Поэзия Тимура Кибирова обозначается как «мягкий концептуализм», в ней остаются идеи, сквозь тотальную иронию просвечивает «авторская позиция». «Жесткий» концептуализм сводит весь язык в каталог окостенелых форм, в «говорение» как бессмысленное бормотание. Идеи, которые спрятаны в классическом тексте для критика, в поэзии концептуализма составляют единственное содержимое стихотворения. «Концепт» является самим художественным произведением. «Вместо «произведения с концепцией» перед нами «концепция как произведение»1. Основой появления концептуализма и его «языковым материалом» является схематичность и идиоматичность современного языка. Современный язык представляет собой набор готовых смысловых схем, однако их «подготовленность» лишает язык не только новизны, но и смысла. Эстетика в концептуализме становится антиэстетикой. Массовое сознание является главным носителем и изготовителем языковых стереотипов. Место Чехова в этом каталоге, как и в любом другом, определяется алфавитом, то есть система «ценностей», понятие художественности при работе с окостенелыми формами языка отсутствует. Однако следует отметить, что Чехов «присутствует» в поэзии концептуализма не только как часть языка, что-то в художественной модели классика сближает его с современными поэтами. Многие исследователи указывали на особую роль чеховского текста в современной литературе. Е.В. Михина в работе «Чеховский интертекст в русской прозе конца XX начала XXI веков» говорит о продуктивности творчества Чехова для современного искусства: «На сегодняшний день творчество А.П. Чехова — один из наиболее продуктивных прототекстов не только в силу его универсальности и всечеловечности. Чехов близок современным авторам как писатель переходного времени, живший на границе двух эпох и являющийся представителем русской классики и предтечей модернизма. Близок как художник слова, тонко чувствовавший кризис эпохи и ищущий выход из тупика»2. Для поэзии концептуалистов проблема выхода из тупика не актуальна. Акцентуация чеховского текста имеет более глубокие корни, нежели пограничное положение писателя. И корни следует искать в языке, в новом отношении к собственной речи чеховских героев.
Самым радикальным проявлением концептуализма является творчество Льва Рубинштейна. Это поэзия, которая превращается в «привычку говорить». Единственная составляющая стихотворения — это пустота, смерть смысла в слове, набор фраз, который составляет суть любого диалога. Казалось бы, что может сближать этого поэта с Чеховым? Но если проследить за языком героев чеховских пьес, в частности «Вишневого сада», то можно обнаружить много общего. Паузы, междометия, бильярдные термины, «многоуважаемый шкаф» — все это является не более чем бессмысленным заполнением пустоты «речами», «по привычке». Речевое наполнение, которое позволяет в своей пустоте «услышать» текущее время. Дмитрий Бавильский отмечает это сходство в обращении с языком, точнее — в отношении к языку, у Чехова и у Рубинштейна: «Лев Рубинштейн — это Чехов сегодня. Подтекста больше, чем текста, пауз — чем слов. Здесь всё в лакунах и переходах, в интенциях и провисаниях». Поэт читает свои стихотворения по карточкам, как в каталоге языковых схем, превращает текст в набор тавтологий, инверсий ради инверсий. Результат не имеет значения, поэзия Рубинштейна — это процесс «говорения». Чем меньше смысла во фразе, тем лучше слышно время, потому что в отсутствие смысла его — время — становится жалко. «Укрощение хаоса, попытка хоть как-то навести порядок в подведомственном пространстве. Рубинштейну важна причинно-следственная связь и ее необратимость. Текст должен закончиться, все реплики, произнесенные одна за другой, пересыхают как поток песка в песочных часах, все finita! Время здесь должно присутствовать обязательно — именно оно, совсем по-чеховски, нагнетает внутренний драматизм: пока люди пьют чай (говорят всякую ерунду), происходят крушения судеб и жизней. Первая карточка включает счетчик. Безжалостно наматывая свои обороты, он чем дальше в текст, тем сильней и сильней расходится с говоримым — чем меньше времени остается до конца текста, тем реплики становятся все более объемными, тяжеловесными. Они разрастаются, точно пытаясь победить-преодолеть все нарастающую энтропию, пока окончательно не иссякнут»3. Чехова и Рубинштейна сближает интонация, а точнее — ее отсутствие. Абсолютная атональность речи превращает произведение в ожидание. У Чехова — ожидание катастрофы и крушения судеб, у Рубинштейна — ожидание конца стихотворения, конца «говорения» как конца монотонной энергии, власти энтропии.
Имя Чехова часто упоминается как в поэзии концептуалистов, так и в критике. Дмитрий Пригов в предисловии к книге В. Сорокина говорит о близости чеховской проблематики и художественной системы современной концептуальной литературе. Поэт утверждает, что Чехов — первый из русских классиков почувствовал хаос бытия, который прикрывается пленкой культуры. Современность, по мнению Пригова, полностью обнажила свою деорганизованность, «подкожный хаос», а культурное прикрытие лишает художника «позиции свободы»4. Однако в современном литературоведении далеко не все разделяют мнение о близости чеховского метода литературе концептуалистов. Е.Н. Петухова пишет: «...теоретики постмодернизма из глубинных черт творчества Чехова отмечают близкие или кажущиеся близкими себе, игнорируя, а может быть, не признавая их совершенно другую природу. Апеллируя к Чехову как «провозвестнику», постмодернизм тем самым делает заявку на укорененность в русской литературной традиции, обретает почву, хотя сам стремится деконструировать классику и десакрализовать ее традиции»5.
Концептуализм неоднороден, практически каждый автор образует свой «подстиль». Поэзия Андрея Монастырского ориентирована на русскую классика 19 века. Чехов, как и многие другие классики, является частью художественного мира поэта. Творчество этого поэта представляет собой безличное воспроизведение классики и тем о классиках. М.Н. Эпштейн определяет стиль Андрея Монастырского как «нулевой стиль» или «великое поражение» — воспроизведение готовых языковых моделей, например, русской классики 19 века, в предельно опрозраченном контексте, как бы лишенном признаков авторской индивидуальности — в модусе раскавыченных текстов чужих произведений». Стихотворение (или перфоманс — такова была цель автора) Монастырского «Я слышу звуки» представляет собой вымышленную встречу классиков и современников, от Пушкина до Рубинштейна, которые читают друг другу свои произведения. Повествование ведется предельно неэмоционально, как рядовая ситуация. Общая картина превращается в ряд фотографий с «незнакомыми» лицами. Автор пытается лишить образы писателей той эмоциональной окраски, которую им придает миф, сделать их «незнакомцами», людьми, которые слышали странные звуки6. Чтение произведений постоянно сопровождается звуками улицы, бытовыми подробностями. «Ускользающие призраки с незнакомыми именами» — вот лучшая судьба русской классики. Классики, которая искажается мифом и якобы новыми повторами. Повтор Монастырского предельно обнажен, слово воспроизводится в точности, но без кавычек. В стихотворении «Я слышу звуки» классики — самые обычные люди, без какого-либо возвеличивания или иронии по отношению к ним, то есть без пафоса, который необходим для функционирования мифа. Самым «обезличенным» оказался Чехов, поскольку читать свои произведения он так и не приехал:
Чехов не явился вовремя читать свою «Степь»,
как обещал накануне. В течение часа
приглашенные то один, то другой подходили к окну
посмотреть, не подъехала ли карета Чехова.
Любовались блеском снежинок, сверкающих
в свете фонаря.
Читать Чехов так и не приехал7.
Тон Монастырского — это тон мемуаров, но не с восторгом от знакомства с великим, и не с показной дружественностью и фамильярностью, а с усердием секретаря, который записывает все происходящее. В «поле зрения» «записывающего» одинаково безличны события, лирика в виде блеска снежинок и личности. Отсутствие эмоциональной окраски, какого-либо намека на авторскую позицию, авторское отношение к классикам лишает образ Чехова и других мифологического искажения, превращает классиков в «незнакомцев» с фотографии на стене.
Поэзия Всеволода Некрасова обнажает «мелкие» формы окаменелого языка. Поэт использует в основном междометия и вводные слова, которые в речи становятся наименее осмысленными элементами. Вводные слова превращаются в связки, в заполнение речевых пауз. Более того, стихотворения Всеволода Некрасова превращают «полноценные» слова в абстрактные элементы речевого потока. Языковой «мусор» становится языком поэзии. В данном случае художественная ценность произведения в классическом понимании неприемлема, поскольку концептуализм воплощает антиэстетические формы проявления речи, которая становится «бормотанием». «Поэзия Всеволода Некрасова — это поэзия служебных слов, произносимых с небрежностью ворчуна и настойчивостью заики, угасающая, иссякающая, задремывающая речь, в которой эстетически осваивается само качество монотонности, бедности, минимальности»8. Каждая «часть речи» превращается в «частицу речи» со всей двусмысленностью лингвистического и бытового понимания этих слов. Неудивительно, что Чехов в творчестве этого поэта становится не просто частью сознания, частью языка, но и «частицей» этого языка, «служебной частью» бедной речи. Произведения Чехова цитируются в эпиграфах стихотворений. Следует обратить внимание, что подпись «Чехов» выглядит контрастно содержанию эпиграфов, хотя их автор действительно Чехов. Слова классика выглядят как начало и продолжение стихотворения:
— Черт бы всех побрал
подрал(А.П. Чехов)
черт драл
холодрыгачернота
красота
вряд ли
правильно это так
называется
красотада
но пробирает-то какэтот
икак от рабина
пробираетты
продирает
ай да город город город москва
ай да где там где там где там
трам вай9
Стихотворение, написанное языком Акакия Акакиевича (по выражению М.Н. Эпштейна), представляет собой осколочный бред сумасшедшего, бормотание клерка, или старухи у подъезда. Фраза Чехова не является расхожей цитатой, более того, такая фраза могла принадлежать кому угодно. Подпись Чехов выглядит почти издевательски, практически невозможно определить, откуда именно эта строка. Такие фразы произносят многие герои Чехова, однако эпиграф взят из пьесы «Три сестры», полностью это звучало так: «Чебутыкин (угрюмо). Черт бы всех побрал... подрал... Думают, я доктор, умею лечить всякие болезни, а я не знаю решительно ничего, все позабыл, что знал, ничего не помню, решительно ничего»10. Как видим, слова чеховского героя не имеют никакого отношения к содержанию стихотворения. «Присказка» со смыслом становится просто «присказкой». В. Некрасов «цепляется» за междометие, и создается ощущение, что не может выбраться из трясины других созвучных междометий. Особенность речи героев чеховских пьес действительно созвучна стихотворениям В. Некрасова и концептуальной поэзии вообще. Автор стихотворения не связывает его с идеями пьесы Чехова, однако заимствует «речевую характеристику» и превращает ее в содержание. Потеря смысла языковых форм начинается с потери смысла говорить, с потери единого ощущения осмысленности жизни. Так было у Чехова. В эпоху Некрасова говорить о потери смысла существования «поздно», смысл жизни сводится к автоматизму жить и говорить. Чебутыкин в пьесе тоже «цепляется» за выражение «черт бы всех побрал», оно «вводит» его в процесс «говорения», говорения для самого себя и без цели11. «Жалобы на жизнь» становятся монотонным бормотанием, привычкой говорить, их ценность сводится к междометию. Следующая фраза Чебутыкина иллюстрирует, что выражение «черт бы побрал» является языковым знаком начала монолога, она то самое вступление, которое предполагает и тему, и содержание дальнейшего высказывания. Языковой алгоритм, выработанный в сознании человека, заранее предопределяет все, что будет сказано. Перерыв, вызванный плачем, вновь требует сигнала в сознании. И этот сигнал подается фразой «черт знает». Нельзя сказать, что у чеховских героев речь превращена в простейшую сигнальную систему, но Всеволод Некрасов выбирает в качестве эпиграфа эту фразу, так как для сознания XX века чеховский «механизм» говорения стал содержанием говорения. Чеховского Чебутыкина фраза выбивает из практически медитативного состояния и всепоглощающей жалости к самому себе, а на обезличенное сознание в стихотворении Некрасова выражение «черт бы побрал» действует так же, как лампочка на собаку Павлова. То есть речь становится рефлексом, и ее главные признаки — бессознательность и предопределенность.
«Ольга и Наташа, незаметно для него, уходят.
Черт бы побрал. (Выделено мной — А.Б.) В прошлую среду лечил на Засыпи женщину — умерла, и я виноват, что она умерла. Да... Кое-что знал лет двадцать пять назад, а теперь ничего не помню. Ничего... В голове пусто, на душе холодно. Может быть, я и не человек, а только делаю вид, что у меня руки и ноги... и голова; может быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю. (Плачет.) О, если бы не существовать! (перестает плакать, угрюмо.) Черт знает... (Выделено мной. — А.Б.)12 Третьего дня разговор в клубе; говорят, Шекспир, Вольтер... Я не читал, совсем не читал, а на лице своем показал, будто читал. И другие тоже, как я. Пошлость! Низость! И та женщина, что уморил в среду, вспомнилась... и все вспомнилось, и стало на душе криво, гадко, мерзко... пошел, запил...» Стихотворение В. Некрасова представляет собой «присказки» человека, мерзнущего на остановке, считалочку, сознание, которое «завязло» в трясине языковых штампов. Отрешенность речи от обстоятельств у Чехова, тотальная «неуместность» речи чеховских героев превращается в речевую пустоту у Всеволода Некрасова.
Если в этом стихотворении можно выделить причину, повод для воспроизведения языковых штампов, то в следующем стихотворении В. Некрасова с чеховским эпиграфом сделать это практически невозможно. Собственно чеховский эпиграф является единственной отправной точкой. Слова, звучащие неуместно в 19 веке, соотносятся, «рифмуются» со словами конца 20 века, повторение этих слов обнажает бессмысленность:
— Депутация,
Репутация...
Оккупация...(А.П. Чехов)
Декларация
Декорация
Деформация
Коррупция
И провокация —
операция
«Демократия»:
Демократия —
Демократия,
Безобразия — Безобразия;
Информация — Информация,
Порнография —
Порнография.
эффект
эффект
налицо13.
Эпиграф из Чехова вновь звучит (и выглядит) как начало стихотворения В. Некрасова. Безусловно, чеховская пьеса «Юбилей», а именно оттуда взяты эти строки, идейно не связана со стихотворением современного поэта. Определение идеологических и не совсем идеологических понятий могут дать только сами понятия («информация — информация, порнография — порнография»), что лишает их всякого смысла. Они выстраиваются в ассоциативный ряд, в котором демократия порождает и безобразия, и информацию, и порнографию. «Операция «Демократия», признаки которой перечисляет Всеволод Некрасов, далека от «депутации», которую ожидали чеховские герои. Но языковые характеристики вполне совпадают. Постоянное повторение полубредовых и бессмысленных слов в конце пьесы Чехова действительно похоже на стихотворения концептуалистов. Неслучайно именно это произведение Чехова стало объектом художественного внимания современного прозаика-концептуалитса В. Сорокина. Вот финал чеховской пьесы:
Стук в дверь и голоса за сценой: «Депутация!»
Шипучин. Депутация... репутация... оккупация... Хирин (топочет ногами). Вон, черт бы меня драл! (Выделено мной — А.Б.) (Засучивает рукава.) Дайте мне ее! Преступление могу совершить!
Входит депутация (Выделено мной — А.Б.) из пяти человек; все во фраках. У одного в руках адрес в бархатном переплете, у другого — жбан. В дверь из правления смотрят служащие. Татьяна Алексеевна на диване, Мерчуткина на руках у Шипучина, обе тихо стонут.
Член банка (громко читает). Многоуважаемый и дорогой Андрей Андреевич! Бросая ретроспективный взгляд на прошлое нашего финансового учреждения и пробегая умственным взором историю его постепенного развития, мы получаем в высшей степени отрадное впечатление. Правда, в первое время его существования небольшие размеры основного капитала, отсутствие каких-либо серьезных операций, а также неопределенность целей ставили ребром гамлетовский вопрос: «быть или не быть?», и в одно время даже раздавались голоса в пользу закрытия банка. Но вот во главе учреждения становитесь вы. Ваши знания, энергия и присущий вам такт были причиною необычайного успеха и редкого процветания. Репутация банка... (кашляет) репутация (Выделено мной — А.Б.) банка...
Мерчуткина (стонет). Ох! Ох!
Татьяна Алексеевна (стонет). Воды! Воды!
Член банка (продолжает). Репутация... (кашляет) репутация банка поднята вами на такую высоту, что наше учреждение может ныне соперничать с лучшими заграничными учреждениями...
Шипучин. Депутация... репутация... оккупация... (Выделено мной — А.Б.)14 шли два приятеля вечернею порой и дельный разговор вели между собой... Не говори, что молодость сгубила, что ревностью истерзана моей.
Член банка (продолжает в смущении). Затем, бросая объективный взгляд на настоящее, мы, многоуважаемый и дорогой Андрей Андреевич... (Понизив тон.) В таком случае мы после... Мы лучше после...
Как видно из приведенного отрывка, не только повторяющиеся слова, использованные в качестве отправной точки В. Некрасовым, но и весь текст представляет собой омертвевший язык. Не только стоны «Ох! Ох!», но любая другая фраза по смыслу является не более чем междометием. «Ставить ребром гамлетовский вопрос», спотыкаться о каждое слово, которое выводит человека из речевого сна, — вот тот образ современного Чехову человека, который оказался столь близким массовому сознанию эпохи Всеволода Некрасова. Герои говорят, потому что «привыкли» говорить, речевой поток как спонтанный (Шипучин), так и подготовленный (член банка), сводится к эмоции, к речевому конфузу. Стоит отметить и разницу в тексте Чехова и тексте В. Некрасова. В классической литературе язык героев — это «речевая характеристика». Существует отстраненность автора от своих героев. Создание речевого облика определенного круга людей, мещанского, например, это максимум обобщения. В поэзии В. Некрасова или Л. Рубинштейна понятие авторская позиция вообще отсутствует. Поэты говорят от «лица» массового сознания. Авторская позиция может быть у человека, претендующего на звание «автор». Поэты-концептуалисты являются «составителями» каталога, словаря, музея смыслов. Они планомерно записывают языковой мусор, чтобы обозначить ту область языка, которая «отмерла» и подлежит уничтожению. М.Н. Эпштейн отмечает разницу между юмористическим произведением и концептуальным, то есть ту разницу, которая сближает и отдаляет Чехова и В. Некрасова: «Концептуализм чужд локализации, социальной или психологической, вычленяемые им структуры и стереотипы принадлежат не конкретному сознанию, а сознанию вообще, авторскому в той же степени, что и персонажному. Поэтому концептуальные произведения никак нельзя занести в разряд юмористических или иронических, где автор устанавливает некую дистанцию между собой (или, что тоже самое, областью идеала) — и осмеиваемой действительностью»15. Каждый монолог пьесы Чехова содержит больше языкового «мусора», чем содержания. Критик призван выделить из художественной ткани «концепт», опираясь на «языковые характеристики». Стихотворение В. Некрасова содержит только «концепт». Борьба с идеологичностью языка может осуществляться разными способами. Концептуалисты «раздувают» идею до такой степени, что ее важность и актуальность становится ущербной.
Миф Чехова порождает не только искаженный образ классика. «Бытование» чеховского языка превращает его в окаменелости. Идиоматичность лишает язык классика свежести. Чеховское слово страдает от избыточного употребления, от мифологической нагрузки, но «концептуализм — это новая форма условности, открытая по ту сторону мифа, разлагающая всякую целостность как ложную и неорганическую»16. Поэзия не всегда эксплуатирует чеховский миф, часто объектом «заимствования» становится язык классика, но это язык, который миф определил «для общего пользования», то есть та часть языка, которая исказилась и упростилась.
Постмодернистское поэтическое сознание, помимо «привычной» деконструкции и сознательной редукции чеховского текста, выделяет близкую себе содержательную сторону в чеховском мифе. Чехов — первый из русских классиков почувствовал хаос бытия, который прикрывается тонкой пленкой культуры. Эта тема, безусловно, присутствует в творчестве Чехова, но не звучит столь однозначно, как в постмодернистской литературе. Анализ поэтического материала позволяет сделать парадоксальный вывод: поэзия-версификация в большей степени склонна к деконструкции чеховской значимости для русской культуры, нежели «заведомо» разрушительное постмодернистское сознание. Тенденция «вписать» и «адаптировать» Чехова в культурном пространстве периода распада системы ценностей преобладает. Возможно, это свидетельствует о новом сформировавшемся мифе — мифе не о Чехове, а о постмодернизме.
Примечания
1. Эпштейн, М.Н. Постмодерн в русской литературе: Учебное пособие для вузов / М.Н. Эпштейн. — М.: Высш. Шк., 2005. — С. 139.
2. Михина, Е.В. Чеховский интертекст в русской прозе конца XX начала XXI веков: Автореф. дис. ... канд. филол. наук / Е.В. Михина. — Екатеринбург, 2008. — С. 20.
3. Бавильский, Д. Карточный домик. — Режим доступа: http://magazines.russ.ru/arion/1998/3/. — Дмитрий Бавильский.
4. См. Пригов, Д.А. А им казалось: в Москву! в Москву! / Д.А. Пригов // Сорокин В.В. Сборник рассказов. — М.: Русслит, 1992.
5. Петухова, Е.Н. Притяжение Чехова: Чехов и русская литература конца XX века / Е.Н. Петухова. — СПб.: Изд-во СПбГУЭФ, 2005. — С. 47
6. Андрей Монастырский «Я слышу звуки»:
Вот они висят на стене, красиво вправленные // в прямоугольник, никому не известные люди. // Они не смотрят на нас наподобие вождей. // У них есть своя большая комната с // роскошной хрустальной люстрой, удобными // мягкими диванами. // Они увлечены общим // разговором и внимательно // слушают друг друга. // Может быть, все они уже давно умерли, // а может быть, они где-нибудь еще сидят, // еще продолжают свою свободную, неизвестную // нам жизнь, полную чарующих, понятных им // звуков. (http://www.rvb.ru/np/publication/01text/33/01monastyrsky.html)
7. Монастырский, А. Я слышу звуки. — Режим доступа: http://www.rvb.ru/np/publication/01text/33/01monastyrsky.htm. — Неофициальная поэзия (Здесь и далее текст цитируется по указанному источнику).
8. Эпштейн, М.Н. Постмодерн в русской литературе / М.Н. Эпштейн. — М.: Высшая школа, 2005. — С. 161
9. Некрасов, Вс. Стихи 2002. — Режим доступа: http://www.levin.rinet.ru/FRIENDS/NEKRASOV/Stihi_2002-1.html. — Всеволод Николаевич Некрасов.
10. Чехов, А.П. Указ. соч. Т. 13. — С. 160.
11. Следует отметить, что именно это выражение, не считая подобных, довольно распространено в творчестве Чехова. В речи героев классика она встречается 16 раз, и каждый раз за ней следует «жалоба» на несовершенное мироустройство. При этом монолог чаще всего не имеет конкретного адресата, и к нему применимы все указанные в работе характеристики. Вот некоторые примеры:
«Иванов»
Шабельский. Хороша искренность! Подходит вчера ко мне вечером и ни с того ни с сего: «Вы, граф, мне глубоко несимпатичны!» Покорнейше благодарю! И все это не просто, а с тенденцией: и голос дрожит, и глаза горят, и поджилки трясутся... Черт бы побрал эту деревянную искренность! Ну, я противен ему, гадок, это естественно... я и сам сознаю, но к чему говорить это в лицо? Я дрянной человек, но ведь у меня, как бы то ни было, седые волосы... Бездарная, безжалостная честность!
Чехов, А.П. Указ. соч. Т. 12. — С. 33.
«Дядя Ваня»
Серебряков. Говорят, у Тургенева от подагры сделалась грудная жаба. Боюсь, как бы у меня не было. Проклятая, отвратительная старость. Черт бы ее побрал. Когда я постарел, я стал себе противен. Да и вам всем, должно быть, противно на меня смотреть.
Елена Андреевна. Ты говоришь о своей старости таким тоном, как будто все мы виноваты, что ты стар.
Чехов, А.П. Указ. соч. Т. 13. — С. 75—76.
12. Чехов, А.П. Указ. соч. Т. 13. — С. — 160—161.
13. Некрасов, Вс. Стихи 1999—2000. — Режим доступа: http://www.levin.rinet.ru/FRIENDS/NEKRASOV/Stihi_2000-1.html. — Всеволод Николаевич Некрасов.
14. Чехов, А.П. Указ. соч. Т. 12. — С. 219—220.
15. Эпштейн, М.Н. Постмодерн в русской литературе: Учебное пособие для вузов / М.Н. Эпштейн. — М.: Высш. Шк., 2005. — С. 142
16. Эпштейн, М.Н. Постмодерн в русской литературе / М.Н. Эпштейн. — М.: Высшая школа, 2005. — С. 164.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |