По глубине и силе влияния на русскую драматургию XX века творчество Чехова представляет собой исключительное явление в отечественной культуре. В последнее десятилетие именно этот аспект привлекает все большее внимание исследователей. Пьесы Чехова сравниваются как с драматургией серебряного века, так и с произведениями второй половины XX века, а также рубежа XX—XXI веков. В настоящее время особенно востребованы на театральной сцене, активно осмысливаются и переосмысливаются чеховские пьесы «Три сестры», «Дядя Ваня», «Вишневый Сад», «Чайка», что объясняется присущим этим произведениям ощущением рубежа эпох, переходности, что близко и современным драматургам. Слова В.Б. Катаева, сказанные о предшественниках Чехова, вполне правомерны по отношению и к его последователям: «Прошлая культура вся в целом оставляет след в культуре последующей. И писатель формируется, в широком смысле, под воздействием всей предшествующей литературы. В этом широком и общем смысле творчество Чехова соотносимо со всей совокупностью завоеваний литературы прошлого, прежде всего выдающихся её представителей»1.
Слова Иннокентия Анненского о драматургии Чехова дают нам возможность оценить её глазами современника: «Я лично могу искать в словах драмы только самого художника, хотя отнюдь и не уверен при этом, что объясню вам его концепцию и даже, что точно передам драму Чехова как бы его словами. Но задача моя, видите ли, объясняется тем, что Чехов более, чем какой-нибудь русский писатель показывает мне и вас, и меня, — а себя открывает лишь в той мере, в какой каждый из нас может проверить его личным опытом»2. Потому как явление феноменальное воспринимается постоянно возрастающий интерес к Чехову в эпохи нестабильного состояния общества, в пору социальных катастроф и геополитических кризисов.
Чехов в истории мировой драмы — прежде всего преобразователь. Все его связи, переклички с предшествующими драматургами и достижениями русской литературы XX века традиционно осмысливаются в соответствии с этой новизной. Авторы, которым суждено произвести такой переворот, вводят сразу многие новшества, которые усваиваются массовой драматургией. Но, в первую очередь, они несут с собой общий взгляд на мир и на поведение человека в нём, именно то, что определяется в данной работе как «психологическое время».
Чеховедение представлено сегодня как фундаментальными трудами ведущих отечественных исследователей, среди которых Г.П. Бердников, Н.Я. Берковский, И.П. Видуэцкая, В.В. Ермилов, В.Б. Катаев, В.И. Кулешов, Э.А. Полоцкая, И.Н. Сухих, А.П. Чудаков и др., так и работами начинающих чеховедов. Научный интерес к наследию Чехова в новом веке не только не угасает, но усиливается и реализуется в поиске новых исследовательских направлений, теоретико-методологических подходов. Современное чеховедение нашло свое выражение в серии «Чеховиана»3, где с начала 1990-х гг. были представлены различные «направления и жанры чеховедения и различные грани того, что принято обозначать теперь как «мир Чехова». Сюда входят материалы к библиографии писателя и его творческой лаборатории, а также работы, освещающие судьбу чеховского наследия: посмертная история его произведений в их осмыслении наукой и интерпретации художественной практикой...»4.
Одним из традиционных направлений чеховедения является установление творческих связей Чехова — прозаика и драматурга — с его предшественниками и современниками (с Л.Н. Толстым, И.С. Тургеневым, А.Н. Островским и др.). Так, В.Б. Катаев справедливо подчеркивает: «Рассматривая черты сходства, важно прийти к пониманию непохожести, неповторимости слова, сказанного Чеховым. От изучения связей, в которых отразилась целая литературная эпоха, следует идти к сознанию того, что в творчестве Чехова пережило его эпоху, перешагнуло национальные и временные границы и стало неотъемлемой частью общечеловеческих духовных ценностей»5. Литературные связи Чехова исследуются в трудах Г.П. Бердникова, Ф.И. Евнина, В.Б. Катаева, В.Я. Лакшина, Н.И. Пруцкова, А.П. Скафтымова, И.Н. Сухих, В.Е. Хализева и др. В настоящее время продолжается изучение влияния Чехова на русскую литературу XX века.
В контексте нашей темы особый интерес представляют труды Г.П. Бердникова. В монографии «Чехов-драматург: традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова» ученый ставит перед собой задачу исследовать «проблему традиций и новаторства в чеховском театре», определить «его место в истории русской реалистической драматургии»6. Характеризуя драматургию Чехова, исследователь выявляет социально-психологическое своеобразие его героев: «Размышления героев являются, как правило, не отвлеченными рассуждениями, а их личными, интимными, лирическими переживаниями или теснейшим образом связаны с ними. В результате характеристика мировоззрения действующих лиц у Чехова неразрывно связана с воспроизведением индивидуальных, неповторимых черт их характера. Иначе говоря, социально-типическое и индивидуально-человеческое неотделимы друг от друга, немыслимы одно без другого в театре Чехова»7.
В другой работе «А.П. Чехов. Идейные и творческие искания» Г.П. Бердников обращает внимание на такую особенность в изображении персонажей, когда через психологию героя выражается характерная черта времени: «Уже в первые годы творчества Чехову удалось создать несравненную галерею человеческих характеров, каждый из которых нес в себе какие-то признаки существенных сторон социальной жизни, а все вместе воспроизводили удивительную по масштабам и глубине картину быта и нравов своего времени. Часто картина эта, отражая нравы своего времени, указывала на такие явления в жизни общества, которые далеко выходили за рамки современности»8.
Мастерство Чехова в создании характеров отмечалось многими учеными, особенно, когда речь заходила о прозе писателя. Впервые мысль об использовании приема «двойного освещения» в изображении чеховского героя была высказана А.П. Скафтымовым в работе «Нравственные искания русских писателей»9. Тогда эта мысль не вошла в широкий литературоведческий оборот, и только через много лет стало выясняться значение этого тезиса для понимания драматургии Чехова и психологических особенностей созданных им образов.
С.Е. Шаталов в статье «Прозрение как средство психологического анализа» останавливается на существенных отличиях психологизма Чехова от толстовского. Исследователь говорит о том, что «с первых шагов в литературе Чехов проявил себя как великий художник-психолог, он умел «переноситься во всякий характер, во всякую личность», но предпочитал изображать не развернутую картину внутренней жизни, а показывал преимущественно результаты душевных сдвигов»10. Автор статьи выявляет эволюцию чеховского психологизма, который в конце 1880-х годов существенно меняется — «вместе с изменением концепции личности». С.Е. Шаталов пишет: «После повестей «Скучная история» (1889) и «Учитель словесности» (1889—1894) в характерологии Чехова на центральное место выдвигаются герои иного типа <...>. Его психологический анализ обогащается новыми средствами, позволяющими воссоздать мучительно сложный процесс нравственного обновления человека»11. В 1890-е годы в повестях Чехова, по словам С.Е. Шаталова, «проявляется стремление иначе, нежели в юмористике, представить психологию человека в соотношении внутренней жизни с процессами, протекающими в окружающем мире»12.
Проводя параллель с Толстым, исследователь замечает: «При внешнем различии форм психологического анализа в творчестве Л. Толстого и А. Чехова (последнего периода) оказывается очень близкой эмоционально-интеллектуальная его основа»; и приходит к выводу: «Прием прозрения, обновленный Чеховым, позволил ему глубоко заглянуть во внутренний мир человека и увидеть в нем специфическое отражение тех сдвигов, которые происходили в общественной жизни накануне нового революционного подъема»13.
А.Б. Есин в продолжение разговора о психологизме Чехова в сравнении с толстовским, сразу же констатирует: «Творчество Толстого подводит итог истории психологического романа XIX в. и представляет собой высшую точку развития психологизма в русской и мировой литературе — это общеизвестно и бесспорно. Но несомненно и то, что после Толстого психологизм также продолжал развиваться, порождая какие-то принципиально новые художественные явления. Одним из наиболее важных направлений такого развития явились резкие качественные изменения в изображении внутреннего мира человека, создание психологизма принципиально иного типа, чем у Толстого Первооткрывателем этой новой манеры психологического письма стал Чехов <...>»14. Статья А.Б. Есина имеет для нас принципиальное значение, т. к. в ней речь идет о «чеховской системе психологизма»15. Говоря о прозе писателя, автор статьи замечает: «Чехов не мог, естественно, ограничиться изображением только внешних симптомов психологического состояния героев, но с помощью ряда приемов он сумел «замаскировать» прямое обращение к внутреннему миру, сделать свой психологизм скрытым, косвенным, неочевидным»16. Таким приемом у Чехова-прозаика становится «разбросанность» штрихов, характеризующих психологическое состояние персонажа: «собственно психологическое изображение» перемежается деталями сюжета и предметного мира. Далее исследователь обращает внимание на разнообразие форм психологического изображения и многофункциональность используемых Чеховым приемов. «У всех этих форм одна и та же задача — воссоздать психологическое состояние героя, но внешне они весьма несхожи и поэтому на первый взгляд даже не связываются друг с другом, не осознаются как части единого целого. Такой прием разбивает впечатление авторской сосредоточенности исключительно на изображения внутреннего мира героя, нарушает некоторую монотонность длительного и непрерывного психологического анализа»17.
А.Б. Есин обращает внимание на принципиально новое свойство чеховского психологизма по сравнению с толстовским: если Толстой, по словам А.П. Скафтымова, «стремится охватить весь поток данного состояния», то Чехов старается, как отмечает А.Б. Есин, «найти и художественно воссоздать прежде всего доминанту внутренней жизни героев, передать ведущий эмоциональный тон, психологический настрой персонажа, воспроизвести внутренний мир человека не аналитически, а синтетически. Чехов как бы минует стадию расчленения психики на ее составляющие, он сразу воссоздает ее во всей целостности»18. Исследователь выделяет такие особенности чеховского психологизма, как наличие «основного психологического тона ситуации», «общей психологической атмосферы» («И вот эту-то атмосферу, этот общий эмоциональный тон ситуации Чехов часто улавливает и передает с помощью «внешних» деталей»19); создание «эффекта сопереживания» (с использованием деталей-намеков, ритма — для передачи определенного психологического рисунка). Наряду с этим А.Б. Есин подчеркивает: «В чеховскую систему психологизма естественно вошла такая уникальная форма психологического изображения, как умолчание о процессах внутренней жизни героя»20. И еще одно важное умозаключение исследователя: «Формы психологического изображения... редко применялись Чеховым изолированно друг от друга. Гораздо чаще несколько форм использовалось для характеристики одного и того состояния героя и, сочетаясь друг с другом, порождало различные композиционные, монтажные эффекты, которые делали психологическое изображение более глубоким и тонким»21.
О психологическом изображении «нового типа» в творчестве Чехова пишет и А.П. Чудаков. Он выделяет такие особенности чеховского психологического изображения, как «мимический» психологизм (постепенно развившийся у Чехова «в необыкновенно изощренную технику»), «регистрация бессознательных жестов, движений, выражающих душевные переживания опосредованно, причем переживания смутные, неясные, трудноопределимые»22; связь душевных переживаний с предметной сферой («Предметно-психологическая деталь сосредоточивает переживание в одной точке...»23) и пр. А.П. Чудаков уделяет внимание «непрямому способу изображения внутреннего», тому, что «позже назовут чеховским настроением». Автор статьи касается психологического изображения персонажей и в драмах Чехова: «В 90-е годы сравнивание душевных движений с движениями предметов физических получает у Чехова дальнейшее развитие, проникает в драму...»24.
Психологизм Чехова-драматурга исследован менее обстоятельно — в сравнении с психологическим мастерством Чехова-прозаика, чем и обусловлена необходимость обращения к концепции личности и особенностям психологического изображения в драматургии писателя.
Несмотря на то, что исследователями накоплен богатый материал по проблеме художественного психологизма, верная перспектива, в которой должно рассматриваться чеховское наследие, всё ещё продолжает устанавливаться. Эпоха на переломе XIX и XX веков определяется состоянием духовного кризиса, когда мир находился в напряженности, обнажающей глубокие проблемы во всем, что ранее казалось незыблемым. В работах о писателе, появившихся в последние два десятилетия, всё более осознаётся необходимость понимания Чехова не столько как драматурга начала XX века или конца предшествующего, а как драматурга, пограничного между двумя мирами, что дает возможность найти ключ к истолкованию особенностей психологизма в целом, проявившихся в его творчестве, осмыслить концепцию личности.
Время, запечатленное в драмах Чехова, насыщается психологическим содержанием, характеризуется кризисностью, парадоксальностью, отсутствием видимых закономерностей, заменой причинно-следственных связей случайным взаимодействием вещей и явлений. Соответствует этому времени маргинальная личность, которая знаменует собой положение индивидуумов, находящихся на границах двух различных, конфликтующих между собой культур. В драматургии, где ведется открытый диалог со временем, черты личностной психологии проявляются особенно отчетливо. В данной работе мы рассматриваем «психологическое время» во всей совокупности составляющих признаков, которые нашли отражение в драматургии Чехова.
Следует упомянуть также об ещё одном подходе к художественному времени, развитому в ряде работ В.С. Воронина и Т.В. Юниной. Данные исследователи предлагают следующие принципы воображения или законы творческой фантазии, действующие в художественном мире: сращивание признаков различных объектов, умножение и разделение объектов, установление реально не существующей связи между объектами, превращение признака в объект, части в целое и обратно распад целого на части, объекта на составляющие его признаки, возникновение и исчезновение объектов25.
С другой стороны, внутренний мир героев, а в нашем случае персонажей пьес, следует увязать с философскими моделями времени среди которых можно выделить 3 основных пары: реляционная и субстанциональная, статическая и динамическая, радикальная и универсальная. Первые две пары хорошо известны26. Реляционная модель говорит о том, что время есть лишь соотношение между событиями их подразделение на более или менее удалённые от избранного начального события, происшедшие насколько-то позже или насколько-то раньше его. Для воспроизведения хода времени эта концепция обычно прибегает к умножению и разделению событий и объектов на оси времени. В художественной литературе это обычно многоликая хронология с разной степенью дробности хода времени. Субстанциональная концепция времени настаивает на самостоятельной сущности времени, и в художественной литературе, в ранней греческой философии связывается со стихиями движущейся воды, бушующего огня, с особенностями человеческого сознания. Эта концепция устанавливает реально не существующие связи между временем и объектом, выбранным в качестве его заменителя.
Статическая концепция полагает, что одинаково реально существует прошлое, настоящее и будущее. Нетрудно видеть, что эта концепция известную часть времени по признаку длительности превращает в целое и сверхцелое. Динамическая модель времени сущностным моментом бытия делает настоящее время, а прошлое и будущее объявляет призрачным. Здесь, напротив, целое время превращено в часть, в ускользающий момент настоящего. Радикальная концепция времени доводит динамическую модель до предела, время исчезает вообще. Предложена она В.И. Власюком и заключается она в том, что время есть всего лишь свойство предметов изменяться, «понятие, которым человек объединяет в нечто единое объективно-реально существующее и объективно-реально не существующее»27. Среди предшественников В.И. Власюка можно назвать и И. Канта, и Л. Фейербаха, и русского физиолога И.М. Сеченова. Противоположная радикальной универсальная модель, характерная, например, для некоторых мифов считает, что время, переходя в пространство, порождает всё многообразие вещей. Понятно, что здесь задействован принцип возникновения объектов из ничего.
Во время психологического взаимодействия персонажей пьес обычные связи законов воображения с отмеченными выше концепциями пространства-времени нарушается, одна модель переходит в другую, и мы получаем как бы внутренний временной срез характера и поведения персонажа, действующего в большом историческом времени. Мы сосредоточиваемся в основном лишь на первых пяти моделях времени, поскольку время порождающее мироустройство из самого себя у Чехова проявлено самым слабым образом.
Л.А. Колобаева в 1990-ом году писала об актуальности проблемы личности в разных науках, изучающих её, подтверждая это ссылкой на исследования 1970—1980-х годов. «Проблема личности, вопрос о сущности человека активно разрабатываются в нашей современной науке — в философии, социологии, психологии, социальной психологии и др. <...> Оживленно обсуждаются структура личности, детерминирующие её факторы, соотношение в человеке биологического и социального, врожденного и приобретенного, принципы классификации, типологии личностей, роль потребностей, мотивации и ценных ориентаций личности, возможности педагогического воздействия на неё и даже предсказание, прогнозирование развития личности»28. В монографии Л.А. Колобаевой «Концепция личности в русской литературе рубежа XIX—XX вв.» речь идет о том, что само понятие, определение личности является предметом острого спора, о чем свидетельствует «разноречивость определений личности» в науках, изучающих её. В то же время исследователь выделяет два преобладающих подхода к пониманию личности. Первый связан с тем, что «личность трактуется исключительно как социальная характеристика человека», второй подход рассматривает личность как «единство, целостность социального и индивидуального» в человеке. Исследователь подчеркивает важную роль в проявлении индивидуального в человеке его психологической составляющей. «Современная наука направляет свои усилия на мало еще известные внутренние источники личности, смелее исследует проблему побуждений, мотивов, потребностей и влечений человека, скрытую регуляцию поведения, ценностную ориентацию личности»29.
Вслед за Л.А. Колобаевой мы разграничиваем понятия «личность» и «человек»: «...Понятие «личность», становясь категорией ценностной, может обрести, таким образом, свою специфику, свой смысл и дифференцироваться от более широкого, всеобъемлющего понятия «человек»»30. Принципы изображения маргинального человека изучаются в работах ряда исследователей (А.А. Газизовой, Т.В. Журчевой, А.И. Атояна, Д.А. Агапова).
Т.В. Журчева в работе «Трагикомическое мироощущение как отражение маргинального сознания XX века» отмечает, что в трагикомедии экономические и культурные отношения между человеком и обществом нарушены. Человек часто бездействует в кризисной ситуации, так как она не поддается логике обычных побуждений, утверждая, что: «...именно пассивность зачастую и оказывается единственно возможным для героя действием, то есть позитивным действием, не несущим в себе негативного смысла, и не вызывающим негативных последствий»31. В статье «Опыт самоопределения личности в хаотическом мире трагикомедии XX века...» Т.В. Журчева дает определение поведения маргинального героя драматической ситуации: он «либо бесплодно и бессмысленно бунтует, и в результате раскалывается надвое, либо приспосабливается, смиряется и теряет себя, то есть, умирает, исчезает как самоценная, самодостаточная личность»32.
Помимо маргинальности «психологическое время» характеризуется нарушением коммуникативных контактов, что находит свое выражение в диалогах. Отличительной особенностью «психологического времени» становится и такой фактор, как духовная кризисность, которая преодолевается средствами искусства в обществе, что имеет для русской литературы особое значение.
«Психологическое время включает в себя оценки одновременности, последовательности, скорости протекания различных событий жизни, их принадлежности к настоящему, удаленности в прошлое и будущее, а также представления об исторической связи собственной жизни с жизнью предшествующих и последующих поколений, всего человечества. С точки зрения событийной концепции особенности времени психологического зависят от происходящих событий — изменения во внутренней и внешней среде, в деятельности человека»33. Опираясь на это определение, мы подходим к понятию времени не только как к движению, обладающему ритмом, измеряемому посредством часов и календарей, но и как к определённому этапу, переживаемому человеческим сообществом в планетарном масштабе или в границах одной страны. И, как следствие, отмечаем одну особенность: время насквозь пронизано психологической энергией происходящих событий, поведением людей, их эмоциональной окраской и логической предопределённостью фактов. «Искусство не может быть системой, закрытой от внесения в него энергии со стороны. Энергия вносится творцом, но творцом не безличным, а личностным», — писал Д.С. Лихачёв в работе «Литература — реальность — литература»34.
Наряду с этим, опираясь на теоретические положения В.С. Воронина, мы показываем, что «психологическое время» оказывается тесно связанным с такими принципами творческого мировосприятия, как сращивание признаков различных объектов, умножение и разделение объектов, установление реально не существующей связи между объектами, превращение признака в объект, части в целое и обратно распад целого на части, объекта на составляющие его признаки.
У времени, как у человека, свой «личностный» характер, позволяющий говорить о «психологическом времени» как о совокупности черт, подтверждающих уникальность данного периода. Место Чехова в русской драматургии нельзя отделить от исследования души человеческой, её психологии, взятой в контексте «психологического времени».
«Психологическое время» как система временных отношений между событиями жизненного пути, дает возможность аккумулировать все богатство человеческих отношений, особенно в среде русской интеллигенции. Именно поэтому творчество Чехова представляет собой благодатный материал для исследования.
Д.Н. Овсянико-Куликовский в работе «История русской интеллигенции (1906—1914)» характеризует психологию русской интеллигенции XIX века, обратившись к художественной литературе. Ученый рассматривает русскую литературу в русле общественных идеалов, видя в ней богатый материал для развития русского самосознания. По его мнению, писатель в творчестве «преследует свою личную нравственную задачу, озабочен излиянием и прояснением собственной души»35. Для Чехова эта «нравственная задача» легла в основу драматургических произведений, определив характер его психологических откровений.
«Проблема чеховского влияния на русскую драматургию и театр существует уже столетие, — отмечает другой исследователь М.И. Громова, — со времени признания Чехова драматургом-новатором...»36. Автор цитирует важные в контексте нашей темы слова о новаторстве чеховской драмы В.И. Немировича-Данченко, который «до переговоров с Чеховым о постановке «Чайки» утверждал, что играть Чехова невозможно без того, чтобы «освободиться от заскорузлых наслоений сценической рутины, вернуть себе живую психологию и простую речь, рассматривать жизнь... через окружающую нас обыденщину, отыскивать театральность... в скрытом внутреннем психологическом движении»... В чеховских пьесах его прежде всего потрясло максимальное приближение к правде жизни, внешняя будничность, принципиальное отсутствие эффектных картин и героев и при этом огромная философская глубина, знаменитое «подводное течение»»37.
Современный исследователь справедливо отмечает, что «в определенном смысле всю русскую драматургию прошлого столетия и крупнейших её представителей (Е.Л. Шварца, А.Н. Арбузова, А.В. Вампилова, А.М. Володина) можно назвать постчеховской драматургией. Этот факт необходимо всегда иметь в виду, когда мы размышляем о развитии русской драмы и русского театра XX столетия»38 М.И. Громова, характеризуя современную драматургию, подчеркивает, что ««чеховская ветвь» животворна и чаще всего связывается с модификацией жанра социально-психологической драмы. Но Чехов неисчерпаем, и новое время» открывает новые грани его драматургического новаторства»39.
Проблема преемственности в нашей работе рассматривается в русле единого литературного процесса, который складывается из многих составляющих, ведущее положение среди которых занимает движение времени. И те из авторов, кто уловили общую тенденцию этого движения, почувствовали «биение пульса» исторического момента, доминанты общественной психологии в их увязке с идеологией и характерологией индивидов, способны сказать новое слово в драматургии. Именно поэтому мы обращается — в аспекте чеховской традиции — к пьесам В. Набокова и А. Платонова, написанным в переломные моменты истории, что запечатлелось и в их форме, и в содержании. В силу целого ряда причин их драматургические произведения довольно поздно — по отношению ко времени их создания — вошли в читательский и литературоведческий оборот в нашей стране, стали достоянием отечественной культуры. Но это ещё раз характеризует их пребывание в разломе отечественной культуры и большую свободу от предрассудков своего времени, а значит и способность с большей силой высветить общечеловеческие проблемы. Этой свободой от навязываемых эпохой канонов жизни и творчества отличался А.П. Чехов. Пьесы Набокова («Изобретение Вальса», «Дедушка», «Событие» и др.) и Платонова («14 красных избушек», «Ноев ковчег» или «Герой нашего времени», «Высокое напряжение», «Шарманка» и др.) отличает экзистенциальная проблематика, положение героев на грани бытия и небытия.
В работах, посвящённых творчеству В.В. Набокова (В. Александров, Н. Анастасьев, Н. Букс, А. Мулярчик, Б. Носик, В. Линецкий, М. Шульман, А. Млечко и др.) и А.П. Платонова (В. Васильев, М. Геллер, М. Дмитровская, Н. Корниенко, Ю. Левин, Н. Малыгина и др.), в основном исследуется прозаическое наследие писателей. Драматургия же лишь в последнее время стала объектом научного осмысления, чему способствовало издание их пьес.
Набоковские пьесы, собранные воедино, вошли в собрание сочинений писателя (1999—2000). Ив. Толстой в статье к предыдущему изданию пьес В.В. Набокова одним из первых определил их место в творчестве писателя, заметив при этом, что для него сочинение для сцены подобно игре в шахматы без ферзя, и что в его драматургии проявляются многие мотивы, которые позже станут основой набоковской поэтики. В. Васильев в статье «Взыскание погибших», говоря о значении драматургии А.П. Платонова, справедливо замечает, что «читатель разминулся с А. Платоновым при его жизни, чтобы познакомиться с ним в 1960-е годы и открыть его заново уже в наше время. История в нашем лице склоняется к социальной справедливости и национальному самосознанию, нашедшим выражение в очень простой и вместе с тем мудрой платоновской формуле: «Я помню их, ты запомни меня, а тебя запомнят, кто после тебя народится»40.
Мы остановили свой выбор на пьесах именно этих двух авторов прежде всего потому, что Набокова и Платонова сближает, на наш взгляд, и ориентация на чеховскую традицию, правда, взаимоотношения с нею у каждого из них складываются по-своему. Для нас же определяющей характеристикой, позволившей провести связующую линию от Чехова к Набокову и Платонову (при всей несхожести их художественных миров), является насыщенность запечатленного ими исторического времени психологическим содержанием, а также изображение своеобразной психологической катастрофы, происходящей с индивидом в переломное время. Так, в пьесе А.П. Платонова «Ноев ковчег», впервые опубликованной в журнале «Новый мир» и прокомментированной Н.В. Корниенко, границы времени размыты, автор комментария видит в этом проявление особой платоновской «психологичности времени». Исследователи обратили внимание на то, что А.П. Платонов и В.В. Набоков рассматривают человека в процессе онтопсихологической эволюции, когда человек приобретает черты маргинальности. И человек раскрывается писателями как результат взаимодействия онтогенеза и биографии. Характер такого человека обусловлен в первую очередь конкретно-историческими условиями общественной жизни, когда структура социальных связей, реализующихся в деятельности совместно с другими людьми, переходит во внутреннюю структуру самой личности.
Обращаясь к русской драматургии второй трети XX века, мы не ставим себе задачу дать исторический «срез» её развития и проследить чеховское влияние. Нам важно выявить характер этого влияния на разных временных отрезках. В 1930-е годы оно сказалось на пьесах Набокова и Платонова, имена которых стали знаковыми в истории русской литературы XX века, а в 1950—1960-е получило свою кульминацию в социально-психологической драме А. Арбузова и А. Вампилова. М.И. Громова следующим образом характеризует положение этих драматургов: «...Трудно жилось в годы застоя и нашей социально-бытовой, социально-психологической драме, неумирающей «чеховской ветви», представленной пьесами А. Арбузова, В. Розова, А. Володина, Л. Зорина, А. Вампилова и так называемой новой волны. Именно потому что эти драматурги неизменно обращались к душе человеческой и с беспокойством фиксировали, а также пытались объяснить процесс нравственного разрушения общества... ортодоксы от официальной критики объявляли их пьесы «мелкотемными» и «безгеройными»»41.
Исследователи русской драматургии второй половины XX века, говоря о традициях, часто используют такие параллели, как Чехов — Арбузов, Чехов — Вампилов. Монографически творчество А. Арбузова и А. Вампилова достаточно хорошо изучено. Оно рассматривается как в отдельных изданиях и диссертационных работах, так и в монографиях, посвященных русской драматургии второй половины XX века (Б. Бугров, И. Василинина, И. Вишневская, М. Громова, Е. Гушанская, В. Зоркин, Е. Стрельцова, Б. Сушков, Н. Тендитник и др.).
Актуальность темы исследования определяется необходимостью осмысления влияния Чехова на драматургию второй трети XX века в аспекте особенностей психологического изображения человека. Основанием для выявления параллелей с Чеховым становится концепция «психологического времени», которое характеризуется в творчестве писателя-классика кризисным мироощущением, реализующемся в появлении особого типа маргинальной личности, в потере коммуникативного контакта, что находит отражение в диалогах чеховских пьес. В изучении чеховских традиций в русской драматургии XX века одной из наименее исследованных остается проблема психологизма, чем и обусловлена необходимость нашего обращения к ней на материале русской драматургии второй трети XX века.
Материалом исследования послужили драматургические произведения Чехова, пьесы А. Платонова и В. Набокова, А. Вампилова и А. Арбузова.
Объектом изучения в данной работе стало драматургическое наследие А.П. Чехова и русская драматургия второй трети XX века.
Предмет исследования — своеобразие психологизма Чехова-драматурга, и его воздействие на русскую драматургию второй трети XX.
В соответствии с избранным предметом цель диссертационной работы заключается в исследовании особенностей психологического изображения человека в пьесах А.П. Чехова и русской драматургии второй трети XX века.
Для достижения этой цели в работе решаются следующие задачи:
— выявить истоки чеховского психологизма в драматургии второй половины XIX века;
— рассмотреть тип героя-маргинала и особенности психологического анализа в пьесах А.П. Чехова;
— охарактеризовать концепцию человека и «психологического времени» в драматургии А.П. Чехова;
— раскрыть своеобразие чеховского влияния на психологическое изображение человека в драматургии В.В. Набокова, А.П. Платонова;
— проанализировать особенности психологизма в пьесах А. Арбузова и А. Вампилова в аспекте чеховской традиции.
Теоретико-методологическую основу исследования составили труды по истории и теории драмы А.А. Аникста, Б.С. Бугрова, А.И. Журавлевой, В.В. Основина, М.Я. Полякова, В.В. Фролова, В.Е. Хализева, и др.; по социально-психологической проблематике искусства А.Н. Веселовского, Я.Э. Голосовкера, А.П. Кузичевой, Д.Н. Овсянико-Куликовского, Д.А. Леонтьева, В.Ф. Петренко, А.А. Потебни, Е.И. Стрельцовой, С.М. Флегонтовой, Н.А. Хренова, Г.Г. Шпета и др.; по литературному психологизму Л.Я. Гинзбург, Л.С. Выготского, А.Б. Есина, В.В. Компанейца, А.П. Скафтымова, И.В. Страхова и др.
В русской литературной критике XIX века, в работах В.Г. Белинского, Н.А. Добролюбова, Д.И. Писарева, В.Н. Майкова и др. были заложены основы, составляющие предысторию отечественной социальной психологии искусства. Их понимание социально-психологической сущности художника связано со следующим утверждением: чтобы произведение могло действовать на людей, оно должно заключать в себе нечто общее с их мыслями, чувствами и стремлениями. Иначе искусство существовало бы только для самих художников, служило бы целям удовлетворения собственных амбиций; иначе не могло бы быть и любимых поэтов ни у частных лиц, ни у народов, ни у времени.
В настоящее время проблемы психологии искусства активно разрабатываются в трудах В.Ф. Петренко, Д.А. Леонтьева, Л. Дорфмана и др. Так, В.Ф. Петренко выделяет три возможных направления в психологии искусства: психоаналитическое (связанное с исследованием личности творца), структуралистское (также связанное с личностью автора, но только как носителя культурных кодов, сложной функции дискурса) и психосемантическое (связанное с анализом восприятия и понимания произведения искусства реципиентом)42.
Методология работы обусловлена необходимостью решения указанных задач и основывается на комплексном подходе, синтезирующем различные методы исследования: сравнительно-типологический, историко-литературный, историко-функциональный, культурологический.
Научная новизна определяется реализуемым в диссертации научным подходом в рассмотрении проблемы психологизма, при котором учитываются такие «составляющие», как концепция личности, тип героя, «психологическое время», формы психологического анализа. Впервые чеховские интенции в русской драматургии второй трети XX века выявляются в сфере психологизма Чехова-драматурга, явившегося новатором и в этой области.
Положения, выносимые на защиту:
1. Чехов творчески развил формы психологического анализа, разработанные русскими драматургами второй половины XIX века, обратившись к анализу личности, в которой отразилось «психологическое время», связанное с принципами творческой фантазии и философскими концепциями времени. Следуя в сфере психологии героя традициям И. Тургенева и А. Островского, Чехов раскрыл новый тип «лишнего человека», маргинальность которого обусловлена социальными, моральными, профессиональными факторами.
2. Маргинальность, как явление, интуитивно осознанное Чеховым, определялась самой исторической ситуацией, эпохой, в которую довелось жить драматургу. Из «психологического времени» в пьесах Чехова проистекает внутреннее сходство его персонажей, при всём психологическом разнообразии характеров. Это сходство заключается в раскрытии единой сущности «среднего человека», то есть всякого человека, и в то же время русского человека, живущего на переломе эпох. Именно благодаря разнообразным формам психологического анализа драматургу удается выявить то новое, что отличало личность рубежа эпох.
3. Во всех драматургических произведениях Чехова устойчиво проявляется определенная инвариантность художественной концепции мира и личности. В каждой его пьесе своя художественная реальность, вариативно раскрывающая единую концепцию человека и «психологического времени». Эта реальность создается с помощью особых, чеховских, приемов, в том числе и приемов психологического анализа. Психологическая «насыщенность» драматургического действия проявляется у Чехова в том, что деталь, диалог, интертекст, ритм, композиционные приемы (различные повторы и переклички), образы-символы психологизируются, несут на себе дополнительную функцию.
4. Русские драматурги середины XX века опираются на чеховские достижения в области психологической разработки характеров, создают свой образ «психологического времени». Своеобразное усвоение и одновременно отталкивание от чеховской традиции, пародирование её характерно для пьес В. Набокова и А. Платонова. При наличии схожих мест, обилия литературных перекличек и реминисценций, свидетельствующих об исключительно тесной связи их пьес с драматургией Чехова, набоковская и платоновская драматургия часто вступает с ней в неприкрыто полемический диалог.
5. В драматургии 1950—1960-х годов отношение к литературной традиции и восприятие ее представляет собой сложный и внутренне противоречивый процесс, в котором усвоение и отталкивание сочетаются между собой, диалектически дополняя друг друга. Основные психологические мотивы поведения человека в драматургии «чеховской ветви», в пьесах А. Вампилова и А. Арбузова, трактуются в русле традиций Чехова. Чеховские интенции выражаются в них как в образах маргинальных героев, так и в раскрытии «психологии любви», в символике природных образов.
Теоретическая значимость диссертации определяется исходным положением о том, что художественное произведение взаимодействует с породившей его эпохой, в какой-то мере предугадывая реализацию возможностей, заложенных в ней. Подобный подход к драматургии Чехова демонстрирует наиболее значимые связи драматургических произведений и русской литературной традиции XIX века, что оказалось актуальным для драматургии XX века и может быть плодотворным в анализе последующих периодов развития литературы. Результаты работы могут учитываться в процессе дальнейшего изучения взаимодействия драматургии и психологии общественных явлений. Изучение драматургии в аспекте предложенной проблемы психологизма способствует наиболее глубокому прочтению драматургических произведений.
Практическая значимость работы состоит в том, что материалы и результаты научного исследования могут быть использованы в школьных и вузовских курсах, спецкурсах и спецсеминарах по истории русской литературы XIX и XX веков и творчеству А.П. Чехова.
Апробация работы: основные положения и результаты исследования апробированы в выступлениях на 3-ем Международном научном конгрессе «Наука, искусство, образование в III тысячелетии» (Волгоград, 2004); на двух Международных научных конференциях «Русская словесность в контексте современных интеграционных процессов» (Волгоград, 2005, 2007); на Всероссийской научной конференции «Серебряковские чтения» (Волгоград, 2004); на 2-ой Всероссийской научно-практической конференции «Традиции патриотизма в культуре и истории России» (Волгоград, 2004); на XX краеведческих чтениях (Волгоград, 2009).
Объем и структура работы: определяются поставленной целью и характером исследуемого материала. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.
Примечания
1. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. — М., 1989. — С. 6.
2. Анненский И. Вторая книга отражений. — СПб., 1909. — С. 20.
3. Чеховиана: сб. ст. и публ. Вып. 1—8. — М., 1990—2000.
4. Чеховиана: Статьи, публикации, эссе. — М., 1990. — С. 5.
5. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. — М., 1989. — С. 252.
6. Бердников Г.П. Чехов-драматург: традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова. — М., 1981. — С. 4.
7. Там же. — С. 322.
8. Бердников Г.П. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. — М., 1994. — С. 26.
9. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. — М., 1972.
10. Шаталов С.Е. Прозрение как средство психологического анализа // Чехов и Лев Толстой. — М., 1980. — С. 57.
11. Там же. — С. 59.
12. Там же.
13. Там же. — С. 68.
14. Есин А.Б. О двух типах психологизма // Чехов и Лев Толстой. — М., 1980. — С. 69.
15. Там же. — С. 81.
16. Там же. — С. 70—71.
17. Там же. — С. 72—73.
18. Там же. — С. 74.
19. Там же. — 80.
20. Там же. — С. 81.
21. Там же.
22. Чудаков А.П. Психологическое изображение у раннего Чехова // Поэтический мир Чехова: Сб. научных трудов. — Волгоград, 1985. — С. 6, 7.
23. Там же. — С. 8.
24. Там же. — С. 9, 10.
25. См. например: Воронин В.С. Законы фантазии и абсурда в художественном тексте. — Волгоград, 1999. Он же. Анализ литературного произведения (логический подход). Волгоград, 2004. Юнина Т.В. Поэтика хронотопа автобиографической прозы Андрея Белого. Автореф. ... канд. филол. наук. Волгоград, 2009.
26. Молчанов Ю.Б. Четыре концепции времени в философии и физике. — М., 1977.
27. Власюк. В.И. Идеализм современного материализма. Основы теории общественного развития. — М., 1994. — С. 80.
28. Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX—XX вв. — М., 1990. — С. 11.
29. Там же. — С. 12.
30. Там же. — С. 14.
31. Журчева Т.В. Трагикомическое мироощущение как отражение маргинального сознания XX века (К постановке проблемы) // Культура и текст. — СПб.—Барнаул, 1997. — Вып. 1: Литературоведение. Ч. 1. — С. 79.
32. Журчева Т.В. Опыт самоопределения личности в хаотическом мире трагикомедии XX века // Психология творчества и восприятия искусства: Межвузовский сборник научных трудов. — Самара: СГПУ, 2001. — С . 169.
33. Психологический словарь / Под общей ред. Ю.Л. Неймера. — Ростов-на-Дону, 2003. — С. 81.
34. Лихачев Д. Литература — реальность — литература. — Л., 1984. — С. 186.
35. Овсянико-Куликовский Д.Н. История русской интеллигенции // Собр. соч. Том 9, ч. 3. — СПб., 1914. — С. 20.
36. Громова М.И. Русская современная драматургия: Учебное пособие. — М., 1999. — С. 144.
37. Там же.
38. Канунникова И.А. Русская драматургия XX века: Учебное пособие. — М., 2003. — С. 10.
39. Громова М.И. Русская современная драматургия: Учебное пособие. — М., 1999. — С. 145.
40. Васильев В. Взыскание погибших // Волга. — 1988. — № 1. — С. 40.
41. Громова М.И. Русская современная драматургия. — М., 1999. — С. 33.
42. См.: Петренко В.Ф., Сапсолева О.Н. Психосемантический подход к восприятию искусства (на материале художественного фильма «Сибирский цирюльник») // Психология искусства: Материалы научно-практической конференции. Т. 2. — Самара, 2002. — С. 3—11.
| К оглавлению | Следующая страница |