«Ненужная победа» — одно из ранних, но особенных произведений А.П. Чехова. Содержание произведения соответствует жанру европейского любовного романа, который называли еще розовым, дамским, или сентиментальным. Главная героиня, венгерка, певица Илька Цвибуш, юная дочь бедного музыканта, поклялась отомстить графине за то, что графиня Гольдауген (урожденная Гейленштраль) ударила хлыстом отца Ильки, когда он пропел патриотическую венгерскую песню. Выбирая способы мести, Илька влюбляет в себя барона фон Зайниц, обожателя влюбленной в него графини. Но барон беден, поэтому он требует от Ильки миллион в качестве приданого. Илька становится известной кафешантанной певицей и разыгрывает себя «по жребию» по 100.000 франков за миг любви. Получив миллион, она возвращается в Австрию, выходит замуж за Зайница, становится баронессой. Илька побеждает в споре с графиней, однако ее победа никому не нужна. Финал оказывается трагическим.
История, рассказанная Чеховым, напоминает романы модного и влиятельного в конце XIX века венгерского писателя Мора Йокаи (Jókai Mór, обрусевшая транслитерация — Мавр Йокая) (1825—1904). За плодовитость в творчестве Йокая называли «венгерским Дюма-отцом», хорошо знавшим народную жизнь, писавшим прекрасным языком и создавшим галерею интересных лиц, проникнутых идеей нравственного долга. Ко времени написания рассказа «Ненужная победа» в России уже было издано несколько романов Йокая — «Новый помещик» (1880), «Двойная смерть» (1881) и «Черные бриллианты» (1882). Самый известный роман писателя — «Золотой человек» (1872). Учился в кальвинистском колледже вместе с великим Шандором Петёфи. Умер 5 мая 1904 года. Чехов был знаком с творчеством Йокая.
Впервые рассказ «Ненужная победа» был напечатан в 10 номерах журнала «Будильник» за 1882 год. Не совсем понятно, почему по объему равная серьезным повестям («Три года» и «Моя жизнь») «Ненужная победа» появилась среди его «мелочишек» и почему подзаголовок ее — «Рассказ». Возможно, это связано с первоначальным замыслом Чехова написать именно рассказ. А затем автор увлекся создаваемым сюжетом и героями, и получилась повесть. О том, что это возможно, еще в 1937 году писала М. Цветаева. Она обратила внимание читателей на то, что, увлекшись образом Вожатого в повести «Капитанская дочка», Пушкин забыл «постарить» Гринёва, и тот прибыл в Белогорскую крепость недорослем. А недоросль — это подросток, несовершеннолетний или молодой дворянин, не достигший совершеннолетия и не поступивший еще на государственную службу. Гринёв сам определяет свой возраст в двух фразах: 1. «Я жил недорослем, гоняя голубей и играя в чехарду с дворовыми мальчишками. Между тем минуло мне шестнадцать лет. Тут судьба моя переменилась», 2. «Вдруг он обратился к матушке: Авдотья Васильевна, а сколько лет Петруше? — Да вот пошел семнадцатый годок, — отвечала матушка». А Марии Ивановне восемнадцать лет.
В силу своей сложности термин «подтекст» понимается пока по-разному. У В.А. Кухаренко это «импликация», у В.А. Звегинцева — «скрытая» (добавочная) информация, у К.А. Долинина — «имплицитное содержание текста», комбинаторные приращения смысла», у Б.А. Ларина, одного из основоположников изучения подтекста — содержательно-подтекстовая информация. У И.Р. Гальперина, определившего подтекст как скрытую информацию, извлекаемую из содержательно-фактуальной информации (СФИ), эксплицитно выраженной в тексте, благодаря способности предложений внутри СФИ приращивать смыслы [8, с. 344]. По мнению Л.Ю. Чуневой, «фактуальная информация» и концептуальная информация» оказываются синонимичными терминам «значение» и «смысл». Следовательно, подтекст можно считать связующим звеном между содержанием и смыслом [8, с. 345]. Суть его была осмыслена М. Метерлинком и названа им вторым диалогом, что позднее было определено В.В. Виноградовым как потенциальная семантика текста.
А.В. Амфитеатров в своих воспоминаниях сообщал, что присутствовал при заключении пари на написание произведения любовного характера между Чеховым и Курепиным — редактором московского «Будильника», человеком образованным и большим поклонником французской беллетристики. Критик пишет, что однажды у Курепина вышел большой литературный спор с начинающим А.П. Чеховым, которого Курепин обожал и первый «открыл». Курепин доказывал, что русские беллетристы тенденциозны, не умеют писать легко и занимательно для большой публики. Чехов же, соглашаясь с этим мнением, утверждал, что причиною тому не неумение, а нежелание.
По мнению Антона Павловича, любой русский писатель, даже третьестепенный, всегда на свою работу смотрит как на задачу серьезную, готовится к ней наблюдением, изучением, учитывает ее общественное влияние, что не приходит в голову европейским авторам. «Курепин возмутился духом и начал уверять, что Чехов клевещет на западную литературу, хотя и «западник». «Западник» — редакционная кличка Чехова, потому что он иногда вставлял в разговор французские слова с произношением, которое Курепина «ошеломляло до обморока» [1]. Если Курепину нравилось какое-то произведение, а его оппоненту оно не нравилось, то он заявлял в виде «убийственного аргумента» такое требование: «Плохо? А вы напишите что-нибудь такое же — тогда и говорите, что плохо». В то время был в моде роман Мора Йокая (скорее всего, «Плотина», печатался в «Вестнике Европы»). Чехов высказался о нем отрицательно. Курепин использовал свой обычный «убийственный» аргумент. Но Чехов возразил очень спокойно: «Почему же нет? Написать можно!». Курепин ужаснулся: «Как Мавр Йокай?» Чехов ответил, что напишет произведение, которое публика будет читать нарасхват и однозначно примет за переводное с венгерского, хотя он по-венгерски не смыслит ни аза, ничего не знает о Венгрии и, кроме как в романе Мавра Йокая, отродясь ни одного венгерца не видал.
Один из современников Чехова написал по этому поводу следующее: «Юморист по натурі, для краснаго словца не жаліющій и отца, Чехов не церемонился съ своимъ почтеннымъ знакомымъ и послалъ в «Осколки» пародію на его пьесу. Въ чемъ, однако, раскаялся (пьеса Маркевича «Чад жизни») [4].
Чехов пари выиграл. Планируемый рассказ превратился в повесть, которая печаталась в приложении к «Будильнику», внутри обложки, А.В. Амфитеатров также вспоминал, что редакция была засыпана восторженными письмами читателей: «Ах, как интересно! Нельзя ли что-нибудь еще того же автора? Почему не назван автор? Ведь это Мавра Йокая, не правда ли?».
Работая над этим рассказом, юный Чехов увлекся импровизацией, игрой и мистификацией, и вскоре редактор «Будильника» Н.П. Кичеев написал А.П. Чехову: «Сейчас прочел все доставленное вами из «Победы» и убедился, что пора кончать. Остановились вы как раз на удобном пункте: в одном номере — похождения Ильки в Париже, а в другом — развязка и точка. Будет лучше печатать мелкие рассказики» [1].
Возможно, «Ненужная победа» была внутренним ответом молодого писателя самому себе на однажды полученное им замечание цензора из «Стрекозы» — «Не расцвѣлъ, увядаете» [1, с. 86]. Кроме того, молодому автору важно было попробовать себя в других жанрах, чтобы выработать «гибкость приспособления, искусство острить так, чтобы уколоть врага и не огорчить цензора». Гибкость формировали юмористические куплеты, переводы с пятого на десятое французских водевилей, написание шутливых рекламных сообщений в стихах, придумывание рассказов из испанской и сардинской жизни, хотя в то время в России не было ни одной хорошей книги об этих государствах. По этому поводу А. Измайлов заметил, что молодой Чехов «не хуже Некрасова все-таки разбрасывался и дѣлалъ изъ своего пера разнообразнѣйшие примѣненія. Пройти вовсе мимо этихъ опытовъ расцвѣтающаго таланта было бы несправедливо» [4].
Скорее всего, именно в поисках себя, своей индивидуальной творческой манеры, «для освежения и подогрева остывших блюд» Чехов пишет «Ненужную победу», создает литературную стилизацию-мелодраму с элементами пародии. Эту мысль высказывал и В.В. Виноградов [3], говоря о стилизации и скрытом завуалированном пародировании в «Ненужной победе»: в повести «Не открытое высмеивание, а своего рода подделка под чужую речь». Стилизация подвергались произведения европейских авторов, таких, как, например, француз Катюлль Мандес (Катулл Мендес, 1841—1909) и уже модный тогда Мор Йокая. Так что «Ненужная победа» — это стилизация, написанная с четко поставленной целью, по заказу, в которой имитируются полное воспроизведение творческой манеры и идиостиля копируемых авторов. Эта работа дает Чехову также парафрастический опыт, и молодой автор конструирует свой текст на основе надструктурных и внехудожественных заданностей первичных моделей. Факт заказа повести подтверждается письмами редактора «Будильника» Н.П. Кичеева к Чехову. 22 июля 1882 г.: «Сейчас прочел все, доставленное вами из «Победы», и понял, что пора кончать. Остановились вы как раз на удобном пункте: в одном нумере похождения Ильки в Париже, в другом — развязка, и punctum». В то время Чехову шел уже двадцать второй год, а это такой возраст, считает А.В. Амфитеатров, когда дарование, данное ему свыше, уже должно было бы как-то сказаться. Однако есть мнение, что в повести Чехов не представил ничего своего и автоматически использовал взятые у Йокая стиль и композицию, ситуации, внедрение в повествование сказки и рассуждения о взаимоотношениях Австрии и Венгрии.
Однако многие читатели и критики сразу заметили в этой повести штрихи будущего большого Чехова. Проверка текста по матрице любовного романа подтверждает, что А.П. Чехов сохранил в стилизации все мотивы любовного романа, кроме хэппи-энда: встреча героини с героем, притязания соперницы, героиня обманута вредителем, у героини появились помощники, борьба с соперницей, получение тайной информации о сопернице, разрыв с героем, поиск героем героини, вступление в брак. Стилизация у Чехова получилась качественная, удалось соблюсти все стилеобразующие модальности любовного романа, где из трех возможностей поведения герой может выбрать только одну (согласно концепции: алетические (необходимо — возможно — невозможно); деонтические (должное — разрешенное — запрещенное); аксиологические (ценное — безразличное — неценное); эпистемические (знание — полагание — неведение); пространственные (здесь — там — нигде); временные (прошлое — настоящее — будущее).
Важно также, что повесть стоит особняком от других пародий. По сравнению с краткими художественными опытами юного Антоши Чехонте произведение объемное, развернутое. Стилизация в повести начинается с первых же строк. И с первых же строк формируется подтекст. Обнаружение подтекста выступает как прочтение текста, проникновение в его художественное содержание. Средства создания подтекста у каждого автора свои, но в любом случае хороший автор вводит читателя в область непрямых высказываний, обладающих скрытым смыслом.
По значимости подтекстовой информации современные исследователи различают: доминирующий подтекст, несущий основной смысл, ядро информации, заложенной в тексте, ее идею; сопровождающий подтекст, обладающий средней степенью имплицитности и не поднимающийся до уровня концептуальной информации текста; фоновый подтекст, создающий фон и обладающий меньшей значимостью, содержащейся в нем информации. А.П. Чехов создает все три вида подтекста, помогая читателю осознать важную мысль, лежащую в основе подтекста.
К доминирующему подтексту можно отнести тот подтекст, который возникает на основе слов Цвибуша, сказанных им Ильке:
«Дура ты, Илька! — сказал он, вздыхая, когда они переходили мост, переброшенный через реку. Назови меня лысым чертом, если только ты не выйдешь из этой деревни с носом! Извини меня, дочка, но, честное слово, ты сегодня глупа, как пескарь!»
Барон Зайниц тоже вторит Цвибушу: «Умей, Илька, со вкусом одеваться, вовремя показывать из-под платья свою хорошенькую ножку, лукавить, кокетничать... За каждый поцелуй ты возьмешь minimum тысячу франков... При твоей теперешней обстановке тебе едва ли много дадут, но если бы ты сидела в ложе или в карете, то...»
Итак, главные герои, музыканты Цвибуш и Илька-собачьи зубки, идут по венгерской степи к саду графов Гольдаугенов (в переводе с немецкого «Золотые глаза»). И читатель сразу же попадает в мир подтекста, который заключается в развенчании романтического, в насмешке над ним. Следуя жанру, Чехов сначала создает типичный романтический пейзаж, который потихоньку высмеивает: венгерская степь, как положено, бесконечная, ключ, где герои жадно пьют воду, серебряный и звенящий, вербы пушистые, раскидистые и зовущие. Далее появляется традиционная мелодраматическая пара героев, якобы обуреваемые сильными страстями. Но читатель понимает, что эти страсти низкие и смешные, т. к. Цвибуш толстый и коротконогий, похож на плохо смазанный молотильный паровик». Поет он ужасно: «Что такое Австрия», — запел козлиным голосом Цвибуш». А Ильку Чехов высмеивает, анализируя ее репертуар и ее чувства, которыми она наполнена после инцидента с графиней. И монеты ей обычно кидают в основном пьяные. Репертуар у Ильки явно дрянной, никто не знает имен авторов песен, а чувства наполнены сначала обидой, а потом ненавистью и местью. Подтекст, созданный Чеховым, таков: отец не понимает пока, что такое Илька. Она для него еще нежный «зяблик», «ягненок», «сладкоголосая квинта». Такое прочтение ситуации поддерживает режиссер Е.К. Кирсанова, написавшая театральную инсценировку по повести. Она вносит в текст песню со словами: «Жизнь, конечно, не пирушка... Я дитя, мне жизнь игрушка: наиграюсь — разобью... Врешь, кукушка, много больше, много дольше буду жить». В анонимной театральной инсценировке, имеющейся в научной библиотеке музея, вся эта благость неожиданно сменяется реальной прозаической деталью: длинная аллея (она длинна, как язык старой девки), по которой шли Цвибуш и Илька, напоминает линейку, которой когда-то в школе хлопали Цвибуша по рукам. Таким способом Чехов соединяет в одно художественное целое стилизацию, мелодраму, пародию и реализм.
Несомненно, что смысл творчества в подтексте. Без него «слову нечего делать на сцене», — говорил К.С. Станиславский. Формы подтекста в повести многообразны: это и случайная фраза, пауза, жест, мимика. Изображение часовни, ручья, воды в начале главы II сообщают читателю, что Ильку и Цвибуша ждет много трудностей на пути к оставленным целям: «Им пришлось продираться сквозь густую чащу репейника, дикой конопли, болиголова и крапивы». То, что Илька не достигнет цели и этот трудный путь будет пройден напрасно, отражено в описании часовни: «Часовня стояла на поляне, поросшей высокой травой <...> Это была робко возвышавшаяся, поросшая мохом, лебедой церковочка. Дверь часовни с заржавленными крючьями была наглухо забита досками». В любовном романе автор обычно разделяет персонажей на «плохих» и «хороших». Но Чехов нарушает стереотипы. Илька была потрясена, когда прекрасная женщина, не созданная для жестокости, жена графа Гольдаугена, дрожа от гнева, резко, со всей силой, оглушает ударом Цвибуша. Она так прекрасна, что не может быть жестокой, но она жестока: «Цвибуш увидел перед собой красивейшую женщину, полную красоты, молодости и достоинства... и гнева». То, что Илька ищет справедливости, тоже вписывается в романтическую схему, но кто будет судить: «Один из судей давно уже никого не судит. Он лежит разбитый параличом десять лет. Другой не занимается теперь делом, а живет помещиком... Третий еще судит... Но уже никуда не годится... Старичок! Ему бы спать теперь в могиле, а не драки разбирать...» Чехов умело связывает романтическое повествование с яркими страстями, мелодраматическими эффектами и с сюжетом, и на уровне образной системы. Читатели начинают понимать, что Илька не романтическая принцесса, когда знакомятся с ее слезливой истерикой по поводу удара, нанесенного Цвибушу. Здесь мы ощущаем и иронию, и насмешку, и сожаление (она не принцесса). Таким способом Чехов как бы предваряет дальнейшее неромантическое развитие сюжета, отвергает привычный ход событий в сентиментальной драме. Пресловутый романтический любовный треугольник в повести тоже имеется: прекрасная графиня Гольдауген, «то ли барон, то ли граф» барон фон Зайниц и уличная музыкантша, артистка и певица Илька. Исследователи проблемы говорят о том, что Чехов просто виртуозно стилизует манеру описания романтического портрета: «Барон Артур фон Зайниц, — мужчина лет 28 — не более, но на вид ему за 30. Лицо его еще красиво, свежо, но на этом лице у глаз и в углах рта вы найдете морщинки, которые встречаются у людей, уже поживших и многое перенесших. По прекрасному смуглому лицу бороздой проехала молодость с ее неудачами, радостями, горем, попойками, развратом. В глазах сытость, скука... Губы сложены в покорную и в то же время насмешливую улыбку, которая сделалась привычною... Черные волосы барона длинны и вьются кудрями». В подобной стилистической манере описаны также портреты Ильки и графини Гольдауген. Романтические страсти в повести Чехов «рвет в клочья»: барон любит графиню, но она не хочет выходить замуж, так как ищет богатство. Артур очарован Илькой, жалеет ее, но не может ей предложить руки и сердца, так как теперь он ищет невесту, у которой приданое было бы не меньше миллиона.
Сюжетное повествование сложное, запутанное, изощренное: Артур расстался с будущей графиней навсегда; когда Илька рассказывает ему о страшной обиде, нанесенной отцу, он не думает о графине, не предполагает, что это она; но когда глаза его открылись при новой встрече с графиней, он понимает, что именно она нанесла оскорбление Цвибушу [2].
Молодой автор блестяще пародирует концепцию романтического героя. Артур отрешен от света, его считают шарлатаном, жуликом и негодяем. Он благороден, но в то же время для полноты жизни ему нужен миллион. Барон фон Зайниц презирает графиню, но говорит ей правду только тогда, когда пьян. Все стали ему противны, включая предавшую его графиню, но в трезвом состоянии он галантен, вежлив и влюблен. В то же время он страстно ищет свой романтический идеал. И находит: это прекрасная маленькая девочка в цветке — Дюймовочка, ради нее он готов на все. Илька напомнила ему эту девочку, но бескорыстная любовь не для барона (он беден, она бедна — места для счастья нет). Сейчас повесть Антона Павловича назвали бы творением масскульта, а такое произведение всегда опирается на какую-то архетипическую модель, характерную для данной культуры [5, с. 35]. Дж. Кавелти, говоря о формуле произведения масскульта, дал свое определение формулы произведения как способа, с помощью которого конкретные культурные темы и стереотипы воплощаются в более универсальных повествовательных архетипах. Литературные произведения, созданные с учетом архетипических моделей, автоматически притягивают внимание читателя, так как затрагивают глубинные пласты подсознания. В своем наиболее естественном виде архетипы реализуются в популярных текстах, которые построены по примеру народных сказок, то есть имеют четко выраженную структурную схему. Мотив неравного брака, имеющийся в повести, тесно связан с архетипическим мотивом «Золушки», широко распространенном в любовном романе, именно этот архетип заложен в основе повести Чехова. В.В. Виноградов [3] тоже утверждает, что архетипической для розового романа в большинстве вариантов является сказка о Золушке со всеми ее перипетиями. Главная героиня аккумулирует в себе сказочный потенциал. В описании ее внешности присутствует указание на необыкновенную, неземную красоту: «Другое женское лицо, лицо гетевской Гретхен, окаймленное миллиардом белокурых волос, прекрасное и молодое, исказилось гневом и невыразимым отчаянием». В XX веке массовая культура заменила фольклор, который в синтаксическом плане построен чрезвычайно жестко. Наиболее ясно это показал в 1920-х годах В.Я. Пропп в работе «Морфология волшебной сказки», проанализировав волшебную сказку с помощью открытого им структурно-типологического метода [6]. Изучая сюжеты волшебных сказок, В.Я. Пропп смог вывести их единую структурную схему, состоящую из последовательностей элементов метаязыка, названных им «функциями действующих лиц» — какой-либо поступок персонажа в его значимости для дальнейшего развития событий в произведении. Оказалось, что формула любовного романа во многом схожа со структурой волшебной сказки, что и доказал в своих трудах В.Я. Пропп [6]. Изучая сюжеты волшебных сказок, В.Я. Пропп смог вывести их единую структурную схему, состоящую из последовательностей элементов метаязыка, названных им «функциями действующих лиц» — «какой-либо поступок персонажа в его значимости для дальнейшего развития событий в произведении».
Илька (Золушка) — идеальная чистая романтическая героиня. Кроме любви Артура ей ничего не надо, но именно он толкает ее на путь порока, и она становится лживой, порочной и циничной. И даже замужество с Артуром не принесло ей счастья. Илька решила отравиться... «быстро достала из кармана портмоне. Из портмоне Илька вынула маленький флакончик, в котором был морфий... Теперь она угостит им себя за то, что так близко к сердцу принимает оскорбления, которые наносят ей люди... Морфий весь, сколько его было во флаконе, был принят в ожидании вечного сна».
Так закономерно для Чехова и неожиданно для публики закончился душераздирающий роман. «И все-таки, — как замечает Фортунатов, — Чехонте не был бы собой, если бы упустил случай посмеяться над ситуацией, в которой невольно оказался» [7]. Не случайно великолепный Зайниц то и дело «разрывает письма на мелкие клочья», почему «сев рядом с Терезой, он принялся с остервенением плевать в сторону», почему плюет он не менее, как «на две сажени» и т. д. После прочтения повести становится понятно, почему: чтобы было смешно. «И не нам учить его, что писать и как писать. Он — оригинальнейший цветок в русской литературе и не менее оригинальный и глубокий мыслитель, и многому у него можно поучиться. У него именно нужно учиться любить и понимать человека, любить и понимать жизнь в том глубоком значении слов, в каком они к нему приложимы» [1]. Последние строчки повести — заключительная шутка автора: «Переведенная на русский язык повесть и предлагается нашим читателям».
Список использованных источников
1. Альбов, В.П. Рецензия // Мир Божий. — 1903. — № 1. — С. 84—115.
2. Виноградов, В.В. Очерки по истории русского литературного языка. — М.: Наука, 1978. — 370 с.
3. Виноградов, В.В. Проблемы русской стилистики. — М.: Толк, 1994. — 319 с.
4. Измайлов, А.А. Чехов. 1860—1904. — М.: тип. Изд-ва И.Д. Сытина, 1916. — 592 с.
5. Кавелти, Дж. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. — 1996. — № 22. — С. 22—64.
6. Пропп, М.В. Исторические корни волшебной сказки. — М.: Лабиринт, 2000. — 236 с.
7. Чунева, Л.Ю. Смыслообразующая функция подтекста. — Тверь: ТГУ, 2006. — 180 с.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |