«На своем историческом месте Чехов дает идеалу русской литературы новое движение, или лучше сказать, учитывая его своеобразие, — наполнение. Он является как уравновешивающая сила по отношению к Достоевскому, и не только по отношению к нему; он выправляет весь крен литературы, который был сделан ею в сторону идей, включая Герцена, Некрасова, Щедрина и др. — необходимый, но и угрожающий растворить литературу в вихрях времени»1.
Русская литература XIX века дала Чехову огромный арсенал средств психологического анализа. И здесь в качестве предшественников Чехова-драматурга следует назвать И. Тургенева и А. Островского.
Если мы обратимся к творчеству И. Тургенева, то увидим, что сильные чувства его героев не проявляются в бурных, порывистых движениях: напротив, они остаются тихими в минуту душевных потрясений. Наиболее тихие люди становятся у Тургенева наиболее страстными. По мысли писателя, психолог должен исчезнуть в художнике, как исчезает от глаз скелет под живым и теплым телом, которому он служит прочной, но невидимой опорой. «Поэт должен быть психологом, — разъяснял Тургенев К.Н. Леонтьеву, — но тайным: он должен знать и чувствовать корни явлений, но представлять только самые явления — в их расцвете или увядании»2.
Подобная глубокая психологическая разработка характеров проявилась со всей полнотой во всех пьесах Тургенева. Цепь переплетавшихся «психологических поединков»3 происходит на фоне бытовых сцен и картин. В них почти нет внешних занимательных событий, то есть нет сценического действия в общепринятом значений этого слева. Центр тяжести переносится на раскрытие психологии действующих лиц. Это новое качество пьес Тургенева привело к тому, что они большого успеха на сцене не имели, и отзывы театральной критики свидетельствовали о том, что новая манера Тургенева-драматурга не понималась и не принималась деятелями сцены.
Пристальный интерес Чехова к драматургии Тургенева заметен на протяжении всей его жизни: он неоднократно перечитывает его пьесы, имя Тургенева упоминается в письмах. Оба писателя работали на схожем жизненном материале, обращались к сходным психологическим типам. Свидетельством творческой близости писателей эти данные могут стать лишь в том случае, если обнаруживается определенное сходство в их подходе к человеку, в принципах психологического анализа, в оценке происходящего. При этом необходимо учитывать, что драматургия Тургенева в основном отразила 40-е — 50-е годы XIX века, а драмы Чехова отражают уже эпоху, наступившую 30—40 лет спустя. Между ними — отмена крепостного права. Начиная с первых пьес, таких как «Неосторожность», «Безденежье», «Где тонко, там и рвётся», оказывающихся по своим персонажам, по их репликам и образу поведения реминисцентными по отношению к героям Лермонтова и Гоголя, Тургенев изменяет угол зрения на человека. Именно Тургенев в комедии «Месяц в деревне» устами своего персонажа Ракитина скажет о законе амбивалентности высших человеческих чувств, адресуясь к бедному разночинцу Беляеву, к которому тем не менее приковано внимание молодой замужней женщины и её воспитанницы: <...> всякая любовь, счастливая, равно как несчастливая, настоящее бедствие, когда ей отдаёшься весь... Погодите! вы, может быть, ещё узнаете, как эти нежные ручки умеют пытать, с какой ласковой заботливостью они по частичкам раздирают сердце... Погодите! вы узнаете, сколько жгучей ненависти таится под самой пламенной любовью». Этот распад целого на части, превращение целостного человека в набор противоречивых черт дано в чеховском Платонове из «Безотцовщины». Этот герой во многом перекликается с тургеневскими Ракитиным и Беляевым. Он их своеобразный синтез. По некоторым его репликам можно заключить, что отец его был богатым человеком, сам он подавал блестящие надежды, но стал всего лишь сельским учителем. Он женат, но у него много возлюбленных и они, действительно, своей сдвоенной любовью-ненавистью «по частичкам раздирают сердце» героя.
Тургеневский Ракитин пообещает Беляеву, что он будет жаждать «покоя, самого бессмысленного, пошлого покоя». Чеховский Платонов незадолго перед тем, как его застрелит любящая женщина, скажет ей: «Ничего мне не нужно ни любви, ни ненависти, дайте мне одного только покоя!»
Тургеневский Хлестаков (Жазиков) по-своему интересуется искусством, готов уехать в деревню, взяв с собой побольше книг и наконец изрекает аксиому творчеств: писать надо «такое, что никому ещё в голову не приходило». Случайное обстоятельство нарушает его планы. Случайность играет большую роль в действиях персонажей тургеневских пьес. «Я пойду безвозвратно, куда меня поведёт случайность», — повторяет Вера слова Горского в комедии «Где тонко, там и рвётся». В этих пьесах доминирует динамическое время, выводы героев строятся по принципу трансдукции (от частного к частному, минуя общее). В замкнутом пространстве происходит умножение персонажей: возможных претендентов на любовь («Неосторожность», «Где тонко, там и рвётся»), заимодавцев, желающих получить деньги, продавцов, предлагающих свой товар («Безденежье»).
Мы можем говорить о зарождающемся типе маргинальной личности у Тургенева. В пьесе «Нахлебник» Тургенев показал, что в положении изгоя может оказаться и благородный дворянин, из которого местная знать делает шута, а родная дочь предпочитает откупиться, чем открыто признать его отцом. Только открытый бунт доведённого до отчаяния Кузовкина улучшает его положение. Это внезапное превращение смиренного приживальщика в бунтаря и показывает ту резкость смены роли героя, которая будет свойственна уже и чеховской драматургии. Здесь перед нами две конкурирующие модели времени: динамическая и статическая, взаимодействующие между собой как часть и целое. Именно в прошлом обнаруживается исток бунта Кузовкина. Знатная госпожа Ольга Петровна оказывается его дочерью. Деньгами покупается отказ Кузовкина от семейных уз, но благодаря им же происходит и превращение приживальщика в самостоятельного хозяина. Эта двойственность денег, богатства, подчёркнута Тургеневым достаточно ясно. Она получит отражение и в пьесах А.Н. Островского «Бедность не порок», «Доходное место», «Лес», «Бесприданница». В последней пьесе сращивание признаков женщины и вещи в лице Ларисы Огудаловой приведёт ее к гибели. Власть случайности, внезапного перехода от одной противоположности к другой велика и в драматургии Островского. Но это именно противоположности поведения, а не психологии. Как проницательно заметил Г.Н. Поспелов по поводу пьесы «Бедность не порок», добрый поступок Гордея Торцова по отношению к дочери (выдача её замуж по любви) оказывается «самодурством наизнанку»4.
Уже само название первой пьесы Чехова «Безотцовщина» перекликается с названием романа «Отцы и дети». Но у Чехова вопрос поколений решен не в пользу молодых: дети растранжирили нравственный «капитал» отцов, цинично попирают их ценности и отличаются редкой бездуховностью. Приметы прежней эпохи видны в репликах старшего Трилецкого: «Базаристей меня и человека не было»5.
В «Безотцовщине» нет резкого противопоставления поколений. Признаки распада, чудачества характеризуют не только «отцов»: помещика Глаголева, полковника в отставке Трилецкого, генерала Войницева. Дети ничем не лучше отцов, хотя и пытаются их высмеять и даже проклинать. Молодое поколение не умеет жить, оно еще больше сбито с пути, чем старшие.
Психологические проблемы, поставленные когда-то Тургеневым, разрабатываются Чеховым на новом художественном уровне. То, что происходит в первой пьесе Чехова, мы рассматриваем как проявление маргинальности в рамках «психологического времени». Герои не видят в своем положении отклонений от нормы, не воспринимают свои поступки как неадекватные. В этом случае правомерно говорить о признаках маргинальности, которая воспринимается окружением как угроза общественному спокойствию. Чехов дает новое толкование «лишнего человека» в образе Платонова, который представляет собой, несомненно, маргинальную личность.
В драматургии второй половины XIX века творчеству А. Островского, одного из крупнейших русских драматургов, знатока человеческой психики, принадлежит особое место. Соединяя «золотой» и «серебряный» век русской литературы, Чехов не мог не остановиться перед чертой, на «страже» которой, образно говоря, до сих пор сидит в монументальном кресле перед Малым театром Александр Николаевич Островский. Чехов «споткнулся» об эту черту, отослав свою первую большую пьесу «Безотцовщина» М.Н. Ермоловой.
Е. Сахарова в статье «Кто же все-таки закрыл перед молодым А.П. Чеховым дверь в Малый театр?»6 высказывает предположение с убедительной мотивацией о прочтении пьесы «Безотцовщина» самим А. Островским, давшим о ней отрицательный отзыв. Первым поставил под сомнение «ермоловскую версию» чеховед М.П. Громов: «Не стоит и сомневаться, что первую пьесу М.Н. Ермолова не видела — просто потому, что это было не по ее части»7. Тот факт, что Чехов отправил пьесу в Малый театр говорит о влиянии авторитета Островского на молодого драматурга.
Характеризуя драматургию Островского, Л. Андреев писал, что в ней берется «кусок жизни такой, какова она есть, с ее медленным движением и потаптыванием на одном месте, когда люди успевают состариться, наплодить детей, умереть, а «действий» как будто никаких не совершить. Поступков много, а действий нет. Пьют, едят, разговаривают, сходятся и расходятся, являются участниками «происшествий» и сплошной копошащейся массой движутся куда-то вперед. И только тогда, когда увидишь, что все они ушли далеко вперед, и как конец не похож на начало, только тогда почувствуешь, поймешь, что за этим видимым отсутствием действия кроются могучие силы жизни, разрушающей, карающей и созидающей»8. С этой мыслью как бы перекликаются слова Чехова: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»9.
Драматурги второй половины XIX века нащупали пути, неведомые ранее в мировой драматургии, создавая социально-психологические портреты широкого диапазона. Как известно, Тургенев первым в драматургии конца 1840-х — начала 1850-х годов создал пьесы, посвящённые психологии «маленького человека». Это были «Нахлебник», «Холостяк» и «Провинциалка». Персонажи этих пьес предвосхищают комедии Островского, и, прежде всего, «Бедную невесту». К теме «маленького человека» Островский подошел с тех же психологических установок, что и его предшественник. И Марья Андреевна из «Бедной невесты», и Маша из «Холостяка» мечтают о браке с любимым человеком, но они так бедны, что терпят крах в надеждах на личное счастье. В пьесе «Татьяна Репина» Чехова женская судьба героини, не нашедшей счастья с любимым человеком, решается еще трагичнее, чем судьбы героинь из «Бедной невесты» А.Н. Островского и «Холостяка» И.С. Тургенева. Несколько иначе раскрывается психология характера «маленького человека» в комедии Тургенева «Провинциалка». Дарья Ивановна Ступеньдина обладает умом, способностями, женским обаянием, но представляет собой разновидность тех мелких хищников, выходцев из среды разночинного люда, которые заботятся только о своем личном благополучии и счастье любыми средствами. В драматургии Островского типом весьма близким к Дарье Ивановне является Глафира из комедии «Волки и овцы», желающая во что бы то ни стало женить на себе старого холостяка, богатого барина Лыняева.
У Чехова подобный тип женщины, глухой к человеческим страданиям и заботящейся только о своем духовном комфорте, выведен в драматическом этюде «На большой дороге». Марье Егоровне ничего не стоит оттолкнуть от себя глубоко страдающего человека и крикнуть ему: «Отойдите прочь!», — только потому, что она из-за каприза вычеркнула его из своей жизни.
Робкий и забитый дворянин Кузовкин, живущий «на хлебах» в поместье Елецких, из пьесы «Нахлебник» Тургенева, и отставной чиновник Оброшенов из комедии «Шутники» Островского — предшественники образа Ивана Ивановича Нюхина, мужа своей жены, содержательницы музыкальной школы и женского пансиона в пьесе Чехова «О вреде табака».
Чехов творчески развил формы психологического анализа, разработанные Тургеневым и Островским, обратившись к анализу личности, в которой отразилось «психологическое время». Психологическая амбивалентность доводится до предела в лице главного героя, но ею заражены и другие персонажи первой чеховской пьесы. Крайне показательно, что героям «Месяца в деревне» ещё есть, куда уехать. Например, в Москву. Эта возможность отсутствует у героев Чехова, начиная от «Безотцовщины» и кончая «Тремя сёстрами». Художественное пространство стало замкнутым и катастрофичным, тени самой российской истории уже ворвались в него. В типе «лишнего человека» современники узнали явление своего времени. Так, Щедрин в статье «Напрасные опасения» указывал: «Наше общество сороковых годов (или, лучше сказать, мыслящая его часть) не могла пожаловаться особой ясностью своих устремлений. В людях того времени (все-таки в лучших) в высшей степени было развито чувство неудовлетворенности окружающей средой, но в этом смысле отмечалось так много смутного и беспредметного, что мысль не только не могла придти к каким-то разрешениям, но даже не чувствовала потребности доискиваться их»10. По мнению Щедрина, «никто полнее не выразил стремлений своего времени, как Тургенев». И продолжая свою мысль далее, Щедрин отмечал, что все эти герои — «люди распутья, люди скучающие, не видящие в жизни целей»11.
В одной из бесед, состоявшихся в Париже весной 1876 года, Щедрин сказал Тургеневу: «...Вы в своих произведениях создали тип лишнего человека, а в нем ведь сама русская жизнь отразилась. Лишний человек — это наше больное место. Ведь он нас думать заставляет12».
Свое решение той же психологической проблемы, во многом полемичное по отношению к Тургеневу и созданному им типу «лишнего человека», Островский дал уже в иную эпоху в пьесе «Дикарка», написанной им совместно с Н.Я. Соловьевым. Для понимания психологической характеристики образа Ашметьева из этой пьесы очень важны высказывания о нем самого Островского в его письмах к соавтору, где он пишет о пяти отживших идеалах Байрона и опошлении Печориных, об «эстетических дармоедах вроде Ашметьева». В письме от 13 октября 1879 года Островский подчеркивает, что это «тунеядец, воспитывающий свои эстетические чувства на крестьянские деньги... эгоист, готовый ублажать всякую дурь в женщине, только ему это было на руку13».
Островский не случайно изменил фамилию «Ахметьев» на «Ашметьев». Переменив одну букву, драматург заставил ассоциировать фамилию этого барина-эстета с отрепьями, обносками, чем-то ветхим и негодным. То есть эта психологическая деталь превратила Ашметьева из героя драмы о незаурядном человеке, терпящем трагическое крушение, в персонаж из комедии о дворянском оскудении и разложении. В разговоре с Вершининым, человеком твердым и расчетливым, Ашметьев признается, что он «учился за границей только изящно проживать деньги». Далее, поправляя самого себя, он утверждает, подчеркивая свою связь с «лишними людьми» тургеневского типа: «Впрочем, не думайте, чтоб была совершенно пуста моя жизнь, или, лучше сказать, наша жизнь, потому что я не один. Мы начинали жить горячо, рыцарями; все, что давалось идеализмом и романтизмом, переживали страстно»14.
Вслед за Тургеневым и Островским, Чехов развил и углубил традиции психологического анализа, показав новый тип «лишнего человека», чью маргинальность питают материальные, моральные, профессиональные факторы. Юношеская драма Чехова «Безотцовщина» и более поздняя пьеса «Иванов» открыли обществу этого «героя времени», который олицетворяет недуг целого поколения.
Чехов проверяет в новых условиях одну из главных психологических линий, давая при этом ответ на нее. Герой перенесен в рядовую действительность, его трактовка претерпевает изменения в соответствии с «психологическим временем». При этом автор не навязывает никаких выводов и заключений. Чехов не только стремится проверить психологию маргинального человека в современных ему условиях, но и показать, к чему пришли эти ноющие и тоскующие люди. В.Я. Лакшин, говоря об «общественной психологии» русской интеллигенции тех лет, прежде всего о чеховской, об ее отношении к действительности, считает, что «отношение это не осмыслено еще до конца, не перешло еще из сферы настроений и эмоций в сферу глубокого сознания и убеждения15».
Чехов мечтал суммировать всё то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях, и своим «Ивановым» положить предел этим писаниям. «Мне казалось, что всеми русскими беллетристами и драматургами чувствовалась потребность рисовать унылого человека, и что все они писали инстинктивно, не имея определенных образов и взглядов на дело. По замыслу-то я попал приблизительно в настоящую точку, но исполнение не годится ни к черту», — объясняет Чехов замысел своей пьесы в письме к Суворину. В другом письме к тому же адресату он вновь возвращается к «Иванову»: «Контуры моего Иванова взяты правильно, начат он так, как нужно — мое чутье не слышит фальши»16. Чехов решительно протестует, чтобы Иванов воспринимался лишь «лишним человеком» в тургеневском вкусе». Для драматурга «...осмысленная жизнь без определенного мировоззрения — не жизнь, а тягота, ужас» (14, 242).
Чехов не случайно возражает против сходства героя с «лишним человеком». Его психологическая характеристика глубже, социальнее, психологически обоснованнее той маргинальности, в которой пребывает герой.
Поведение Иванова и Платонова объясняется тем, что они не знают, как жить, что делать сейчас, страдают оттого, что не знают, где применить себя, лихорадочно ищут дела — и не находят, т. е. налицо черты маргинальности, которая питается психологическими конфликтами.
Чехов дает два психологических полюса — Иванов и доктор Львов. Идеалы Львова — это идеалы 60-х годов, идеалы ради формы. Подобрав какие-то крохи их, усвоив форму, он стал «честен вообще», «принципиален вообще» (14, 243), т. е. приобрел типичные качества либералов 80-х годов. Львов помогает «из принципа» травить Иванова. «Вы вмешивались в его частную жизнь, злословили и судили его; где только можно было забрасывали меня и всех знакомых анонимными письмами, — и все время думали, что вы честный человек. Думая, что это честно, вы, доктор, не щадили даже его больной жены и не давали ей покоя своими подозрениями. И какое бы насилие, какую бы жестокую подлость вы не сделали, вам все бы казалось, что вы необыкновенно честный и передовой человек» (11, 78), — такую характеристику поведения Львова дает Саша. Характер доктора Львова остро полемичен по отношению к предшествующей эпохе. Чехов видел, во что выродилось либеральное народничество, он имел возможность наблюдать за медицинской молодежью во время учебы в университете. От идеалов осталось одно фразерство.
Персонажи сами дают оценку друг другу. Психологической основой этого процесса является наблюдательность писателя, его творческое мышление, реконструирующие воображение в соответствии с замыслом.
Чехов доктором Львовым как бы проверяет идею верного служения народу. А нить тянется от тургеневского доктора Базарова. У последнего есть еще один образ, близкий Базарову — это студент Беляев из комедии «Месяц в деревне». У Островского мы тоже находим образ разночинца в «Талантах и поклонниках» (наставник-студент актрисы Негиной Мелузов). От Базарова, Беляева и Мелузова Львов унаследовал только «оболочку». Чехов дал новую разновидность психологического типа, прекрасно уловленную драматургом. Его современники никак не могли поверить, что Львов мнимый положительный герой, что за его фразами и порывами — ложь и пустота. Поэтому Суворин в переписке с Чеховым явно предпочитает Львова Иванову, принимая его «завиральные идеи» по привычке за чистую монету.
Эволюция психологического типа разночинца делает рывок в будущее: Петя Трофимов в «Вишнёвом саде» такой же «правильный» носитель общей идеи, как и доктор Львов, который с одной стороны демократ и честный труженик, а с другой — враждебная Чехову фигура самодовольного говоруна и бездарного человека. Петя Трофимов — это представитель прекрасного завтра, энтузиаст будущего, призывающий насаждать удивительные сады взамен тех, что вырублены. Он говорит о необходимости работать, а сам бездельничает, от скуки издеваясь над Варей, работающей не покладая рук. Петя — это человек новой морали, сущность которой верно понял Чехов-психолог. Подобная психологическая разработка образа разительно отличалась от героев современных пьес.
После смерти Островского Чехов писал: «Драматургов семьсот у нас, а беллетристов в сто раз меньше... спасение театра в литературных людях» (П., 3, 73).
Чехов иронизировал, что: «...в погоне за эффектами наши бедные, родные драматурги уже начинают, кажется, договариваться до зелёных чертей и белых слонов. Что ж, пора! Всё, что есть в природе самого страшного, самого кислого и самого ослепительного драматургами уже на сцену перенесено. Глубочайшие овраги, лунные ночи, трели соловья, воющие собаки, дохлые лошади, паровозы, водопады... Герои и героини бросаются в пропасти, топятся, стреляются, вешаются, заболевают водобоязнью... Умирают они, обыкновенно от таких ужасных болезней, каких нет даже в самых полных медицинских учебниках.
Что касается психологии и психопатии, на которые так падки все наши новейшие драматурги, то тут идёт дым коромыслом... тут те же провалы, скачки с пятого этажа. Взять хотя бы такой фокус: героиня может в одно и то же время плакать, смеяться, любить, ненавидеть. Бояться лягушек и стрелять из шестиствольного пистолета системы Бульдог... и всё это в одно и то же время!»17.
Творческое наследие И. Тургенева и А. Островского потонуло в рутине малозначительных пьес. «Психологическое время» на переломе эпох требовало своего автора, пытаясь найти «спасения в литературных людях». У Чехова уже был накоплен литературный опыт комплексного подхода к концепции человека во всей полноте индивидуально-психологического становления личности на всех этапах его жизненного пути.
Создаваемая драматургом картина жизни показывает отчужденность маргинальной личности от общей жизни: это воспринимается как трагическое положение, которое должно быть преодолено. Мы отчетливо видим связь Чехова с традициями русской классической литературы XIX века с одной стороны, и близость его к проблемам XX века с другой.
Примечания
1. Палиевский П.В. Русские классики. — М., 1987. — С. 185.
2. Курляндская Г.Б. Своеобразие психологизма И.С. Тургенева // Русская литература XIX века. — М., 1984. — С. 207.
3. Бердников Г.П. И.С. Тургенев // Русские драматурги. Т. 2. — М., 1961. — С. 352.
4. Поспелов Г.Н. История русской литературы XIX века. — М., 1981. — С. 417.
5. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30 т. Т. 11. — М., 1978. — С. 71. Далее ссылки на это издание даются с указанием тома и страницы в тексте.
6. Сахарова Е. Кто же все-таки закрыл перед молодым А.П. Чеховым дверь в Малый театр? // Чеховиана. — М., 2000.
7. Громов М.П. Книга о Чехове. — М., 1989. — С. 57.
8. Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка. Литературное наследство. Т. 72. — М., 1965. — С. 475.
9. Русские писатели о литературном труде. — Л., 1955. — С. 368.
10. Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч. в 20 т. Т. 9. — М., 1970. — С. 8.
11. Там же. — С. 10.
12. Тургенев в воспоминаниях революционеров — семидесятников. — М.—Л., 1930. — С. 120.
13. Островский А.Н. Полное собрание сочинений. Т. 11. — М., 1979. — С. 157.
14. Там же. Т. 10. — С. 236.
15. Лакшин В.Я. Искусство психологической драмы Чехова и Толстого. — М., 1958. — С. 9.
16. Чехов А.П. // Русские писатели о литературном труде. Т. 3. — Л., 1955. — С. 355—346.
17. Русские писатели о литературном труде. Т. 3. — Л., 1955. — С. 368.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |