М.О. Горячева. «Машенька» Набокова: чеховская версия русского характера?

Еще задолго до того, как разгорелись споры о принадлежности творчества Набокова русской или американской литературе, критики первых его романов отметили «нерусскость» его манеры¹. Г.П. Струве приводит отзывы авторов, стоящих на разных эстетических позициях, но сошедшихся в этом мнении. Г. Иванов усмотрел у Набокова «идею перелицовывать на удивление соотечественникам «наилучшие заграничные образцы»». М. Осоргин видел в нем «писателя эмиграции, не только почти совершенно оторванного от живых российских вопросов, но и стоящего вне прямых влияний русской классической литературы». Г. Адамович считал, что «все наши традиции в нем обрываются...» Г. Газданов вообще назвал его писателем «вне среды, вне страны, вне всего остального мира»². Однако проблема почвы и истоков формирования художественного мира раннего Набокова представляется нам иначе.

1

В лекциях по русской литературе, которые Набоков читал в американских университетах в 1940—50-х годах и которые позже были опубликованы, он называет Чехова «уникальным истолкователем уникального русского типа характера»³. Развивая эту мысль, далее он замечает, что «люди предпочитающие Чехову Достоевского или Горького, никогда не будут в состоянии постичь сущность русской жизни...»⁴ В этих строках явно ощутим его собственный, личный интерес к этой проблеме.

О людях его поколения и судьбы Н. Берберова писала: «Те, кто уехал в семнадцать, восемнадцать, девятнадцать лет по-разному были нагружены русским, все зависело от обстановки, в которой они росли, от жизни, которой жили в последние русские годы...»⁵ Набокову, когда он покинул Россию, было двадцать. Он был человеком, который получил именно европейское воспитание и образование, а по-английски в детстве он начал писать раньше, чем по-русски. В конце 1917 г. (за полтора года до окончательной эмиграции) он уезжал из Петербурга в Крым «в котелке, в белых гетрах, и в руке держал трость из прадедовской коллекции <...> с круглым коралловым набалдашником в золотой коронообразной оправе»⁶ («Другие берега». С. 267). Этот щегольской наряд, нелепо выглядящий в переполненном солдатами вагоне и затем тщательно описанный в книге воспоминаний, предстает знаком его отстраненности от реалий настоящего, углубленности в свой собственный мир. Сам он впоследствии писал: «...и мучила мысль о том, сколько я пропустил в России, сколько я бы успел рассовать по всем карманам души и увезти с собой, кабы предвидел разлуку» («Другие берега». С. 274).

Однако его первый роман «Машенька», с которым он вступил в большую литературу, дал пронзительное звучание русской темы и этим показал наполненность ею автора. Больше того, это был не просто ностальгический мотив, часто возникающий в эти годы в его стихах, а осмысление русской судьбы и характера. Все это было результатом внутренней работы первых лет эмиграции, названный им в «Других берегах» «кропотливой реставрацией моей может быть искусственной, но восхитительной России...» (С. 280).

Этот процесс постижения России в основном пришелся на период его обучения в Кембридже (1919—1922 гг.): «Настоящая история моего пребывания в английском университете есть история моих потуг удержать Россию» («Другие берега». С. 274). Свидетельство этого — очерк «Кембридж», опубликованный им в 1921 г. в газете «Руль», где он, сравнивая англичан с русскими пишет об особенностях русского характера: «Между ними и нами, русскими — некая стена стеклянная; у них свой мир, круглый и твердый, похожий на тщательно расцвеченный глобус. В их душе нет того вдохновенного вихря, биения, сияния, плясового неистовства, той злобы и нежности, которые заводят нас, Бог знает, в какие небеса и бездны; у нас бывают минуты, когда облака на плечо, море по колено, — гуляй, душа!»⁷

Что же питало его мысли и чувства в это время? Воспоминания детства? «Моя тоска по родине лишь своеобразная гипертрофия тоски по утраченному детству» («Другие берега». С. 170). Но только это в полной мере не объясняет того, каким образом он старался «удержать Россию». Другим — и, может быть, главным — источником формирования представления о русском, толчком к осмыслению судьбы России и, возможно, даже осознания себя как русского для Набокова была литература. И не последнее место в этом процессе было отведено Чехову, хотя его имя и не было названо среди четырех его тогдашних кумиров (в это число попали Пушкин, Толстой, Тютчев и Гоголь — «Другие берега». С. 277).

Доказательством является его роман «Машенька», где почти полностью была воплощена именно чеховская версия русского характера. Конечно, не как простое повторение какого-то типажа. Имеются в виду и наиболее общие, фундаментальные черты, присущие чеховскому герою, и тип сюжетных ситуаций, в которых этот герой показан, и собственно авторские медитации на тему русского характера, разбросанные то там, то здесь и часто вложенные в уста персонажей, что, однако, не мешает различить в них мысли самого Чехова.

В повести «Степь» есть высказывание об одной особенности русского человека, не совсем обычно для Чехова акцентированное: «Русский человек любит вспоминать, но не любит жить». Эту мысль можно рассматривать как определение типа мировосприятия и даже квинтэссенцию жизни самого Набокова, наделенного «пронзительным и трепетным чувством прошлого», для которого «окно в памяти» — всегда было источником духовности. И «Машенька» — книга, названная автором «полуавтобиографической» («Другие берега». С. 266, 281—282), — удивительно точное воплощение этой мысли Чехова. Антитеза «прошлое» — «настоящее», соотношение этих временных планов, в котором акценты расставлены именно чеховской формулой, определяют сюжетное построение повести.

По своей значимости прошлое в жизни героя несоизмеримо с его настоящим — «это было не просто воспоминание, а жизнь, гораздо действительнее, гораздо «интенсивнее» <...>, чем жизнь его берлинской тени», «он переживал воспоминание свое, как действительность» («Машенька».

С. 73). Конечно, в набоковском сочинении такие акценты обусловлены еще и судьбой эмигранта, выпавшей на долю его героя. Но в том-то и дело, что человек во всем противоположный Ганину, Алферов, тоже эмигрант, своим бытием, новой жизнью доволен, к ней приспосабливается и о прошлом вспоминать не желает. На вопрос Ганина он отвечает: «Не помню. Разве можно помнить, чем был в прошлой жизни, — быть может устрицей или, скажем, птицей, а может быть учителем математики» («Машенька». С. 52). (Невольно вспоминается чеховский учитель — Кулыгин с его «Я доволен, я доволен, я доволен...») Отказ Алферова не только от России, но и от воспоминаний дается у Набокова как душевная ущербность.

Ганин помнит все. Его сознание хранит мельчайшие детали прежней жизни. И не только подробности первой любви. Мир его воспоминаний представляет собой зримую, яркую, почти осязаемую картину, наполненную цветом, звуками, множеством вещей: здесь «и мягкие литографии на стенах, и щебет за окном, и коричневый лик Христа в киоте и даже фонтанчик умывальника» (С. 57—58). При этом на живописном холсте памяти нет иерархического разделения на предметы возвышенные и предметы обыденные. Равно сосуществуют «цветная глубина беседки, белый откидной столик, дырка на носке»⁸ (С. 78). Подробности — любые — войдя в сознание героя, тут же наполняются особым смыслом, и сумрак становится «журчащим», огонь в фонарике велосипеда — «нежным», лужа — «морщинистой», шум дождя — «развесистым, многолиственным, шелестящим». Все это принадлежность души, а значит — часть бытия.

Мир же настоящего — безлик, наполнен случайным, не своим: «чужой город», «унылый дом», квартира, по комнатам которой беспорядочно разбросаны предметы чужой мебели, когда-то составлявшие единую обстановку, и в которой проживают случайные люди. Реалии настоящего или досадно врываются, прерывая поток воспоминаний («Дурак... — пробормотал Ганин. — К черту его. О чем я так хорошо думал сейчас... Ах, да... ночь, дождь, белые колонны.» (С. 81)), или выполняют чисто служебную роль — помогают воссоздать прошлое: «...нежно пахнуло карбидом. И этот случайный запах помог Ганину вспомнить еще живее тот русский, дождливый август, тот поток счастья, который тени его берлинской жизни все утро так назойливо прерывали» (С. 81).

2

Временна́я антитеза — «прошлое»-«настоящее» — у Набокова еще усилена оппозицией пространственной, которая, вбирая ее, выходит на первый план, потому что речь идет не просто о прошлом, а о прошлом в России, той России, которой уже не стало — «он был богом, воссоздающим погибший мир» (С. 58). Собственно говоря, в набоковской повести мы встречаем интерпретацию традиционной для русского общественно-философского и художественного сознания оппозиции «Россия»-«Европа» (или «Россия»-«Запад»), которая в постреволюционную эпоху для поколения, к которому принадлежал Набоков, наполнилась новым смыслом. В сознании писателей-эмигрантов — людей, покинувших Россию вынужденно, — эта оппозиция приобрела особо важное значение. Речь шла уже не о территориальном разделе и национальных различиях. Пространственный разрез прошел по самой их жизни, резко изменив, трансформировав все, что наполняло ее. Это создало комплекс эмоций сильнейшего накала, мощно, трагически питавших творчество, захвативших и художественный мир раннего Набокова.

Противопоставление России и Европы у него, как у писателя интровертного типа художественного сознания, наполнено субъективными, важными именно для него смыслами. Однако здесь можно различить некоторые оттенки чеховского ви́дения. Касается это общей системы ценностей.

В воспоминаниях о России перед внутренним взором Ганина прежде всего возникают картины природы: «Он всегда вспоминал Россию, когда видел быстрые облака...» (С. 56); «Ему хотелось рассказать <...> о многом, — о закатах над русским шоссе, о березовых рощах...» (С. 62). Россия мыслится как «экологическая ниша» (выражение самого Набокова — «Другие берега». С. 170), в которой отдельным островком, выделена дворянская усадьба. Набоковский герой помнит прогулки по парку, по лесным дорожкам, катание на лодке. В этих картинах, хранимых памятью, чувствуется романтический отзвук чеховского «Дома с мезонином». Это особое настроение, которым пронизаны отношения героев у Чехова и Набокова, можно было бы отнести только на счет стиля русской усадебной жизни вообще, если бы не почти прямые переклички в описаниях дома, которые наводя на мысль о более тесной связи. У Чехова — «милый, наивный, старый дом, который, казалось, окнами своего мезонина глядел на меня, как глазами, и понимал все». У Набокова — «старый, зеленовато-серый, деревянный дом, соединенный галереей с флигелем, весело и спокойно глядел цветными глазами своих двух стеклянных веранд на опушку парка и на оранжевый крендель садовых тропинок...» (С. 75).

Картины летних прогулок, свиданий, о которых вспоминает Ганин, сближают набоковскую повесть с так называемой усадебной линией русской литературы XIX в., для которой был характерен такой поэтический взгляд на усадебный мир — «дворянское гнездо»⁹. Но на излете дворянской культуры, когда усадьба превращается в дачу, проявился и новый процесс — эстетизации уходящей усадебной жизни. Большую роль в нем сыграл «Мир искусства», которым, собственно говоря, он и был начат.

Симптомом нового взгляда было, например, появление (в 1913 г.) такого красивого издания, как «Столица и усадьба», имевшего подзаголовок «журнал «красивой жизни»», в котором разбросанные по всей России уголки усадебной культуры — дворянские имения — подавались как произведения искусства. Обосновывая цели журнала, его редактор В.П. Крымов писал: «Недавнее русской усадьбы с ее своеобразной жизнью, уходит в прошлое. <...> Сколько погибло уже произведений искусства, вдохновения, человеческой мысли, благородных традиций, красивой старины в тех старых усадьбах, в домах, даже в отдельных предметах, которые разрушены уже временем или самим человеком <...> Хотелось бы запечатлеть эти черточки русской жизни в прошлом, рисовать постепенно картину того, что есть сейчас, что осталось, как видоизменяется, подчеркнуть красивое в настоящем»¹⁰.

Эту же тему затрагивали и другие, более популярные, журналы, закрепляя в сознании их читателей представление о самоценности данного культурного пласта. Это отразилось в «Машеньке», где упоминаются «мрамористые тома старых журналов» (С. 75), лежащие в гостиной. Есть и конкретные названия — «Всемирная иллюстрация», «Живописное обозрение», — в них печатались под виньетками стихи Подтягина о русских березах. Старые журналы, высвечиваясь в памяти набоковского героя, свидетельствуют, что и они внесли свою лепту в понятие о «прошлой, доведенной до совершенства, жизни...» (С. 73). Последняя формулировка достаточно четко проясняет набоковский взгляд на этот ушедший мир.

Однако, говоря об общей меланхолической мелодии эстетизации дворянской усадебной культуры в начале XX в., нельзя не вспомнить, что если не первым, то наиболее выразительным аккордом в ней был чеховский «Вишневый сад», где автором так рано была уловлена, прочувствована и передана ностальгия по уходящему¹¹. Трудно судить, насколько впрямую могла повлиять на автора «Машеньки» чеховская пьеса, но несомненен факт очень активного проникновения творчества Чехова в культурное сознание русского общества того времени¹².

Второй компонент антитезы «Россия» — «Европа» у Набокова тоже очень близко соотносим с чеховской системой ценностей. Здесь любопытна параллель с «Ариадной» Чехова, где также, как и в «Машеньке», основные события стягиваются к двум пространственным полюсам, которые условно можно определить как «Россия» и «Европа».

Чеховский герой, попав на европейский курорт, сильно разочарован. Его представление об Аббации как о «рае земном» явно не подтверждается: «...вы ничего не видите в раю, кроме окон, террас и площадок с белыми столиками и черными лакейскими фраками». Вместо красот Италии и Франции описываются в основном отели, рестораны, номера. В этом сгущении бытовой обстановки есть что-то преднамеренное. Окружающее явно не получает отклика в душе героя. Ему нужно другое: «Я умру, заколотят меня в гроб, а все мне, кажется, будут сниться ранние утра; когда, знаете, больно глазам от солнца, или чудные весенние вечера, когда в саду и за садом кричат соловьи и дергачи, а с деревни доносится гармоника, в доме играют на рояле, шумит река...» В этой картине все имеет смысл — и соловьи, и шум реки, и гармоника. Среди же европейских красот, порядка, цивилизации возникает только одна мысль: «...Куда же мне, наконец, идти и что мне тут делать».

Точно так же и в «Машеньке» — все, что окружает героя, от детально описанной мебели в пансионе до полотна железной дороги, берлинских улиц, световой рекламы — все это лишь безликий быт, среди которого живет «тень» героя. Это определение настойчиво повторяется автором: «Тень его жила в пансионе госпожи Дорн...», «жизнь его берлинской тени» (С. 73).

В набоковской повести возникает и прямое сравнение России с Германией. «Тут вам не российский кавардак», — восклицает Алферов. Германия, по его образному выражению, «это, так сказать, прямая линия. Франция скорее зигзаг, а Россия наша, — та просто загогулина» (С. 44—45). Вложенные в уста самого неприятного персонажа в повести — человека, отрекающегося от России, — эти слова лишь подчеркивают неприятие Германии Ганиным, а также раскрывают взгляд самого Набокова, который в книге «Другие берега» оставил неожиданное признание: «Американские мои друзья явно не верят мне, когда я рассказываю, что за пятнадцать лет жизни в Германии я не познакомился близко ни с одним немцем, не прочел ни одной немецкой газеты или книги и никогда не чувствовал ни малейшего неудобства от незнания немецкого языка» (С. 284). В одном из писем из Германии Чехов заметил: «Наша русская жизнь гораздо талантливее, а про итальянскую или французскую и говорить нечего» (П., 12, 123—124).

3

Временная и пространственная антитезы, между которыми оказался зажат набоковский герой, обусловили так называемую хронотопическую дисгармонию его жизни: здесь и сейчас — в настоящем месте и времени — идет бледное физическое существование; там и тогда — в России, в прошлом — сконцентрировалось все самое главное — духовное наполнение жизни. В связи с этим вспомним одну из особенностей художественного мира Чехова, проявившуюся в изображении сложных психологических состояний его героев.

Часто чеховские персонажи, неудовлетворенные своим бытием, представление о настоящей жизни связывают с другим миром, который существует в их воображении, но перемещение в него или невозможно, или в результате ничего им не дает¹³. Этот мотив в разных вариантах проходит у Чехова через многие произведения («Мечты», «Верочка», «Володя», «Учитель словесности», «Дуэль», «Случай из практики», «Три сестры» и др.). Его тоже можно рассматривать как выражение пространственно-временно́й дисгармонии жизни героев. Однако зависимость здесь иная, чем у Набокова. Для Ганина именно оторванность от России — источник надломленности жизни и постоянной рефлексии. У чеховских героев, напротив, стремление в другой мир связано с их кризисным внутренним состоянием. Это некая философски-социальная тоска. Если бы они и вырвались из очертанного им судьбой круга, то это не разрешило бы их проблем, не дало бы освобождения, не спасло. Смена пространства ничего не переменила бы в жизни ни Иванова, ни Войницкого, ни Треплева, ни трех сестер, как с переездом в другое место не меняется самоощущение Лаевского, который, чтобы спастись от «пошлости и пустоты жизни» бежит на Кавказ, а там снова мечтает о Петербурге, на этот раз думая, что «честным, умным, возвышенным и чистым можно быть только там, а не здесь» («Дуэль»).

Однако у Набокова есть и подобный момент. В начале повести, еще до того, как в душе Ганина всколыхнулось прошлое, заполнив все его существование, он пребывал в угнетенном состоянии: «За последнее время от стал вял и угрюм. Еще так недавно от умел, не хуже японского акробата, ходить на руках, стройно вскинув ноги <...>. В его теле постоянно играл огонь, — желанье перемахнуть через забор, расшатать столб, словом — ахнуть, как говорили мы в юности. Теперь же ослабла какая-то гайка...» (С. 39—40). Эта внезапная надломленность очень напоминает чеховского Иванова, а дальше у Ганина появляется пространственная тоска, столь характерная для героев Чехова: «Меж тем тоска по новой чужбине особенно мучила его именно весной. Окно его выходило на полотно железной дороги, и потому возможность уехать дразнила неотвязно» (С. 40—41). Особую роль в возникновении этого чувства, с одной стороны, играет «заманчивая даль» (С. 41), с другой — неприятный чужой быт: «Мне нужно уезжать. <...> Эта комната, эти поезда, стряпня Эрики — надоели мне» (С. 88).

В «Мужиках» Чехова — «стоя на краю обрыва, Ольга подолгу смотрела на разлив, на солнце <...>, и слезы текли у нее и дыхание захватывало оттого, что страстно хотелось уйти куда-нибудь, куда глаза глядят, хоть на край света». Герой «Скучной истории» говорит о своем состоянии: «Я чувствую, что долее я не могу видеть ни своей лампы, ни книг, ни теней на полу, не могу слышать голосов, которые раздаются в гостиной. Какая-то невидимая и непонятная сила грубо толкает меня вон из моей квартиры». Подобное чувство испытывает Иванов: «Мой дом мне опротивел, и жить в нем для меня хуже пытки». В «Дяде Ване» Елена Андреевна мечтает: «Улететь бы вольною птицей от всех вас, от ваших сонных физиономий, от разговоров, забыть, что все вы существуете на свете». В «Даме с собачкой» Анна Сергеевна, описывая Гурову свое тяжелое душевное состояние, говорит: «Клянусь Богом, я уже не могла владеть собой, со мной что-то делалось, меня нельзя было удержать, я сказала мужу, что больна, и приехала сюда...» Этот ряд примеров можно продолжить, но уже ясно: кризисное состояние Ганина изображается по той же модели. И главное — в его жизни переезд, перемещение в пространстве тоже не разрешит никаких его проблем.

Есть определенная перекличка художественных миров Чехова и раннего Набокова и в том, как творится в сознании героев тот другой, лучший, мир, о котором они тоскуют и мечтают. Воспоминания о юношеской любви у Ганина сливаются с мыслями о России, об утраченном прекрасном прошлом: «...только тогда он ощутил пронзительно и ясно, как далеко от него теплая громада родины и та Машенька, которую он полюбил навсегда» (С. 104). В его сознании все это единое целое, которое не может быть разложено на отдельные составляющие: «Завтра приезжает вся его юность, его Россия» (С. 104).

«Россия», о которой размышляет Ганин, напоминает «Москву» чеховских трех сестер. Здесь мы встречаем тот же самый тип символики. В формировании этого образа участвуют и реальные воспоминания (чеховские героини хорошо помнят многие детали своего московского детства), и идеальные понятия. Все вместе это рождает представление о прекрасном мире, недостижимом для чеховских героинь и окончательно утраченном для набоковского Ганина.

4

Один из самых развернутых пассажей на тему русского характера у Чехова вложен в уста Шамохина — героя «Ариадны». Свою историю он начинает с размышления об идеализме русского человека и его особом отношении к женщине: «Повторяю: мы неудовлетворены, потому что мы идеалисты. <...> Когда мы молоды, то поэтизируем и боготворим тех, в кого влюбляемся; <...> Но беда вот в чем. Едва мы женимся или сходимся с женщиной, проходит каких-нибудь два-три года, как мы уже чувствуем себя разочарованными, обманутыми...» Нетрудно заметить, что романические истории Ганина полностью укладываются в рамки этих рассуждений. Это касается и любви к Машеньке, и особенно его отношений с Людмилой, о которых сказано: «Очень недолго продолжалось подлинное его увлечение, то состояние его души, при котором Людмила ему представлялась в обольстительном тумане, состояние ищущего, высокого, почти неземного волненья <...>. Эта музыка смолкла в тот миг, когда ночью, на тряском полу темного таксомотора, Людмила ему отдалась, и сразу все стало очень скучным...» (С. 48).

Сюжет «смолкнувшей музыки» чрезвычайно характерен для Чехова. В разных вариантах мы его находим и в «Иванове», и в «Дуэли», и в «Учителе словесности», и в «Ариадне», и в повести «Три года», и в «Трех сестрах». Возвышенное, идеальное чувство под бременем обычных жизненных обстоятельств (даже не всегда чисто бытовых) меркнет, видоизменяется, предстает в другом обличье, совершенно несоответствующем ожидаемому.

Это стремление русского человека к «идеальному» у Набокова проявилось и в последнем сюжетном повороте, когда герой, приехав на вокзал встречать свою возлюбленную, резко меняет свое решение, понимая, что то большое и прекрасное, взлелеянное его сознанием и вместившее не только любовь к женщине, но и тоску о потерянном мире, должно остаться лишь принадлежностью его души.

Так постепенно в набоковской повести накапливаются переклички с Чеховым, утверждается близкая система ценностей. Все это стягивается к образу главного героя — Ганину, которому присущи и «испытующий ум и дар мыслительства» («На пути») и «возвышенный образ мыслей» («Три сестры») — все те черты, свойственные «типу русского интеллигента, русского идеалиста», которых, как пишет Набоков в лекциях по русской литературе, читатели узнавали в чеховских героях¹⁴. Эти понятия «чеховский герой» и «русский интеллигент» у Набокова сливаются, подменяются одно другим. Свое понимание этого психологического типа он довольно подробно изложил в лекциях, дав интересные и выразительные формулировки: «...чеховский герой был неудачливым носителем неясной, но прекрасной человеческой истины, — бремени, которое он не мог сбросить, но и не мог нести»¹⁵; «Эти люди могли мечтать, но они не могли управлять. Они разбивали собственные жизни и жизни других, они были неразумны, слабы, бесполезны и истеричны, но Чехов полагает, что благословенна страна, рождающая именно таких людей»¹⁶. Представляется, что это одна из наиболее тонких обобщенных характеристик, данных когда-либо чеховскому герою.

Набоковский Ганин этой характеристике в полной мере не соответствует. И прежде всего потому, что он — личность исключительная и волевая (даже госпоже Дорн — чеховская фамилия! — он «казался вовсе не похожим на всех русских молодых людей, перебывавших у нее» (С. 39)¹⁷); чеховские же герои, как правило, люди средние и не наделенные особыми волевыми качествами. Но эта несхожесть лишь подтверждает, что здесь не было сознательного перенесения чеховского типа в иную историческую эпоху. Набоков творил своего героя. Но «сизо-серый чеховский мир»¹⁸ нечувственно вошел в его сознание и наложил свой прозрачный отпечаток на это творение.

Примечания

1. Струве Г.П. Русская литература в изгнании. 2-е изд. P.: Ymka-Press, 1984. С. 282.

2. Там же. С. 280, 284, 232.

3. Набоков В. Из вступительной лекции о Чехове. Заметки о «Чайке» // Театр. 1991. № 1. С. 75.

4. Там же. С. 76.

5. Берберова Н. Курсив мой. Автобиография. В 2-х т. 2-е изд. N.-Y., 1983. Т. 1. С. 316.

6. Произведения В. Набокова цит. по: Собр. соч.: В 4 т. М., 1990 («Машенька» — Т. 1; «Другие берега» — Т. 4). Ссылки на это издание даны в тексте.

7. Набоков В.В. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. М., 1989. С. 338.

8. Ср. у В. Розанова в «Опавших листьях»: «Все бессмертно. Вечно и живо. До дырочки на сапоге, которая и не расширяется, и не «залатывается» с тех пор, как была» (Розанов В.В. О себе и жизни своей. М., 1990. С. 174).

9. См.: Щукин В. К эволюции жанра усадебной повести в русской литературе XIX века: Тургенев и Чехов // Slavica. XXIII. Debrecen, 1986. С. 277—303.

10. Столица и усадьба. СПб., 1913. № 1. С. 4.

11. О многообразии символики «Вишневого сада» см. нашу статью «Семантика «сада» в структуре художественного мира Чехова» (Russian Literature. XXXV. Amsterdam, 1994. № 2. С. 171—179).

12. См. об этом подробно: Муриня М.А. А.П. Чехов в русской критике и культурном сознании начала XX века (1900—1917 годы). Автореф. дис. ... канд. филол. наук. СПб., 1992, а также статью этого же автора в настоящем сборнике. Сам Набоков писал, что «у русских была своего рода игра делить своих знакомых на тех, кто любит Чехова, и тех, кто не любит. Те, кто не любили, считались не того сорта» (Театр. 1991. № 1. С. 76).

13. См. об этом в нашей статье «Драмы Чехова: психология и пространство» (Чеховские чтения в Ялте. Чехов: взгляд из 1980-х. М., 1990. С. 126—136).

14. Театр. 1991. № 1. С. 75.

15. Там же.

16. Там же. С. 76.

17. См. об этом: Ерофеев В. Русский метароман В. Набокова или в поисках потерянного рая // Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 140—141.

18. Выражение Набокова. См.: Театр. 1991. № 1. С. 76.