М.А. Шейкина. Чехов, К. Гамсун и А. Ахматова («Чайка» в контексте «серебряного века»)

О нелюбви Анны Ахматовой к творчеству Чехова начали складываться легенды еще при жизни поэта. Сама Ахматова неоднократно подчеркивала свое отношение к Чехову в беседах и письмах современникам, что нашло отражение во многих воспоминаниях и мемуарах¹. Загадка этого чувства тревожила умы исследователей.

Неприятие Ахматовой чеховского творчества объясняли узнаванием в изображенном Чеховым быте реального быта «чужих, грубых и грязных городов», большую часть детства и юности окружавшего и угнетавшего Аню Горенко². В ее ранних письмах находили совпадения с манерой и стилем чеховских героинь. «...В последующем, пусть самом незначительном усвоении Чехова, если бы такое случилось, было бы «что-то от кровосмешения», — писал один из ее собеседников. — Новое искусство — священнодействие могло «сговориться» с искусством — анализом, искусством — проповедью XIX века — уже хотя бы потому, что и то, и это «больше, чем искусство». Но сговориться с Чеховым, который трактовал искусство только как ремесло, было невозможно. Язык был один — тональность разная»³.

Попытки разгадать нелюбовь Ахматовой к Чехову приводили к тонким наблюдениям, точным комментариям, интересным сопоставлениям. Однако почти всегда исследовалось только то, что прямо сказала Ахматова о Чехове. Ее слова были исходной точкой и единственным материалом для рассуждений о причинах очевидного, но загадочного чувства. Природа отношения Ахматовой к Чехову и в связи с этим само ее творчество обыкновенно не принималось в расчет. Менее всего при этом обращались к эпохе «серебряного века». Столь связанная с именем и обликом Ахматовой, эта эпоха на долгие годы, почти на весь двадцатый век, была разлучена с Чеховым. Писателя как бы исключили из этого времени и сама его смерть мнилась происшедшей в минувшем XIX столетии.

Ахматова не расшифровала в своей автобиографической прозе природу чувства к тем художникам слова, с которыми смогла «сговориться», чьи голоса были созвучны ее внутреннему голосу: «Большое... влияние... оказал тогдашний властитель дум Кнут Гамсун («Загадки и тайна»); Пан, Виктория — меньше. Другой властитель — Ибсен...»⁴. За этими краткими строками, как часто бывает в текстах Ахматовой, кроется недосказанность.

Отчего среди писателей, оказавших влияние на начинающего поэта, был упомянут Гамсун? Только ли оттого, что его имя «гремело» в начале века, что он был баснословно популярен? Пьесы Гамсуна шли на сцене Московского Художественного театра вместе с пьесами Чехова, Ибсена, Метерлинка. Его активно и много издавали. «К исходу столетия сел на обложке печатаемых дикарей «Скорпион», хвост задрав предложением читать Кнута Гамсуна в тонком, лежавшем в пылях переводе С.А. Полякова»⁵, — свидетельствовал Андрей Белый.

В 1905—1907 гг. издательство В.М. Саблина выпустило собрание сочинений Гамсуна, он печатался в сборниках «Знания». Знаменательно, что в сознании современников имя Гамсуна сопрягалось не только с именами «новых художников слова» (таких как Ибсен, Стриндберг, Метерлинк), но и с именем Чехова.

Андрей Белый начал свое описание «Начала века» соединением этих имен с именем Чехова: «Спор с отцом... с пожимом плеч читает Чехова, не принимает Горького... негодует на дух отчаянья в Ибсене, хохочет над Метерлинком... я же... прославляю Гамсуна»⁶. В той же книге Белый заметил: «До 900 года в Москве совсем не считались с Ибсеном, Стриндбергом, Уитменом, Гамсуном и Метерлинком... Чехов считался сомнительным»⁷. Любопытно, что приступая в 1905 г. к работе над «Драмой жизни» Гамсуна. Станиславский просил О.Л. Книппер-Чехову, отдыхавшую в Норвегии, встретиться с Гамсуном и узнать у него, «нужно ли играть пьесу реально (как Чехов) или как-нибудь иначе a la Метерлинк»⁸.

В тогдашней прессе сравнивали творчество Чехова и Гамсуна. Причем уделяли больше внимания драматургии, а не прозе этих художников слова. Пока не удалось выявить, отметил ли кто из критиков тот факт, что роман «Пан» появился всего на два года раньше чеховской «Чайки». Эти произведения практически совпали во времени.

Как удивилась бы, наверное, Аня Горенко (которой предстояло еще стать Анной Ахматовой), узнай она, что очаровавший ее роман «Пан» Чехов, по свидетельству А.И. Куприна, назвал «чудесным и изумительным»⁹. Юная читательница и известный писатель совпали в литературных пристрастиях! Можно было бы усомниться в столь восторженном отношении Чехова к роману Кнута Гамсуна, если бы не еще одно свидетельство современника, который писал в 1911 г.: «...Кнут Гамсун бесспорно талантливый писатель, пользующийся в России особой популярностью, отчасти благодаря Чехову, который одно время очень носился с его «Паном», хвалил, восхищался, всячески пропагандировал»¹⁰.

Что восхищало Чехова в романе Гамсуна? Об этом можно лишь догадываться. Можно предположить, что Чехов ощутил внутреннее сходство поведения, стиля, образа жизни и мыслей нового типа героя, явленного почти одновременно в «Чайке» и в «Пане».

Увлечение Гамсуном в начале наступившего столетия подтверждало, что Чехов точно уловил это настроение. Отрицание Чехова поклонниками норвежского писателя вовсе не означало, что он не поймал тональность грядущего искусства. Это явление глубже, интереснее раскрывает признанную ныне связь Чехова с искусством символов. Оно обнаруживает присутствие Чехова в сознании и творчестве тех, кто шел за ним. Причем такое очевидное, определившее не только творчество, но и судьбу, что его постарались скрыть, умолчать. И все-таки, признавшись в душевном влечении к героям Гамсуна, «проговорились» в родстве с героями Чехова.

За отрицанием Чехова можно видеть нежелание признать не только превращение своей жизни в романы (У Брюсова: «Быть, может, все в жизни лишь средство для ярко певучих стихов...»), но и того, что это было предсказано Чеховым в трагической судьбе героев «Чайки».

Люди начала века, именами которых характеризуется и определяется само явление «серебряный век», сознавая или не сознавая того, явили стиль поведения и стиль жизни героев Чехова и Гамсуна.

Символично звучит в мемуарах характеристика одной из героинь «серебряного века» Нины Петровской: «Она вся была типом литературы того времени. Смесь Гамсуна с Пшибышевским»¹¹. Память другой мемуаристики донесла до нас слова Гумилева об Ахматовой: «А для нее наш брак был лишь этапом, эпизодом в наших отношениях, в сущности, ничего не менявшим в них. Ей по-прежнему хотелось вести со мной «любовную войну» по Кнуту Гамсуну — мучить и терзать меня, устраивать сцены ревности с бурными объяснениями и бурными примирениями... Для нее игра продолжалась, азартно и рискованно»¹². Скорее всего, в данном случае речь идет именно о героях «Пана», Глане и Эдварде, которые тоже вели «любовную войну».

Образ лейтенанта Глана был настолько значим и символичен в контексте эпохи для Анны Ахматовой, что в «Поэме без героя» среди теней, приходящих из тринадцатого года, ею был явлен среди прочих и Глан:

Этот Фаустом, тот Дон-Жуаном,
Даперутто, Иоканааном,
Самый скромный — северным Планом¹³...

Далекая эпоха кануна первой мировой войны была означена в поэме как образом Глана, так и доктора Даперутто. Под псевдонимом Даперутто деятели искусств того времени узнавали Всеволода Мейерхольда. Но вспомнилось ли автору поэмы, что под маской, надетой многоликим режиссером и актером, прятался и первый исполнитель роли Константина Треплева на сцене Московского Художественного театра? Тот, что признавал «Гамлета российской сцены» своим «вторым я» и в пору знакомства с Чеховым подарил ему свою фотографию с надписью: «Бледный Мейерхольд — своему Богу». Эпоха в поэме стремилась к цельному отражению, в котором плясали тени Фауста, Дон-Жуана, Глана и великого лицедея, игравшего и в пьесах Чехова и в пьесах Гамсуна. Так, не названный, Чехов вошел в этот текст.

Ахматовскую «Поэму без героя» исследователи справедливо сближали с ее ранней поэмой «У самого моря»¹⁴. Две поэмы связывало время (хотя и опосредовано: «У самого моря» было написано в 1914 г., в следующем после воскрешенного в «Поэме без героя» тринадцатого года), но, возможно, и биографические моменты.

В 1913 г. покончил с собой из-за неразделенной любви к близкой подруге Ахматовой, актрисе и танцовщице Ольге Глебовой-Судейкиной, молодой поэт Всеволод Князев. «Фамилия поэта «Князев»... наводит на мысль, что между ним и утонувшим «царевичем» из написанной в том же году поэмы «У самого моря» есть какая-то связь»¹⁵, — писала собеседница Ахматовой Аманда Хейт. Но в указанной книге есть сопоставление героев поэмы «У самого моря» с «героями жизни», с самой Ахматовой и ее спутником, Николаем Гумилевым.

Этот ряд сопоставлений ситуаций из поэмы «У самого моря» и жизненных коллизий «поэтических пар» «серебряного века» может быть продолжен. Утонувший царевич, девушка, ждущая у моря своего царственного избранника, отвергнутый сероглазый мальчик — эти образы вызывают в памяти духовно «умиравших и воскресавших», ждавших несбыточного и обманувшихся героев «серебряного века». За всем этим сходством кроется стиль взаимоотношений эпохи.

Не случайно Александр Блок отозвался на поэму Ахматовой письмом, в котором не отверг самого сюжета, но писал: «...не надо «экзотики», не надо уравнений с десятью неизвестными; надо еще жестче, неприглядней, больнее»¹⁶. Для Блока, в поэзии которого столь значим был образ принца, гибнувшего в чужом краю без любви своей Офелии, за лишь кажущимся сказочным антуражем поэмы стояло понимание гибельности такого «мифотворчества».

Похожий совет был дан однажды другому молодому литератору, стоявшему в начале творческого пути и тоже тяготевшему к «уравнению с десятью неизвестными»: «В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас» («Чайка»). В предречении гибельности такого пути, высказанного устами своего героя, видится прозрение Чеховым путей и перепутий молодых творцов искусства еще не наступившей, но столь близкой эпохи начала века. А то, что другой писатель, из другой страны, почти параллельно вывел похожего по мироощущению и стилю жизни героя, тоже в конце концов погибающего (гибель Глана описана в новелле «Смерть Глана»), еще раз свидетельствует о том, что и Чеховым, и Гамсуном было почувствовано настроение, которому предстояло господствовать в умах и чувствах.

Как оно было художественно раскрыто, где здесь общее, а где отличия — тема отдельного исследования. В данном случае достаточно обозначить главные моменты сходства.

Прежде всего — фон повествования, равно значимый и в «Чайке», и в «Пане». Действие пьесы разыгрывается в имении, где широкая аллея идет в глубину парка к озеру. Герой «Пана» Глан, начиная повествование, вспоминает сумятицу островков и шхер, кусочек моря, синие вершины. Загадочный лик природы, дикий и языческий, в который зачарованно всматривались деятели нового искусства, отворачиваясь от привычного пейзажа, был обращен своими зачаровывающими чертами к зрителю и читателю чуть раньше, чем эпоха могла узнать его.

Первые зрители «Чайки» были в недоумении, когда Треплев взывал к почтенным старым теням, которые носятся над озером. Как и Глан в «Пане», он обращал свои слова к «гению места», к невидимому божеству, к власти природы. Чуть позже этот незримый «гений места» будет запечатлен и во врубелевском «Пане», и в изысканных виньетках и гравюрах журналов начала века, и на мозаичных фасадах, и в отточенных балетных движениях «фавна». Искусство почти что признает над собою власть незримого и страшного, привидевшегося однажды гамсуновскому Глану: «Не Пан ли сидел на дереве, выслеживая меня? И брюхо его было разверсто, и он весь скорчился, будто пил из собственного брюха?... Он исподлобья пялился на меня, подглядывая за мной»¹⁷.

Герои «Чайки», как и герои «Пана», были очарованы «гением места». Как, впрочем, и героиня Ахматовой, ждущая своего царевича «у самого моря». Героиня Ахматовой водит дружбу с рыбаками, слушая их рассказы про море. Среди рыбаков и людей, живущих морским промыслом и охотой, живет и героиня Гамсуна, Эдварда. Недаром Глан в минуту гнева назовет ее «темной рыбачкой». Мотив таинственной связи с природой, с невидимым миром передан и в «Пане», и в «Чайке», и в поэме Ахматовой. Однако покушение на власть природы, точнее искушение природы, обернется в конечном итоге гибелью самого охотника. Но если у Гамсуна оно романтизировано, то у Чехова явлено «жестче, неприглядней, больней».

Константин Треплев убьет чайку и положит эту ненужную жертву к ногам возлюбленной со словами, что когда-нибудь таким образом он убьет самого себя. Глан пристрелит любимую собаку, с которой ходил на охоту, и пошлет слугу отнести ее труп Эдварде. Эти приношения знаменуют собой в «Чайке» и в «Пане» знак гибели героя, а героиня таит ту несчастную любовь, которой приносят в жертву собственную жизнь. В поэме Ахматовой неразделенная любовь означена строками: «А тайная боль разлуки застонала белою чайкой...» «Чайка» к тому времени в сознании эпохи уже превратилась в символ гибельного чувства. Так, подобно Нине Заречной, отвергнувшей любовь Треплева, героиня отвергает любовь «сероглазого мальчика». Как и Эдварда, которая стоит у моря и ждет своего принца, героиня поэмы грезит о царевиче: «Подумай, я буду царицей».

Можно ли сказать, что извечная девичья мечта о принце стала своеобразным мотивом искусства «серебряного века», предугаданным в «Чайке» и в «Пане»? Скорее эта извечная мечта неслучайно, как знак эпохи, показана Чеховым и Гамсуном мечтой о несбыточном, грезой.

Героиня наступающей эпохи, уже воплощенная и в Нине, и в Эдварде, не желала «узнавать» своего принца, будь то Треплев или Глан, ожидая кого-то далекого, незнакомого.

Сероглазый мальчик, которого отвергает героиня поэмы Ахматовой, столь же значим для сюжетов эпохи начала века, как и ожидаемый царевич. Любовь в символике «серебряного века» действительно может быть представлена триединой, и в этот символ причудливо вплетаются судьбы и творчество таких художников, как Александр Блок, Андрей Белый, Валерий Брюсов, Вячеслав Иванов.

Есть еще одно совпадение в произведениях Чехова и Гамсуна. В «Чайке» и «Смерти Глана» герой погибал, добровольно уходя из жизни. Он как бы сливался с Мировой душой, о которой грезил, сливался с природой, недаром его мировосприятие было столь пантеистичным. Глан у моря предавался размышлениям: «Быть может, мне дано в этот час увидеть мозг мироздания, как кипит в нем работа!» (С. 259), грезил странными легендами. Треплев вызывал тени, носящиеся над озером. Вряд ли подобные странствия души можно назвать в прямом смысле творчеством или мечтами — то угаданный Чеховым и Гамсуном иной образ мышления, «мифотворчество», где создатель становится главным действующим лицом.

«Мифотворчество» стало знаком «серебряного века», переплетавшим реальность и вымысел. Е. Герцык вспоминала о М. Сабашниковой: «Как многие из моего поколения, она стремилась сперва решить все томившие вопросы духа, и решала их мыслью, не орудием мастерства своего, не кистью. <...> Все было возвышенно, но все — мимо жизни»¹⁸. О поколении Ахматовой писал Г. Адамович: ««Мы» — это поколение, люди, которым кружил головы полуромантический, полурелигиозный тон новой русской поэзии, ее неясные взывания к Владимиру Соловьеву, который будто бы что-то «знал» и о чем-то «промолчал», ее ожидания чудесных превращений и свершений»¹⁹.

Размышляя о пути А. Белого и А. Блока, их современник Ф. Степун много позже писал о той поре меж двух революций: «Белый еще дописывал «мистическую» панораму своего сознания как объективную картину возникающей новой жизни, в то время как Блок, прозрев беспредметность и иллюзионистичность себя самое мистифицирующей мистики «рубежа двух столетий», уже отходил на тыловые позиции своей мучительной, горькой, жестокой разочарованности»²⁰. Это написано как будто не только о Блоке, но и о чеховском Треплеве и созвучно отклику Блока на поэму Ахматовой.

Творя себя, как и своих героев, век мог замечать или не замечать прототипов, узнавать или не узнавать себя в героях Чехова и Гамсуна, но два эти полюса, властительство и неприятие, как ось, скрепляло то родственное и кровное сходство меж Чеховым и некоторыми поэтами «серебряного века», подобное тому, которое передается от родителей детям и которое не всегда хотят в себе признавать.

Примечания

1. См.: Роскина Н.А. Четыре главы. Из литературных воспоминаний. Париж, 1980. С. 41—43; Найман А.Г. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1989; Берлин Исайя. Встречи с русскими писателями в 1945 и 1956 гг. // Приложение к кн.: Найман А.Г. Рассказы о Анне Ахматовой.

2. Найман А.Г. Указ. соч. С. 41.

3. Там же. С. 48.

4. Ахматова А.А. Автобиографическая проза // Приложение к кн.: Хейт А. Анна Ахматова. Поэтическое странствие. Дневники, воспоминания, письма. М., 1991. С. 222.

5. Белый А. Начало века. М.; Л., 1933. С. 375.

6. Там же.

7. Там же.

8. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. М., 1954. С. 306—307.

9. Куприн А.И. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М., 1958. С. 589.

10. Батюшков Ф. Кризис «театральщины» // Современный мир. 1911. № 5. С. 219.

11. Рындина Л. Ушедшее // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993. С. 416.

12. Одоевцева И. На берегах Невы. М., 1988. С. 299.

13. Ахматова А.А. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 286.

14. Хейт А. Анна Ахматова. Поэтическое странствие. Дневники, воспоминания, письма. М., 1991. С. 46.

15. Там же. С. 46.

16. Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1965. Т. 8. С. 458.

17. Гамсун К. Пан // Фиорды. М., 1988. С. 268. В дальнейшем в тексте ссылки на это издание.

18. Герцык Е. Волошин // Воспоминания о серебряном веке. С. 223.

19. Адамович Г. Андрей Белый и его воспоминания // Воспоминания о серебряном веке. С. 219.

20. Степун Ф. Памяти Андрея Белого // Воспоминания о серебряном веке. С. 196.