В русской литературе тема футлярного существования считается хрестоматийной, связанной с творчеством А.П. Чехова, «маленькой трилогией», особенно с ее доминантой — рассказом «Человек в футляре», самым востребованным для истолкования идеи художественной модели, созданной классиком. «Произведения Чехова не раз служили литературным поводом, творческим стимулом для художественного исследования поставленных им проблем в системе координат уже современной действительности», — отмечает Е.Н. Петухова [6]. Концептуальная чеховская линия (с учетом ее вторичных аспектов) получила развитие в новой и новейшей литературе, в творчестве В.А. Пьецуха и Ю.В. Буйды, позволила говорить об эквиваленте «сверхтекста» — триаде «футлярных» рассказов: «Человек в футляре» (1898), «Наш человек в футляре» (1989), «Химич» (2011).
Актуальный чеховский интертекст и коррелирующие компоненты, безусловно, вызывают научный интерес. Так, Т.В. Коробкова в статье «О душе, запрятанной в футляр» [3] указала причины экзистенциального страха центрального героя рассказа В.А. Пьецуха; Ю.Г. Пыхтина [7] рассмотрела модель социального пространства в русской литературе от А.П. Чехова до В.А. Пьецуха; диссертация Е.В. Михиной [4] посвящена проблеме чеховского интертекста в русской прозе конца XX — начала XXI века; к проблеме чеховского текста как претекста (по отношению к современной интерпретации концепции существования) обратилась Е.Н. Петухова, объединив художественное видение интересующих нас персоналий [6]. Приоритетное направление исследований связано с магистральными темами и героями, но концептуальный вектор триады позволяет выявить еще один информативный периферийный пласт — тему детерминирующих женских образов. Такое направление расширяет границы поиска эксплицитной и имплицитной информации в художественном пространстве футлярного и внефутлярного сосуществования героев. В связи с этим определяется цель работы: обозначение, классификация и анализ детерминирующих главных и второстепенных женских образов чеховского и «нечеховских» произведений, установление их классических констант и современных вариаций в контексте триады.
Для позиционирования центральных положений исследования необходимо истолковать его доминанту. Из номинаций: «ДЕТЕРМИНИЗМ, -а, м. Учение о закономерности и причинной обусловленности всех явлений природы и общества» [5, с. 166] и «ДЕТЕРМИНИРОВАТЬ — фил. Определять, обусловливать» [9, с. 157] выведем дефиницию «детерминирующий» в отношении женских образов, которую будем понимать, как личностный фактор, определяющий, обуславливающий ключевой момент, кульминационную или мотивационную точку в жизни футлярного героя. Обозначим три типа женских образов, представленных в рассказах А.П. Чехова «Человек в футляре», В.А. Пьецуха «Наш человек в футляре», Ю.В. Буйды «Химич». Первый тип предполагает амбивалентность истолкования: центральный женский образ, иллюстрирующий несостоятельность или субъективную состоятельность философии футлярного героя. Он транслирует установку на реальные взаимные или предполагаемые взаимные чувства и брак с последующей реализацией или разрушением идеи, содержит каузальную информацию. Второй тип: второстепенный эксплицитный схематичный женский образ социально маркированной героини из определенной профессиональной среды. Третий тип: внесюжетный имплицитный женский образ, отражающий внутренний мир футлярного героя, его тайные желания и стремления.
К первому (эклектическому) типу следует отнести трех разновекторных героинь: Вареньку Коваленко («Человек в футляре»), Азалию Харитоновну Керасиди («Химич»), Годунову («Наш человек в футляре»). Говоря о Вареньке Коваленко, следует отметить ее лаконичный портрет, семантику имени, социальный статус, «возрастной ценз», ментальность как основные маркеры образа. Портрет «новой Афродиты» дает представление не только о внешности, но и о характере героини: «...она уже не молодая, лет тридцати, но тоже высокая, стройная, чернобровая, краснощекая, — одним словом, не девица, а мармелад, и такая разбитная, шумная, всё поет малороссийские романсы и хохочет» [10, с. 46]. Первоначальный интерес к ней социофоба Беликова находится в диссонансе с установками футлярного существования, не предполагающего живой, шумной жизни. «Возрастной ценз» достаточно важен: героиня оценивается обществом как женщина, обязанная к 30-ти годам состоять в браке, и сама желает того же, стремясь к статусу замужней. Традиционная ментальная установка на брак в данном случае доминирует: «Такая жизнь, вероятно, наскучила, хотелось своего угла, да и возраст принять во внимание; тут уж перебирать некогда, выйдешь за кого угодно, даже за учителя греческого языка» [10, с. 46]. Ключевой лингвистической характеристикой личностного посыла Беликова является наречие меры и степени «едва»: «...едва не женился», ведь «женитьба — шаг серьезный, надо сначала взвесить предстоящие обязанности...» [10, с. 48]. Немаловажен для состоятельности отношений и социальный статус избранницы: Варенька — сестра Коваленко, учителя, она член той же «адресной» группы, что и Беликов, поэтому может рассматриваться в качестве невесты. Чехов акцентирует и национальность героини: «Он подсел к ней и сказал, сладко улыбаясь: «Малороссийский язык своею нежностью и приятною звучностью напоминает древнегреческий». Это польстило ей» [10, с. 46]. Она поет «Виют витры», ее высказывания о родине наполнены любовью преимущественно к «кабакам», дыням и «борщу с красненькими и синенькими», воспоминаниями о Гадячском уезде, на хуторе которого «живет мамочка». «Интеллектуальный» потенциал Вареньки Чехов обозначает контрастными деталями. Это эмоциональная реакция на происходящее — беспричинный смех: «Чуть что, так и зальется голосистым смехом: ха-ха-ха!», речевая характеристика: «...такой вкусный, такой вкусный, что просто — ужас» (курсив мой. — О.Р.) [10, с. 46]; также употребление слова «принципиальный» по поводу спора с братом о книгах, которые она носит с собой. В любом случае, личность Вареньки во всех проявлениях не коррелирует с концепцией футляра. Это позволяет сделать вывод: антитеза футлярный герой — внефутлярная героиня не дает права на совместимость, а семантика имени Варвара (чужестранка, не гречанка, не говорящая по-гречески) усиливает его. Догмат «как бы чего не вышло» разрушает основы чувства и иллюзии по поводу желаемого социумом брака, интерес «влюбленного антропоса» к Вареньке не искореняет тотальный страх перед жизнью, а личный «катаклизм» усугубляет футлярную ситуацию. В рассказе Ю.В. Буйды разрушается стереотип стандартных каузальных отношений футлярного героя с женщиной. Следует выделить несколько пластов эксплицитной и имплицитной информации об Азалии Харитоновне Керасиди, возлюбленной Химича, не допускающего посторонних в охраняемый им футлярный мир. Ее портрет детализирован: «юная красавица»; «гибкая, тоненькая, подвижная, смуглая, с изогнутыми, как ятаганы, темными бровями и темно-зелеными блестящими глазами» [1, с. 11]. Значимыми характеристиками героини являются ее имя и фамилия — культурный код. Азалия (из арабского или греческого языка) — «успокаивающая», «утешающая», филигранно точное имя для спутницы жизни футлярного Химича (он яростно протестует против беликовского ярлыка «человек в футляре»); уменьшительная форма («ласкательное прозвище») Ази, транслирующая субъективное отношение, звучит чаще, чем номенклатурная номинация. Отчество Харитоновна (перевод с греческого «благосклонный») подчеркивает особенности характера героини. Наконец, греческая фамилия с суффиксом — иди — формирует ментальный код избранницы Сергея Сергеевича, юной красавицы гречанки, благосклонной к нему утешительницы и впоследствии жены. Парадоксальной контаминацией — аллюзией является следующий факт: одно из исследований кандидата филологических наук, доцента кафедры русской и зарубежной литературы КФУ имени В.И. Вернадского Н.Х. Керасиди посвящено жанру утешения в древнегреческой литературе: «...задача утешителя — убедить скорбящего в том, что чрезмерная скорбь противоестественна, от нее надо избавиться как можно скорее, чтобы вернуться к нормальному образу жизни» [2]. Детерминирующая роль Ази Керасиди (как и семантика ее имени) созвучна названной миссии. Нельзя не отметить реминисцентную природу национальности героини — связь с чеховским претекстом: Беликов — учитель греческого языка, но Варенька Коваленко не гречанка. Важной характеристикой является и социальная функция Азалии Харитоновны — учитель химии. Ее профессиональные качества не первооснова восторженного отношения к ней окружающих, Ю.В. Буйда лишь констатирует, что она «отлично справлялась с учительскими обязанностями» [1, с. 11]. Ази — красавица и необыкновенная женщина практически без изъяна — важный для транслирования идеи факт. Единственное, что имеет негативный подтекст, — привычка курить, но и это она делает изящно, «закинув ногу на ногу». Писатель последователен в прорисовке образа, создавая его многогранным: подвижная, смешливая, ироничная («Ази посмеивалась над его страстью к порядку в лаборатории»; «Как бы чего не случилось? — подначивала его с улыбкой Ази» [1, с. 12]), она испытывает к Химичу нестатичные чувства, переживает полярные эмоции от «загадочных», «неприятно-таинственных», «тягостных» до ярких, связанных с проснувшейся любовью. Сочетание созерцательного («бродила от озера к озеру», «лежала в высокой траве») и деятельного («подошла и села рядом», «давайте искупаемся!», «поцелуйте меня») отношения к миру и к Сергею Сергеевичу, которого она называет не героем, а любимым, демонстрирует душу внефутлярной, на первый взгляд, героини, способной разглядеть в странном «тюленище» неординарную личность, увидеть в нем «неведомую, загадочную планету или страну — с городами и водопадами, ночными кошмарами и бездонными морями» [1, с. 13], оказывается, близкую ей. Традиционная женская установка на брак в данном случае реализуется органично, хотя окружающие воспринимают этот союз как каприз или мезальянс. Финал рассказа высвечивает еще одну грань образа Ази, даже после смерти мужа противостоящей общественному мнению, защищающей достоинство личности Химича: «Не смейте! Не смейте так! Вы его не знали и знать не хотели! А я знала... я знаю его! И ненавижу вашего Чехова! Не-на-ви-жу! Не-на-ви-жу...» [1, с. 13]. В триаде «футлярных» рассказов это единичный пример перехода антитезных компонентов в коррелят: футляр как способ погружения в психологически комфортную атмосферу, разрушения стереотипов общественного мышления (брак, семья и рождение ребенка у людей, классифицированных социумом как антитеза или оксюморон). Третий образ — сокурсница Годунова — студентка, представительница той же социальной группы, что и «наш человек в футляре» Серпеев, в которого она «чудом влюбилась». Фамилия героини имеет весьма определенную контекстуальную семантику: как известно, Борис Годунов, первый русский царь из династии Годуновых, усиливал закрепощение крестьян. Годунова-потенциальный враг футлярного персонажа с душой, признающей исключительно индивидуальный футляр, поэтому вопрос об их отношениях некорректен с точки зрения системы морально-нравственных ориентиров Серпеева. Автор дает ограниченные идентификационные сведения о героине; ее портрет скрыт, но известно, что она «человек отходчивый», остальное — гиперболизированные домыслы героя, виртуальная реализация потенциальных страхов, запускаемых триггером «не бойся!». Перечень «апокалиптических» последствий несостоявшегося брака обусловлен социокультурным подтекстом личности Серпеева и его ранимой психикой: «...вогнала его во многие опасения, поскольку, значит, было чего бояться; действительно, из ревности или оскорбленного самолюбия Годунова могла как-нибудь ошельмовать его перед комсомольской организацией, плеснуть в лицо соляной кислотой, а то и подать на алименты в народный суд, нарочно понеся от какого-нибудь третьего человека» [8, с. 35], — сознание тревожного Серпеева материализует набор возможных действий. Автор иронизирует над гипертрофированным, социально детерминированным восприятием героя: «объяснительная» любовная записка, адресованная ему, которую она «чиркнула между делом» (весьма красноречивая деталь): «Ты меня не бойся, я человек отходчивый» [8, с. 35], формирует устойчивый экзистенциальный страх перед женщинами (всем «feminine gender»): «С тех пор он боялся женщин» [8, с. 35]. И Варенька Коваленко, и Ази Керасиди, и Годунова обоснованно вписываются в обозначенную типологию, являясь детерминирующими по отношению не только к ситуативным моделям, но и магистральной идее триады «футлярных» рассказов. Второй тип представлен двумя женскими образами: директоршей («Человек в футляре») и проверяющей из городского отдела народного образования («Наш человек в футляре»). Образ директорши создан по-чеховски лаконично. Она детерминирующий персонаж, катализатор процесса приближения желаемого события — соединения Беликова и Вареньки: «Директорша, инспекторша и все наши гимназические дамы ожили, даже похорошели, точно вдруг увидели цель жизни» [10, с. 46]. Две фразы объясняют намерения героини и ее провинциальную житейскую логику, являющуюся квинтэссенцией коллективного сознания: «А хорошо бы их поженить, — тихо сказала мне директорша; «Ему давно уже за сорок, а ей тридцать... — пояснила свою мысль директорша. — Мне кажется, она бы за него пошла» [10, с. 46]. Дальнейшая ее деятельность реализуется «от скуки»: «Директорша берет в театре ложу, и смотрим — в ее ложе сидит Варенька с этаким веером, сияющая, счастливая, и рядом с ней Беликов, маленький, скрюченный, точно его из дому клещами вытащили» [10, с. 46]. Проверяющая из городского отдела народного образования — тип, лишенный индивидуальности, человек-циркуляр без собственного наименования, со стандартизированным взглядом на ситуацию, она пребывает в футляре канонов, не допускающих разночтений Характеризующую роль играет лингвистическая деталь: суффикс субъективной оценки -енк- транслирует уничижительно-пренебрежительную семантику: «Средних лет бабенка с приятным лицом, насколько позволяли увидеть его диоптрии» [8, с. 36]. С Серпеевым ее связывают кратковременные официально-деловые детерминированные отношения: от ее реакции на проведенный им урок «на самовольную тему» «Малые поэты XIX столетия» зависит принятие героем судьбоносного решения (уход из школы) по поводу добровольного окончательного «офутляривания» — «способа оградить свой внутренний мир от пошлости, насилия, невежества, бездуховности реальной жизни» [3]. С одной стороны, она подавляет Серпеева, с другой — дарит ему «футлярную» свободу. Слиянность разнонаправленных векторов происходит в точке бифуркации двух сильных эмоций, разновидностей аффекта: ужаса («проверяющая была в ужасе») и уходящего страха («с эффектом внезапного электрического разряда» «он почувствовал себя выздоровевшим, что ли, освобожденным») [8, с. 37]. Одиночная реплика проверяющей: «Послушайте: а может быть, вы чуточку не в себе?» [8, с. 37] стала для «нашего человека в футляре», «открытой апелляцией к чеховскому рассказу» [6], руководством к действию. И директорша, и проверяющая — социально маркированные образы, они определяют «точку невозврата»: директорша возглавляет кампанию по «расфутляриванию» героя, желая женить его на Вареньке, появление же на уроке проверяющей — сигнал, указывающий на необходимость выхода из системы «ранимого, закрытого, непонятного, несущего светлый мир литературы Серпеева» [3]. К третьему типу относится закодированный имплицит рассказа В.А. Пьецуха — образ лирической героини стихотворения Крестовского. Серпеев, «зеркальное отображение Беликова» [7], учитель русского языка и литературы, декламирует «не совсем удобный, хотя и прелестный стих»: «И грешным телом подала» [8, с. 37]. Появляющийся в «поэтике телесности» суггестивный образ является значимым в системе ценностных координат персонажа: футлярной душе, оказывается, не чужды глубинные страсти, чувственные, непоказные, обнаруживающиеся в момент демонстрации одной из ипостасей его личности — творческой, увлекающейся, но, возможно, боящейся реализации своих фантазий: «Середнячок Парамонов сказал, что он не представляет себе жизни без его уроков литературы» [8, с. 37]. Это позволяет обозначить подтекст (в собственном футляре возможны любые метаморфозы как антитеза тотальному страху) и помогает В.А. Пьецуху «разрушить социальный миф, связанный со стереотипным толкованием понятия футлярного образа жизни» [7]. Подобный имплицит содержится и в идеале второй реальности — призрачных, приходящих во сне «рыбах с красивыми женскими животами», которых видит герой рассказа Ю.В. Буйды Сергей Сергеевич. Итак, выявлены следующие классические константы чеховской модели, репрезентованные в современных интерпретациях: 1) женские образы акцентируют определенные грани характера футлярных персонажей, проецируют ситуативную квинтэссенцию — именно в такой контаминации реализуется концептуальная идея; 2) доминирует эксплицитная информация о ключевом женском образе; 3) дается портретная характеристика героини (более или менее лаконичная), отмечается значимая семантика имени; 4) указывается прямая или косвенная принадлежность героини к определенной социально-демографической группе, входящей в социальный институт «образование»: студенчество, учительство; 5) отмечается антитеза: футлярный герой, сознание которого сформировано социокультурным пространством, и внефутлярная героиня, вступающая в конфликт с догматами футлярного существования. К современным вариациям отнесем: 1) возможность значимого функционирования более одного ключевого детерминирующего женского образа (у В.А. Пьецуха); 2) наличие имплицита — суггестивной информации как информативного подтекста (у В.А. Пьецуха, Ю.В. Буйды); 3) отношения в паре футлярного героя и внефутлярной, на первый взгляд, героини трансформируются в любовные, так как героиня (в отличие от социума) понимает и разделяет его мировосприятие и мировоззрение, видит индивидуальность и многогранность спрятанной личности; логическим продолжением этого парадоксального для общества союза-мезальянса становится брак и рождение ребенка (у Ю.В. Буйды).
Подобная вариативность классической проблематики доказывает ее востребованность, предполагает новые интерпретации и трансформации констант чеховского интертекста: «...все-таки жизнь не стоит на месте» [8, с. 38].
Список использованных источников
1. Буйда, Ю.В. ЛитМир — Электронная Библиотека <Буйда Юрий Васильевич> <Рассказы> Химич. — С. 11—13. [Электронный ресурс] / Буйда Юрий Васильевич. — Режим доступа: https://www.litmir.ru/br/?b=103282&р=12. — Название с экрана.
2. Керасиди, Н.Х. Жанр утешения в древнегреческой литературе / Надежда Харлампиевна Керасиди // Проблема исторической поэтики. — 1990. — № 1. — С. 128—136.
3. Коробкова, Т.В. О душе, запрятанной в футляр / Татьяна Васильевна Коробкова // Вестник Оренбургского государственного университета. — 2017. — № 5. — С. 39—43.
4. Михина, Е.В. Чеховский интертекст в русской прозе конца XX — начала XXI века [Электронный ресурс] / Елена Владимировна Михина. — Режим доступа: https://cyberleninka.ru/viewer_images/14901148/f/7.png. — Название с экрана.
5. Ожегов, С.И. Словарь русского языка: 70 000 слов / Под ред. Н.Ю. Шведовой. — 23-е изд., испр. — М.: Рус. яз., 1991. — 917 с.
6. Петухова, Е. Чеховский текст как претекст (Чехов — Пьецух — Буйда) / Е. Петухова // Чеховиана. Из века XX в XXI: итоги и ожидания / Научный Совет РАН «История мировой культуры», Чехов. комис., отв. ред. А.П. Чудаков. — М.: Наука, 2007. — С. 427—434.
7. Пыхтина, Ю.Е. Модель социального пространства в русской литературе: от «Человека в футляре» А.П. Чехова к «Нашему человеку в футляре».
В.А. Пьецуха / Пыхтина Юлиана Григорьевна // Вестник Оренбургского государственного университета. — 2012. — № 11 (147). — С. 33—39.
8. Пьецух, В.А. Я и прочее: Циклы; Рассказы; Повести; Роман / Вячеслав Пьецух. — М.: Зебра Е, Галактика, 2020. — 336 с.
9. Словарь иностранных слов / Зав. ред. В.В. Пчелкина, вед. ред. Л.Н. Комарова. — 17-е изд., испр. — М.: Рус. Яз., 1988. — 608 с.
10. Чехов, А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти т. — М.: Наука, 1974—1983. — Т. 10. — С. 42—54.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |