В драматургии форма и содержание диалогов, как правило, направлены на продвижение сюжета, на передачу зрителю важной информации. Сценическая условность традиционно подразумевала и зачастую подразумевает до сих пор целесообразность, привязанность вербального и невербального общения персонажей к событиям, однако творческий подход Антона Павловича Чехова, предвосхитивший развитие драматургии XX века, наделяет диалог совершенно иными функциями. Чеховские персонажи, разговаривающие о пустяках и пьющие чай, изменили представление о том, что должно происходить на сцене. В связи с этим возникает возможность неожиданного сопоставления. Существующая условность, по которой на сцене, «в кадре» оказывается исключительно важная для сюжета информация, с появлением кинематографа закрепилась и там. Коммуникация в кинофильме близка театральной коммуникации и одинаково с ней отдалена от реальной речи. Между дискурсом кинофильма и дискурсом живой речи существует определенное количество несовместимых противоречий, таких как: подготовленность и спонтанность, постоянство и эфемерность, коммуникативное намерение говорящего и простое воспроизведение слов актером [2, с. 23]. Сценическая речь и киноречь, как правило, изобилуют репликами, не свойственными живой речи в таком объеме и с такой частотой: в комедиях — остроумными репликами; в драмах — философскими и афористичными. При этом оговорки, ошибки, тупиковые диалоги, свойственные живой речи, на сцене и в кино минимизированы. Таким образом, «пустая болтовня» персонажей если и существует, то где-то за рамками фильма, ограниченного хронометражем. На фоне привычной целесообразности всех реплик в кино общим местом в массовой культуре стало понятие «тарантиновские» диалоги. Режиссер и сценарист Квентин Тарантино имеет ярко выраженные авторские черты: склонность к нелинейному повествованию, к эстетизации насилия и к затянутым диалогам на отвлеченные темы. Последнее представляется нам интересным для сопоставления с авторскими особенностями повествования Антона Павловича Чехова.
В первую очередь, очертим творческий подход Квентина Тарантино к созданию диалогов. В интервью режиссер говорит: «Это мои герои написали эти диалоги, а я просто спровоцировал их и законспектировал то, что они говорили. <...> Поэтому мои диалоги ни о чем (курсив мой. — Ю.А.). Герои могут разряжаться, болтать по десять минут о Пэм Грир или о Мадонне, о кока-коле или о макаронах с сыром. Точно такие же разговоры я слышу в реальной жизни» [4, с. 26]. Обилие обиходных реплик и веток диалогов подтверждается и цифрами: проведенный в 2021 году анализ сценариев пяти фильмов Квентина Тарантино показал, что доля фрагментов, в которых реализуется обиходно-практическая тональность, составляет от общего хронометража:
— «Бешеные псы» — 26%,
— «Криминальное чтиво» — 33%,
— «Бесславные ублюдки» — 35%,
— «Джанго освобожденный» — 36%,
— «Однажды в... Голливуде» — 48% [3, с. 74].
Для массового зрителя затянутые диалоги на далекие от сюжета темы — черта, относящаяся если и не исключительно, то преимущественно к фильмам Тарантино, и ассоциирующаяся в основном с его творчеством. Кинокритик и автор документального фильма о режиссере Николай Никулин в предисловии к биографии Тарантино Тома Шона пишет о «фирменных диалогах режиссера»: «Они [персонажи] как и в жизни говорят о какой-нибудь «фигне», и это выглядит забавно. В конце концов давно пора официальному искусствоведению добавить к двум вечным темам в культуре — любви и смерти — третью: «фигню»» [10, с. 4]. Разумеется, темами диалогов персонажей Тарантино является не только что-то отвлеченное и ненужное сюжету. Любопытно скорее то, насколько равнозначны, одинаково важны и представлены в фильмах реплики ни о чем и реплики, важные сюжетно / характеристически / философски. Приведенные выше цифры говорят о том, что обиходное может занимать от четверти до половины всего сценария. Частые и продолжительные разговоры персонажей не по теме, без цели и без сюжетной значимости были поначалу чем-то удивительным для массового зрителя, чем-то, что вызывало недоумение как прежде не встречавшееся. Такой подход к достижению жизнеподобия, к созданию атмосферы в диалогах закрепился за Квентином Тарантино, несмотря на то, что за сто лет до него эту же идею одним из первых высказывал и реализовывал Антон Павлович Чехов.
В разъяснении творческого кредо Антон Чехов утверждает уже знакомые нам идеи о необходимости показывать разговоры ни о чем, поскольку именно такими бывают разговоры в реальности: «Требуют, чтобы герой, героиня были сценически эффектны. Но ведь в жизни не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они (люди) больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт... но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни» [7, с. 315]. Так, творчество Чехова тяготеет даже не к принципу «обычные люди в обычных обстоятельствах», а к принципу — скучные люди в скучных обстоятельствах. Называем мы это так без капли упрека или иронии с нашей стороны, поскольку с позиции сторителлинга, насыщенности событиями и яркими диалогами реальность, в сущности, скучна. Поэтому жизнеподобные диалоги персонажей оказываются разговорами о пустяках, о быте и, в сущности, ни о чем.
Создание реплик и художественных деталей не для автора и читателя, а для жизнеподобия и атмосферы — то, чем Антон Чехов удивлял своих современников, а Квентин Тарантино — своих. А.П. Чудаков пишет, что в дочеховской традиции каждая мелочь должна была быть целесообразной, в то время, когда А. Чехов тяготеет к «случайной, нехарактеристической детали, не имеющей прямого отношения к герою или сцене» [9, с. 152]. Продолжая проводить аналогию, мы можем сказать то же о деталях Тарантино: например, длительный диалог о том, как во Франции называют разные бургеры («Криминальное чтиво») не говорит ничего ни о сцене, ни о персонажах, и в рамках сюжета сообщает зрителю лишь один факт — Винсент Вега был во Франции. Но этот факт в масштабах фильма несоизмерим с тем, какое время уделяется разговору персонажей о бургерах. Диалог кончается совершенно нецелесообразными репликами:
«Джулс: А как они называют Воппер?
Винсент: Не знаю, я не заходил в Бургер Кинг» [10, с. 20].
Том Шон комментирует этот диалог: «Менее значительный писатель сделал бы финал более остроумным, но слух Тарантино выискивает что-то, что кажется правдивым благодаря маленьким заминкам и остановкам, которые прерывают повседневное общение» [10, с. 20]. Реалистичность достигается неловкостью и паузой, задается вопрос, который не нужен сюжету и на который не будет ответа. Фрагмент не имеет связи с развитием событий, последние реплики не дают характеристику персонажей, в них нет шутки, но Тарантино все равно включает тупиковый диалог в сценарий ради достижения жизнеподобия. Тупиковые диалоговые ветки мы часто видим в «Вишневом саде» Антона Чехова, особенно в разговорах с Фирсом:
«Фирс (Гаеву). Извольте, сударь, надеть, а то сыро.
Гаев (надевает пальто). Надоел ты, брат.
Фирс. Нечего там... Утром уехали, не сказавшись. (Оглядывает его.)
Любовь Андреевна. Как ты постарел, Фирс!
Фирс. Чего изволите?
Лопахин. Говорят, ты постарел очень!
Фирс. Живу давно. Меня женить собирались, а вашего папаши еще на свете не было... (Смеется.) А воля вышла, я уже старшим камердинером был. Тогда я не согласился на волю, остался при господах...
Пауза» [8, с. 221].
В пьесе 34 раза используется «пауза», и зачастую это неловкое молчание либо после сюжетно незначительной реплики, либо в поисках такой реплики для заполнения пустоты. Персонажи неловко молчат, слова повисают в воздухе, не ведут к развитию событий и противоречат действиям. «Вишневый сад» кончается неоднократным повторением «надо ехать», «пора ехать», «ехать бы нам» [7], но персонажи все не уезжают до последнего.
Дочеховская традиция драматургии отводила речи персонажей прагматичную роль, каждая реплика причинно-следственно связывалась с сюжетным действием. Чеховские же герои, обедая, играя в карты, разговаривают о погоде и о бытовых происшествиях: «сестры обсуждают и осуждают Наташу и Андрея; дядя Ваня и Астров — профессора Серебрякова и его жену; герои «Вишневого сада» много и заинтересованно говорят о предстоящей продаже имения Раневской и неизбежных изменениях в их личной судьбе» [1].
А.С. Собенников, анализируя диалог в пьесе «Безотцовщина», пишет о реплике Саши: «Времени не было... Миша клетку починял, а я в церковь ходила... Клетка поломалась, и нельзя было соловья так оставить», отделяя сюжетно важный факт, что Саша ходила в церковь, от бытового и незначительного, о сломанной клетке, хотя в реплике эти факты равнозначны. «Чехов дает образ неотобранного мира, где действенно-важное соседствует с эпически-случайным, подробным» [5, с. 245]. Тот же подход мы видим у Тарантино: среди рассуждений о массаже ног во все той же сцене из «Криминального чтива» скрывается информация, продвигающая сюжет: Винсенту Вега предстоит провести вечер с женой босса Мией Уоллес. Но эта информация и страх Винсента по этому поводу находятся по соседству с мнениями героев о том, что на самом деле значит массаж ног.
Подход Чехова к созданию диалогов Собенников описывает следующим образом: ««Многослойность» диалога в значительной степени определяют две категории — быта и бытия. Разговор героев вертится вокруг будничных, повседневных тем и вдруг «взрывается» лирическим самовыражением» [5, с. 248]. То есть незначительные разговоры «ни о чем» соседствуют с главными, действительно важными, не отделяясь от них никак, смешиваясь и становясь столь же значительными. В финальной сцене «Вишневого сада» бытовые реплики про сиплый голос Епиходова, потому что он «сейчас воду пил, что-то проглотил», про калоши: «Петя, вот они, ваши калоши, возле чемодана. И какие они у вас грязные, старые...» стоят рядом с репликами «Прощай, старая жизнь!» и «Здравствуй, новая жизнь!» [8, с. 253]. В «Чайке» Сорин и Дорн обсуждают, стоит ли бросать пить и курить, когда Маша поднимается и уходит со своего места со словами «Ногу отсидела» [8, с. 24], чем вызывает короткий диалог оставшихся о том, как она несчастна, но сразу же разговор возвращается к пустой дискуссии о том, лучше ли жить в городе или в деревне. Такое соседство важного и незначительного, такое обилие бытовых деталей о калошах, о ноге, которую отсидели, создает в текстах Антона Чехова иллюзию неотредактированной реальности.
Обилие не привязанных к сюжету реплик, разговоров на отвлеченные темы, неловких пауз и заминок, тупиковых веток диалогов позволяют авторам сократить стилистический, формальный и содержательный разрыв между сценической речью / киноречью и живой коммуникацией. Обоих рассматриваемых авторов часто сравнивают с Сэмюэлом Беккетом. Рассуждая об особенностях диалога, о замене действия диалогом, исследователи пишут, что Сэмюэл Беккет опирался на Антона Чехова и учился у него [6, с. 585]; другие рассуждают о том, что Квентин Тарантино учился у Сэмюэла Беккета [10, с. 98]. Но эту триаду авторов мы расположили бы не по прямой преемственности, а по параболе, где по оси X — время и имена, а по оси Y — степень проявления диалогов «ни о чем» и цель их использования. Беккет, наследуя прием Чехова, доводит его до крайней степени, персонажи «В ожидании Годо» говорят ни о чем не просто часто, а почти всегда. Автор это делает не с целью изобразить жизнеподобие, а с целью довести до абсурда. Тарантино берет тот же прием и возвращает его к исходной позиции — возвращает соотношение обиходного и значимого на прежний уровень и декларирует в качестве цели достижение реализма, как было изначально у Чехова. Разумеется, следовало бы расположить на этой параболе преемственности и других авторов, через которых возможно происходило заимствование, но на настоящий момент мы не можем с уверенностью говорить ни о прямом наследовании, ни о косвенном. Квентин Тарантино в интервью не упоминал Антона Чехова, но четко обозначил автора, у которого учился писать диалоги — это Элмор Леонард. Тарантино говорит, что роман Леонарда «впервые открыл мои глаза на драматургические возможности повседневной речи. <...> Он мне показал, что персонажи могут вдаваться в ненужные подробности, и эти подробности так же важны, как и все остальное. Точно так же говорят обычные люди» [10, с. 122]. Однако же этот автор криминальной литературы и вестернов мало изучен русскоязычными исследователями, среди англоязычных же источников он едва ли сопоставляется с Чеховым. В рецензии литературного журнала The Southern Review на книгу Salvatore Scibona «The End» диалоги Чехова и Леонарда противопоставляются: «Scibona excels at dialogue, and not the hard-boiled breed of banter that wins Richard Price and Elmore Leonard so much praise, but dialogue as Franz Kafka, Anton Chekhov, and Samuel Beckett understood it: verbal interaction is for dramatizing confusion, for revealing the individual mindscape of the character speaking, and not for advancement of plot or the summing up of events»1 [12]. В пользу того, что авторов объединяет если не исключительно, то преимущественно Квентин Тарантино, говорит тот факт, что сопоставление удалось найти в книге интервью режиссера, однако автор книги Дж. Пири лишь называет любовную линию в книге Леонарда почти Чеховской: «love story which was almost Chekhovian» [11, с. 13]. Так, пути заимствования приема и способы его развития у разных авторов — тема, требующая дальнейших исследований.
Творческий подход Антона Павловича Чехова связан не столько с созданием действия, сколько с созданием атмосферы, «настроения», жизни; эта позиция проявляется в написании особых диалогов, в которых преобладает незначительное. Такой подход вызывал непонимание и негодование критиков тех лет, но стал отличительной чертой драматурга, опередив и предвосхитив тенденции в драматургии XX века. Жизнеподобные диалоги «ни о чем» впервые столь широко стали использоваться Антоном Чеховым, но с 1990-х годов этот прием перенял Квентин Тарантино, аргументируя это так же, как и Чехов: диалоги должны быть «как в реальной жизни». Тарантино вслед за Чеховым маскирует крупицы важного в обилии неважного, позволяет своим персонажам говорить о том, о чем они сами хотели бы говорить, и не вычищает из текста реплики на том лишь основании, что они не продвигают сюжет. Прием диалогов «ни о чем» существует для создания атмосферы, для придания происходящему иллюзии реальной жизни. В киноиндустрии, да и в массовой культуре в целом, этот прием сейчас принято называть «тарантиновскими диалогами», но важно помнить, что за новыми приемами новых художников неизбежно стоят художники прошлого.
Список использованных источников
1. Богданов, В. Предчувствие будущего // Чехов А.П. Вишневый сад: Пьеса / предисл. В. Богданова. — М.: Детская литература, 1980. — 96 с. — С. 3—22.
2. Духовная, Т.В. Дискурс кинофильма: соотношение с понятием дискурса живой речи / Т.В. Духовная // Вестник Майкопского государственного технологического университета. — 2014. — № 3. — С. 22—25.
3. Лихачева, Т.С. Особенности реализации обиходно-практической тональности в кинодискурсе Квентина Тарантино / Т.С. Лихачева, Н.В. Стрепетова, Д.С. Бикус // Вестник Челябинского государственного университета. — 2021. — № 4 (450). — С. 73—80.
4. Пири, Дж. Квентин Тарантино: Интервью / Джеральд Пири. — СПб: Азбука-классика, 2007. — 213 с.
5. Собенников, А.С. Поэтика диалога в драматургии А.П. Чехова (о функциональной роли словесного символа в драматическом тексте) / А.С. Собенников // Проблемы метода и жанра / Ответственный редактор: Ф.З. Канунова. — Томск: Национальный исследовательский Томский государственный университет, 1988. — С. 243—252.
6. Трэси, Р. Чехов и ирландский театр / Р. Трэси, В.А. Ряполова // Литературное наследство. — 1997. — Т. 100. — № 1. — С. 569—595.
7. Чехов, А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Т. 12. — М.: Наука, 1972—1987. — 1986. — 408 с.
8. Чехов, А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Т. 13. — М.: Наука, 1972—1987. — 1986. — 530 с.
9. Чудаков, А.П. Поэтика Чехова. — М.: Наука, 1971. — 289 с.
10. Шон, Т. Тарантино. От криминального до омерзительного: все грани режиссера / Том Шон — Исправленное издание / предисл. Николая Никулина. — М.: Эксмо, 2019. — 256 с.
11. Peary G. (ed.). Quentin Tarantino: interviews, revised and updated. — Univ. Press of Mississippi, 2013.
12. Scibona Salvatore. The End. — Соединенные Штаты Америки: Penguin Publishing Group, 2009.
Примечания
1. «Скибона превосходен в диалогах, и не в крутой манере подшучивания, которая приносит столько похвал Ричарду Прайсу и Элмору Леонарду, а в диалоге, каким его понимали Франц Кафка, Антон Чехов и Сэмюэл Беккет: вербальное взаимодействие предназначено для драматизации замешательства, для выявления индивидуального мировоззрения персонажа, а не для продвижения вперед по сюжету или для подведения итогов событий» (перевод ред. Гармасар О.Г.).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |