Наверное, на первый взгляд покажется неожиданной возможность увидеть нечто чеховское в творчестве Анны Ахматовой. «Античеховская позиция», как отметил А. Найман, «настойчиво Ахматовой декларируемая»1, скорее побуждает к разговору о противопоставлении художественных систем двух этих авторов. Эта ахматовская позиция «кого-то глубоко огорчала, многих повергала в недоумение или же развлекала парадоксальностью»2. Не причисляя себя ни к одной из этих категорий, воспримем неприятие чеховского мира Ахматовой как данность, не требующую дополнительных объяснений, но самодостаточную уже своим авторством. И может быть, здесь кстати будет вспомнить одну из ее мудростей:
Не с каждым местом сговориться можно,
Чтобы оно свою открыло тайну3.«Северные элегии», 1940—43
Тогда, как во всякой мудрости, мы найдем в ней предельно простой ответ: не случилось Ахматовой «сговориться» с тем «местом» в литературном космосе, имя которого — планета Чехова.
И все-таки стоит ли так однозначно представлять отношение Ахматовой к Чехову? Великим более свойственна изменчивость собственных суждений, а не их неподвижная категоричность. В этом смысле почитатели Чехова вряд ли пройдут мимо того факта, о котором поведал Исайя Берлин, передавая содержание телефонного разговора с Ахматовой в 1956 г.: «Она перечитала Чехова, которого однажды так строго осудила, и сказала, что по крайней мере в «Палате № 6» ее и многих других положение он описывает точно»4.
А как отнестись к упоминаемым А. Найманом столь разноречивым высказываниям Ахматовой о чеховской драматургии: «В самом деле: она говорила, что пьесы Чехова — это распад театра. И она же в другой раз говорила, что МХАТ своим взлетом обязан тому, что Станиславский, после провала в Александринском театре «Чайки», открыл, как надо ставить чеховские пьесы «и они имели бешеный успех»»5.
Обращаясь к суждениям Ахматовой о чеховских пьесах, мы вряд ли можем определить, что в них перетягивает: «за» или «против». Но даже если бы от нее самой не исходил «смягчающий приговор», а выносился бы только не подлежащий обжалованию вердикт — «распад театра», то и это не лишило бы нас возможности «уличить» ее в приверженности художественным образам подобного «распада». Наиболее в этом смысле «уязвимо» одно из стихотворений сборника «Anno Domini»:
За озером луна остановилась,
И кажется отворенным окном
В притихший, ярко освещенный дом,
Где что-то нехорошее случилось.Хозяина ли мертвым привезли,
Хозяйка ли с любовником сбежала,
Иль маленькая девочка пропала
И башмачок у заводи нашли...С земли не видно. Страшную беду
Почувствовав, мы сразу замолчали.
Заупокойно филины кричали,
И душный ветер буйствовал в саду6.1922
В этих двенадцати строчках Ахматова, сама того не подозревая, воссоздала синтезированную картину мира чеховского театра. Здесь и «озеро», и «луна», и «окно», «дом», «ветер», «сад». Конечно, эти художественные детали сами по себе являются устойчивыми поэтическими знаками. Но событийность и психологическая атмосфера, которыми насыщается в стихотворении этот традиционный фон, так и побуждают чуть ли не с каждой строкой Ахматовой поставить рядом эквивалент драматургической ткани Чехова.
Уже самая первая строчка вызывает очевидную ассоциацию с пейзажным своеобразием первого акта «Чайки», где «вид на озеро; луна над горизонтом, отражение ее в воде» избираются Треплевым как необходимые слагаемые сценического пространства для его пьесы.
В стихотворении Ахматовой главный образ, послуживший импульсом к возникшим поэтическим мыслям, — луна. Так и для Треплева луна не просто красочное декорационное пятно, а то астральное тело, явлению которого он подчинил свою пьесу:
«Треплев. <...> Поднимем занавес ровно в половине девятого, когда взойдет луна. <...> Если Заречная опоздает, то, конечно, пропадет весь эффект.»;
«Нина. <...> Красное небо, уже начинает всходить луна, и я гнала лошадь, гнала.»;
«Треплев. Становитесь по местам. Пора. Луна восходит?»;
«Нина. <...> Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь».
Магия лунного пейзажа неотступно влечет к себе Треплева. В финале «Чайки» мы застанем его за новой рукописью в момент творческих поисков изображения лунной картины: «Описание лунного вечера длинно и изысканно. Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно». Тот же Тригорин в разговоре с Ниной будто про Треплева скажет: «Бывают насильственные представления, когда человек день и ночь думает, например, все о луне», а про себя признается: «и у меня есть своя такая луна. День и ночь одолевает меня одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен...» Так природное естество луны преобразуется у Чехова в категорию многогранного символа, который, к примеру, в его последней пьесе будет олицетворять для Ани и Трофимова приближение счастья:
«Аня (задумчиво). Восходит луна. <...>
Трофимов. Да, восходит луна.
Пауза.
Вот оно счастье, вот оно идет, подходит все ближе и ближе, я уже слышу его шаги. И если мы не увидим, не узнаем его, то что за беда? Его увидят другие!»
Отнюдь не ликующий свет близкого счастья таит в себе луна ахматовского стихотворения. Она — «отворенное окно», из которого вырывается тревожное освещение дома, «где что-то нехорошее случилось».
«Дом, где что-то нехорошее случилось» — пожалуй, этой емкой формулой можно определить домашнюю атмосферу, в которую рано или поздно попадают герои любой из чеховских пьес. По ассоциации с этой фразой вспоминаются слова Елены Андреевны из «Дяди Вани»: «Неблагополучно в этом доме». С еще большим созвучием на них откликаются строчки, написанные Ахматовой ранее:
И в доме не совсем благополучно:
Огонь зажгут, а все-таки темно...7«Там тень моя осталась и тоскует...» 1917
Вообще говоря, драматизм ситуации, в которую вовлекается образ дома, является наиболее значимым мотивом в творчестве как Чехова, так и Ахматовой. В стихотворении «За озером луна остановилась...» Ахматова, перебирая возможные версии «страшной беды», случившейся в том доме, словно перелистывает страницы чеховских пьес, для которых типичны все названные ею сюжетные ходы: и смерть хозяина («Иванов», «Леший», «Чайка», «Вишневый сад»), и бегство с любовником («Леший», «Чайка», «Вишневый сад»), и даже «башмачок у заводи», возникший будто намек на утонувшего семилетнего сына Раневской. Но самое примечательное то, что переданное в последней строфе психологическое состояние, в которое повергла своих созерцателей остановившаяся луна, по уровню ощущений, реакций и сопутствующих образов совпадает с той сценической атмосферой, в которую погружены герои «Вишневого сада» в момент звучания снизошедшего на них «словно с неба» звука лопнувшей струны:
«Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный.
Любовь Андреевна. Это что?
Лопахин. Не знаю. Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко.
Гаев. А может быть, птица какая-нибудь... вроде цапли.
Трофимов. Или филин...
Любовь Андреевна (вздрагивает). Неприятно почему-то.
Пауза.
Фирс. Перед несчастьем тоже было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь».
Те же неизвестность и смятение, настороженную тишину и пронзающие ее печальные звуки крика филина, вплоть до разрушительной стихии, постигшей сад, вместило в себя заключительное четверостишие ахматовского стихотворения:
С земли не видно. Страшную беду
Почувствовав, мы сразу замолчали.
Заупокойно филины кричали,
И душный ветер буйствовал в саду.
В этом стихотворении поэтикоформирующая роль образа остановившейся луны подобна той, которую несет в себе знаменитый чеховский «звук лопнувшей струны, замирающий, печальный».
Конечно, мы не беремся с определенностью говорить о «негласном» влиянии Чехова на поэтику ахматовских стихов, основываясь даже на столь показательном примере. Но позволим себе заметить, что это далеко не редкий случай проникновения типично чеховских мотивов и приемов в поэзию Ахматовой, как бы она ни настаивала на том, что «Чехов противопоказан поэзии»8. Разве не его художественное воображение породило те поэтические образы, которые ею используются в стихотворении «Все расхищено, предано, продано...» (1921):
Днем дыханьями веет вишневыми
Небывалый под городом лес,
Ночью блещет созвездьями новыми
Глубь прозрачных июльских небес, —
И так близко подходит чудесное
К развалившимся грязным домам...9
И — «Мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка».
Однако ощутимая близость Ахматовой с Чеховым проявляется не только в общности поэтических образов и душевных состояний, но и в манере их изображения. Свойственная для структуры чеховского текста насыщенность знаками предметного мира, который не выпадает из поля зрения даже в минуты сложных психологических переживаний героев10, настолько характерна для ахматовских стихов 1910—1920-х гг., что могла бы стать темой отдельного исследования. И здесь, как и у Чехова, предмет обретает многофункциональное значение, возникая в качестве то портретного штриха, то психологической детали, то необходимого антуража, а то и прозаического контраста. По принципу последнего — типично чеховского эффекта соединения несовместимого — сотворена завораживающая гармония столь известных ахматовских строк:
Звенела музыка в саду
Таким невыразимым горем.
Свежо и остро пахли морем
На блюде устрицы во льду11«Вечером», 1913
Поразительна сила поэтического восприятия. Появись эти самые «устрицы на блюде» рядом с чеховской Аркадиной в момент звучания трагических звуков музыки, она не преминула бы сострить: «Устрицами пахнет. Это так нужно?.. Да, это эффект». Способность Ахматовой возвести в поэтический ряд подобную бытовую деталь, как «блюдо с устрицами», сродни тому свойству чеховской поэтики, которое позволяет обыденной вещественности возвыситься, говоря словами А.М. Горького, «до одухотворенного и глубоко продуманного символа»12. С другой стороны, совмещение в общем психологическом поле «невыразимого горя музыки» и «устриц» — понятий столь отдаленных — это так в духе чеховского абсурда, не настолько, может быть, обобщенного как «чайка в шкафу», но почти в стиле трогательных признаний об одиночестве Шарлотты, жующей огурец.
Мы невольно вышли за рамки того стихотворения, которое нам представляется у Ахматовой наиболее чеховским. Но это означает лишь его в этом смысле неединственность, как, впрочем, необходимо уточнить и то, что, ориентируясь в данном вопросе на своеобразие драматургической поэтики в творчестве Чехова, мы не считаем принципиальным это жанровое обособление. Важна общность художественных миров. А в мире театра Чехова система художественных образов и приемов Чехова-прозаика достигает наиболее рельефного изображения.
Примечания
1. Найман А.Г. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1989. С. 41.
2. Там же. См. также статью Сухих И.Н. «Чехов и «возвращенная» литература», где прослежен «один из самых парадоксальных и загадочных историко-литературных сюжетов — Ахматова и Чехов» (Чеховские чтения в Ялте. Чехов: взгляд из 1980-х. М., 1990. С. 12—23).
3. Ахматова А.А. Собр. соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 260.
4. Берлин Исайя. Встречи с русскими писателями в 1945 и 1956 гг. // Приложение к кн.: Найман А.Г. Рассказы о Анне Ахматовой. С. 283.
5. Найман А.Г. Указ. соч. С. 42.
6. Ахматова А.А. Указ. соч. С. 151.
7. Ахматова А.А. Указ. соч. С. 112.
8. Найман А.Г. Указ. соч. С. 40.
9. Ахматова А.А. Указ. соч. С. 161.
10. См.: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 155—163.
11. Ахматова А.А. Указ. соч. С. 47.
12. Переписка А.П. Чехова: В 2 т. Т. 2. М., 1984. С. 303.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |