На чеховские «Три сестры» я смотрю теперь как-то не так, как смотрел лет пятнадцать тому назад. Тогда я изо всех сил выискивал в пьесе трагическое. А теперь кажется, что это трагическое надо, напротив, прятать. У зрителя долго должна быть улыбка при взгляде на этих милых людей. Они замечательно философствуют, хорошо умеют шутить, в них настоящая прелесть и тонкость чувств, они артистичны! У них легкое дыхание! Мы пока еще просто читаем пьесу по ролям, но все время негромко смеемся тому, сколь тонко Чехов строит диалог, как сопоставляет фразы. Во всем — лукавство и изящество.
Второй акт по сравнению с первым кажется мрачноватым. В первом весело празднуют именины, но и во время второго, несмотря на вечер и на то, что уже настала зима, тоже вовсе не печалятся. Всем приятно сидеть друг с другом, в ожидании чая и прихода ряженых. Все хотят посмеяться, потанцевать и немножко выпить. И конечно же, хорошо поболтать, пофилософствовать! Даже тогда, когда Наташа всех прогоняет, они уходят, не унывая, продолжая смеяться в сенях.
Маша и Вершинин влюблены друг в друга. Соленый решился объясниться в любви Ирине, Тузенбах на пороге новой штатской жизни и утверждает, что вполне счастлив. Вершинин, правда, возражает ему, говоря, что счастья нет для них, но и это Вершинин говорит весело, ибо философствует, а не то что от плохого настроения.
Пришли Федотик и Роде. Они тихо играют на гитаре и поют.
Уютно, тепло и хорошо, оттого что все вместе. Далее этот знаменитый спор Андрея и Соленого о двух университетах тоже, возможно, не стоит делать чересчур резким. Раньше я вытаскивал из этого спора весь нерв, какой только можно было вытащить. Чуть не до драки доводил эту сцену. А теперь я думаю, что так делать не нужно. И Соленый должен искренне мириться с Тузенбахом, против которого он «ничего не имеет». Драматизм где-то совсем далеко, глубоко. Недаром же тогда в МХТ выдумали такие слова, как «второй план» или «подтекст». А то у нас теперь второго плана часто и не бывает, мы его выводим в первый. И получается плоско. А когда плоско, то не все ли равно — радостно это или печально. Если уж плоско, то плоско. А надо, чтобы жизнь текла, будто ничего страшного и нет, будто все в порядке, а то, что там, в глубине, люди очень беспокоятся, так это ведь — в глубине.
Мы не должны думать, что они несчастны. Мы должны думать, что они хорошие, мы их должны полюбить. А когда мы их полюбим, то будем за них болеть и вместе с ними хотеть, чтобы все было хорошо.
И так до последней минуты, чтобы драма в чистом виде не прорывалась, и именно это противостояние драме — трагично.
Первые мхатовские «Три сестры» (1902) оформлял, как известно, В.А. Симов. Вторые (1940) — В.В. Дмитриев. Первое оформление скромнее, проще, «провинциальнее». Нет роскошных, овальных окон во всю стену, что в декорациях Дмитриева. Нет и сверкающих, светящихся берез, чрезвычайно красиво на сцене расположенных. У Симова, в четвертом акте, возле дома, за скромным заборчиком — маленькая рощица еще не старых деревьев. Перед забором сложены кирпичи. И простая скамейка, такая, какая всегда стоит перед домом в провинциальных тихих городах. Крохотная верандочка закрыта двумя простыми полотняными шторами.
Но и Симов почему-то не последовал ремарке Чехова и не сделал на сцене еловую аллею. Еловая аллея, возможно, представлялась старым мхатовцам мрачноватой. Этот театр, при всем своем тончайшем психологизме, всегда немного высветлял мир. Мхатовский реализм был лирическим. Я говорю об этом без тени осуждения. Ранние мхатовцы — поэты, а не прозаики. И чтобы следовать духу Художественного театра, нужно было быть поэтом, а уж потом «система», «методы» и пр.
Но обратимся снова к еловой аллее. Быть может, у Чехова имелся в виду не городок, подобный Калуге, а городок посевернее и подальше от Москвы, где, по словам Ольги, холодно и комары. По дороге на Сахалин Чехов останавливался, вероятно, в подобных городках, где-то, может быть, в Пермской губернии или еще дальше. И в одном таком городке, где вокзал в 20 верстах, увидел, возможно, московскую интеллигентную семью, бог знает каким образом сюда заброшенную.
Если судить по декорациям Дмитриева, сестры живут в обстановке почти подмосковной усадьбы. Богато живут. А может быть, Чехов видел нечто иное.
Маленький и дальний городок Протопоповых, где живут случайно выброшенные сюда жизнью три молодые московские женщины, владеющие тремя языками, а Ирина еще и четвертым. Только зачем? Мы теперь часто в своих работах отворачиваемся от любой конкретности. Наши обобщения строятся как бы из воздуха. Или из наших идей. Я думаю о том, что, может быть, стоит вернуться, образно говоря, к еловой аллее и к домотканым дорожкам на дощатом полу. Скажу в шутку, что у этих сестер должно быть такое же настроение, как у Меньшикова в Березове. Может быть, кстати, и окошки маленькие? Нет, не обязательно окошки, их вообще на сцене может и не быть. Дело не в елях и окошках. Дело в том, чтобы в своем воображении расположить материал в какой-то конкретности.
А затем обязательно начнется импровизация, но она будет исходить не из театральных законов, сочиненных совсем не тобой. Эти замечательные Дмитриевские окна и эти березы стали чуть ли не законом для «Трех сестер», а придумал их вовсе не Чехов, а Дмитриев, придумал превосходно, но что из этого?
Итак, живут три молодые женщины с чудаковатым братом, который, видите ли, играет на скрипке и выпиливает рамочки. И влюбляется в женщину, в такую, что будет держать его в ежовых рукавицах. Что-то есть в Андрее печально-неприспособленное к жизни, как, впрочем, и во всем этом семействе. Сестры, хотя и крепки духом, но сладить с Наташей не могут и никогда не сладят. Потому что она покрепче их.
Но, может быть, военные, гостящие тут в доме, сделаны из крепкого материала и отличаются силой и способностью победить Протопоповых? Конечно, не все военные были такими, как Вершинин или Тузенбах. Но в этот дом, видимо, приходили именно такие. Какие? Какие-то наивные, простодушные, детские, чистые, чудаковатые. Они не режутся в карты, не пьют, как, вероятно, многие другие, а философствуют. Военные по-разному в такой глуши боролись со скукой и тоской. Чехов выбрал, между тем, своих военных, тех, что в этом городе лучше самых хороших штатских. Чего стоят Федотик и Родэ со своим фотоаппаратом и подарками вроде записной книжечки с карандашиком! Не правда ли, это своеобразная компания? Вот и приходит ей конец. Эти цветы издают нежный запах, но сами они чересчур нежны. Даже Соленый и тот не обязательно такой, каким его играл Ливанов. Теперь, после Ливанова, ни один актер не решается в корне изменить взгляд на роль, так врезался в наше сознание тот бретер и забияка. Между тем, чеховский Соленый отчего-то «околачивается» именно тут, среди этих сестер, возле Тузенбаха и Вершинина, а не там, где-то с другими офицерами.
Теперь придумывают всякое. Даже то, что Соленый не прочь прижать где-нибудь в дверях Наташу, если Ирина ему отказывает. Придумать можно все, что угодно. Придумать можно еще и не то, но зачем? У Чехова Соленый влюблен в Ирину, именно влюблен и именно в Ирину, в это молоденькое и самое светлое существо. Не известно еще, с какой интонацией Соленый говорит о том, что его руки пахнут трупом. У нас в ушах одни только ливановские интонации, прекрасные интонации, но возможны и другие. И когда-нибудь эту другую интонацию найдут. И сыграют, может быть, несчастье Соленого в другом тоне. Вообще, художнику ничего другого не остается, как вечно освежать свою фантазию. Можно зимой без конца рисовать зеленые листья, а летом хорошо помчаться в лес, чтобы снова эти листья пощупать. А то ведь за зиму несколько подзабываешь, какие они на самом деле.
Передо мной на столе два интереснейших документа: режиссерский план Станиславского к «Трем сестрам» 1900 г. и недавно вышедшая статья в какой-то французской газете о новом спектакле Питера Брука «Вишневый сад». Брук выбрал для своей постановки старый заброшенный театр где-то на окраине Парижа. Когда-то это был популярный буржуазный театр, теперь видны только остатки позолоты, здание обветшало, выглядит смешновато со всеми своими ярусами и тоненькими колоннами. Можно только догадываться о прежнем великолепии. — Это ли не подходящая площадка для «Вишневого сада»? — спрашивает критик. Сцена оголена, и взгляд упирается в поцарапанный брандмауэр с проступившей красной и зеленой краской. Высокие оконные рамы вынуты и стоят у каменных стен, притом без стекол. Сценическая площадка устлана восточными коврами. Их красота тоже в прошлом, краски выцвели. На большом ковре — обилие маленьких ковров, они похожи на холмики и служат сиденьями. Есть еще только пара стульев да шкаф с игрушками. В четвертом акте ковры скатываются — и все видят отталкивающе некрасивый пол.
Гаева играет известный киноартист, он изумительно красив, мужчина «в соку», ведущий беззаботную жизнь. На протяжении пьесы Гаев физически разрушается. В финале, плача, он обнимает Раневскую, оба цепляются друг за друга, постаревшие дети, которых переехало время и которые теперь удивленно и в отчаянии спрашивают, где они.
Режиссерский план Станиславского к «Трем сестрам». Как сильно могут отличаться взгляды разных художников на произведения одной эпохи, на одного и того же автора. Начать хотя бы с перечня реквизита первого акта «Трех сестер», который составляет Станиславский. Уже один этот перечень говорит о скрупулезнейшем бытовом подходе.
Тридцать ученических тетрадей. Один синий, один красный карандаш для Ольги. Галстук, игла, нить — Ирине. Это она штопает по ходу пьесы галстук Андрею. Выдумка не Чехова, а Станиславского.
Один портрет генерала в молодости, один большой портрет генерала в старости в выпиленной Андреем рамке.
Три-четыре боя часов за сценой (кукушка). Часы, висящие в гостиной, и т. д.
У Станиславского подробнейшая бытовая разработка поведения героев. Ирина произносит свои знаменитые монологи в первом акте, чистя клетку с птицами. Она меняет им воду, вытряхивает мусор, перевесившись через окно...
А у Брука, когда герои покидают вишневый сад, актеры разбегаются, кажется, по всему театру, залезают на балконы и т. д. Прощаясь, высовываются из пустых оконных рам...
Немирович когда-то, когда ставил «Три сестры» (1940), говорил о необходимости отрешиться от натурализма прошлой мхатовской постановки, в которой он сам участвовал. То была гениальная постановка. Но Немирович считал, что настало время сделать по-иному. Новый спектакль должен был быть лишен натуралистической бытовой достоверности. Он возвышен, поэтичен, философичен. Люди говорят звонко, отточенными поэтическими фразами. Вместе с тем все они поразительно живые. Этот новый спектакль был не менее великолепным, чем прошлый.
Тот был современен (в буквальном смысле). Его играли молодые артисты, можно сказать, про самих себя или таких же, как они. Этот новый исполнялся актерами постарше, и играли они уже не современную им пьесу, а классику.
По сравнению с прежним, такой подход к Чехову был абсолютно новым. Прежний подход, как я уже сказал, сам Немирович называл натуралистическим. Теперь же это был философский, поэтический театр, но только по-мхатовски живой. Не от ума, а от сердца.
А подход Брука к «Вишневому саду» можно было бы назвать гротескным. В подобном случае что-то специально преувеличивается, заостряется.
Прошло восемьдесят лет, и пьесы Чехова испытали на себе влияние по крайней мере этих трех разных подходов. Натуралистического поэтического и гротескного. И оказалось, что в каждом подходе есть возможность для проявления чеховских чувств и мыслей.
Но есть еще, может быть, и четвертый подход. Это когда в каждом спектакле существует и натуральность, и гротеск, к поэзия. Не в механическом, конечно, соседстве, а в биологическом единстве.
Когда появляется хороший спектакль, который как бы и не досконально следует Чехову или Гоголю, или Шекспиру, но при этом раскрывает их сущность и дает нам какое-то новое сильное представление о мире, то уже нельзя сказать, что пьеса только такая, какой она была написана. И Шекспир и Чехов благодаря многим театрам не только такие, какими они были, — они теперь и такие, какими их увидели в лучших спектаклях.
Театр, когда прикасается к старому, обязательно раскрывает и себя, свое время. Конечно, не следует забывать и о времени автора, и о нем самом, но свое время из души тоже не выкинешь.
Когда-то Чехова ставили полифонично, потом увлеклись отдельными акцентами. И, разумеется, не просто от того, что стали такими глупыми. Затем наступило иное время, и опять возникло желание увидеть Чехова во всем объеме. А дальше (и это вовсе не исключено) кто-то обрадуется новому сильному повороту, и снова другие будут бороться за полноту.
Мы часто любим говорить (я тоже неоднократно это говорил), что наш век неизящный и оттого, мол, наше художественное мышление более жестокое, чем чеховское. Но это наполовину несостоятельные отговорки, от желания оправдать собственное несовершенство. Всякое искусство любого века не должно строиться на малых знаниях, на черствости, на отсутствии внутреннего художественного аристократизма. Иначе оно становится дилетантским в самом дурном смысле слова и своим строем лишь помогает культурному спаду.
Так называемый вопрос о душевной красоте в пьесах Чехова существенен. В нашем сегодняшнем творчестве он играет часто роль лакмусовой бумажки. Наша неотесанность, неизящность мышления, помимо нашего желания и воли, особенно проявляются в чеховских постановках. Чебутыкин, например, говорит, что у него два года как не было запоя. И вот артист может подать эту реплику в зал, руководствуясь лишь сугубо современными ассоциациями, желая вызвать реакцию чересчур знакомую, и реакция не заставляет себя ждать. Но это выходит как-то пошло. А Маша в ответ на прекрасную тираду Вершинина произносит, что остается завтракать, и артистка может двусмысленно улыбнуться и произнести: «Я остаюсь», а потом, после паузы, добавить: «...завтракать».
Драматическое и трагическое, к которому в искусстве часто стремишься, вовсе не есть грубость. И даже тогда, когда хочешь передать именно грубость, то ее не обязательно передавать грубыми средствами.
Однажды мы репетировали четвертый акт «Трех сестер» в маленькой комнате. Мы сидели, что называется, «друг на друге». Обычно я останавливаю актеров на второй же фразе, если слышу фальшивую ноту, но тут я как-то сразу втянулся и не мог заставить себя встать, даже тогда, когда услышал первую неточность. А тогда и вторая неточность не так уже режет слух. Одним словом, вместо того, чтобы репетировать, я стал смотреть и слушать, что же это в конце концов будет. Актеры ходили по маленькой комнатке, где все мы сидели, припоминая то, о чем я просил их в прошлый раз, и без особого старания, заглядывая в тетрадки, произносили текст. «Погляжу до конца и увижу, в каком месте есть наибольшая неправда. На том месте и остановлюсь». Но мало-помалу я как-то втянулся в чеховский сюжет и начал с интересом смотреть, без всякой критической оценки. Производило впечатление даже то, что все толкались на этой маленькой площадке, и то, что актеры не делали пауз, так как отказались от мысли сыграть что-либо. Они чувствовали, что необходимо только пробежать по всему акту, и они быстро говорили один за другим, ничего не выпячивая и ни на чем не задерживаясь. И постепенно создавалась картина, в конечном счете, может быть, как раз та самая, на которую рассчитывал Чехов. Всего, что происходило серьезного, трагичного, глубинного, будто бы никто не замечал. Все толпились, расходились, снова собирались. Одно маленькое событие налезало на другое, и неотвратимо все снова неслось куда-то. Барон уходил на дуэль, Вершинин навсегда уезжал, Чебутыкин собирался участвовать секундантом в поединке, Ольга, осуждавшая Машу за связь с Вершининым, теперь стояла, ожидая прихода Маши, чтобы Вершинин успел попрощаться с ней. Людьми будто управляла некая высшая сила, и они этой силе подчинялись. Подчинялись даже тогда, когда произносили протестующие слова. Вдруг с особенной силой, как бы в первый раз, я воспринял слова Ольги про их двор, что он как проходной, через него, все ходят и ездят. Мало того, что здесь находились Маша, Ирина, Ольга, Вершинин, Чебутыкин, Соленый, Роде, Федотик, Анфиса, музыканты, но его, видимо, проезжали и проходили совершенно незнакомые люди, солдаты, или их родственники и знакомые. Весь город будто снялся с места, как во время эвакуации, и все становилось трагически бессвязным, нестройным. Одно не совпадало с другим. О чем только не говорили эти люди. Кажется, ничто не могло быть более дисгармоничным, чем эти разговоры. Одни про одно, другие про другое, а часто начинали разговор так, а заканчивали совершенно неожиданно.
Все эти люди не были хозяевами самих себя. Ольга не хотела быть начальницей, а стала ею, и значит в Москве не бывать. А за Ириной сейчас должна была придти подвода, чтобы увезти ее на кирпичный завод вместе с Тузенбахом. Но за десять минут до этого Соленый Тузенбаха убьет, а Маша, прекрасная Маша, впервые услышав об этой дуэли, станет говорить о ней бессвязно, и лишь вскользь заметит, что надо бы эту дуэль предотвратить. Она не побежит и не сделает что-то решительное для этого, а именно только вскользь заметит об этом. И не оттого, что она занята сейчас своим горем или что она бездушная, а оттого, что так оно, к сожалению, часто бывает в жизни, хотя люди станут отрицать это в гневе, не захотят в этом признаться. Они станут говорить, что так бывает только с плохими. Но из чеховской пьесы мы узнаем, что это вовсе не так. Это случается не только с плохими. Чехов любит и Машу, и Чебутыкина, и Андрея. Но жизнь — во многом нелепая штука. Настолько нелепая, что может закружиться голова, если посмотреть чуть отстраненно. Так посмотреть, чтобы увидеть все, как оно есть.
Когда Маша вдруг, громко рыдая, упадет на грудь Вершинину, то у него не будет порыва не уезжать с полком, а остаться с ней. Напротив, он начнет отстранять Машу от себя, отстранять резко, потому что нужно уходить. Ждет полк, а может, где-то рядом с военными будет ехать и его больная жена и две его девочки. Кулыгин надевает глупую бороду и очки, которые забрал у мальчика из гимназии, чтобы рассмешить плачущих женщин. Чебутыкин, сообщив о смерти барона, тут же добавит, что ему все равно и что он устал. Усевшись вдали, он станет напевать себе под нос: «Тарара-бум-бия...» Смотришь на все на это — и по спине пробегает холодок, потому что все это правда. Так люди живут. И притом они замечательные, милые и уж, конечно, лучше, чем Протопопов, потому что если они и делают зло, то скорее всего бессознательно, а Протопопов, быть может, сознательно. Хотя, кто его знает... А жизнь при всем при том всех куда-то несет, и только некоторым удается выбраться из потока. Другие же успевают только спросить: «Куда? Зачем?» «Если бы знать...» И редко-редко кто-либо остановится или тем более изменит путь. Но какие выразительные секунды этих остановок. Маша вдруг посмотрит вверх в небо, откуда слышен крик журавлей. И ласково произнесет что-то вслед улетающим птицам. Тузенбах перед самым уходом тоже остановит свой бег, чтобы рассмотреть прекрасные деревья. До этого он попытается незаметнее уйти, чтобы Ирина не заподозрила дуэли. А Ирина давно заподозрила. Но по-настоящему так никого и не расспросила, что же случилось, а когда пыталась расспрашивать, ей не отвечали. А могла, быть может, побежать, остановить Соленого, выбить из его рук пистолет... Мало что могла бы! Кулыгин, начав рассказывать ей про дуэль, быстро сбился с темы и заговорил о чем-то другом, пустяковом. И еще одна в этом беге произошла маленькая остановка, когда Соленый хотел увести на дуэль Чебутыкина. Тот замешкался, и Соленый вдруг сказал, что не убьет барона, а только его подстрелит, но тут же сам опроверг себя. У него, сказал он, как и у Лермонтова, жажда бури. После чего он выльет духи на свои руки, которые, по его утверждению, пахнут трупом. Вот какая это пьеса. Чего там ее драматизировать или трагедизировать. Ее следует только бегло-бегло прочесть. Бегло и легко. В этой беглости именно и есть самое страшное.
Иногда мне кажется, что в «Трех сестрах» все зависит от того, удастся ли Ольге правильно произнести первую фразу. Или нет. Если найти, как правильно эту фразу сказать, то и весь спектакль пойдет как надо, так мне кажется. А в чем, собственно, сложность? Я слушаю пластинку со старой записью мхатовского спектакля, там Еланская произносит эти слова звучно, бодро, будто и не задумываясь ни о каком скрытом смысле, ни о какой сложности. Она бодро и просто говорит: «Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. Было очень холодно, тогда шел снег. Мне казалось, я не переживу, ты лежала в обмороке, как мертвая. Но вот прошел год, и мы вспоминаем об этом легко, ты уже в белом платье, лицо твое сияет»...
Вот, собственно, и весь небольшой монолог. А я почему-то столько времени бьюсь над ним и не знаю, что подсказать своим актерам. Тогда во МХАТе как будто бы и не бились ни над чем. Кажется, все было ясно: сегодня пятое мая — день рождения Ирины. Сегодня весело, а год назад было грустно!..
Ольга проверяет тетрадки и громко говорит о том, что думает. Чего тут мудрить и изобретать что-то, просто надо так и сделать! Но не выходит, не выходит хоть тут лопни!
Возможно, у трех артисток МХАТа все это было в крови и ни о чем специальном не надо было думать. А тут начинаешь разбираться, расчленять, раскладывать, и все как-то получается однобоко. Все хочется что-то спедалировать, объяснить. Кажется, что иначе, без особой назойливой трактовки, получится избито, тривиально. Ведь столько раз мы уже слышали эти фразы. Они перестали звучать для нас как нечто интересное. Уже не вслушиваешься в них. И тогда думаешь: а может, пусть вначале потанцуют, и Ольга именно на это скажет, что вот так и идет время. Было мрачно, а стало веселей. Но тут же я обрываю себя: нет, не надо никакого танца! Что это еще за танец! Зачем он? Как надоедает иногда эта режиссура! А может быть, это тревожное размышление о противоречивости жизни? Так много контрастов, и контрасты эти тревожат, мучают. В первом случае незаметно скатываешься в вульгарную веселость, во втором — в столь же вульгарную мрачность. И Чехов становится уже не Чеховым. Старые мхатовцы, вероятно, были правы. Они брали все в какой-то цельности. И в этой цельности была еще редкая незамутненность, простота и мудрость. Нигде и ничего не выпячивалось, все было только внутри. А внешне — выражалось просто, величественно и звучно: год назад было хуже, чем сейчас, хотя и сейчас не все хорошо! Ясно, просто, законченно! Почти готовая формула долгих-долгих размышлений и долгих-долгих переживаний. Но эти размышления и переживания столь велики, что теперь уже зародилось спокойствие и высота. Спокойная высота размышлений о неспокойной и драматической жизни.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |