гамлета» и одно прямое упоминание Шекспира.
Усматривается некая аналогия в расстановке центральных персонажей: Треплев — Гамлет, Аркадина — королева, Тригорин — Клавдий. Есть исследователи, добавляющие в этот треугольник четвертый шекспировский угол: Нина — Офелия.
У Чехова также использован прием театра в театре (пьеса Треплева) и даже есть нечто напоминающее шекспировскую мышеловку (испуганный Клавдий прерывает пьесу — Треплев обрывает монолог Нины, видя ироническую реакцию матери).
Иногда происходит переход на уровень конкретных наблюдений, деталей: Тригорин ходит с записной книжкой — о своей записной книжке упоминает Гамлет; в эту книжку чеховский беллетрист заносит сравнение «облако, похожее на рояль» — в «Гамлете» же центральный персонаж, издеваясь над Полонием, заставляет его увидеть в облаке сначала верблюда, потом — хорька и кита.
Однако большинство подобных связей/валентностей оказываются слабыми, похожими только в первом приближении. Тригорин-Клавдий в следующих сценах вдруг оказывается соперником Треплева в любви не к матери, а к Нине Заречной. Сама Нина напоминает Офелию лишь в исследовательском воображении, у нее совсем иной психологический тип и иная судьба. И что общего в типах/характерах Гертруды и Аркадиной?
Прямое упоминание Шекспира в пьесе Треплева представляет уже знакомую антономазию, включение имени драматурга в ряд вечных спутников погибшего человечества, части мировой души: «Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки...» (13, 13).
Таким образом, бесспорные аналитически доказуемые связи между «Чайкой» и «Гамлетом» сводятся к двум цитатам и упоминанию облака (хотя функции этой предметной детали опять-таки абсолютно разные).
Поэтому конкретные наблюдения иногда заменяются риторическим убеждением: «шекспировское» входит в самую природу, коренные черты чеховского сюжета. <...> У Шекспира учился Чехов искусству резких поворотов, перебоев в состоянии героев и переходов от гнева к покаянию, от ссоры, когда, кажется, примирение уже невозможно к неожиданному успокоению»6.
Кажется, акцентируемые З.С. Паперным черты относятся не к творчеству Шекспира, а к природе драмы (или определенного драматического жанра). Их можно связать с «учебой» Чехова у Грибоедова, Гоголя, Островского или, скажем, Софокла.
Если «Чайка» летит над морем «Гамлета» (метафора В. Шкловского), то так высоко, что почти неразличимы очертания других персональных островов.
Аналогично обстоит дело с последней пьесой. В звуке лопнувшей струны остроумно заметить символическую реализацию реплики «Порвалась цепь времен». А образ вишневого сада возвести к сравнению: «Жизнь! что ты? Сад, заглохший / Под дикими, бесплодными травами...» Увлеченный расширением круга валентностей, я мог бы добавить к этому епиходовское «Быть или не быть» («Жить мне или застрелиться, собственно говоря...») или сравнить Шарлотту с шутом из «Короля Лира».
Однако, переходя к фильтрации сильных/слабых валентностей, приходится с сожалением отмечать, что абстрактная и отчасти тавтологическая метафора порванной связи, во-первых, появилась только в 1899 году в переводе К.Р., а во-вторых, весьма далека от порванной струны (а вот Тургенев и Толстой — ближе, и хронологически, и образно). А шекспировский сад — и не вишневый, и вообще не конкретный сад, а опять-таки — вторая часть сравнения. С таким же успехом его можно рассматривать как архетип сада, тянущийся едва ли не от библейского Эдема, который после Чехова стал более конкретным архетипом, продолженным у Блока («Соловьиный сад») и Булгакова (финал «Мастера и Маргариты»)7.
Автор цитированной ранее диссертации справедливо заключает: «При беспристрастном чтении чеховских произведений ощущается сопротивление текста какому бы то ни было поиску сюжетных параллелей.
Даже в «Чайке», где, помимо цитаты, присутствует множество аллюзий на «Гамлета», читатель чувствует отчужденность и принципиальную «несоотносимость» сюжета с шекспировской пьесой»8.
По-иному обстоит дело, как представляется, лишь с первой пьесой. Цитаты из «Гамлета» (использованы переводы Н. Полевого и А. Кронеберга) поддерживаются там и «режиссерской разработкой» Войницева, распределяющего роли («Мы думаем «Гамлета» сыграть! Честное слово! Такой театр удерем, что даже чертей затошнит!.. Моя идея! Завтра же начинаем декорации писать! Я — Гамлет, Софи — Офелия, ты — Клавдий, Трилецкий — Горацио... Как я счастлив! Доволен! Шекспир, Софи, ты и maman! Больше мне ничего не нужно! Впрочем, еще Глинка. Ничего больше! Я Гамлет...» — 11, 117), и сквозной метафорой жизнь — театр, и отождествлением многих героев (прежде всего — Платонова) с шекспировскими персонажами (конечно, не абсолютным), и очевидными реминисценциями, и даже абсолютно шекспироподобной развернутой метафорой (кажется, единственный пример во всем чеховском творчестве): «Пойди и запиши эту дикую ночь в свой дурацкий дневник чернилами из отцовской совести» (11, 114)9.
Связь с Гамлетом у начинающего Чехова проявляется в первой драме на всех уровнях и во всех аспектах, но важнее всего не реминисценции и цитаты, а структурные соответствия: единодержавие центрального персонажа, новый тип конфликта («трагедия бездействия»), резкие смены, стыки архитектонических форм10.
Постепенно шекспировское у Чехова все быстрее растворяется в общем культурном контексте, сливается с ним.
«Скажи Жужелице <К.А. Каратыгина>, что Шекспир в самом деле очень плохой писатель» (П.А. Сергеенко, 5 февраля 1893 года; П5, 162).
«Ложноклассические тона и сильное влияние Шекспира осуждались А.П.»11
Таким образом, отношение Чехова к Шекспиру и его творчеству имеет свою хронологическую динамику. У начинающего автора в «Безотцовщине» «Гамлет» опознается легко и без всяких проблем. Здесь перед нами несколько сильных валентностей, включая стилистическую. Но довольно быстро Шекспир становится для Чехова не творческим ориентиром, а антономастическим именем великого писателя и зачастую — предметом комической игры. Опознать шекспировские образы и реминисценции в парадигме вечных тем мировой литературы уже довольно трудно. На смену сильным приходят слабые валентности. От пьес и цитат Шекспира Чехов обращается к вопросам Шекспира. От формулы «Мой Шекспир» — к ощущению «Моя литература». Шекспир оказывается частью великой традиции, но уже не ставится на какое-то особое место.
Этот феномен я и называю обратным отсчетом.
Примечания
Впервые опубликовано: Чехов и Шекспир: По материалам XXXVI международной научно-практической конференции в Ялте (Ялта, 20—24 апреля 2015). М., 2016. С. 21—28.
1. Виноградова Е.Ю. Шекспир в художественном мире А.П. Чехова. Дис. ... канд. филол. наук. М., 2004 // http://www.dslib.net/literatura-mira/shekspir-v-hudozhestvennom-mire-a-p-chehova.html
2. См.: http://www.world-shake.ru
3. См.: Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. Л., 1979. С. 186.
4. См.: Гаспаров М.Л. Метр и смысл. Об одном механизме культурной памяти. М., 2012.
5. См. «Чехов и Пушкин» в наст. изд.
6. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...». Пьесы и водевили Чехова. М., 1982. С. 159.
7. См.: Сухих И.Н. Поэтический образ как архетип // Сухих И.Н. От... и до... СПб., 2015. С. 574—578.
8. Виноградова Е.Ю. Шекспир в художественном мире А.П. Чехова // http://www.dissercat.com/content/shekspir-v-khudozhestvennom-mire-ap-chekhova
9. Ср. сходные стилистические конструкции (пер. Н. Полевого): «Король. О мысль спасенья! О совесть черная моя! / Душа преступная, в болоте / Грехов погрязнувшая, чем стремится больше / Изникнуть, тем страшнее тонет...»; «Королева. Гамлет, мой сын! ты растерзал мне сердце! Гамлет. Отбрось его гнилую часть, отбрось / И с чистой половиною останься!»
10. См. подробнее: Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. 2-е изд., доп. СПб., 2007. С. 45—56.
11. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М., 1958. С. 616.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |