Сегодня первая чеховская пьеса (условимся называть ее «Безотцовщина», как это сделано в последнем, Полном собрании сочинений А.П. Чехова) завоевала интерес кино- и театральных зрителей — спектакли по ней поставлены во многих театрах мира. Ей посвящены содержательные работы критиков и литературоведов, как русских, так и зарубежных1. Она осознается ныне как произведение, в котором проявилась духовная самостоятельность Чехова, оригинальность видения им и усвоения жизненного материала, пристальный интерес к духовным, психологическим и социальным проблемам времени.
В статьях М.П. Громова и Л. Осиповой юношеская драма Чехова анализируется в основном с точки зрения новизны ее проблематики и авторского отношения к изображаемому, лишенного догматизма и морализаторства, не терпящего идеологических схем, пронизанного глубокой иронией.
«Первая драма... как малое зерно, заключила в себе зародыш тех образов и идей, которые Чехов разрабатывал в зрелую пору»2. Разделяя это мнение исследователя, мы видим задачу данной статьи в том, чтобы выявить в тексте юношеской пьесы черты и мотивы, отразившиеся в зрелом творчестве писателя, и главным образом в «Вишневом саде». Несовершенное юношеское создание Чехова открывается с новой стороны: пьеса начинает осознаваться некоей творческой кладовой или лабораторией, где юный автор соединил все, что считал необходимым в драме.
Прежде всего, сюжетное сходство. Место действия обеих пьес — южная Россия; в «Безотцовщине» это обозначено в ремарке, в «Вишневом саде» угадывается, поскольку Лопахин упоминает в разговоре шахты («Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья»). Действие той и другой пьесы начинается в южной России, в разоренной дворянской усадьбе, которая должна через несколько месяцев продаваться с торгов. Ищут способы спасти ее, но торги все же происходят, и сходным образом: в «Безотцовщине» Войницевку покупает купец Бугров, в «Вишневом саде» новым владельцем имения становится купец Лопахин, что неожиданно для всех, да и для них самих тоже.
Но на этом сходство кончается. Монологи новых хозяев, обнаруживая немало общего, показывают вместе с тем, какой путь прошел в своем развитии этот персонаж и как внутренне изменился. Одна деталь — ремарка «Смеется» в монологе каждого показывает общие исходные мотивы этих образов и обнаруживает одновременно огромную психологическую дистанцию между ними. Неотесанный и грубый Бугров, откровенно смеющийся над бедой Войницевых, очень далек от Лопахина, человека интеллигентного и порядочного, по словам Чехова. В смехе Лопахина звучит не издевка, но гордость и радость вчерашнего раба, ставшего владельцем имения, «прекраснее которого ничего нет на свете»...
В конце концов прежние хозяева оказываются перед необходимостью начать новую жизнь. До того они, впрочем, продолжают сохранять в своей жизни привычки былых благополучных времен. Характерная деталь: в каждой пьесе есть праздник, устраиваемый на чужие деньги и ни для кого не радостный. Можно провести некоторые параллели в этих сценах праздников, происходящих в имениях Войницевых и Раневской. В.Э. Мейерхольд (см. письмо Чехову от 8 мая 1904 года по поводу постановки «Вишневого сада») уловил одну из важнейших особенностей строения пьесы — ее многоплановость: «В третьем акте на фоне глупого «топотанья» — вот это «топотанье» нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас...
В Художественном театре замедлен слишком темп этого акта. Хотели изобразить скуку. Ошибка. Надо изобразить беспечность. Разница. Беспечность активнее. Тогда трагизм акта сконцентрируется»3.
Но я в юношеской драме с ее неуклюжим построением была сделана попытка соединить в одной сцене драматизм и беспечность, соединить два плана жизни, показать, как на фоне веселого праздника совершаются события, переламывающие судьбы героев. Речь идет о первой картине второго действия «Безотцовщины». Ремарка рисует картину праздника в усадьбе: в доме музыка и танцы, из окон несутся смех и говор, сад освещен, там играют в кегли, гуляют, пускают фейерверки. И на этом фоне, вперемешку со всей этой праздничной суетой, происходит несколько драматических сцен, поворачивающих действие пьесы: объяснение Войницева с женой Софьей Егоровной, в которой возрождается былая любовь к Платонову; решение генеральши Анны Петровны завоевать Платонова и объяснение с ним; разговор кабатчика Венгеровича с конокрадом Осипом о том, чтобы искалечить Платонова; решение Софьи Егоровны не сопротивляться больше чувству любви к главному герою и т. д. — всего в этой картине 21 явление.
За всем этим нагромождением событий явственно прослеживается мысль Чехова о нераздельности в жизни драматического с комическим и повседневным, хотя необходимых средств для выражения этого у него еще не было. Но само стремление к этой нераздельности связывает юношескую пьесу с «Вишневым садом».
В «Вишневом саде» соединение противоположных стихий стало принципом. Во многих характерах пьесы Чехов выделил некую преобладающую комедийную черту — «двадцать два несчастья» у Епиходова, «изнеженность» Дуняши, эксцентричность Шарлотты, сосредоточенность Симеонова-Пищика на поисках денег, опеку Фирса над старым барином и т. д. Водевильная стихия здесь настолько сильна, что драматизм одиночества, неприкаянности или безответной любви осознается далеко не сразу. Эта стихия — в гаевском «дуплет в середину» и его высокопарных речах невпопад, в том, как соединяются у Пети Трофимова горячие призывы к новой жизни с чертами «недотепы»; даже отношения Вари с Лопахиным при серьезной и драматической их подоплеке изобилуют почти фарсовыми ситуациями, вроде удара палкой.
«Безотцовщина» же, задуманная авторам как серьезная «проблемная» драма, производит при чтении довольно странное впечатление. Пьеса полна драматических событий: в ней есть покушения на самоубийство и убийство, страдания от неразделенной любви, супружеские измены, крах дружбы, в финале героя убивают — по всем канонам драматический элемент должен господствовать. Этого, однако, не происходит. Порой драматическое начало растворяется в широком комедийном фоне второстепенных персонажей. Но и в партии главного героя оно соседствует с водевильностью.
Платонов — фигура остро драматическая; он пребывает в напряженных отношениях со многими персонажами — генеральшей Войницевой, Сергеем Войницевым, Софьей Егоровной, женой Сашей, конокрадом Осипом, Венгеровичем-старшим. Он и сам глубоко страдает. В то же время конфликтные отношения Платонова с другими героями и самим собой приобретают временами фарсовый характер.
Существенная линия в характеристике Платонова — его «гамлетизм». В один из переломных моментов пьесы, когда герой воспламенен мечтой о новой жизни (получает письмо от Софьи Егоровны, где она зовет его начать все сначала), в его монологе явственно ощущается пародия вполне водевильного свойства на колебание Гамлета: «Это мое счастье! Это новая жизнь, с новыми лицами, с новыми декорациями! Иду! <...> Жди, моя Софья! Была ты и будешь моей! (Идет и останавливается.) Не пойду! (Идет обратно.) Разбивать семью? <...> Не пойду, не пойду... не пойду! (Пауза.) Пойду! (Идет.) Иди, разбивай, топчи, оскверняй...» (11, 116, 117).
Тот же Платонов в последнем действии, уже больной, замученный совестью и обстоятельствами, в горячке обращается к генеральше Войницевой: «У вас, Анна Петровна, по груди ползет миленький фортепьянчик! Комизм!» (11, 172). Здесь водевиль превращается уже в бред, в нем начинает звучать безумие.
Финал пьесы с выстрелом Софьи Егоровны и смертью главного героя тоже объединяет трагическое событие и водевильную аранжировку его. Трилецкий посылает отца к Саше — больной жене Платонова с трагической вестью: «Отец, поди окажи Саше, чтоб она умирала!», — и парадоксальность этих слов напоминает водевильный оборот. На вопрос же Войницева: «Что делать, Николай?» — Трилецкий отвечает: «Хоронить мертвых и починять живых!», вновь облекая мысль в форму, не соответствующую трагичности момента (11, 179).
Можно немало еще привести примеров того, как выражается в обеих пьесах чеховское восприятие жизни в единстве ее противоположных начал. Молодой Чехов уже в своей первой пьесе пытался передать отличное от современников видение мира, строя многоплановую картину его, с разными линиями конфликтов, противоречивыми характерами и сложными взаимоотношениями людей. Остановимся еще только на одной, казалось бы, частной особенности чеховских пьес — на ремарках.
«Безотцовщина» содержит одну из важнейших находок Чехова в развитии действия — ремарку «Пауза». Бесконечная цепь диалогов, которыми движется действие, должна разрываться — слишком велик круг действующих лиц и сложна интрига, связывающая всех единым узлом. При необходимости перемены разговор, диалог каждый раз замолкает, чтобы, возродившись из паузы, развивать уже новую тему, вести действие в другую сторону.
Ремарки юношеской драмы дают возможность говорить об особом отношении молодого драматурга к традиционным сценическим условностям, к театральному пространству. В пьесе есть детали, поражающие своей дерзостью и вызовом тогдашним театральным нормам. Например, ремарка ко второму действию «Безотцовщины» содержит указание на «демонстративное» нарушение сценических приличий: «Сад. На первом плане цветник с круговой аллейкой. В центре цветника статуя. На голове статуи плошка» (11, 54). Эта горящая на голове статуи во время праздника плошка — первая ласточка в ряду «невозможных» на сцене явлений, которые старался вводить в свои пьесы Чехов для разрушения сложившейся в театре системы условностей и создания иллюзии большей жизненности.
Ощущается стремление драматурга всеми мерами раздвинуть пространство сцены, впустить в пьесу и спектакль живую жизнь.
Вот что писал Чехов постановщикам «Вишневого сада»: «...обстановочную часть в пьесе я свел до минимума, декораций никаких особенно не потребуется... Только во втором акте вы дадите мне настоящее зеленое поле и дорогу и необычайную для сцены даль» (XI, 242, 243). Единственная ремарка к пьесе, обозначающая пространство, а не мизансцену, относится именно ко второму действию и рисует очень сложный пейзаж: заброшенную часовенку с колодцем, старыми могильными плитами и скамьей, дорогу, идущую в усадьбу, вишневый сад вдали, ряд телеграфных столбов и «далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город». Целый мир, в котором жили и живут обитатели усадьбы, писатель пытается вместить на сцене, чтобы у зрителей было ощущение того, что они теряют вместе с усадьбой.
Во втором действии «Безотцовщины» то же стремление прорвать пространство сцены, расширить его до почти символического значения: «Лес. Просека. У начала просеки, с левой стороны, — школа. По просеке, теряющейся вдали, тянется полотно железной дороги, которая возле школы поворачивает направо. Ряд телеграфных столбов. Ночь» (11, 90). Заканчивается это действие ремаркой: «Идет поезд», выпадающей из системы привычных сценических действий и условностей. Но — странное совпадение — во мхатовском спектакле «Вишневого сада» «невозможная ремарка» из юношеской пьесы получила воплощение. Вспомним письмо Чехова к К.С. Станиславскому: «Мост — это очень хорошо. Если поезд можно показать без шума, без единого звука, то — валяйте» (XI, 312). Не останавливаясь на совпадениях деталей в приведенных ремарках, отметим, что для Чехова важно было разорвать в пьесах замкнутый усадебный мир, открыть его навстречу жизни, соотнести происходящее в усадебных домах и в душах людей с общими процессами жизни.
Таким образом — первая пьеса Чехова обнаруживает при сравнении с последней многие сходные моменты в строении сюжета, характере драматизма, организации действия; особенно следует отметить близость жанровой природы этих пьес. Это свидетельствует о том, что художник именно в драматической форме собирался выразить то новое содержание, которое он открыл в русской действительности конца 70-х гг. прошлого века.
Работа над пьесой требовала разрешения такого количества никогда не решавшихся задач, что справиться с ними юному автору было, конечно же, не под силу. Но содержание пьесы и отдельные художественные находки, речь о которых шла выше, определили направление чеховских поисков в этой области.
Дальнейшее творчество Чехова-драматурга может быть истолковано как последовательный путь претворения многого, намеченного в первой пьесе. Вопрос об эволюции Чехова-драматурга невозможно решать без опыта «Безотцовщины», без наследования ее в ряду других чеховских пьес и произведений современной ей драматургии.
Примечания
1. См.: Осипова Л. Пьеса без названия и ее проблематика. — В кн.: А.П. Чехов. Сборник статей и материалов. Ростов н/Д, 1960, вып. 2; Громов М.П. Первая пьеса Чехова. — В кн.: А.П. Чехов. Сборник статей и материалов. Ростов н/Д, 1963, вып. 3; Сливовский Р. Польская инсценировка «Пьесы без названия» («Платонов») А.П. Чехова. — В кн.: Страницы истории русской литературы. — М., 1971.
2. Громов М.П. Первая пьеса Чехова. — Указ. изд., с. 29.
3. Лит. наследство, т. 68. Чехов. — М., 1960, с. 448.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |