1
В данной статье речь пойдет о значении Чехова в становлении поэтики «нового искусства» на рубеже веков в России. Основная линия — показ Чехова как предшественника писателей и поэтов «серебряного века», в творчестве которых большое место отводится эмблематике и символам. Второй аспект — Чехов как новатор в области языка, вслед за которым шли смелые экспериментаторы с Андреем Белым во главе.
Одним из символов этого периода является птица-чайка. Именно чайка, нередко подстреленная, была в течение более чем десятилетия излюбленным символом духовной свободы1. Стремительная, изящная, плавно летящая над огромным морским простором, она воспринималась как поэтическое подтверждение возможности человека восторжествовать над прозой жизни. Художественно-элегический образ чайки стал любимой метафорой человеческих настроений и эстетических исканий. Об этом свидетельствует, например, стихотворение Бальмонта «Чайка» (1894 г.):
Чайка, серая майка с печальными криками носится
Над холодной пучиной морской.
И откуда примчалась? Зачем? Почему ее жалобы
Так полны безграничной тоской?2
В ранних сборниках Бальмонта нередко встречаем этот мотив. Бальмонтовский образ печальной чайки в измененной форме немного позднее войдет в пьесу-мистерию Андрея Белого «Пришедший» (см. ниже)3. В начале 1890-х годов очень популярен был романс неизвестного автора «Вот вспыхнуло утро».
Образ чайки получил свое развитие в поэзии, драматургии, музыке и в живописи. Важное место в этой эмблематике, конечно же, занимает пьеса Чехова «Чайка». Образ птицы, как стержень, проходит через всю пьесу. Во втором действии Треплев кладет у ног Нины Заречной убитую им чайку. Затем эту «красивую птицу» видит писатель Тригорин. В четвертом действии чайка появляется уже в виде чучела; в конце пьесы Нина Заречная несколько раз называет себя чайкой.
Интересно установить, откуда Чехов взял чайку как символ и доминантный мотив своей знаменитой новаторской пьесы? Из стихов ли Бальмонта, или из популярного романса?
Не исключена возможность, что романс этот Антон Павлович мог услышать в начале 1890-х годов в исполнении Лики Мизиновой в Мелихове или в исполнении оперной певицы Варвары Аполлоновны Эберле, подруги Лики и близкой знакомой Антона Павловича. Известно, что Чехов, приезжая из Мелихова в Москву, часто присутствовал на вечерах Вари Эберле.
На пианино в гостиной чеховского дома в Ялте хранятся ноты вальса Семена Векслера под названием «Чайка». Этот вальс был сочинен композитором, вероятно, после гастролей Московского Художественного театра в Крыму в апреле 1900 г. На обложке нот имеется посвящение и дарственная надпись («Автору Бессмертной «Чайки» от автора «Чайки», Сем. Векслер. Ялта 1900 г.» Издание Музыкального Магазина Ю.А. Пфейфер в Ялте).
После большого успеха пьесы «Чайка» на сцене Московского Художественного театра в 1898 г. и после триумфальных гастролей театра в Крыму появилось в 1901 г. стихотворение Елены Алексеевны Буланиной «Под впечатлением «Чайки» Чехова»4. В своем стихотворении она полностью воспроизводит слова романса «Вот вспыхнуло утро» и прибавляет к нему своих несколько строк:
Заря чуть алеет. Как будто спросонок
Все вздрогнули ивы над светлой водой,
Душистое утро, как сердце ребенка,
Невинно и чисто, омыто росой.
А озеро будто, сияя, проснулось
И струйками будит кувшинки цветы.
Кувшинка, проснувшись, лучам улыбнулась,
Расправила венчик, раскрыла листы...*
В этот же период близкий друг Чехова архитектор Ф.О. Шехтель, по проекту которого перестраивалось здание для Московского Художественного театра, создает модернистский рисунок чайки для занавеса театра. Этот рисунок, как известно, является эмблемой театра и по сей день.
2
В связи с проблемой символов и эмблематики русской литературы конца XIX — начала XX вв., особенный интерес представляет сопоставление художественных методов Чехова и Андрея Белого — его прозы и драматургии.
Наибольшая близость обнаруживается при сравнении чеховской «Чайки» и пьесы-мистерии Белого «Пришедший»5. Дело в том, что вставная пьеса Треплева в «Чайке» предвосхищает, как показал Д. Рейфилд, мистерии символистов6, к каковым принадлежит пьеса Белого.
Свою пьесу-мистерию Андрей Белый начал писать в 1898 г. (через два года после первой постановки пьесы Чехова «Чайка» в Петербурге), но не закончил ее и снова вернулся к работе над ней в 1903 г. Он вносит некоторые дополнения и изменения, но все же пьеса так и осталась фрагментом; в таком виде она и была напечатана в альманахе «Северные цветы» на 1903 г.7
Тема мистерии «Пришедший», по словам самого автора, — это появление Антихриста под маской Христа. Преобладающим цветовым кодом в ней является белый, но значительную функцию выполняет и огненно-красный, что указывает на ритуальное значение огня-пламени и света. В пьесе Треплева Нина Заречная — вся в белом — сидит на большом камне. У Андрея Белого около большого камня стоят два ученика в длинных желтовато-белых одеждах. Камень — топос ученика Михаила, сидящего на нем в задумчивости. Далее на камне сидит и «Он, с лицом дивным и странным».
Есть и текстуальные совпадения. В монологе Нины звучат слова: «Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно». У Андрея Белого ученики говорят: «Страшно, страшно, братья...» (С. 15) и далее:
«Первый ученик. Холодно...
Второй ученик. И страшно...
Дмитрий. И грустно...» (С. 23)
Это воссоздает настроение монолога Нины. На эти детали особое внимание обратила З. Юрьева8. Как она указывает, в пьесе А. Белого имеется почти «чеховская» ремарка: «Пауза, во время которой раздается протяжный звук — не то детский плач, не то крик ночной птицы» (С. 23). Сравним и следующие строки.
У Андрея Белого:
Из бездны выйдет зверь запечатленный...
Вот он плывет в тумане, оком красным
Вращая и грозясь на нас бедою...
<...>
То здесь, то там средь нас зияют бездны,
И серный дым восходит к небесам (С. 16).
У Треплева:
«Пауза; на фоне озера показываются две красных точки.
Нина. Вот приближается мой могучий противник, дьявол. Я вижу его страшные, багровые глаза...
Аркадина. Серой пахнет. Это так нужно?
Треплев. Да.»
Обратим внимание еще на одну чеховскую ремарку в пьесе А. Белого: «Крик одинокой чайки раздается над бушующим морем и замирает» (С. 15). См. также:
Но отчего на море чайки грустно,
Пронзительно кричат... Ах, что-то рвется
Из темных тайников души полночной...
Илья отвечает, как будто ему близко известен крик чаек.
Мой друг, не слушай чаек... Крики их
В часы раздумий злобны и протяжны (С. 14).
Нарастает тревожное настроение мистерии, в которое вплетается крик чайки:
Чайка с жалобным рыданьем,
Предвестница ненастья, вдалеке
Меж волн седых ныряя, быстро мчится... (С. 17).
Крик чайки выполняет роль звукового аккомпанемента, подчеркивает это чувство нарастающей тревоги. Перед появлением Пришедшего облики чаек приобретают мистическую, апокалиптическую окраску: «...Смотрите, смотрите... Море начинает выбрасывать камни... Что-то спустилось над водою на туманных крыльях...» (С. 19)9.
Сходны и декорации в пьесе Треплева и в мистерии Андрея Белого. «Открывается вид на озеро; луна над горизонтом, отражение ее в воде» в «Чайке». У Белого лучи солнца переходят в лунный свет: на горизонте меж скал показывается красная луна, далее это — мягкая, серебристая луна, золотистая луна, перед появлением Пришедшего блистает зарница и т. д.
И в пьесе Треплева, и в мистерии Белого изображено грозное приближение могучего противника над водным простором (озером, морем). У Треплева — это дьявол, «отец вечной материи, начало материальных сил». У Белого — апокалиптический зверь с красным глазом10. Запах серы в пьесе Треплева — серный дым у Белого. Как известно, сера — один из традиционных атрибутов нечистой силы.
Чеховский мотив в творчестве «необузданного» А. Белого с его авангардной поэтикой усилен и осложнен.
Поэтический мотив чайки и связанная с ним символика — одна из эмблем художественной и культурной жизни России рубежа веков. Из этой эмблематики постепенно вырос своего рода «культ» чайки, в результате чего этот образ со временем потерял свою поэтичность, стал почти шаблонным. Позднее эмблема-чайка подверглась сатирической трактовке, например, в творчестве писателя-эмигранта Дона Аминадо (А.П. Шполянского, 1888—1957). В очерке «К звездам! И обратно. О птицах», вошедшем в цикл «Дым без отечества» (Париж, 1921), мы читаем: «Нас погубили птицы. Буревестники. Чайки. Соколы и вороны <...> умирающие лебеди. Злые ястребы и серебряные голуби». Далее говорится о том, что чайка себе сделала головокружительную карьеру, девицы с раздирающимися сердцами, с томными глазами, с непостижимой тоской, девицы с орхидеями и трагической улыбкой заявляют: «Я жду сказок... жду ласки... я чайка». <...> Смотри! вспыхивает утро. Воды розовеют. Бедная чайка летит над озером. <...> В течение семи-восьми лет от чаек не было спасения». Далее утверждается, будто чайками были Комиссаржевская и Гиппиус. «Между тем, природа еще не создала птицы прожорливее, жаднее, бесстыднее, чем эту несчастнейшую чайку»11.
3
Как известно, с юных лет Андрей Белый высоко чтил Чехова и его творчество. Впоследствии он причислял Чехова к символистам — в своем понимании этого термина. Но в целом его высказывания о взаимоотношениях Чехова и символизма были противоречивы и переменчивы.
Так, он утверждал, например, что Чехов ближе к нему, Андрею Белому, чем бельгийский «декадентский» писатель Метерлинк. В отличие от символов у Метерлинка, символы Чехова «тоньше, прозрачнее, менее преднамеренны. Они вросли в жизнь, без остатка воплотились в реальном. <...> Чехов более всего символист, более всего художник»12.
Однако наличие в каком-нибудь литературном произведении «символов» (как бы они ни были понятны) отнюдь не дает права назвать произведение «символическим», а его автора «не делает <...> символистом, так же, как интерес к смерти и распаду не делает его декадентом»13.
Изучение проблематики «Чехов — символист» представляется достаточно сложным. На рубеже веков такие термины, как импрессионизм и символизм (даже натурализм, экспрессионизм) имели несколько другой смысл, чем в настоящее время. Как указывает А.П. Чудаков в книге «Поэтика Чехова», критики начинали воспринимать немотивированность как черту нового художественного метода, «символизма Чехова». Так, еще в 1901 г. рецензент в отзыве о спектакле «Три сестры» утверждал: «Своим символизмом и немотивированностью стремление трех сестер в Москву очень напоминает ибсеновский прием»14.
Экспериментатор и преобразователь русской художественной речи Андрей Белый с особенной силой продемонстрировал свое новаторство в романе «Петербург»15. Тем не менее отдельные стилистические моменты — импрессионистические тропы и другие образные приемы, использованные в романе, — имеют определенную связь с поэтикой Чехова.
А. Белый в статье о «Вишневом саде» (1904) определил бал у Гаевых как трагический маскарад, во время которого разбивается жизнь, рушится старый мир. Это — «пир во время чумы». В романе самого Белого подобный эпизод изображается с помощью различных карнавальных приемов, мистификации, которые нередко затушевывают драматическую сущность этих эпизодов, до предела осложняют фабулу романа.
Можно указать и на другие моменты перекличек между романом А. Белого и прозой Чехова. Первое — элемент пародии. Речь идет об ироническом изображении Софьи Петровны Лихутиной. В этом персонаже явно пародируется Ольга Ивановна из рассказа Чехова «Попрыгунья». Чеховская героиня окружала себя знаменитостями; у Софьи Петровны в романе А. Белого собирались люди из среды творческой интеллигенции, люди с передовыми взглядами, между тем как сама она постоянно путала «революцию» и «эволюцию» и т. д. Не исключено также, что автор «Петербурга», назвав часть III главы «Татам: там, там!» (далее — «Тататам: там, там!»), дал завуалированный отзвук на знаменитые реплики Вершинина и Маши в чеховских «Трех сестрах».
В романе маскараду у Цукатовых отводится такое же важное место, как и балу в «Вишневом саде». Появление Лопахина в «Вишневом саде» и появление красного домино в романе «Петербург» превращают веселый беспечный вечер в некое действо, исполненное драматизма и тревоги.
Связь между особенностями поэтики Чехова и практикой А. Белого видится и в новаторском применении приема силуэта.
Чехов часто использует силуэты в общепринятом смысле — как смутное, неясное изображение человека или предмета. Иными словами, «полнокровный» портрет, характерный для реалистического стиля, заменяется его тенью. Нередко в прозе Чехова этот образ одушевляется, наделяется такими деталями, как лицо, руки, даже улыбка. В рассказе «Счастье» — «там и сям видны были силуэты овец: они стояли и, опустив голову, о чем-то думали». Спали и о чем-то думали не овцы, а их «оживленные» силуэты. В «Степи» — «у самой дороги стоит силуэт, похожий на монаха, что-то держит в руках: оказывается, что это не человек, а одинокий куст или камень». В рассказе «Почта» — «лениво двигались два силуэта: студент с чемоданом в руках и ямщик». Еще более смелое использование этого приема находим в рассказе «Верочка»: «Весь мир, казалось, состоял только из черных силуэтов и бродивших белых теней». Этот смелый троп создан предшественником модернизма Чеховым16.
В романе А. Белого силуэт — один из излюбленных автором метонимических образов. Силуэты приобретают самодовлеющую сущность и занимают законное место равного среди равных наряду с другими, «полноценными» портретами персонажей романа. Образы одушевленных силуэтов, теней и т. п. разрастаются в сложные повествовательные тропы. Автор позволяет себе «играть» с материалом текста, заявив, например, что силуэты лиц не имеют, но тем не менее подробно описывая лицо силуэта. В 1-й главе романа «отчетливо вылепился силуэт в серой николаевской шинели и в студенческой на бок надетой фуражке» (С. 47). Образ-оксюморон «отчетливый силуэт» — это облик Николая Аполлоновича. Другой персонаж романа Алексей Иванович Дудкин при встрече с зловещим персонажем Шишнарфнэ «явственно рассмотрел силуэты»: «Один силуэт оказался просто-напросто татарином, Махмудкой, жителем подвального этажа», а другой — «господинчик обыденного вида в котелке, но с горбоносым лицом восточного вида» (С. 290). «Силуэт» становится предметом словесной, «мозговой игры»17: «Мы обернулись и увидели два силуэта, медленно пересекавших туман; один из двух силуэтов был довольно толст и высок, <...> но лица силуэта мы не могли разобрать (силуэты лиц не имеют); а затем паршивенькая фигурка низкорослого господинчика составляла главное содержание силуэта второго; <...> лицо силуэта было достаточно видно: но лица силуэта мы не успели увидеть» (С. 37).
В романе «Петербург» упоминаются не только силуэты, но и тени, очертания. Однако и в этом Чехов тоже предвосхищает практику модернистов. Так, Егорушке («Степь») кажется, что тени оживают, передвигаются как одушевленные предметы: «широкие тени ходят по равнине, как облака по небу». Такое мы находим не только в детском восприятии Егорушки, но во «взрослом», в речи повествователя. Абогин и Кирилов видели ночью, как на пруду «спали черные тени» («Враги»). В рассказе «Верочка»: «две длинные, узкие тени шагнули через ступени к цветочным клумбам. <...> Затем от палисадника отделилась темная тень и пошла к нему навстречу»; и «весь мир, казалось, состоял только из черных теней и бродивших белых теней». (Новаторский чеховский алогизм типа «белые тени» у Андрея Белого — уже обычное, часто встречающееся сочетание). В рассказе Чехова «Тиф» речь идет даже о двойной тени: «Тень сестры становилась на колени и молилась: она кланялась образу, кланялась на стене и ее серая тень, так что богу кланялись две тени».
Но такие приемы одушевления в практике модернистов встречаются намного чаще. Вот несколько примеров из романа «Петербург». Аполлон Аполлонович видит, как какой-то мужчина пристает к девушке-проститутке: «А за нею в рассветном тумане шло очертание мужчины: котелок, трость, пальто, уши, усы и нос; очертание, очевидно, пристало к подростку с гнуснейшими предложениями» (С. 200—201). На опустелой площади проходит черная тень полицейского (С. 214). Яркий пример «очеловечивания» теней в IV главе романа (в части, так и озаглавленной — «Тени»): «говорила тень тени». Эти две тени — полицейские агенты — обсуждают волнующее сообщение в «Петербургском дневнике происшествий» о появлениях красного домино (С. 128).
У А. Белого такие туманные образы подвергаются странным превращениям: женская тень «проявляется» в черную дамочку, черная дамочка становится очертанием (С. 54—55). Этим «реальным» теням автор придает комический оттенок: «Биология теней не изучена» (С. 297). С другой стороны, в воображаемом обращении к русскому народу, данном с былинным звучанием, автор предупреждает о возможной опасности: «О, русские люди, русские люди! Толпы зыбких теней не пускайте вы с острова: вкрадчиво тени те проникают в телесное обиталище ваше; проникают отсюда они в закоулки души: вы становитесь тенями клубообразно летящих туманов: те туманы летят искони из-за края земного <...>» (С. 28)18.
У Чехова второстепенные персонажи часто изображены бегло, наделены лишь одной визуальной определяющей деталью, например, «какая-то фигура с красным околышем» («Огни»). Подобный прием усеченного образа — еще одна из доминантных особенностей языка А. Белого.
Постоянно у А. Белого встречается метонимия типа чеховских «рыжих панталон» («Рыжие панталоны вздыхают, поднимают глаза к небу...» — «Лишние люди») — правда, в осложненной, изощренной форме, например, у Медного Всадника «металл лица двусмысленно улыбался» (С. 214). По образцу гаршинского «разбогатевшего желудка на ногах» («Художники»), и, разумеется, носа в гоголевском рассказе, где деталь заменяет человека, у Белого мы находим восьмидесятилетного швейцара, представленного как восьмидесятилетнее плечо (С. 26). Рука Аполлона Аполлоновича в замшевой черной перчатке становится замшевой черной рукой, человек в котелке — котелком. Николай Аполлонович чувствует беганье у себя по спине воспаленных и маленьких глазок того котелка. Котелок одновременно остается и головным убором и превращается в человека с котелком на голове: «всю дорогу бежал теневой котелочек, чуть-чуть сдвинутый набок»; «теневой котелок на стене то вытягивал свою тень, а то умалялся» (С. 202). Люди в пиджаках становятся пиджачниками; мужчина, идущий по набережной, описан как шинель, спрятавшая в свой бобер замерзающий кончик надменного носа и т. п. Есть и такие тропы, как «бритая голова рассмеялась так счастливо» (С. 198). Встречаются в романе и «сочетания» человека и неодушевленного предмета: мимо Аполлона Аполлоновича проходят «студент и мохнатая манджурская шапка» (С. 216).
У Чехова находим и такие «символистские» тропы как: «заливая воздух серебряными звуками, дрожали жаворонки» («Верочка»). Сравните, например, с фразой А. Белого: «казалось, невидимый, беленький огонек, вспыхнувши между глазами и лбом, разбрасывал вокруг снопы змеевидных молний» (С. 50).
Чехов и Гаршин иногда используют прием «разделения» человека и его тела: «Тело его лежало неподвижным пластом, шевелились одни только руки, но это он едва заметил» («Тиф»); у Гаршина: «Он <...> вырвался из рук сторожей, и его нагое тело покатилось по каменным плитам. Он думал, что ему отрубили голову» («Красный цветок»). Но если такие примеры встречаются у предшественников русского символизма только изредка, то у Андрея Белого они становятся одним из доминантных, динамичных элементов его экспериментаторского стиля.
Отметим еще один образ — змеиный, который используется Чеховым для обозначения зла: «И в этих немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное; зеленая, с желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову» («В овраге»).
В I главе романа А. Белого Аполлон Аполлонович — центр государственного организма и «оккультной силы», заключенной в сознании сенатора: его «мысли-молнии разлетались, как змеи, от лысой его головы; и если бы ясновидящий стал в ту минуту пред лицом почтенного мужа, без сомнения, пред собой он увидел бы голову Горгоны медузы. И медузиным ужасом охватил бы его Аполлон Аполлонович» (С. 50)19. На бухарском халате его сына «ползли все дракончики, остроклювые, крылатые, малых размеров» (С. 236). Они как бы подготавливают читателя к появлению апокалиптического Дракона, который «в испорченной крови арийской должен был разгореться и все пожрать пламенем» (Там же).
В романе «змеиный» мотив использован и с другим, фарсовым звучанием. Так при неудавшейся попытке самоубийства Лихутин достал «веревку (подобие змия), размотал, из нее сделал петлю: петля не хотела затягиваться. И Сергей Сергеевич Лихутин, отчаявшись, побежал в кабинетик; веревка поволочилась за ним. <...> прикрепил Сергей Сергеевич Лихутин к крюку скользкую от мыла веревку; перекрестился и замер; и <...> приподнял над головой свою петлю, имея вид человека, решившего обмотаться змеей» (С. 194).
К тематике художественного изображения зла примыкают такие чеховские мотивы как, например, образ черного монаха, который позднее появится и в поэзии И. Анненского, Бальмонта и Есенина (у последнего — в форме черного человека); такие образы-символы, как дымовой/огненный столб, смерч, туман (у Чехова, А. Белого, Л. Андреева). Есть преемственность в описании бреда, кошмара, безумия, самоубийства (от Достоевского, Гаршина, Чехова до Сологуба, Арцыбашева, Л. Андреева, Маяковского и, конечно же, А. Белого).
В заключение приведем характерный отрывок из романа А. Белого, где новаторские приемы, которые впервые мы наблюдали у Чехова, развиты и доведены до крайних пределов писателем-экспериментатором: «Николай Аполлонович подошел к окну. Какое-то фосфорическое пятно и туманно, и бешено проносилось по небу; фосфорическим блеском протуманилась невская даль и от этого зелено замерцали беззвучно летящие плоскости, отдавая то там, то здесь искрою золотой; кое-где на воде вспыхивал красненький огонечек и, помигав, отходил в фосфорически простертую муть. За Невою, темнея, вставали громадные здания островов и бросали в туманы блекло светившие очи — бесконечно, беззвучно, мучительно: и казалось, что — плачут. Выше — бешено простирали клочковатые руки какие-то смутные очертания; рой за роем, они восходили над невской волной; а с неба кидалось на них фосфорическое пятно. Только в одном, хаосом нетронутом месте, там, где днем перекинут Троицкий Мост, притуманились гнезда огромные бриллиантов над разблиставшимся роем кольчатых, световых змей; и свиваясь, и развиваясь, змеи бежали оттуда искристой чередою; и потом, заныряв, поднимались к поверхности звездными струнками. Николай Аполлонович загляделся на струнки» (С. 122).
Заумный, местами претенциозный язык и стилевые особенности многих поэтов и писателей «серебряного века» нередко оставляют читателя в недоумении. Если бы Чехову довелось увидеть роман А. Белого, его поразила бы словесная изобретательность последнего; не исключено, что он мог бы сказать: «Надо писать просто».
Но глубоко почувствовав Чехова как художника и мыслителя, Андрей Белый в своей статье, написанной в 1904 г., утверждал: «Чехов был таким истинным художником. К нему могут быть сведены разнообразные, часто противоположные, часто борющиеся друг с другом, художественные школы. В нем Тургенев и Толстой соприкасаются с Метерлинком и Гамсуном. В силу непосредственности творчества он одинаково примыкает и к старым, и к новым: слишком отразилось вечное в его образах. Он — непрерывное звено между отцами и детьми, сочетая понятную для всех форму с дерзновенной смелостью новатора»20.
Те приемы, которые зародились в творчестве Чехова и других предшественников русского модернизма, впоследствии получили широкое развитие. Чехов был не только предшественником, но и ранним представителем «нового» искусства русского «серебряного века».
Автор статьи приносит глубокую благодарность сотруднику Дома-музея А.П. Чехова в Ялте Алле Васильевне Ханило за помощь, оказанную в работе.
Примечания
*. Редколлегия считает, что оспаривать принадлежность всего текста романса Е.А. Буланиной (он опубликован в ее сборнике «Раздумье» (М., 1901. С. 75—76)) нет оснований.
1. См., напр.: Краснов П. Русский неоромантик. Характеристика К.Д. Бальмонта // Литературные вечера «Нового мира». 1903. № 9. С. 141.
2. Бальмонт К.Д. Стихотворения. М., 1969 (Библиотека поэта. Большая серия). С. 85. Стихотворение положено на музыку М.Ф. Гнесиным и В.В. Щербачевым.
3. Именно бальмонтовский образ чайки появится и в воспоминаниях А. Белого о Блоке: «Чайка, серая чайка с печальными криками носится / Над равниной, покрытой тоской» (Эпопея. М.; Берлин, 1922. № 1. С. 132).
4. Буланина Е.А. Под впечатлением «Чайки» Чехова // Песни и романсы русских поэтов. М.; Л., 1965 (Библиотека поэта. Большая серия). С. 867—868.
5. Жанр мистерии не широко представлен в русской литературе. Однако в творчестве писателей и поэтов начала XX в. можно найти некоторые образцы данного жанра: Гиппиус З. Святая кровь // Северные цветы. М., 1901. № 1; Зиновьева-Аннибал Л. Кольца. М.: Скорпион, 1904; Иванов Вяч. Тантал // Северные цветы ассирийские IV. М., 1905; Белый А. Пасть ночи. Отрывок из задуманной мистерии // Золотое руно. М., 1906. № 1; Блок А. Дионис гиперборейский // Блок А. Записные книжки. 1901—1920 гг. М., 1965. С. 87—91; Сологуб Ф. Литургия мне. Мистерия. М., 1907. Завершает цикл русских мистерий пародийная «Мистерия-Буфф» В. Маяковского.
6. Rayfield D. Chekhov. The evolution of his art. L., 1975. P. 204. О символике чеховской пьесы и о Чехове как предшественнике символизма есть уже большая литература. См. особенно: Meijer J.M. Čechov's word. On the theory of descriptive poetics: Anton P. Chekhov as story-teller and playwright // Dutch studies in Russian literature. № 4. 1978. P. 99—145. Chances E. Chekhov's Seagull: Ethereal creature or stuffed bird? // Chekhov's art of writing. A collection of critical essays / Ed. P. Debreczeny and T. Eekman. Slavica Publishers. Columbus, Ohio. 1977. Ср. интересный анализ этой проблематики в кн.: // Bicilli P.M. Anton P. Čechov. Das Werk und sein Stil // Forum Slavicum. Bd. 7. München, 1966.
7. Белый А. Пришедший. Отрывки из ненаписанной мистерии // Северные цветы. М., 1903. С. 2—25. Далее страницы в тексте по этому изданию.
8. Yurieff Z. «Prishedshy»: A. Bely and A. Chekhov // Andrey Bely. A critical review / Ed. by G. Janacek. The Univ. Press of Kentucky, 1978. P. 44—55. См. также: Leboda-Cimborska M. The mystery play in the works of the Russian symbolists: Andrey Bely's «He who has come» // Scottish Slavonic Review. Glasgow, 1990. № 15; Keys R. Bely's Symphonies // Andrey Bely. The Spirit of Symbolism / Ed. by J.E. Malmstad. Cornell Univ. Press. Ithaca and London, 1987.
9. Образ белой чайки с ее жалобным криком появится и в статье. Д. Мережковского «Грядущий хам»: «Иногда, в мертвом затишье перед грозой одна только птица поет, словно стонет, уныло, уныло и жалобно: такова песня Чехова. <...> Мы уже видим грозу, которую (Чехов) предсказывал. <...> Но какова бы ни была сила бури, которая сметет чеховский быт, — мы никогда не забудем на темноте грозовой тучи белую чайку с ее жалобно-вещим криком» (Мережковский Д. Грядущий хам. СПб., 1906. С. 52).
10. Две красные точки как знак нечистой силы повторяются и в других произведениях Чехова. Так в рассказе «Случай из практики» Королев «оглядывался на два окна, в которых светился огонь. Ему показалось, что этими багровыми глазами смотрел на него сам дьявол, неведомая сила...» С другой стороны, в «Степи» этот мотив — два маленьких глаза (костра) и далекий красный огонек — создает поэтичное настроение. Вообще, в творчестве Чехова, в описаниях вечерней, ночной природы, огни, огоньки, светящиеся то ли рядом, то ли где-то далеко — один из характерных мотивов. Например, в пьесе «Дядя Ваня»: «Когда идешь темною ночью по лесу, и если в это время вдали светит огонек, то не замечаешь ни утомления, ни потемок, ни колючих веток, которые бьют тебя по лицу...» См. также: Conrad J.L. Anton Chekhov's literary landscapes // Chekhov's art of writing. A collection of critical essays / Ed. by P. Debreczeny and T. Eekman. Slavica Publishers. Columbus, Ohio, 1977. P. 82—99.
11. Pachmuss T. (Editor and translator). A Russian cultural revival. A critical anthology of émigré literature before 1939. Knoxville, 1981. P. 237—239. Наряду с символом подстреленной чайки следует назвать мотивы серебряного голубя (использованного, например, в одноименном романе А. Белого) и умирающего лебедя как эмблемы культурного сознания эпохи. Как известно, образ лебедя является символом не только в литературе, но и в музыке и живописи. Показательно, что имеют сходные моменты декорационные изображения пьесы Чехова «Чайка», песни Буланиной с тем же названием, одноименного стихотворения Бальмонта и его же стихотворения «Лебедь» (в цикле «За пределы»).
12. Белый А. Чехов // Белый А. Луг зеленый. Книга статей. М., 1910. С. 125—126. Удачна формулировка голландского ученого Яна М. Мейера: «Чехов был символистом, сам этого не зная» (Указ. соч. С. 134).
13. Rayfield D. Указ. соч. С. 253.
14. См.: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 211. В статье 1914 г. Б.М. Эйхенбаум иронизировал по поводу высказывания Е. Колтоновской о Чехове как символисте. (Эйхенбаум Б. О литературе. Работы разных лет. М., 1987. С. 313).
15. Белый А. Петербург (Литературные памятники). М., 1981. Страницы в тексте далее по этому изданию.
16. Эту особенность в писательской манере Чехова отметил А. Белый: образы Чехова «получают четкость рисунка, оставаясь в области повседневности. Но зато повседневность становится колыхающейся декорацией, а действующие лица — силуэтами, намалеванными на полотне» (Луг зеленый. С. 130).
17. В одном из писем (декабрь 1913 г.) А. Белый заявил, что роман «Петербург» мог бы иметь название «Мозговая игра» (см.: Keys R.J. Указ. соч. С. 47).
18. К образу теней у А. Белого близок образ одушевленного контура: «черный контур прочертился на светящемся фоне зеленых заоконных пространств»; затем черный контур вступает в продолжительный разговор с Александром Дудкиным (С. 295).
19. Сильное, хотя и излишне нагроможденное сравнение в романе А. Белого (данное здесь в сокращении) напоминает не менее динамичное описание зла в гаршинском «Красном цветке»: «Больной чувствовал, что из цветка длинными, похожими на змей, ползучими потоками извивается зло; они опутывали его, сжимали и сдавливали члены и пропитывали все тело своим ужасным содержанием». Подобное описание, но только в более сжатой форме мы находим и у Бунина: «по смиряющимся волнам, переливавшимся, как черное масло, потекли золотые удавы от фонарей пристани...» («Господин из Сан-Франциско»). Так называемая «змеиная» тематика разрабатывалась и в творчестве других поэтов «серебряного века», прежде всего в поэзии Ф. Сологуба, например в его цикле «Змий» (1907). Змеиные мотивы представлены также в поэзии Бальмонта.
20. Белый А. Луг зеленый. С. 125.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |