1. Личные и творческие связи Чехова и Толстого хорошо изучены. Стоит вспомнить хотя бы тремя изданиями вышедшую книгу В.Я. Лакшина, коллективный сборник-спутник академического собрания сочинений и сравнительно недавнюю антологию, подготовленную А.С. Мелковой1. Поэтому задача наших «положений» — не в расширении круга исследуемых материалов (их сводка если не исчерпывающа, то велика), а в попытке взглянуть на них под иным углом зрения. Речь пойдет не о контактных или типологических связях между текстами, а об отношениях между авторами, в которых проявляются некие общие принципы, модели, архетипы2.
2. Один из вечных культурных архетипов: учитель — ученик.
На русской почве, в русской традиции его можно конкретизировать благодаря одному биографическому эпизоду и одной надписи. В 1820 году В.А. Жуковский дарит юному Пушкину портрет с надписью: «Победителю ученику от побежденного учителя в тот высокоторжественный день, в который он окончил свою поэму «Руслан и Людмила». Марта 26. Великая пятница». Оставляя в стороне историческую интерпретацию сюжета3, мы имеем право на уточняющую формулировку: побежденный учитель — победитель-ученик.
Эта модель хорошо объясняет отношения не только Жуковского и Пушкина, но и Державина — Пушкина, Пушкина — Гоголя, Гоголя — Достоевского (заочно) и Гоголя — Островского, Тургенева — Гаршина (отчасти).
3. Каковы структурные составляющие этого архетипа, его элементы, микромотивы?
а) Отношения учитель — ученик строятся в координатах не соперничества, но приязни, взаимного притяжения, согласного выбора.
б) Объединяет учителя и ученика не столько поэтика, сходство эстетических принципов, сколько понимание культурных ролей, связанное с идеей общего дела, наследования и преемственности («Учитель, воспитай ученика, чтоб было у кого потом учиться»).
в) Взаимный выбор должен быть точен, связан с культурной перспективой: Жуковский избирает Пушкина — тот оправдывает надежды. Если бы Жуковский выбрал Дельвига, а Пушкина благословил старик Шишков, мы бы имели дело с иными архетипами.
г) Эти отношения строятся по принципу не простой, а двойной иерархии, асимметрии, ситуации-перевертыша. В связке победитель — ученик акцент делается на разных частях.
Победителем признает ученика учитель. Но младший ощущает себя как раз не победителем, а именно учеником. При взгляде с разных сторон позиции верха и низа, старшего и младшего, победителя и побежденного меняются.
4. Отношения Толстого и Чехова прекрасно укладываются в этот архетип, подтверждаются множеством биографических фактов.
Толстой постоянно восхищается как Чеховым-человеком, так и Чеховым-прозаиком, выбрав его из всех окружавших его литераторов (включая Горького) и, в сущности, назначив его своим учеником.
Это особое отношение Толстого к Чехову замечали современники и, соглашаясь с ним, формулировали ту же самую идею преемственности.
«Прочтя Ваше письмо, я подумал: слава богу! Если Толстой умрет, останется человек того же духа — Вы. Великая традиция идеализма в русской литературе не будет прервана. И если для Вас Толстой, как пишете, служит поддержкой, то Вам же придется и сменить старика. И я рад, что это будет Вам по силам» (М.О. Меньшиков — Чехову, 27 февраля 1900 года; 168).
«Если Толстой в литературе подобен Христу, то Вы Петр, а Горький Иоанн... а я хотел бы у Вас быть хоть Фомою» (Б.А. Лазаревский — Чехову, 10 ноября 1901 года; 181).
Иоанн-Горький придал сопоставлению уж совсем родственный характер: «Чехова любит отечески, и в этой любви чувствуется гордость создателя» («Лев Толстой. Заметки». 31 марта 1902 года; 266).
Характерно, что и Чехов правильно понимал смысл этого архетипа, регулярно подчеркивая противоположное: не только собственную подчиненную, ученическую позицию по отношению к Толстому, но и мизерную роль в сравнении с ним всей современной литературы и даже жизни.
«Знаете, что меня особенно восхищает в нем, это его презрение к нам как писателям. Иногда он хвалит Мопассана, Куприна, Семенова, меня... Почему? Потому что он смотрит на нас как на детей. Наши рассказы, повести и романы для него детская игра, поэтому-то он в один мешок укладывает Мопассана с Семеновым. Другое дело Шекспир: это уже взрослый, его раздражающий, ибо он пишет не по-толстовски...» (И.А. Бунин. О Чехове, Ялта, 12 сентября 1901 года; 254).
«Вот умрет Толстой, все пойдет к черту! — повторял он не раз. — Литература? — И литература» (И.А. Бунин. О Чехове, Ялта, 31 марта 1902 года; 264).
До поры до времени не очень заметное нарушение конвенции тоже происходит с двух сторон.
У Толстого — в отношении к чеховской драматургии. Здесь он категорически отказывается считать себя и побежденным, и учителем.
У Чехова — при вторжении Толстого в область науки (медицины) или обсуждении с ним религиозных (и шире — мировоззренческих) вопросов. Младший в таких случаях мягко, но решительно выходит из роли почтительного ученика.
«Отец с ним разговаривал о литературе, о земельном вопросе, о современном положении России. Он высоко ценил некоторые рассказы Чехова, но его драматические произведения не одобрял и говорил: «Ваши пьесы, Антон Павлович, слабее даже шекспировских». Как известно, отец не любил Шекспира и критически относился к нему. Антон Павлович кротко его выслушивал и выказывал к его речам почтительный, но скептический интерес. Сам он говорил мало и не спорил. Отец чувствовал, что Антон Павлович, хотя относится к нему с большой симпатией, не разделяет его взглядов. Он вызывал его на спор, но это не удавалось; Антон Павлович не шел на вызов. Мне кажется, что моему отцу хотелось ближе сойтись с ним и подчинить его своему влиянию, но он чувствовал в нем молчаливый отпор, и какая-то грань мешала их дальнейшему сближению.
— Чехов — не религиозный человек, — говорил отец»4.
Однако в целом этот архетип существовал до конца жизни одного из участников. Самую высокую оценку Чехова современники услышали от Толстого в знаменитом, позднее зацитированном до дыр интервью корреспонденту газеты «Русь». Чехов здесь назван художником жизни, создателем совершенно новых для всего мира форм письма, поставлен, со ссылкой на книгу некоего немца, выше всех современных писателей. В конце этого монолога Толстой произносит слова, почти синонимичные формуле победитель-ученик: «Я повторяю, что новые формы письма создал Чехов и, отбрасывая ложную скромность, утверждаю, что по технике он, Чехов, гораздо выше меня!.. Это единственный в своем роде писатель» (А. Зенгер. У Толстого. Ясная Поляна, после 9 июля 1904 года; 287).
5. После смерти Чехова ситуация резко меняется. Суждения о высокой технике, уникальности чеховского письма больше не повторяются. Добродушно-ворчливое отрицательное отношение к чеховской драматургии превращается в отзывы преимущественно раздраженные, тотально-пренебрежительные.
«И теперь уже получил два письма от революционеров. Один цитирует Чехова. «Надо учиться, учиться науке спасения». Искусственная, насилу придуманная фраза, которой Чехов закончил какой-то рассказ. Они видят в Чехове (как видят в Горьком, Андрееве в том их великое влияние, придаваемое им значение) таинственные пророчества. Я в Чехове вижу художника, они — молодежь — учителя, пророка. А Чехов учит, как соблазнять женщин» (Д.П. Маковицкий. Дневник. 17 августа 1905 года. Ясная Поляна; 294).
Чехов здесь уже не выделен, а поставлен в ряд, правда, пока еще не с Семеновым, а с Горьким и Андреевым.
«Долгоруков о 50-летии со дня рождения Чехова, о Чехове.
Л.Н.: Самый пустяшный писатель.
Кто-то: Но его вещи художественные?
Л.Н.: Очень художественные, <но> содержания нет никакого, нет raison d'être <разумного основания>, и даже какая-то неясность, нытье постоянное. Даже то, что мне нравится, «Душечка»... он хотел посмеяться, а вышло...» (Д.П. Маковицкий. Дневник. 31 января 1910 года. Ясная Поляна; 307).
Из этого суждения вытекает, что автор «Душечки» не только выше всех, даже самого Толстого, по технике, но даже не может справиться с собственными замыслами.
И осенью этого последнего года, накануне ухода, Толстой столь же непримирим к бывшему победителю-ученику:
«Лев Николаевич написал довольно резкое письмо гимназистке 6-го класса.
Говорил:
— Это одна из тех, которые ищут ответа на вопрос о смысле жизни у Андреева, Чехова. А у них — каша. И вот если у таких передовых людей — каша, то что же нам-то делать? Обычное рассуждение. Ужасно жаль» (В.Ф. Булгаков. Л.Н. Толстой в последний год его жизни, Ясная Поляна, 30 сентября 1910 года; 310).
Итог — уже с некоторой дистанции — подводит жена:
«...К сожалению, о Чехове мало могу сообщить. Помню, что одно время Л.Н. очень им восхищался, но потом как будто стал холоднее к нему относиться» (С.А. Толстая — В.Ф. Булгакову, Ясная Поляна, 13 августа 1915 года).
Таким образом, после смерти Чехова Толстой практически разрушил архетип учитель-ученик, не только отказавшись от роли побежденного, но даже отлучив Чехова от себя как ученика. Объяснение этому, кажется, находится при обращении к другому архетипу, на русской культурной почве, как и первый, связанному с Пушкиным, хотя имеющему корни в предшествующей культуре.
6. «Традиционное место церкви как хранителя истины заняла в русской культуре второй половины XVIII века литература. Именно ей была приписана роль создателя и хранителя истины, обличителя власти, роль общественной совести. При этом, как и в Средние века, такая функция связывалась с особым типом поведения писателя. Он мыслился как борец и праведник, призванный искупить авторитет готовностью к жертве. Правдивость своего слова он должен был быть готов гарантировать мученической биографией»5.
Здесь, в сущности, описывается архетип русского творца — борца, учителя, мученика, — определяющий разные пушкинские тексты от «Пророка» до «Памятника» и реализованный в биографиях, жизненных текстах Гоголя, Достоевского и, конечно, Толстого.
Архетип имеет и другую сторону, четко сформулированную в «Поэте» (1827): «Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон, / В заботах суетного света / Он малодушно погружен; / Молчит его святая лира; / Душа вкушает хладный сон, И меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он».
Однако подобная ничтожность имеет особый характер. Разъяснение ее, прозаическая расшифровка — в пушкинском письме П.А. Вяземскому (вторая половина ноября 1825-го) по поводу смерти Байрона. «Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции. — Охота тебе видеть его на судне. Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал, и мерзок — не так, как вы — иначе»6.
Вопрос таков: как сочетаются в тексте жизни просто человек и поэт, биографический автор и автор-создатель, автор как знак художественной системы?
Высокое призвание (поэзия) и высокое ничтожество (быт) — таков традиционный ответ, таков архетипический образ Творца, который может быть реализован в исторических вариантах Поэта, писателя, литератора.
«Альтернатива: плохая жизнь — хорошие стихи. А не: хорошая жизнь, а стихи еще лучше. Бог дает человеку не поэтический талант (это были бы так называемые литературные способности), а талант плохой жизни»7.
7. Поздний Толстой решает вопрос парадоксально. Он вроде бы ликвидирует проблему, отрицая искусство, художество и, следовательно, только что описанный архетип. Однако в его жизни та же оппозиция приобретает еще более острый характер. Высокое (его собственное учение, толстовство) никак не может прийти в соответствие с ничтожным, низким (образ жизни его и его семьи). Это противоречие завершилось (но не разрешилось) уходом.
Чеховский ответ тоже парадоксален, но совсем по-иному. Формально Чехов отказывается от роли хранителя истины, борца, праведника, мученика и пр., выбирая скромную позицию литератора, не хранителя, а соискателя истины.
Но фактически он задает (не вербально, а практически) дополнительные вопросы: «А почему он обязательно должен быть мал и мерзок, пусть даже иначе, чем подлая толпа? Почему на него не распространяются десять заповедей и другие нравственные максимы?»
Уже раннее чеховское письмо брату — едва ли не буквальный ответ пушкинскому Поэту. «И средь детей ничтожных мира / Быть может, всех ничтожней он». — «Ничтожество свое сознаешь? <...> Ничтожество свое сознавай знаешь где? Перед Богом, пожалуй, пред умом, красотой, природой, но не пред людьми. Среди людей нужно сознавать свое достоинство» (М.П. Чехову, не ранее 5 апреля 1879 года; П1, 29).
И дальнейший его путь — это жизнь, без извинительных ссылок на писательство, творчество, вдохновение, священные жертвы ради Аполлона.
Десять заповедей существуют и для художника. Искусство (даже талантливое) не оправдывает бездарную жизнь.
«У него была педантическая любовь к порядку — наследственная, как настойчивость, такая же наследственная, как и наставительность» (выделено мной. — И.С.), — заметил много общавшийся с Чеховым в последние годы Бунин8.
Однако это свойство в чеховской жизни реализовывалось странно, в форме, которую иногда называют апофатической этикой. (Хотя может ли этика быть апофатической? Наука, вероятно, — да, практическое же поведение — нет, ибо воздержание от поступка — тоже поступок.)
Это было не учение (хотя четкие этические формулировки мы без труда можем обнаружить в письмах и даже в прозе), а конкретно реализуемая жизненная программа, просто жизнь.
Что бы ты ни свершил, нельзя оправдывать себя тем, что ты художник, творец, «избранник божий». Дар — не извиняющее многое привилегия, а тяжелое бремя, которое нужно с достоинством нести.
«Вы пишете, что писатели избранный народ божий. Не стану спорить. Щеглов называет меня Потемкиным в литературе, а потому не мне говорить о тернистом пути, разочарованиях и проч. Не знаю, страдал ли я когда-нибудь больше, чем страдают сапожники, математики, кондуктора; не знаю, кто вещает моими устами, Бог или кто-нибудь другой похуже. Я позволю себе констатировать только одну, испытанную на себе маленькую неприятность... <...> Дело вот в чем. Вы и я любим обыкновенных людей; нас же любят за то, что видят в нас необыкновенных. <...> Никто не хочет любить в нас обыкновенных людей. Отсюда следует, что если завтра мы в глазах добрых знакомых покажемся обыкновенными смертными, то нас перестанут любить, а будут только сожалеть. А это скверно» (А.С. Суворину, 24 или 25 ноября 1888 года; П2, 78).
Таким образом, Чехов и Толстой совершенно по-разному решают «пушкинский» вопрос о «священной жертве», связи человека и художника.
Философско-эстетическая система М.М. Бахтина начинается с постановки проблемы «искусства и ответственности», тоже с отсылкой к пушкинским вопросам: «Художник и человек наивно, чаще всего механически соединены в одной личности: в творчество человек уходит на время из «житейского волненья» как в другой мир «вдохновенья, звуков сладких и молитв». <...> И нечего для оправдания безответственности ссылаться на «вдохновенье». <...> Правильный не самозванный смысл всех старых вопросов о взаимоотношении искусства и жизни, чистом искусстве и проч., истинный пафос их только в том, что и искусство, и жизнь взаимно хотят облегчить свою задачу, снять свою ответственность, ибо легче творить, не отвечая за жизнь, и легче жить, не считаясь с искусством. Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности»9.
Пушкин (как автор «Поэта») разъединяет, разводит области искусства и жизни, отделяет Поэта от человека.
Толстой (в бытовом поведении и философии, но не на практике) отрицает искусство во имя жизни, тем не менее перенося в нее то же самое противоречие.
Чехов словно проводил какой-то необъявленный эксперимент: на собственном примере доказывая, что жизнь художника должна подчиняться тем же законам, что жизнь любого человека. Чехов объединяет искусство и жизнь, подчиняет их критерию ответственности, отчего, конечно, сама проблема никуда не исчезает.
Но расхождение между учителем и учеником временами вело к тому, что они становились двойниками.
8. Всмотревшись в приведенные выше поздние суждения Толстого о Чехове, можно заметить, что они провоцировались сходными поводами. Толстой с удивлением стал замечать, что отведенная им Чехову роль «художника жизни» оказалась слишком узкой. Появились какие-то революционеры и какие-то гимназистки (крайние точки спектра, внутри которого множество «просто людей»), и оказалось, что решение своих вопросов они ищут не в толстовстве, а в еще не определенном чеховстве. И с этим они обращаются к основоположнику толстовства!
Современники, особенно люди чеховского и следующего поколений, увидели в Чехове, его мире и личности не просто художника, но — учителя жизни. Но эту роль Толстой уступать не хотел. И потому раздражался на автора «Дамы с собачкой», как когда-то — на Шекспира: Чехов учит соблазнять женщин, а не способен понять даже Ольгу Семеновну Племянникову.
9. Вопреки краткости отпущенного ему века в архетипе учитель-ученик Чехов успел занять и другую позицию. В отношениях с Буниным и Горьким он оказался в роли учителя, после нескольких попыток (Н. Ежов, А. Лазарев-Грузинский) точно угадав вектор литературного процесса, его следующие ступени. И избранные писатели достойно сыграли роли учеников.
Затем с этим архетипом что-то произошло. Бунин и Горький, прожив существенно больше Чехова, так и не стали учителями в пушкинском, толстовском, чеховском смысле.
Бунин, вероятно, был слишком эгоцентричен, сосредоточен на прошлом и не угадывал вектор литературного развития. Об этом свидетельствуют, с одной стороны, стойкая неприязнь к модернизму, с другой — выбор в качестве учеников Г. Кузнецовой и Л. Зурова.
Горький же подменил поиск настоящего ученика массовой литературной учебой. А это — совсем иное дело.
Для понимания этих процессов необходимо обращение к иным архетипам.
Примечания
Впервые опубликовано: Чехов и Толстой. К 100-летию памяти Л.Н. Толстого. Симферополь, 2011. С. 5—15 (Чеховские чтения в Ялте. Вып. 13).
1. См.: Лакшин В.Я. Толстой и Чехов: В 2 т. Т. 1. М., 2009. (1-е изд. — 1963, 2-е изд. — 1975); Чехов и Лев Толстой. М., 1980; Л.Н. Толстой и А.П. Чехов. Рассказывают современники, архивы, музеи... / Сост. и автор комментариев А.С. Мелкова. М., 1998 (далее это издание цитируется в тексте с указанием страниц; датировки встреч и времени высказываний также приводятся по этой антологии).
2. Это понятие используется не в специальном, фрейдистском или юнгианском, понимании, а в самом общем смысле, в ракурсе практической поэтики: архетип — мотив, ситуация или персонаж, регулярно повторяющиеся в истории литературы и культуры, выявляющие ее специфические, глубинные свойства. Попытку культурно-биографического истолкования архетипа см.: Абрамов П.В. Гёте как архетип поэта: Дис. ... канд. филол. наук. М., 2006.
3. См., например: Проскурин О.А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М., 1999. С. 52—55.
4. Толстой С.Л. Очерки былого. Тула, 1975. С. 206.
5. Лотман Ю.М. Архаисты-просветители // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 3. Таллин, 1993. С. 362.
6. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 10. С. 146.
7. Малоизвестный Довлатов. СПб., 1996. С. 487.
8. Бунин И.А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. С. 172.
9. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 5—6.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |