Движение массового литературного сознания часто бывает сопряжено с переоценкой ценностей и переосмыслением дефиниций. Частным случаем подобного переосмысления становится изменяющееся представление о масштабах творчества того или другого писателя в контексте его эпохи. Так, несомненным литературным лидером 1830-х годов нам представляется Пушкин, однако это, что называется, оценка «задним числом»: для современника Пушкина в эпоху появления в печати «Бориса Годунова», «Анджело» или «Истории Пугачевского бунта» он был менее интересен, чем Бенедиктов и Кукольник, менее уважаем, чем «патриарх» романтической словесности В. Жуковский, и менее «перспективен», чем молодой автор «Арабесок» и «Миргорода»... Для осознания пушкинской «масштабности» потребовалось время — и довольно значительное.
То же касается и Чехова. Ставя Чехова на первое место среди писателей конца XIX столетия, мы подобной «заданностью» (каковой не лишено, например, известное исследование Э.А. Полоцкой1) подчас смещаем акценты исторического восприятия: в роли «классика» Чехов был осознан далеко не сразу. Самый объективный показатель изменения этого восприятия — популярные пособия по истории русской литературы.
В школьных учебниках (В.Ф. Садовника, Н.И. Коробки и др.) имя Чехова не упоминалось: «он не входил в программу». Но и в литературных обзорах, с гимназической программой не связанных, он оценивался довольно скупо.
В 1900 г., в канун XX столетия, вышла трехтомная «История русской словесности» П.Н. Полевого, богато иллюстрированная, состоящая из двух тысяч страниц большого формата. Чехову в ней посвящено едва полстраницы среди «биографических очерков» современных писателей, «расположенных в алфавитном порядке»: В. Авенариус, Д. Аверкиев, В. Авсеенко, М. Альбов, С. Андреевский, К. Баранцевич и др. (всего 72 писателя). Чехов представлен как автор «ряда маленьких фельетонных рассказов», нескольких серьезных повестей «с сумрачным взглядом на жизнь» и двух пьес («Иванов» и «Чайка»), «которые наводят на зрителя тяжкое раздумье»; благодаря этим сочинениям он «в короткое время сделался общим любимцем»2.
В 1902 г., тоже в связи с наступлением нового века, вышла объемная «История русской литературы XIX столетия» Н.А. Энгельгардта, в которой литературный материал представлен по хронологическим десятилетиям. Чехов отнесен к эпохе «конца века» (1890—1900) и таким образом отделен от Альбова и Баранцевича. Около 20 страниц обзора посвящено «русским декадентам»; характеристике творчества Чехова отведено также полстраницы: Чехову больше всего удается «небольшой по объему рассказ», в его творчестве есть «элемент пессимистической мистики», он «настоящий художник, хотя несколько и суховат в письме своих небольших картин»3.
Но вот что интересно: в 1915 г. Энгельгардт выпускает «второе, исправленное и значительно дополненное» издание своей книги. В главе «конец века» изменено почти все — характеристика Чехова оставлена в неприкосновенности. Более того: книга дополняется специальным обширным разделом «Очерк развития форм и направлений новейшей русской литературы (1890—1900—1915)». В нем упоминается множество имен молодых русских писателей (прежде всего, символистов), многократно называются произведения их предшественников в русской классике: Пушкин, Жуковский, Батюшков, Гоголь, Тургенев, Толстой, Достоевский; поминаются «ближайшие предтечи»: Ин. Анненский, Вл. Соловьев, К. Фофанов, К. Случевский... Имени Чехова в этом очерке нет4.
В первом послереволюционном популярном пособии по истории русской литературы — книге Н. Котляревского «Наше недавнее прошлое в истолковании художников слова» (1919) — Чехову посвящено буквально пять строк — говорится о «детально разработанной психологии русского интеллигента 80-х годов»5. В «Очерке истории новейшей русской литературы» В. Евгеньева-Максимова (1924) творчество Чехова отнесено целиком к «восьмидесятым годам», писатель разбирается вместе с С.Я. Надсоном, В. Гаршиным и В. Короленко и оказывается противопоставлен не только литературе «предоктябрьского периода», но и «девяностым годам»6. В том же духе рассуждал и В. Львов-Рогачевский (1920), и Я. Назаренко (1922; в его учебнике глава о Чехове носит название «Поэзия интеллигентской тоски»), Л. Войтоловский (1924; «Оскудение разночинца»)7.
Как видим, литературное сознание первой четверти нашего столетия воспринимало Чехова достаточно скучно. «Замечательный» (иногда — просто «хороший») писатель, еще не ставший в привычный нам ряд «классиков». Писатель «сумрачный», «пессимистический», «интеллигентский», несомненный «традиционалист» из эпохи 80-х годов, весьма далекий от новых художественных школ. Писатель, чьи литературные поиски повлияли в лучшем случае на «реалистов-экспрессионистов» (так Н. Энгельгардт назвал М. Горького, Куприна, Бунина, Андреева). Но бесконечно далеки от тех принципиальных инноваций, которые представили модернисты, трудящиеся «над выработкой формы для грядущего содержания»8.
Игорь Северянин был — в русском модернизме — фигурой уникальной. В разное время разными критиками, исследователями и авторами учебников он был включен практически во все литературные течения и направления начала века — от предсимволизма до постсимволизма. Поэтическую генеалогию Северянина связывали с его любимыми авторами: К. Фофановым и М. Лохвицкой (здесь же часто называли еще К. Случевского, А. Апухтина, С. Надсона9). З. Гиппиус связывала его творчество с декадентством 90-х годов; его именовали и «эпигоном К. Бальмонта», и «крайним футуристом». Индивидуализм, самообожествление, культ самодовлеющей личности, культ красоты, понимаемой как внеморальная ценность («Я славлю восторженно Христа и Антихриста...»), преобразование мира в «творимую легенду» — все это, казалось бы, связывало Северянина с современниками, приветствовавшими его первые сборники — В. Брюсовым и Ф. Сологубом. Но тут же и мотивы «мещанской драмы», и магия музыки (о «певческой силе» его стихов в свое время писал К. Чуковский), и мифологические мотивы борьбы Хаоса и Космоса («Трагедия Титана»), и акмеистское стремление к точности реалий, предметности («Поэма спичечного коробка»), и тоска по той культуре, «где чайка взреяла Элладой», и, наконец, общий «футуристический» пафос его ранних манифестов: «И потрясающих утопий / Мы ждем, как розовых слонов.»
А. Амфитеатров назвал Северянина «гением подражательности». Но дело-то заключалось как раз в том, что поэт не столько «подражал», сколько «играл»: серьезные, выстраданные темы русского символизма и постсимволизма он неумолимо «снижал», опрощал, делал «массовым» достоянием: «Пора популярить изыски...» «Не принимая участия в создании эстетики и поэтики ни одного поэтического направления своего времени, — пишет В.А. Сапогов, — Северянин с его игровым талантом легко принял и ассимилировал их все, и не как равнодушный эпигон, а чувствуя и понимая зерно каждой»10. Ему сравнительно легко удавалось достичь того, чего не получалось у объектов его «игры»: попытки создания эпоса у символистов, тяга к сюжетному повествованию у акмеистов, — все это очень своеобразно реализовалось в творчестве Северянина, казавшемся таким наивным и простодушным...
Декаданс был органически чужд его натуре: в этом Северянин неоднократно признавался и на этом настаивал, как и на одном из принципиальных лозунгов «своего эгофутуризма»: «Поиски нового без отвергания старого»11. И в этом отношении он занял еще одно «место» в литературном «ряду» начала XX столетия. Северянин — поэт промежуточный между «классикой» и «авангардом». Если литературный авангард стремился разрушить формы предшествующего искусства и на обломках создать новый поэтический язык, то Северянин, «проиграв» в своем творчестве путь русской поэзии «серебряного века», сознательно или невольно травестировал его и на этой основе создавал и свое ви́дение мира и свои формы. «В иронически-игровой поэзии Северянина состоялось самоотрицание декаданса не путем прямого присвоения его ценностей, а в театрализованном (трагическом по существу) отстраненно-эстрадном изживании его как особого стиля жизни и стиля поэтического мышления»12. В этом отношении Северянин оказывался наиболее «универсальным» представителем русского модернизма как такового.
С Чеховым он никогда не встречался и никак не был с ним связан. Он был на 27 лет моложе, первые стихи опубликовал уже после смерти Чехова (в 1905 г.), а стал знаменитым в 1913—1914 гг. Он никогда не числил Чехова среди своих литературных «учителей» и никогда особенно не выделял его из литературного «ряда» предшественников. Перечисляя в одном из писем 1930 г. круг своего эмигрантского чтения, он указывает и Чехова. Но рядом — Мордовцев, Куприн, Арцыбашев «и бездна других»13 — Чехов никак не выделен. А та литературная компания «предшественников» Северянина, в которую волей-неволей входил и Чехов, не была им особенно уважаема. Слава пришла к нему несколько анекдотически: он стал известен именно потому, что его обругал Лев Толстой. В январе 1910 г. Толстой в беседе с И. Наживиным с негодованием высказался о ничтожестве русской поэзии и привел в качестве примера только что услышанное стихотворение Северянина «Хабанера II»: «Вонзите штопор в упругость пробки, / И взоры женщин не будут робки...» «Об этом, — вспоминал Северянин, — мгновенно всех оповестили московские газетчики... после чего всероссийская пресса подняла вой и дикое улюлюканье, чем и сделала меня сразу известным на всю страну!.. С тех пор каждая моя новая брошюра тщательно комментировалась критикой на все лады, и с легкой руки Толстого, хвалившего жалкого Ратгауза в эпоху Фофанова, меня стали бранить все, кому не было лень. Журналы стали охотно печатать мои стихи, устроители благотворительных вечеров усиленно приглашали принять в них, — в вечерах, а, может быть, и в благотворителях, — участие»14. Чехов, в глазах Северянина, тоже оказывался подобным «мастодонтом» отжившей литературной эпохи.
И при всем этом воздействие Чехова на личную и художественную судьбу Северянина несомненно. Характер этого воздействия тем более интересен, что проявилось оно через посредство общекультурной ситуации «серебряного века», наиболее «универсальным» представителем которой стал именно Северянин.
В 1926 г. Северянин написал поэму «Рояль Леандра». Этот «роман в строфах», ориентированный на пушкинского «Онегина» (написан онегинской строфой, использованы сюжетные и фабульные реминисценции из Пушкина), интересен прежде всего огромным (в 32 строфы) «лирическим отступлением», в котором Северянин (в соответствии с «онегинской» установкой на «энциклопедию русской жизни») представил широкую «панорамную» картину общественной и художественной жизни России «начала века», «девятисотых годов». Характеристика эпохи здесь дается в виде огромного списка имен, названий, событий, намеков на имена и события, краткого «представления» едва ли не всех основных персонажей литературно-театрально-музыкально-художественной жизни России.
События и имена в этой панораме эпохи движутся вне хронологии, в быстрой смене фактов и намеков:
Мадонну зрит Блок скорбно-дерзкий
В демимондентовом ландо,
И чайка вьет на Офицерской
Свое бессмертное гнездо!
Патент Александринке выдав
На храм, своей игрой Давыдов,
Далматов, Ведринская жнут
успехи вековых минут...15
Блок — театр В.Ф. Комиссаржевской — «Александринка»... Из элитарного петербургского салона автор «перескакивает» к бойкому журналисту, потом упоминает эстрадного певца, а заодно — столпов философской мысли... факты поминаются вроде бы беспорядочно, но в этой беспорядочности возникает эффект «монтажа аттракционов», «когда приращение смысла возникает на стыке кусков»16.
Этот «монтаж» начинается с «автопредставления» Северянина, перечисляющего события, хронологически относящиеся к 1913—14 гг.:
Уже меня рисует Сорин,
Чуковский пишет фельетон,
уже я с критикой поссорен,
И с ней беру надменный тон.
Уже с утра летят конверты, —
В них приглашают на концерты... и т. д.
Но далее — резкий хронологический возврат назад, к событию, открывающему живописуемую эпоху:
Уж — это ли не хохот в стоне?
Не хрюк свиньи в певучий сон? —
К нам Чехов в устричном вагоне
Из-за границы привезен.
И вслед за этим, «исходным» событием идет, собственно, «пестрый фараон» фактов и событий «девятисотых годов»: «Как некогда царя Сусанин, / Спасает тело юный Санин...», «Уже зовет на поединок / Из ям военщину Куприн, / Уж славит Леду господин / Каменский...», «Уж первый номер «Аполлона», / Темнящий золото руна, / Выходит в свет...» и т. п. и т. п.
Эпоха Северянина, «не календарный, настоящий Двадцатый век» (А. Ахматова) открывается здесь смертью Чехова. И даже не самой смертью, а неким «пост-смертным» эпизодом, который поэт воспринимает как некий символ, «знак» новой эпохи.
Эпизод, по существу, пустячный. О.Л. Книппер для перевозки тела Чехова из Баденвейлера в Москву использовала вагон-холодильник Д-1734, в котором обычно транспортировались устрицы. В газетах этого времени факт был довольно зло обыгран и вызвал яростную реакцию некоторых друзей Чехова. «Этот чудный человек, этот прекрасный художник, — писал Горький, — всю свою жизнь боровшийся с пошлостью, всюду находя ее, всюду освещая ее гнилые пятна мягким, укоризненным светом, подобным свету луны, Антон Павлович, которого коробило все пошлое и вульгарное, был привезен в вагоне «для перевозки свежих устриц» и похоронен рядом с могилой вдовы казака Ольги Кукареткиной. ...Ему — все равно, хоть в корзине для грязного белья вези его тело, но нам, русскому обществу, я не могу простить вагон «для устриц». В этом вагоне — именно та пошлость русской жизни, та некультурность ее, которая всегда так возмущала покойного»17. Горький даже собирался написать — но не написал — статью «Чудовище», обличавшую русскую «публику».
Этот «обидный» эпизод «отшумел» в 1904 г. Северянин в 1926 г. «восстанавливает» его в качестве символа, «открывшего» новую, страшную эпоху18.
Этот же эпизод — с другим наполнением — составил основу поэтической характеристики Чехова, вошедшей в сборник Северянина «Медальоны» (1934). Это последняя его поэтическая книга, она включает в себя сто сонетов-характеристик русских и западных писателей и композиторов. Они расположены по алфавитному списку имен представляемых деятелей культуры, и в этом перечне не забыт и сам автор (сонет «Игорь-Северянин»). Эта демонстративная «алфавитность» делает текст сборника не панорамой мировой художественной культуры, а комментарием к биографии самого поэта, раскрывающим его симпатии и антипатии (ибо сонеты содержат не только восторженные, но и негативные оценки). Принцип отбора имен весьма прихотлив. Так, Северянин вводит сонетные характеристики почти всех русских классиков, но не забывает, например, и Станюковича, и К. Павлову, и Садовникова, и Вербицкую. Рядом с Байроном и Шекспиром — В. Маргерит, Г. Эберс, П. Бурже. Поэт как бы настаивает на равном праве существования в литературе всех писателей. Для «узнавания» героя сонета в текст вводятся названия книг, поэтических сборников, персонажей, прямо или косвенно цитируются известные строки: «Путь конквистадора в горах остер. / Цветы романтики на дне нависли...» (Гумилев); «Послушница обители любви / Молитвенно перебирает четки...» (Ахматова); «Эпоха робкого дыханья... где? / Твое очарованье? Где твой шепот? (Фет) и т. п. Северянин не стремится к глубине и аналитичности характеристик: это действительно «медальоны» — моментальные отпечатки, на которых отчеканивается лишь общий абрис лица:
Гоголь
Мог выйти архитектор из него:
Он в стилях знал извилины различий.
Но рассмешил при встрече городничий,
И смеху отдал он себя всего.Смех Гоголя нам ценен оттого, —
Смех нутряной, спазмический, язычий, —
Что в смехе древний кроется обычай:
Высмеивать свое же существо.В своем бессмертье мертвых душ мы души,
Свиные хари и свиные туши,
И человек, и мертвовекий Вий —
Частица смертного материала...
Вот, чтобы дольше жизнь не замирала,
Нам нужен смех, как двигатель крови...
Чехов для Северянина еще слишком близок, чтобы представлять его подобным образом. В сонете, ему посвященном, Северянин дает намеки на «Три сестры» и «Вишневый сад», но уходит от рассуждений на общие темы в конкретные ощущения современности:
Чехов
Не знаю, как для англичан и чехов
Но он отнюдь для русских не смешон,
Сверкающий, как искристый крюшон,
Печальным юмором серьезный Чехов.Провинциалки, к цели не доехав,
Прощались с грезой. Смех их притушен.
И сквозь улыбку мукою прожжен
Удел людей разнообразных цехов.Как и тогда, как много лет назад,
Благоухает наш вишневый сад,
Где чувства стали жертвой мелких чувствец...Где подтвержденье жизненности тем —
Тем пошлости — доставлен был меж тем
Прах Чехова в вагоне из-под устриц...
Сравним два приведенных «медальона». В суждениях о Гоголе основным героем становится смех (причем, смех естественный, изначальный — «нутряной, спазмический, язычий»), самодовлеющий смех, который становится «двигателем», силой. В суждениях о Чехове в качестве такового «двигателя» выступает нечто противоположное: не-смех. Если Гоголь силен своим смехом (причем, для Северянина неважно, «сквозь слезы» этот смех или сквозь что-то другое), — то Чехов силен не-смехом, минус-смехом (то есть смехом, побеждающим себя самого!) «Сверкающий крюшон» — и тут же мучительный «удел людей». Если рассуждения Северянина о Гоголе — это вариации на темы известных эссе Мережковского, то его интерпретация Чехова — это оригинальный поворот в истолковании художественной иронии как приема.
Чехов открыл некий извечный не-смех российской действительности. Символический эпизод, связанный с его похоронами был формальным подтверждением этого открытия — и в этом смысле «устричный вагон» оказался для Северянина не просто показателем пошлости российского «чудовища» (как для Горького), а неким предчувствием кризиса культуры вообще, низложения того образа русской действительности, который с «печальным юмором» представлен у Чехова. «Устричный вагон» становился разрушением не только грез о «вишневом саде», но и «чеховского мира» вообще. Воспринятый задним числом, после трех русских революций, после мировой войны, в эмигрантском одиночестве, в годы тяжелейших забвений собственного поэтического «я», «устричный вагон» выступил как символ всеобщего катаклизма.
И этот же «устричный вагон», который у Северянина оказался так устойчиво связан с образом Чехова, стал своеобразным оправданием его ранней «экстазной» поэтической позиции.
В сонете «Игорь-Северянин», вошедшем в тот же сборник «Медальоны», автор пытался дать форму своей поэтической позиции:
Он — в каждой песне, им от сердца спетой,
Иронизирующее дитя.
Неоднократно он называл себя «лирическим ироником» — и именно под знаком «лирической иронии» оказался известен в предреволюционные годы. С этой же маской «ироника» оказалось связано и понятие «северянинщина», ставшее символом пошлости и дурного вкуса (которые тоже входили в его поэтическое задание). А сама эта маска «ироника» становилась оборотной стороной чеховского не-смеха.
В сущности, поэт Северянин весьма прост и даже примитивен. Он не только не скрывает этого, но даже гордится: «Мой мозг прояснили дурманы, / Душа влечется в Примитив...» Не случайны и названия: «Примитивный романс», «Элементарная соната», «Четкая поэза»... Характерным было для него и неприятие всего усложненного, трудного, заумного19.
Самый первый и наиболее концептуальный сборник Северянина — «Громокипящий кубок» (1913) — состоит из четырех разделов. Последний раздел («Эго-футуризм») включает стихи, содержащие некоторые теоретические декларации (от которых поэт вскоре отошел). Предпоследний («За струнной изгородью лиры») — представляет раннюю попытку Северянина воссоздать в стихах «грёзовое царство», будущую «Миррэлию». Два начальных раздела, самые большие по объему, контрастно противопоставлены.
Стихотворения, объединенные в раздел «Сирень моей весны», просты по форме, искренни и примитивны по содержанию. В цельности своей они представляют собою картину того, что, собственно, и занимало Северянина: любовь в ее светлом и чистом бытии, веселье и безудержная радость жизни, детские «шалости» и «жалости» и природа в ее естественных, бесконечных проявлениях: море и солнце, лес и парк, прогулка и рыбалка...
Скорей бы — в бричке по ухабам!
Скорей бы — в юные луга!
Смотреть в лицо румяным бабам,
Как друга, целовать врага!..
Этот призыв из знаменитого стихотворения «Весенний день» стал символом основной линии его творчества. Северянин представляет мир истинных ценностей жизни, а мир этот оказывается катастрофически удален и от «культуры», и от «науки», и от тех условностей, с которыми связано бытие современного человека. «Весна» и «сирень» — два опорных понятия этого мира; причем, «сирень» выполняет примерно такую же функцию, что и символ «вишневого сада» у Чехова.
Последнее стихотворение этого раздела называется «Надрубленная сирень»: тревожное повествование о том, как в бытие природы вторгается человек с орудием «новой культуры»:
Согнулись грабли...
Сверкнули сабли, —
И надрубили сирень весны!..
Второй раздел назван в pendant с этим стихотворением: «Мороженое из сирени»! «Надрубленный» символ естественного людского бытия превращается в «культурное» изделие, имеющее денежный эквивалент («Полпорции десять копеек...») и предназначенное «площади:» «Поешь деликатного, площадь; придется товар по душе!»... Точно так же прах Чехова, нечто идеальное и «деликатное», становится достоянием морозильного вагона и «чудовища» российской публики с той же «площади».
Поэтому во втором разделе своего сборника Северянин начинает откровенно издеваться над так называемой «культурой»; здесь он «иронизирующее дитя» в прямом смысле этого слова. Носитель «лирической иронии» начинает иронизировать над тем, что сам же и воспевает: «Ты пришла в шоколадной шаплэтке, / Подняла золотую вуаль...»: «Каретка куртизанки опять все круче, круче, / И паж к ботинкам дамы, как фокстерьер, прилег...» Ирония подобного типа вовсе не «казнит»: она бросается чуждому «культурному» миру, как кость бросается собаке — возьми, только отстань!
Шуршат истомно муары влаги,
Вино сверкает, как стих поэм...
И закружились от чар малаги
Головки женщин и хризантем...
Собственно говоря, это прием, подобный чеховскому; это «Чехов наоборот». Не «лирическая комедия», а «комедийная лирика». Не «искристый» смех, вскрывающий трагедию, а трагедия, загораживающаяся натужным и двусмысленным смешком:
Как боа кризантэмное бледно-бледно фиалково!
Им вы крепко затянете мне певучее горло...
Поэтому в восприятии Северянина его собственный путь начался с «устричного вагона» с Чеховым, а в конце он сам оказался в положении Чехова: «северянинщина» закрыла его подлинную сущность:
Он тем хорош, что он совсем не то,
Что думает о нем толпа пустая,
Стихов принципиально не читая,
Раз нет в них ананасов и авто...
И если Чехов «не смешон», то Северянин — не «экстазен». Но его «лирическая ирония», конечно же, не была понята «закружившимися головками», которые тут уже признали поэта «своим». И он в свое время увлекся и переступил некую «черту», переведя свой глубокий и, по существу, исключительный в русской литературе «примитив» в факт массовой культуры. Именно от этого Чехов в свое время многократно предостерегал художников.
Так, по сути очень глубоко, оказываются пересечены творческие облики и судьбы двух очень разных писателей — Антона Чехова и Игоря Северянина. Это, между прочим, еще одно подтверждение того очевидного факта, что ни один из писателей, выступивших в русской литературе после Чехова, как бы он к Чехову не относился и сколь бы не отличался от Чехова, — не мог миновать ни его творческого влияния, ни его образа.
Примечания
1. Полоцкая Э.А. Чехов (Личность, творчество) // Время и судьбы русских писателей. М., 1981. С. 282—343.
2. Полевой П.Н. История русской словесности с древнейших времен до наших дней. СПб., 1900. Т. 3. С. 672—673.
3. Энгельгардт Н. История русской литературы XIX столетия. 2-е изд. Пг., 1915. Т. 2. С. 584.
4. Там же. С. 601—651.
5. Котляревский Н. Наше недавнее прошлое в истолковании художников слова. Опыт школьного изложения истории русской словесности за вторую половину XIX века. Пг., 1919. С. 230.
6. Евгеньев-Максимов В.Е. Очерк истории новейшей русской литературы. 3-е изд. М., 1926. С. 32—47.
7. Львов-Рогачевский В. Новейшая русская литература. 3-е изд. М.; Л., 1925. С. 149—158; Назаренко Я.А. История русской литературы. 5-е изд. Л., 1927. С. 329—336; Войтоловский Л. Очерки истории русской литературы XIX и XX веков. М.; Л., 1928. С. 126—152.
8. Энгельгардт Н. Указ. соч. С. 651.
9. Отзывы современников см.: Критика о творчестве Игоря Северянина. М., 1916.
10. Приносим благодарность В.А. Сапогову, предоставившему нам свою неопубликованную работу.
11. Игорь-Северянин. Беспечно путь совершая... // Встречи с прошлым. Вып. 4. М., 1982. С. 131.
12. Исупов К.Г. Историко-бытовые архетипы в творческом поведении Северянина // О Игоре Северянине. Тезисы докладов научной конференции... Череповец, 1987. С. 18.
13. Игорь-Северянин. Письма к Августе Барановой. Stockholm, 1988. С. 65.
14. Игорь-Северянин. Образцовые основы (из рукописной книги «Уснувшие весны») // РГАЛИ. Ф. 1152. Оп. 1. Ед. хр. 13. Л. 116.
15. Произведения Северянина цит. по изд.: Игорь Северянин. Стихотворения и поэмы. Архангельск, 1988.
16. См.: Сапогов В.А. «Все нарисованное было в девятисотые года...» // О Игоре-Северянине. С. 31—34.
17. Цит. по: Литературное наследство. Т. 68. М., 1960. С. 618.
18. Об «устричной легенде» см. новейшую статью: Петрова М. Как рождаются фантомы. О похоронах Чехова, «торжестве пошлости» и «вагоне для устриц» // Литературная газета. 1994. 1 июня.
19. Подробнее см.: Кошелев В.А. Поэт с открытой душой // Игорь Северянин. Стихотворения. М., 1988. С. 5—26.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |