Существует мнение о близком родстве «Трех сестер» А.П. Чехова и «Гедды Габлер» Генрика Ибсена. Известный норвежский славист, переводчик, поэт Мартин Наг видит в трех дочерях русского генерала у Чехова нечто вроде коллективного варианта генеральской дочери у Г. Ибсена, и он связывает лейтмотив «В Москву!» с мотивом «виноградной листвы в волосах», символизирующим неудовлетворенную жажду красоты у Гедды Габлер1.
В рамках интертекстуальных связей такое прочтение чеховской пьесы вполне возможно. Но мне кажется более обоснованным сравнение «Трех сестер» с поздней пьесой Г. Ибсена, где метафора тоски связана с двумя сестрами и мачехой, образующих, как и у Чехова, некое триединство. Я имею в виду «Дочь моря» (в другом переводе — «Женщина с моря») (1888 г.)2, написанную задолго до чеховских «Трех сестер» и переведенную на русский язык и, следовательно, доступную русскому читателю.
В ибсеновской пьесе героини — это сестры Болетте и Хильде и мачеха Эллида, которая не намного старше их. Из текста явствует, что доктор Вангель, муж Эллиды и отец Болетте и Хильде, рассматривает их как некую единую группу и даже называет один раз «тройкой» (61). Здесь, как и у Чехова, дается фигуративный образ трех связанных друг с другом людей. Исходный пункт главного конфликта у обоих художников один и тот же. Три героини страдают, поскольку они должны провести свою жизнь в провинции; эта изоляция является причиной возникновения у них стремлений и тоски по иному, находящемуся далеко от них месту, где все желания исполняются. С точки зрения структуры это означает, что оба драматурга ставят своих героев в поле напряжения между здесь, отрицательно представленным, и там, связанным с удовлетворением всех неисполненных желаний. Посмотрим теперь, как эта метафора желания реализуется в обеих пьесах и как Чехов, по-видимому, продолжает разрабатывать и модифицировать более ранний текст Ибсена.
У Ибсена никогда не указываются конкретные места, которые являются объектом тоски. Эллида тоскует «по морю», Болетте по «южным странам», а Хильде, одна из главных героинь в пьесе «Строитель Сольнес», хотя и не формулирует четко объект своих вожделений, но мы знаем, что она требует от строителя Сольнеса исполнения их общей мечты о «королевстве Апельсиниа»3. Поскольку наиболее наглядно и выпукло проблематика тоски-ожидания раскрывается в образе Эллиды, то логично и целесообразно обратиться прежде всего к этому женскому персонажу и разобраться в причинах сильного влечения Эллиды к морскому пространству.
Эллида выросла у моря, ее отец был смотрителем маяка. Там она совсем юной девушкой встретила иностранного моряка. Эта встреча стала решающей для нее. Перед отъездом он надевает два кольца на брелок и бросает их в море, что должно означать — они обвенчаны навсегда. Иностранный моряк, с которым Эллида согласно такому символическому акту навеки связана, имеет несколько имен: Джонстон (Johnston, явный намек на английское происхождение), Фриман (Friman, что означает «свободный человек») или просто чужеземец, поскольку он олицетворяет нечто незнакомое, его дом находится в чужих краях. Пока длится союз с чужеземцем, Эллида находится в плену восторженного восхищения и воспоминания о нем. Однако нельзя не заметить амбивалентности ее поведения: она тянется к нему и боится его. Наличие этой иррациональной связи мешает Эллиде осесть на земле и чувствовать себя уютно в супружестве с доктором Вангелем. Меж ними стоит всегда «Чужой», это он поддерживает в ней непрекращающуюся «ностальгию по морю» (32).
Море в пьесе Ибсена является топосом с многозначной символикой. Прежде всего, он включает представления Эллиды об изначальном доме, ранней форме жизни, которая выделяет прошлую, или первичную ступень в филогенетическом развитии человечества; он означает также инфантильный момент в личностном развитии индивидуума, так сказать, стадию в онтогенетическом процессе, которую Эллида не смогла интегрировать в свою взрослую структуру сознания. Ее тоска по морю есть отход назад, к прединдивидуальной стадии развития, где энергия либидо свободна, не имеет определенной направленности. В психоаналитической теории принято говорить в этом случае об «океаническом» чувстве жизни. Тоска Эллиды по морю и ее регрессивное сознание подчеркиваются дополнительно еще тем, что она носит имя корабля викинга Фритьофа, героя известной поэмы шведского романтика Исайи Тегнера и что она выросла у моря. Эта сознательная архаическая близость к морю и морскому бытию персонифицируется в ее тяге к уплывшему в открытое море, чужому моряку, окруженному нимбом свободы, наделенному естественными инстинктами и гипнотическими способностями. В фигуре моряка отразилась тоска Эллиды по бесконечному, ее попытка вырваться из окружающей среды, с которой она связана не по своей воле.
Если тоска Эллиды связана с природой и находит свое выражение в символическом образном языке, то метафора у Чехова связана с урбанистической жизнью и воплощается в думах и мыслях о Москве как о потерянном рае. Уже в самом начале пьесы Ольга трогательно вспоминает о прошлом семьи в Москве и говорит, что «...захотелось на родину страстно». Одиннадцать лет, с тех пор как они переехали с отцом в небольшой гарнизонный город, сестры хранят воспоминания о жизни в столице и уверяют себя, что их сегодняшняя жизнь в провинции лишь интермеццо на пути назад, в Москву. Москва — лейтмотив в пьесе; город продолжает жить в сознании трех сестер как некое ностальгическое воспоминание, но если спросить, что они связывают с ним определенно, то окажется, что ничего или совсем необоснованную надежду на иное существование. Москва, как многократно отмечалось критиками и исследователями, фигурирует как некий образ, помогающий выдержать безнадежную жизнь в провинции и создающий иллюзию временности настоящего. Но время идет, реальный образ города постепенно стирается и приобретает почти нереальные черты. Мечты о Москве превращаются в пустые фразы и сентиментальные заклинания.
Новые работы в области изучения ностальгии подчеркивают, что неосуществленные мечты, неудачи, потери и разочарования в жизни ведут к ностальгической позиции, которая со временем меняет свой характер. Как правило, сначала объект ностальгии выражается конкретно в виде тоски по родному, по дому, который где-то существует; потом происходит переориентация: тоска накапливается в тоскующем субъекте и проявляется как внутреннее «остранение»4. В чеховских «Трех сестрах» обнаруживается именно такая перестановка. По мере того как воспоминания о Москве становятся постепенно все более расплывчатыми и абстрактными, осуществляется перемещение в область эмоций; воспоминания получают сильно выраженный эмоциональный характер. Бытующая теперь в чувствах и ощущениях Москва есть прошлая (регрессивная) утопия, погруженная в сентиментальную гипертрофию, которая в сознании трех сестер углубляет наметившуюся вначале бездну между местом пребывания и местом проекции и усиливает чувство жизни в «пустом» настоящем.
Как Чехов, так и Ибсен разрабатывают мотив неудовлетворенного желания, но сам конфликт между желанием и его исполнением и его разрешение у драматургов различны.
Эллида Ибсена живет в «стране» брака с доктором Вангелем, но все ее существо обращено к морю, к морскому бытию, к жизни моря в содружестве с чужим моряком. Она живет надеждой, полагая, что этот мистический образ появится и освободит ее от вынужденной ссылки в буржуазно-цивилизованный мир и уведет с собой и дали морские, где царствует свобода. Эллида, таким образом, по-детски ожидает освобождения извне, не изнутри. У Ибсена объект тоски и ожидания не обозначен географически; Эллида не может порвать со всем и уйти, поскольку цель ее тоски — символическое место, оно отвечает ее болезненным представлениям о собственном развитии.
Если присоединиться к постфрейдистскому пониманию индивидуального процесса у француза Жака Лакана, то можно сказать об Эллиде, что она во взрослом состоянии не преодолела «зеркальную фазу», так сказать, фазу в человеческом развитии, когда ребенок видит все сквозь призму, как в зеркале, и где все знания соотносятся с фигурой матери. Доктор Вангель диагностирует также психическое состояние Эллиды, говоря, что она «думает и ощущает в образах» и в «вымышленных представлениях» (82). Психический кризис Эллиды выражается в том, что она в своем развитии остановилась в инфантильной фазе, где «структуры воображения» доминируют над миром понятий. Пользуясь терминологией Ж. Лакана, допустимо утверждать, что Эллида не достигла переходного периода от образа к логосу, характеризующегося тем, что фигура отца и связанный с ним символический строй — закон, язык и понятия — вытесняют первоначальную «зеркальную фазу», или «imago»-фазу5.
У Ибсена сказано почти прямо, что отец Эллиды ответственен за ее состояние: он дал ей имя корабля и тем самым определил ее океаническую привязанность, примыкание ее психики к морю, этой бесконечной и пребывающей в вечном движении стихии, отвергающей любые рациональные ограничения. Для Эллиды иностранный моряк с гипнотически-притягивающим взглядом является зеркальным отражением ее собственной русалочьей натуры, не преодоленной в замужестве с доктором Вангелем.
Суть конфликта у Ибсена в том, что Эллида выходит замуж и живет в буржуазном обществе с традиционным взглядом на роль женщины в семье и обществе, что она не пытается побороть свои инфантилизм и установить контроль над своими инстинктами. Эллида ставит себя в позицию ожидания, ее неудовлетворенность существующим приводит ее почти на грань психического расстройства.
Ибсен предлагает в своей драме два выхода из кризисного состояния. Во-первых, возможность ждать, пока не появится чужой моряк и не исполнит обещанного — увезти ее с собой, увезти в свой далекий, необычный мир. В пьесе, однако, отдается предпочтение второму решению, а именно: Эллида получает от доктора Вангеля право на самостоятельное определение в жизни. Она вольна поступить, как ей заблагорассудится, если появится чужеземец и позовет ее за собой; она имеет право свободно выбрать между ним и своим мужем, или между тем, что Ибсен называет морским и сухопутным существованием. Однако ожидание другого и другой жизни не становится желаемым выходом, и место, где герои находятся, превращается в место, которое можно выдержать (вынести, стерпеть), что связано у Ибсена с понятием волевого действия в ситуации без принуждения. Формула Ибсена для этого терапевтического метода — акклиматизация: в тот момент, когда Эллида по своей доброй воле, без нажима со стороны, соглашается на совместную жизнь с доктором Вангелем в норвежской провинции, она по сути побеждает в себе инстинктивное притяжение к собственным необузданным естественным силам, олицетворением которых был «чужой» моряк.
Совсем иначе обстоит дело с темой тоски и ожидания у Чехова в «Трех сестрах».
Исходный пункт у Чехова и Ибсена один и тот же. Как Эллида, так и три сестры не желают мириться с их нынешнем существованием, потому что их внутренняя жизнь связана с тем местом, которое они покинули физически, но где они продолжают оставаться душой. Чехов не предлагает однозначного решения, типа либо-либо. Его представления пронизаны пессимизмом и нигилизмом рубежа веков. Вместо того чтобы показать выход из кризиса, Чехов утверждает в своей пьесе статус-кво, изменяя семантическую референцию пьесы — от реального разрешения психического конфликта (поездка в Москву) к утверждению идеи (такова жизнь) об экзистенциальной ситуации человека. Постараемся выразить это точнее.
Вначале появляется мысль о поездке в Москву. Ирина видит сны (каждую ночь) о Москве, и она повторяет эмфатически «В Москву! В Москву! В Москву», и ее сестры присоединяются к этому настроению. Но время идет, все остается без изменений, желание поехать в Москву приобретает черты чего-то призрачного, ненастоящего и становится чисто риторическим, превращаясь в пустые намерения.
В противоположность ибсеновской Эллиде, которая не может сама вырваться из дома в открытое море и поэтому вынуждена ждать, три сестры у Чехова свободны в своем выборе — они могут ожидать, но они могут и уехать. Денег у них достаточно, железнодорожная станция находится близко. Пока существует несоответствие между тоской и способами ее устранения, существует и несколько возможных решений данной ситуации. Со временем в пьесе утверждается покорность судьбе. Желанная цель постепенно исчезает, исчезает и вера в коммуникативные системы. Не делается ни малейшей попытки воспользоваться ведущей в Москву железной дорогой, а Ирина признается, что работа на телеграфе не для нее: «Чего я так хотела, о чем мечтала, того-то в ней именно и нет». В конце концов, получается, что пространственный объект — будь то Москва или Саратов — неважен. Вместо топоса, обозначающего счастье и исполнение желаний, возникает идея о недостижимом, о притягательности того, что не имеешь. «Так же и вы не будете замечать Москвы, когда будете жить в ней, — размышляет Вершинин и добавляет, как бы подводя итог. — Счастья у нас нет и не бывает, мы только желаем его».
Для подтверждения этой мысли Чехов, как мне кажется, использует метафору из области модной в то время техники фотографии. Подпоручик Федотик появляется уже в первом акте и фотографирует несколько раз Ирину. Ее движения запечатлеваются в статике, фотография — наглядное доказательство ее тихой (натюрмортной) жизни или фиксация отдельно взятого момента из жизни. К области фотографической метафоричности можно отнести тот факт, что Андрей выстругал лобзиком рамки для фотографии сестер. «Три сестры», таким образом, пьеса о том, как жизнь женщин обрамляется в рамки, ограничивается рамками и как молодая цветущая жизнь превращается в неподвижные портреты или, если использовать слова немецкого писателя Г. Бёлля, в групповой портрет с дамами.
Иллюзии о Москве в конце концов рушатся или становятся «вздором», исчезает и само место воплощения «настоящей прекрасной жизни» из сознания сестер. Они вынуждены примириться с этим положением вещей и, как Ирина, признать, что «если мне не суждено быть в Москве, то так тому и быть. Значит, судьба. Ничего не поделаешь». В ее словах прячется горькая ирония, ведь именно Ирина больше всех настаивала на реализации мечты о возвращении в Москву, а теперь она ищет прибежища в разумном замужестве с бароном Тузенбахом.
В пьесе «Дочь моря» Ибсена имеется похожая ситуация — это продуманное согласие Болетте выйти замуж за ее старого учителя Арнхольма. Но Чехов в отличие от Ибсена беспощаден в разоблачении всяких надежд. Гибель Тузенбаха на дуэли перед женитьбой — лишь отдельное звено в изображении жизни как всеобщей катастрофы, где только потери и непрерывные страдания. Ольга говорит смиренно о прошлой мечте, о Москве: «В Москве, значит, не быть...»; Андрей проигрывает имущество семьи, пожар в городе, гарнизон покидает город, часы останавливаются или падают, время как бы замедляет свой ход, диалоги приобретают вид фрагментарных монологов. Если учесть эти моменты разрушений в пьесе Чехова, то ее можно рассматривать как некую модель жизни, в которой присутствует непрерывная цепь жизненных потерь и неудач (подобный феномен запечатлен в прозаическом тексте Кнута Гамсуна — в повести «Голод» (1890 г.).
Эта тема распада находит выражение в структуре пьесы: сначала воспоминания о Москве, желание возвратиться в Москву придают героиням мужество и уверенность в жизни, но постепенно, по мере того, как тускнеют воспоминания, появляется безнадежность. У Ирины такое чувство, будто она уходит «все дальше и дальше, в какую-то пропасть»; Вершинин говорит о громадном пустом месте, которое пока нечем заполнить. Это движение от жизненных устремлений в пространство, где все в распаде, характерный признак декадентской литературы рубежа веков. У Чехова этот распад ценностей охватывает также язык и диалоги, которые все больше приобретают лаконичный характер и совсем затихают. Примером этой коммуникативной редукции может служить диалог между Ириной и Тузенбахом:
Тузенбах. Скажи мне что-нибудь.
Ирина. Что? Что сказать? Что?
Тузенбах. Что-нибудь.
Ирина. Полно, полно.
Это низведение существования между рождением и смертью к бездействию, к нулю, родственно апокалипсической параболе у Самуила Беккета, согласно которой человек уже рождается «повисшим» над могилой. Если учесть эту мысль Беккета, то слова Маши и Ольги в конце пьесы можно понимать как едкую иронию: «Надо домой»... (Маша), и Ольга вторит ей: «Да, теперь можно по домам. Пора». Здесь Чехов как бы обращается к экзистенциальному анализу Мартина Хайдеггера в книге «Бытие и время», где немецкий философ утверждает, что человек выбрасывается в жизнь и получает свой дом в том, что он называет «das Unheimliche» (= «жуткое, зловещее»), так сказать, «un-heimliche» («не-свое», «не-родное», а потому и «жуткое»), или что соответствует у Чехова понятиям бездны, пустоты, молчания.
Корни этого глубокого пессимизма, несомненно, в философии Шопенгауэра, сформулированной им в главном произведении «Мир как воля и представление». Но во многих отношениях Чехов пессимистичней Шопенгауэра, что раскрывается, например, в использовании «музыкальных» метафор у Чехова. «Уметь играть так роскошно и в то же время сознавать, что тебя никто, никто не понимает!» — говорит барон Тузенбах о превосходной игре на пианино Марии Сергеевны, и Ирина дополняет этот образ, когда она говорит о себе: «...но душа моя, как дорогой рояль, который заперт и ключ потерян». Музыка также не в состоянии смягчить страдания в не-своем, не-родном существовании — и здесь Чехов идет дальше Шопенгауэра, утверждающего, что искусство, особенно музыка, есть средство, могущее на короткий миг освободить человека от неустанного самопроизведения мировой Волей боли и страдания. Это отсутствие ответа на вопрос «зачем мы живем, зачем страдаем», почему «искра божия гаснет», имеет параллель в поздних произведениях Ибсена, особенно в последнем, где прямо сказано, что «когда мы, мертвые, пробуждаемся, видим, что мы никогда не жили» (пьеса «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»)6.
Представления Чехова о лучшей жизни в будущем неясны. Но интересно, что у Чехова можно отметить остатки метафизического мышления, корни которого — в платоновской традиции. Так, Вершинин высказывает мысли о первой и второй жизни. Первая — «которая уже прожита, как говорится, начерно, другая — начисто!» Две жизни соотносятся одна с другой как действительность и утопия, но утопия не образует в «Трех сестрах» еще того света, который мог бы светить во тьме покорности судьбе, которая господствует в пьесе и которая не позволяет применить ибсеновский термин «акклиматизация», как это имеет место в его пьесе «Дочь моря».
Примечания
Перевод с норв. Л. Поповой.
1. Nag M. Tverr-Snitt-Litteraturhistorie, kulturhistorie, prosalyrikk. Festskrift til Martin Nag paa 70aarsdagen. Stavanger, 1997. S. 134.
2. Ibsen H. Fruen fra havet // Ibsen H. Samlede vaerker. Mindeudgave: 5 B. Kristiania og Koebenhavn, 1907. B. 5. S. 61. Дальнейшее цит. по этому изд. с указанием страниц в тексте.
3. Ibsen H. Bygmester Solness // Ibid. S. 186.
4. В XIX в. расширяется понятие ностальгии. Медицинский диагноз становится социальным симптомом. Понятие изымается из медицинского контекста, где его пребывание было оправдано. Этот процесс переноса медицинского термина на явления, имеющие отношение к общественной жизни, ведет к изменению понятийного значения: болезненное переживание оторванности и дезориентации теперь сигнализирует о неспособности справиться с жизненными задачами. Тоска по старому ушедшему превращается в неспособность приспособиться к новому. Ср.: Johannisson K. Nostalgia. En kaenslas historia. Stockholm, 2001. S. 141—142.
5. Lacan J. Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion, wie sie uns in der psychoanalytischen Erfahrung erscheint. Schriften. Frankfurt a.M., 1975. B. 1. S. 61—70.
6. Ibsen H. Naar vi doede vaagner. En dramatisk epilog i tre akter // Ibid. S. 402.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |