Вышедшие в 1927 году «Записные книжки А.П. Чехова» представляют многообразный интерес для исследовательской работы, заключая в себе весьма любопытный материал для изучения творчества писателя.
Записные книжки Чехова были опубликованы уже раньше — в 1914 году1, но лишь в той части, в которой они доставляют новый, неиспользованный автором материал для его произведений.
Для широкой публики этот материал может быть действительно очень занимателен. Но под специальным углом зрения гораздо более интересно то, что в первом издании было опущено вовсе, а теперь дано почти в исчерпывающем виде.
Записные книжки Чехова были своего рода литературным архивом для писателя. Чехов заносил в свою книжку темы, характеристики, меткие выражения и слова; все это — с целью использования записанного при составлении того или иного рассказа. И вот наш автор заботливо вычеркивал отдельные записи по мере их использования. Эти вычеркнутые строки теперь почти полностью восстановлены и напечатаны. В этих записях подчас сразу мы узнаем замыслы отдельных рассказов Чехова, характеристики его персонажей, меткие обороты речи и т. п.; но не всегда совпадения так очевидны. Часто мелькает лишь какое-то смутное сходство; иногда лишь по догадке или по каким-нибудь косвенным признакам можно заключить, что та или иная запись имеет отношение к этому, а не к какому-либо иному рассказу.
Поистине подобные записи вводят в подлинную лабораторию творчества художника. Иногда мы тут можем с достоверностью вскрыть, откуда исходил первоначальный толчок для того или иного художественного целого, как зачиналась жизнь того или иного рассказа.
В «Записных книжках» мы находим записи, которые были использованы для 30 различных художественных произведений Чехова. Для изучения психологии творчества чрезвычайно существенно проследить отдельные этапы, по которым развертывается созидание художественного целого. К сожалению человеческое сознание устроено так, что авторы часто прячут, так сказать, концы в воду, скрывают свою черновую работу. Чехов отличался как раз чрезвычайной стыдливостью. Разумеется, тут играют роль и внешние обстоятельства: так большею частью подлинник, равно и корректуры, погибают в типографии; так или иначе, но от произведений Чехова почти не осталось черновиков. Лишь исключением является черновик «Невесты» и немногое другое.
Поэтому приходится останавливать внимание для вскрытия некоторых моментов, освещающих психологию творчества автора, на тех произведениях, для которых имеется наибольший «хвост», в виде записей, предварительных набросков, вариантов и т. п. С этой точки зрения, если иметь в виду наброски в «Записных книжках» Чехова, то наибольший по количеству материал оказывается по отношению к рассказу А.П. «Три года». Возможность анализа творчества Чехова по этому рассказу усиливается еще тем, что мы имеем первую редакцию рассказа, весьма значительно рознящуюся от окончательного текста повести, как он напечатан в восьмом томе полного собрания сочинений Чехова. Сличение первоначальных набросков с первой редакцией, с одной стороны, и с окончательной редакцией — с другой, вскрывает очень любопытные черты, бросающие свет на постепенное оформление художественного произведения в творческой работе автора.
Итак, прежде всего мы имеем первую записную книжку А.П. Чехова, в которой автор начал набрасывать свои записи с 1891 года. Уже на первых страницах этой книжки, где идут записи дневника Чехова во время его заграничного путешествия в марте и апреле месяце 1891 года, мы имеем отдельные наброски, предвосхищающие фабулу рассказа «Три года».
С пятой страницы дневника записи, относящиеся к данной повести, начинают все гуще и гуще заполнять листы записной книжки.
Со страницы 23 до 40 мы почти сплошь имеем наброски, использованные в «Трех годах». Лишь изредка перемежаются записи, связанные с сюжетом другого рассказа — «Ариадны». После 40 страницы записной книжки мы больше не встречаем записей, связанных с интересующей нас повестью. В конце 94 года «Три года» были готовы, и в первых двух номерах «Русской мысли» за 1895 год повесть была напечатана. Для полного собрания сочинений Чехов вновь проредактировал весь текст рассказа.
Начнем с анализа записных книжек.
В них имеется всего 187 отдельных записей-фрагментов2, касающихся содержания «Трех годов». Эти записи-фрагменты, связанные с содержанием «Трех годов» бывают иногда в три-четыре слова; мы не имеем записей менее, чем в два слова, например: Киш картавит. Самая большая запись — объемом в 67 слов.
Техническое значение подобных записей для писателя Чехов истолковывает устами своего героя Тригорина из «Чайки». Тригорин говорит:
Я... каждое мгновение помню, что меня в комнате ждет неоконченная повесть. Вижу вот облако похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотропом. Скорее мотай на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую.
Как раз такого рода фразы мы и встречаем у Чехова по отношению к «Трем годам». Вряд ли можно назвать эти записи конспективными, как это делает Л.П. Гроссман. Ведь конспекты всегда подразумевают схему, в наших же записях нет ничего схематичного; все записи чрезвычайно конкретны — они лишь отличаются лаконичностью3. Тут мы имеем дело с чрезвычайным разнообразием, поэтому с трудом поддающимся классификации. Каково же содержание записей, относящихся к «Трем годам»?
Весьма затруднительно разбить все эти записи по рубрикам и, тем не менее, это приходится сделать для того, чтобы дать характеристику всех этих предварительных фрагментов, из которых выросла целая повесть.
Исходя из формального анализа, мы попробуем разбить все эти записи на семь различных категорий.
Это прежде всего характеристики. Иногда двумя-тремя яркими словами Чехов изображает ту или иную существенную черту героя или подчас пытается охарактеризовать целиком всю его натуру.
На ряду с характеристиками личностей мы находим у Чехова описания (вторая категория). Он описывает то образ жизни, то обстановку, город, местность, дом и т. п. Далее мы часто находим у Чехова записи отдельных, удачных фраз, характерных оборотов речи и т. п. Он очень ценит яркие и выразительные реплики. Часто он заносит в записную книжку отрывки отдельных разговоров — обыкновенно, так сказать, кульминационные пункты разного рода споров и бесед. Третьей категорией мы и намечаем раздел реплик и фрагментов разговоров.
Но люди не только обмениваются между собою словами; взаимоотношения людей часто складываются в известные отношения друг к другу, очень характерные, ведущие к тем или иным поступкам, стимулирующие те или иные действия; они могут и не привести к общению в разговорах и спорах и т. п. Чехов часто фиксирует в своих записях подобного рода взаимоотношения. Для таких «обстояний» мы отводим особую категорию — ситуаций. Таковы, например, записи: «Оба брата брали из кассы без расписки», или «У отца брать деньги неловко, в кассе же можно». Еще один пример: «После ликвидации надо ездить по знакомым и просить места для четырех служащих» (стр. 25, 9, 10 и 26, 1)4. Это — ситуация. Можно было бы многие из этих ситуаций назвать более обычным термином — мотива, разумея под последним симптом, который может явиться фактором движения сюжета. Действительно, чаще Чехов намечает не самое действие, сколько то обстояние, которое лишь обусловливает действие или тот или иной поступок. Все же термин мотив слишком узок, и приходится, за неимением лучшего, остановиться на более неопределенном термине «ситуации».
Пятой категорией записей являются рассуждения. Эти отдельные рассуждения или размышления зафиксированы Чеховым или как материал для разговоров отдельных персонажей между собой или, чаще всего, как думы монологического характера; в последнем случае такие медитации могут служить переходными мыслями, которыми скрепляются отдельные эпизоды повествования между собою.
Пример первого рода размышлений:
Вследствие разницы климатов, умов, энергии, вкусов, возрастов, [точек] зрений — равенство среди людей никогда не возможно. Неравенство поэтому следует считать непреложным законом природы. Но мы можем сделать неравенство незаметным, как делаем это с дождем или медведями. В этом отношении многое сделают воспитание и культура. Сделал же один ученый так, что у него кошка, мышь, кобчик и воробей ели из одной тарелки (6, 3).
Это длинное рассуждение вложено в уста Ярцева в социальном споре, являющимся центральным моментом X главы повести. Пример медитации:
«Она полюбила меня за деньги, т. е. за то, что я люблю в себе меньше всего» (25, 5).
Это — внутреннее размышление Лаптева над отношением к нему Юлии.
Наконец, мы имеем и такую запись:
«В средине, после смерти ребенка, глядя на нее, вялую, молчаливую, думает: женишься по любви, или не по любви — результат один» (28, 8).
Начальные слова «в средине» указывают, что данная мысль должна служить соединяющим звеном между двумя частями рассказа.
Далее следует поместить категорию отдельных выражений. Чехов любил заносить в свою записную книжку отдельные меткие выражения, афоризмы, каламбуры, характерные фамилии и т. п.
Возьмем такие записи, как «Сатана бесхвостая», «Недавнушко», «Здравствуйте вам, пожалуйста», «Какое вы имеете полное римское право», «Розалия Осиповна Аромат» и т. п. По отношению к «Трем годам» следует отметить, что таких выражений, как материала для повести, почти не зафиксировано вовсе.
Последнюю категорию составляют отдельные эпизоды. Сюда относятся краткие описания отдельных случаев, приключений в жизни, сцеплений обстоятельств, которые могут служить сюжетом для отдельных сцен, рассказов и т. п. Этот раздел — чрезвычайно существенный; на нем нам придется остановиться подробно.
Каково же численное взаимоотношение записей между собою?
Прежде, чем приводить эти статистические данные, следует оговориться, что отнесение записи к той или иной категории подчас спорно, ибо, например, фрагмент разговора может включать в себе рассуждение; или ситуация может быть близка к характеристике и т. п. В таких случаях, большею частью, мы разносили одну и ту же запись в разные категории, так что общая сумма записей по категориям превышает их общий подсчет без разнесения по рубрикам. Мы имеем всего 44 характеристики; 10 описаний; 53 реплики и фрагмента разговоров; 57 ситуаций; 1 отдельное выражение; 12 рассуждений; 15 отдельных эпизодов5.
Остановимся подробнее на первой и последней категориях. Первая важна потому, что характеристики, изображения характеров вообще представляют первостепенный интерес в произведениях художественной прозы; анализ же отдельных эпизодов дает ключ к композиционному построению как мелких рассказов нашего автора, так и более длинных его повествований.
Раздельно очерченных характеров в окончательной редакции повести Чехова имеется 14: старик Лаптев, его два сына, дочь Нина, муж ее Панауров, незаконная жена Панаурова-Милан, Рассудина, доктор, Юлия, Ярцев, Кочевой, Киш, Початкин, Макеичев.
Какие же из этих характеров были подготовлены предварительными набросками в записных книжках Чехова? В этих набросках имеются характеристики (иногда, впрочем, лишь в зачаточной форме) 15 персонажей, в том числе лиц, которые вовсе не попали в повесть или, во всяком случае, отсутствуют в последней редакции ее6. Из числа вышеприведенных лиц отсутствуют в записях Чехова, дающих характеристики — Нина, Милан и Макеичев, остальные отмечены следующим количеством записей: Лаптев отец — 8 записей; Алексей Лаптев — 6; Федор — 3; Панауров — 5; Рассудина — 1; доктор — 1; Юлия — 4; Киш — 5; Ярцев — 3; Кочевой — 2; Початкин — 1.
Если откинуть характеристику матери, которая отсутствует в рассказе в качестве живого лица, то в чеховских книжках имеются записи о трех, так сказать, неиспользованных лицах: гувернантке — 2 записи, жене Киша — 1, спирите — 1. Первое лицо — гувернантка, правда, имеется в первой редакции рассказа, но она устранена в окончательном тексте. Вторая фигура — спирита — использована Чеховым для другого рассказа «Ариадна». Запись о жене Киша оказалась совсем неиспользованной; такого лица в рассказе мы вовсе не находим.
Что записи оказываются более разнообразными, нежели это необходимо для создаваемой повести — факт не безынтересный; пока возьмем лишь его на учет.
Каковы же эти записи отдельных характеров лиц?
Следует признать, что заметки Чехова запечатлевают не случайные черты лиц, а бьют прямо в центр. Достаточно следующих примеров. О Панаурове: «пил одно только шампанское; ему нравился не столько табак, сколько мундштуки и трубки; любил чашки, подстаканники, запонки, галстуки, трости, духи» (5, 2).
Об отце: «Со слов старика выходило так, что жену и ее родню он осчастливил, детей наградил, приказчиков и служащих облагодетельствовал и всю улицу заставил за себя Бога молить» (34, 9).
О докторе — отце Юлии: «Доктор за ужином: чем-то воняет, долго не подают, от этой говядины схватишь катар желудка. С чувством обсасывает кости и шевелит над тарелкой пальцами. 4 рюмки водки. Ресторатор делает ему 30% скидки» (34, 6).
Меткость стиля Чехова и в рассказах заключалась в том, что он двумя-тремя штрихами умел охарактеризовать в целом фигуру того или иного лица. Все это подготовлялось обдуманно, заранее, можно сказать, вынашивалось годами. Вспомним, что одна из первых записей, о Панаурове, относится к 1891 году.
Обратимся теперь к разделу отдельных эпизодов. Для Чехова, как автора преимущественно мелких рассказов, иногда отдельный эпизод — это все, это — ядро всего рассказа. И в свою записную книжку Чехов часто вносил такие записи, которые достаточно было развернуть, чтобы без всяких дальнейших комбинаций, присоединений и усложнений получить оформленное, вполне готовое целое.
Возьмем прелестный рассказ «На подводе». В записной книжке в 15 строчках уже дана вся суть его, при этом вовсе не схематично, не конспективно, а с основным ярким образом, который доминирует над всем рассказом. Вот эта запись:
Учительница в селе. Из хорошей семьи. Брат где-то офицером. Осиротела, пошла в учительницы по нужде. Дни за днями, бесконечные вечера, без дружеского участия, без ласки, личная жизнь погибает; удовлетворения нет, так как некогда подумать о великих делах, да и не видать плодов. Увидела в вагоне мимо медленно проходившего поезда даму, похожую на покойную мать, вдруг вообразила себя девочкой, почувствовала как 15 лет назад и, ставши на колени, на траву, проговорила нежно, ласково, с мольбой: о мама! И, очнувшись, тихо побрела домой. Раньше: писала брату, но не получала ответа, должно быть, отвык, забыл. Огрубела, застыла... Вставала уже при входе инспектора или попечителя и говорила про них: они. Поп говорил ей вашему... прощался: рандеву... Доля (стр. 77—78).
Обратимся теперь к эпизодам нас непосредственно занимающим, тем, которые были занесены Чеховым для рассказа «Три года». Таких записей 15. Некоторые из этих эпизодов так и остались в неразвернутом виде, войдя однако в состав рассказа в качестве органического звена. Такова запись (26, 4):
«Заболела дифтеритом Зоя (Лида), ребенок и она. Ребенок умер. Она ходила плакать в квартиру Кости».
Эпизод со смертью ребенка Юлии остался нераскрытым в повести; этот факт только упоминается, тем не менее это событие является рубежом при переходе одной части повести к другой. Можно упомянуть также эпизод с припадком Юлии после внезапного припадка Федора. Он так и вошел без дальнейших дополнений и изменений в состав текста. Другие записи Чехова этой категории представляют собою лишь указания на основное ядро эпизода, служа основной темой или для целой главы, или для ряда страниц. Таков, например, рассказ о посещении картинной галлереи (30, 5) или о выступлении Кости в окружном суде (31, 1). В развернутом виде оба эти эпизода и представляют собою полный состав XII главы. Краткая запись — «Сестра умерла внезапно» (33, 9) — представляет собою тему всей VIII главы. Особо возьмем на учет то обстоятельство, что среди записей имеется 5 эпизодов, вовсе не использованных Чеховым для рассказа. Таков эпизод с Рассудиной в связи с посланной ею телеграммой после симфонического концерта (24, 7), таков же эпизод с кражей 25 р. у Юлии (25, 7) и заметка о ряде попыток Лаптева устроить что-нибудь в городе в память сестры (2, 7). Далее в рассказе вовсе отсутствует эпизод, намеченный в записных книжках, доноса гувернантки на Костю обер-полицмейстеру (34, 8) и потери Рассудиной пожертвованных 100 рублей на бедных студентов (37, 5). Все это указывает на то, что повесть предполагалась в более широких рамках, нежели осуществилась, но об этом речь впереди.
Если теперь взять текст первой редакции 1895 года, то в сравнении с окончательной редакцией, он представляет собою нечто гораздо более объемистое, нежели «Три года» в том виде, как они вошли в полное собрание сочинений Чехова. При окончательном редактировании Чехов сократил повесть приблизительно на печатный лист. Если иметь в виду, что вся повесть в полном собрании сочинений содержит около 5 листов, то такое сокращение нельзя не признать весьма значительным. Только в трех-четырех местах Чехов внес некоторые дополнения в окончательную редакцию, в остальном же главные изменения, внесенные Чеховым, свелись к сокращениям. Если не учитывать пропусков отдельных слов, эпитетов и т. п., то Чехов выкинул около 150 мест в рассказе, размером от полу-строчки и строчки до полустраницы. Он стремился, таким образом, достигнуть большей компактности в изложении. О количестве сделанных сокращений можно судить еще и по следующему обстоятельству. В числе записей чеховской книжки имеются 32 заметки, которые не получили отражения в окончательном тексте рассказа, но были использованы в первой его редакции.
Приходится оговориться, что способ окончательного редактирования повести «Три года» не был исключительным: когда Чехов просматривал свои рассказы для полного собрания сочинений, то он обычно сокращал их — это был его излюбленный редакторский прием. Однако, по отношению к «Трем годам» приходится установить, что здесь количество зачеркнутых мест и отдельных слов исключительно велико. Я взял для сравнения два других рассказа, писавшихся приблизительно в то же время, что и «Три года». Это — «Ариадна» (1895 г.) и «Убийство» (1895 г.). В окончательной редакции этих рассказов тоже налицо сокращения. Если исчислить в процентном отношении, то количество сокращений выразится следующим образом: при установлении окончательного текста «Убийства» Чехов исключил 3,5% первоначального текста, в рассказе «Ариадна» 10,5%, а в «Трех годах» — целых 15%. Очевидно, что по отношению к последней повести Чехова наибольше ощущал потребность сжимать текст.
Мало того: если окончательный текст в сравнении с первой редакцией представляет собою нечто более сжатое, то и первая редакция в свою очередь есть нечто гораздо более компактное, чем первоначальный замысел, как он отразился в заметках записной книжки. А именно, целый ряд фрагментов остался вовсе неиспользованным Чеховым в тексте рассказа. Мы имеем 44 записи в «Записной книжке» явно относящиеся к фабуле «Трех годов» и не получившие отражения в тексте повести. Все эти конкретные наблюдения подтверждаются словами самого Чехова в письмах, в которых он сообщал о ходе работы над своей повестью. В письме к сестре Марии Павловне от 29 сентября 1894 года из Милана Чехов сообщает о том, что он пишет роман из московской жизни. По словам А.П. роман большой, листов 6—8. И в ноябре (от 2-го числа) он пишет Суворину о том, что он работает над длинной повестью, а 4 декабря он уже пишет так: «В январской книжке «Русской мысли» будет моя повесть «Три года». Замысел был один, а вышло что-то другое, довольно вялое, и не шелковое, как я хотел, а батистовое».
Так или иначе, но большого романа в восемь листов не получилось. В результате работы явилось произведение, которое сам Чехов скромно назвал рассказом. Диапазон в начале был гораздо обширнее; Чехов, по-видимому, хотел построить все повествование в значительно более широких рамках. Он с одной стороны, по-видимому, предполагал в большей степени охватить прошлое Лаптевых. В числе неиспользованных фрагментов у него имеется такая пометка о происхождении рода Лаптевых: «Предок плел лапти и звали его просто Лапоть» (35, 8). С другой стороны — и конец, по-видимому, должен был быть гораздо более сложным: фирма. Лаптевых должна была вовсе прекратить свое существование; среди тех же неиспользованных фрагментов мы читаем: «После ликвидации надо ездить по знакомым и просить места для 4 служащих» (26, 1).
Целый ряд эпизодов оказался вовсе неиспользованным Чеховым и не полупившим никакого отражения даже в первой редакции, как мы уже упоминали раньше.
Что же представляет собою окончательный текст рассказа? С точки зрения композиции это есть повествование о ряде событий или эпизодов, связанных между собою единством действующих лиц и жизни определенной социальной среды. Если разобрать по главам, то каждая из них состоит из более или менее удачного сцепления двух-трех эпизодов или сцен. Повторяющихся сцен или образов почти нет, за исключением одного, который замыкает повествование в известную рамку. Просмотрим по главам эти эпизоды.
Первая глава. Проводы Лаптевым Юлии после всенощной, сцена у доктора, у Нины, разговор с Панауровым, ужин, письмо к Косте под раскрытым зонтиком, забытым Юлией.
Вторая глава. Объяснение в любви, отказ, грустные размышления Лаптева.
Третья глава. Раздумье Юлии о Лаптеве, разговор с отцом.
Четвертая глава. Встреча Лаптева с Юлией у сестры, Юлия и Лаптев у доктора, Юлия принимает предложение, разговор Лаптева с сестрой, Лаптев на обеде у Панаурова, письма Федора, свадьба, отъезд в Москву. (Последние два эпизода в самых сжатых набросках).
Пятая глава. Торговля Лаптевых в Москве, приход Алексея в амбар, разговор с братом и отцом, отношение приказчиков к хозяевам.
Шестая глава. Приезд Юлии на Пятницкую к старику отцу, молебен, разговор с женой после визита.
Седьмая глава. Симфонический. Лаптев у Рассудиной.
Восьмая глава. Смерть Нины Федоровны.
Девятая глава. Характеристика Кочевого, урок с девочками, обед, приезд Панаурова.
Десятая глава. Характеристика Ярцева, Киша, разговор на социальные темы, вспышка Юлии, поездка к Яру. Ночной разговор Лаптева с женой.
Одиннадцатая глава. Поездка Юлии с Панауровым к отцу.
Двенадцатая глава. На выставке. В суде, речь Кости.
Тринадцатая глава. Через год в Сокольниках, возвращение Ярцева и Кости ночью в Москву, смерть ребенка Юлии (простое указание).
Четырнадцатая глава. Визит Рассудиной, у Ярцева. Ярцев сходится с Рассудиной.
Пятнадцатая глава. Приход Милан. Разговор с Федором. Припадок его после спора.
Шестнадцатая глава. Юлия на Пятницкой у слепого Федора Степановича, разговор с мужем.
Семнадцатая глава. Лаптев и Початкин в трактире. Подсчет в амбаре. Размышления Лаптева в саду, поездка в Бутово на дачу.
Что же мы тут имеем в конечном счете? Десятка два эпизодов, несколько разговоров и три-четыре характеристики. Что можно было создать из совокупности всех этих элементов? Разумеется, нельзя было получить рассказа в собственном смысле этого слова. Это, конечно, знал и понимал сам Чехов лучше всего, как искусный мастер и стилист в области рассказа. Рассказ должен быть изображением какого-нибудь одного события, одного акта, одного действия. В такого рода рассказе должно быть одно ядро, один какой-нибудь центр действия. Возможны, разумеется, и побочные эпизоды, но эти эпизоды именно должны играть второстепенную роль; они должны иметь вторичное значение по сравнению с основным центральным событием. Впечатление от рассказа должно быть едино и непрерывно. Из членения рассказа «Три года» по частям явствует, что такого центрального основного эпизода здесь не имеется. Все события здесь находятся в одной плоскости; ни одно из них не оставляет и не должно оставить других событий в тени; все составные эпизоды, однородные по важности — звенья единой цепи. В таком случае рассказ перестает быть рассказом в собственном смысле этого слова. В обстоятельной статье о структуре новеллы М.А. Петровский говорит: «Центробежные силы как бы владеют романистом, новеллистом — центростремительные. Роман распространяется в ширь, стремится охватить возможно больше и, переходя за положенный предел, он легко обращается в хронику. Новелла (рассказ) стремится к краткости, к сжатию и за положенными ею пределами стоит анекдот». (Морфология новеллы, стр. 70).
С точки зрения такого противопоставления легко можно отнести повесть Чехова «Три года» к числу хроник, поскольку хроника и представляет собою цепь или совокупность эпизодов (resp. — анекдотов).
Как же Чехов работал над подбором необходимых звеньев для этой цепи? В этом отношении обращает на себя внимание один прием работы у Чехова, при помощи которого он пытался объединить свои разрозненные заметки и записи и распределить их по известным группам для составления цельного повествования. В записных книжках имеются своеобразные значки, сделанные поверх текста, написанного черным карандашом. Эти значки не воспроизведены в печатном издании. Данные пометки имеют различную форму — это прямоугольники, треугольники, галки и значки, напоминающие форму буквы «г», иногда эти «г» совпадают с начертанием вопросительного знака, причем имеется подчас и точка внизу. Все эти квадратики и треугольники начерчены цветными карандашами: желтым, зеленым, розовым и красным. При помощи этих значков и различных цветов Чехов пытался как-то классифицировать свои записи, разбить их по рубрикам, составить обзор всего подлежащего оформлению. Далеко не все записи имеют данные значки. Если исключить те, которые глаз с трудом улавливает на почти стершихся записях, то всего оказывается 55 значков. Какие же группы были намечены Чеховым путем этих символов? Как он разбил свой материал? Это установить не легко, потому что автор, по-видимому, исходил из различных оснований. Розовые прямоугольники объединяют собою по содержанию все касающееся торгового дома Лаптевых и относящееся к Лаптеву-отцу и Федору. Зеленые прямоугольники тоже объединяют материал как будто с аналогичной точки зрения: к данным записям относится все, что касается Рассудиной, но сверх того имеется кое-что и иное. Зеленые галки помечены на тех записях, где по преимуществу речь идет о ряде второстепенных персонажей повести — Кочевом, Кише, Ярцеве и др. Это — один принцип. Значок же «г» желтого цвета употреблен для группировки заметок под другим углом зрения: он служит средством по линии главного распределения материала, объединяя материал первой главы; также красные и желтые треугольники: они проставлены на всех записях, относящихся к предложению Лаптева, семье доктора, свадьбе и отъезду в Москву — иначе говоря, ко всем эпизодам, которые по преимуществу сконцентрированы в IV главе повести.
Данный прием, как мы видим, не был доведен Чеховым до конца; как первый, так и второй способ его применения привели лишь к тому, что только несколько персонажей оказались подобранными с одной стороны, и всего две главы спланированными вчерне, — с другой. Следует также обратить внимание на то, что среди записей, предназначенных к использованию согласно этим значкам, имеется 8 мест, которые на самом деле вовсе не были использованы в повести. Можно думать, что Чехов своими пометками произвел лишь предварительную рекогносцировку материала: это только первые нити, на которые он пытался нанизать отдельные элементы своей творческой мысли, ранее сбитые в кучу в его записной книжке; все это, по-видимому, лишь первая наметка — при последующем ходе работы образовались новые схемы, которые сделали ненужными и лишними первоначальные классификационные установки. Задача предстояла трудная. Смысл оформления художественного произведения заключается в том, чтобы получить в результате некоторое замкнутое целое. Но из отдельных фраз целого не составишь; не достаточно иметь запас хотя бы и очень ярких образов, не достаточно обладать хотя бы и большим количеством разнообразных фрагментов. Как все эти фрагменты сделать действительно частями целого? Чехов с первого шага вышел из пределов простого рассказа. Мысль расплывалась дальше. Уже с самого начала имелась целая серия рядоположных событий. Нужно было каким-нибудь одним образом захлестнуть все остальные, чтобы все стянуть вместе. Уже в записной книжке имелся такой образ; его настойчивое повторение на ряде страниц показывает, что он должен был как-то доминировать в рассказе.
В самом деле мы читаем в «Записной книжке»:
«Был счастлив только раз в жизни — под зонтиком» (35). И в другом месте снова: «Был только раз счастлив — под зонтиком» (39, 4). И, наконец, предпоследний фрагмент: «она, вернувшись от старика, уставши, — надо перебираться на Пятницкую. Он, взявши ее за руку, — а у меня такое чувство, будто жизнь наша уже кончилась и теперь начинается полужизнь, скука. Когда я узнал о болезни брата и проч. Был однажды счастлив: под зонтиком» (40, 2).
Тут знаменательны два обстоятельства: как настойчивое и повторное фиксирование этого образа на разных страницах дневника, так и то, что нашедши известное оформление в только что приведенном фрагменте, Чехов перестал искать дальнейших образов: после 40 страницы больше новых записей, относящихся к нашей повести в записной книжке, не встречается. Наступил какой-то предел; автор достиг каких-то граней. В самом деле данный образ однократного счастья под зонтиком отмыкает и замыкает повествование, открывает события хроники и завершает их. Образ зонтика фигурирует как в первой, так и в последних главах рассказа. Сильная влюбленность в Юлию Сергеевну (в первой главе), сливалась с образом зонтика, забытого Юлией у Нины Федоровны; «Лаптев схватил его и жадно поцеловал». И в конце, в шестнадцатой главе Лаптев вспоминает об этом зонтике; когда наступает известный перелом в его жизни и отношениях к Юлии, он говорит ей: «Впрочем, раз в жизни я был счастлив, когда сидел ночью под твоим зонтиком» (стр. 315). И далее мы читаем в повести:
«В кабинете около шкапов с книгами стоял комод из красного дерева с бронзой, в котором Лаптев хранил разные вещи, в том числе зонтик. Он достал его и подал жене.
— Вот он.
Юлия минуту смотрела на зонтик, узнала и грустно улыбнулась.
— Помню, — сказала она. — Когда ты объяснялся мне в любви, то держал его в руках» (стр. 316).
Характерно и еще одно обстоятельство. После приведенных слов Юлии мы читаем: «...и, заметив, что он [Лаптев] собирается уходить, она сказала: — Если можно, пожалуйста, возвращайся пораньше. Без тебя мне скучно.
И потом ушла к себе в комнату и долго смотрела на зонтик» (стр. 316).
В начале рассказа ситуация такая. Лаптев влюблен в Юлию, та ни в какой мере не разделяет его чувства. Тем не менее брак состоялся. Лаптев несчастлив, не верит жене; чувства же последней доходят порою до выражения ненависти. Кульминационный пункт этой линии — выражение резкой неприязни Юлии во время спора, когда она внезапной репликой обрывает речь мужа: «Для чего тут сравнение с известным музыкантом, не понимаю. При чем тут известный музыкант?» (23, 7). У Чехова в записной книжке, где эта реплика приведена полностью, отмечено в скобках: «выражение ненависти» (ibid).
После десятой главы, где фигурирует этот спор, происходит перелом, и роли до известной степени меняются. Юлия начинает питать привязанность к Лаптеву, для Лаптева же все — серо и безнадежно. В этом отношении характерен заключительный разговор в последней главе рассказа:
Отчего ты так долго не был? — спросила она, не выпуская его руки. — Я целые дни все сижу здесь и смотрю: не едешь ли ты. Мне без тебя скучно!
Она встала и рукой провела по его волосам, и с любопытством оглядывала его лицо, плечи, шляпу.
— Ты знаешь, я люблю тебя, — сказала она и покраснела. — Ты мне дорог. Вот ты приехал, я вижу тебя и счастлива, не знаю как. Ну, давай поговорим. Расскажи мне что-нибудь.
Она объяснялась ему в любви, а у него было такое чувство, как будто он был женат на ней лет десять, и хотелось ему завтракать. Она обняла его за шею, щекоча шелком своего платья его щеку; он осторожно отстранил ее руку, встал и, не сказав ни слова, пошел к даче» (стр. 321).
Итак, в начале рассказа зонтик — символ любви в руках у Лаптева, в конце повести он уже у Юлии: Юлия берет зонтик к себе в комнату и долго на него смотрит, а Лаптев на него махнул рукой. Этим первичным и конечным образом определились те пределы, в которых следовало взять описание жизни. Для Чехова наметилась грань в начале и грань в конце, но этим, разумеется, еще не была создана та общая ткань, на которой мог развернуться рисунок отдельных образов и картин; нужно было каким-то единым цементом залить всю линию повествования, чтобы иметь прочный фундамент для разнообразных конструкций различных по фабуле глав.
Часто ключом к произведению является его заглавие. Как раз по отношению к новеллам Чехова Петровский говорит: «Между новеллой и ее заглавием отношение синекдохическое: заглавие соподразумевает содержание новеллы. Поэтому, прямо или косвенно, заглавие должно указывать на какой-то существенный момент в новелле (стр. 90).
В самом деле нельзя не признать, что Чехов с особой тщательностью обдумывал свои заглавия; на заглавия он обращает сугубое внимание. В рассказах других авторов он критикует их заглавия7. В своем собственном творчестве он много времени отдает обдумыванию титула. Вспомним его сомнения по поводу заглавий рассказов «Моя жизнь» и «Рассказ неизвестного человека»8. Не безынтересно также вспомнить описание Станиславского того, какою таинственностью и торжественностью окружил Чехов название своей последней пьесы — «Вишневый сад».
По поводу разбираемой нами повести, мы имеем следующие показания самого Чехова. В декабре месяце 94 года Чехов писал редактору «Русской мысли» Гольцеву так:
Три года (Сцены из семейной жизни)
«Вот тебе название грядущей повести. Если слово «сцены» не нравится, то оставь «из семейной жизни», или просто «рассказ» (Гольцеву, дек. 94).
В первой редакции мы находим заглавие «Три года» и подзаголовок «рассказ». В полном собрании сочинений подзаголовок опущен вовсе. В окончательной редакции заглавие «Три года» может вызвать, пожалуй, недоумение. В тексте самой повести мы находим лишь одно указание на смысл заглавия. В конце рассказа Лаптев думает про себя: «И сколько перемен за эти три года... но ведь придется быть может жить еще тринадцать, тридцать лет» (стр. 321). Но характерно ли это, что прошло три года? И три года чего? Лишь с трудом читателю удается обозреть, что, действительно, прошло три года. Для этого нужно переворачивать страницы, подсчитывать и т. д. Тринадцатая глава начинается словами: «Прошло больше года», но этот промежуток времени остается совершенно незаполненным рассказом. Нужен этот скачок вследствие чисто внешнего обстоятельства — необходимо было отвести время для беременности Юлии. Принимая все это во внимание, действительно убеждаешься в том, что прошло три года. Первая сцена относится к концу июня. Лаптев дожидается Юлию после всенощной накануне храмового праздника — Петра и Павла. Следовательно событие относится к 29 июня. Осенью того же года была свадьба и к зиме Лаптевы уехали в Москву. В конце октября умерла Нина; зимой Юлия ездила к отцу, на Святой были в училище живописи на картинной выставке, затем Чехов перескакивает через год. К лету второго года относится сцена в Сокольниках. В главе пятнадцатой указывается, что зима протекала невесело. После счета в амбаре Лаптев идет в сад и цветет черемуха, следовательно уже весна (третьего года). Последняя сцена в Бутове на даче, т. е. летом; значит действительно протекло три года. Но это обрамление чисто внешнее. При чтении рассказа в полном собрании сочинений остается даже недоумение — три года какой именно жизни? В первой редакции было более четко, на последней странице стояло: «Прожито с женой только три года». Значит дело в личной жизни Лаптева (в последней редакции Чехов вычеркнул эти слова). Все это не удовлетворяет; это как-то расплывчато, случайно, неопределенно. В этом есть какая-то органическая неудача. Вообще приходится признать, что Чехов прежде всего — мастер коротких рассказов. Он сам гордился, что ввел такие рассказы в обиход литературы. Эти рассказы короче воробьиного носа9. «Пестрые рассказы» — первый сборник мелких рассказов Чехова — типичен для его творчества.
Романа Чехов так и не создал. Усиленное внимание критики и литературы к талантливому автору заставили Чехова более вдумчиво относиться к собственному творчеству, перейти от стиля мелких рассказов к чему-то более значительному. От Чехова ждали, что он скажет какое-то более солидное, веское слово. Материал для всего этого был у Чехова, но не хватало каких-то горизонтов.
Каждое более крупное произведение Чехова требовало особых усилий и упорной работы для окончательного оформления и все же во всех крупных повестях Чехова есть какая-то неудача; они недостаточно структурны. Достаточно для этого обратить внимание хотя бы на заглавия, которые будучи удачными сами по себе, по отношению к самим вещам не играют никакой функциональной роли. Из заглавия содержание тут не вытекает. Повествование о старом профессоре могло бы называться «Моя жизнь», а описание неудачливой судьбы мелкого провинциала «Скучной историей». Тут в каждом случае нет ничего специфического.
Так и в нашей повести. Чехов чувствовал большие затруднения с оформлением. Задумавши роман, он не выполнил его, а потом написанные шесть листов превратил в пять. Он опасался, что отдельные эпизоды могли слишком пестреть, и при окончательном редактировании текста он выключил даже целые персонажи — (гувернантка у Лаптевых), вычеркнул и целый ряд эпизодов; он хотел сделать повесть более компактной, сжатой. С точки зрения стилистической обработки он несомненно достиг большего совершенства, в смысле изящества и четкости выражения. Эти сокращения очень типичны для художественного вкуса Чехова. Он зорко следил за тем, чтобы не было лишних повторений. Он хорошо знал и чувствовал, что лишнее слово, лишний эпитет могут не усилить, а наоборот рассосать впечатление. Он знал и то, что в художественном изображении лучше скупо наложить краски, нежели пересолить; лучше чего-нибудь не досказать, чем перегрузить лишними описаниями и характеристиками.
Действительно, к Чехову применим завет: «Краткость — сестра таланта». Краткая словесная формула более выразительна, чем длинная, сложная. По этой линии и идут все изменения Чехова, внесенные во вторую редакцию. Он все время сжимал, и рассказ от этого становился более выразительным. Он стремился к тому, чтобы не наложить лишних красок, не ставить точек над «и». Остановимся на одном примере: фигура Панаурова с его светскостью, жантильничанием, дон-жуанством и вместе с тем беззастенчивостью, циничностью и черствостью — вылилась у Чехова достаточно ярко. В связи с этим Чехов выкинул нижеследующий эпизод в конце пятнадцатой главы:
Приходил после обеда Панауров и говорил с ним о госпоже Милан, а он не слушал и соглашался.
— Она вам жаловалась, что я бросил ее, — говорил Панауров. — Но это вздор, мой милый. Я хочу только убедить ее, что моя новая должность не совместима со свободной любовью, и что если увидят у меня в доме гражданскую супругу, то, пожалуй, попросят меня подать в отставку. И если мы будем жить в разных городах, то от этого нам обоим и детям не будет хуже.
— Да, да, да... — согласился Лаптев.
— А любовь и все эти страстные чувства такому перестарку, как она, пора уже бросить. Глупо, ведь.
Что же касается, мой дорогой, финансовой стороны вопроса, то она превосходно решена вами. Она говорила, что вы обещали высылать ей ежемесячно по двести сорок рублей. Что же? Это прекрасно. Дорогой друг, а мой новый адрес, надеюсь, вы уже сообщили в конторе? — спросил он вкрадчивым голосом. (Дело в том, что сам Панауров жил отчасти на деньги Лаптевых, о чем имеется упоминание).
— Да, да, да... (1 ред. II т., стр. 148).
Весь этот эпизод уже мог явствовать из слов Милан при ее посещении Лаптева. Чехов решил, что не следует слишком обнажать сущности Панаурова; в слегка завуалированном виде он мог оказаться в художественном отношении более выразительным, нежели изображенный во всей своей наготе без всяких прикрытий и умолчаний. Умолчание, как контраст, может усиливать впечатление.
Еще один пример: у Чехова изумительно сделана картина молебна, когда молодые приезжают с визитом к старику отцу. Превосходна проповедь, сказанная как приветствие молодой. Чехов дал следующее сжатое изображение:
В конце молебна, во время многолетия, священник дал приложиться к кресту старику и Алексею, но когда подошла Юлия Сергеевна, он прикрыл крест рукой и сделал вид, что желает говорить. Замахали певчим, чтобы те замолчали.
— Пророк Самуил, — начал священник, — пришел в Вифлеем по повелению Господню, и тут городские старейшины вопрошали его с трепетом: «мир ли вход твой, о прозорливче?» И рече пророк: «Мир, пожрети бо Господу приидох, освятитеся и возвеселитеся днесь со мною». Станем ли и мы, раба Божия Юлия, вопрошать тебя о мире твоего пришествия в дом сей?..
В первой редакции к этой картине было добавлено следующее:
Далее, называя торговлю Лаптева и его дом виноградником, он (священник) пояснил, что все родные и служащие с трепетом ожидали прибытия супруги старшего хозяйского сына, с трепетом потому, что отныне благополучие и даже судьба многих из этих людей будет зависеть от нее. Она, имея власть, может принести много добра, но и много зла.
С точки зрения жизненной правды добавление последних строк может показаться и правильным, но, разумеется, художественная мера оказывается более соблюденной при отсутствии этого добавления. Конечно, проповеди в шесть печатных строк не может быть даже после простого молебна в частном доме, но эта искусственная краткость не вредит впечатлению, а, наоборот, делает его более выпуклым, рельефным. Впечатление от проповеди дробится при изложении ее в двух частях — прямой и косвенной речью.
Правда, может быть не во всех случаях своих сокращений Чехов был вполне прав. Достаточно припомнить то, что было упомянуто выше: пропуск на последней странице фразы: «Прожито с женой только три года». Этим Чехов сделал еще менее упругим тот обруч, который при наличности соответствующего заглавия так или иначе стягивал воедино разные эпизоды рассказа.
Итак, Чехов работал очень своеобразно. Если в наброске небольшой новеллы вроде рассказа «На подводе» Чехов зараз давал основное ядро художественного целого, то при набросках большой повести мы находим другое: рассыпанные части, отдельные мозаичные крупинки, которые еще нужно как-то сложить, приладить друг к другу, чтобы в результате оказалась не груда камушков, а действительно цельное, хотя бы и мозаичное изображение. Правда, следует оговориться, что отдельные наброски к «Трем годам» вовсе не являются каким-то membra disjecta даже в двух-трех словах, набросанных Чеховым, чувствуется, что он внутренно прилаживал эту фразу к какому-то другому образу. В этом отношении каждая предварительная запись Чехова носит на себе отпечаток соотнесенности с чем-то.
Возьмем пример. Одна запись на странице двенадцатой гласит: «Брат хочет быть городским головой. Пришел с визитом: на груди палестинское общество, университетский знак и какой-то орден, кажется, шведский». По этой записи ясно, что Чехов мыслил этот внешний образ брата связанным с визитом, разговором и т. п.
Другой пример:
В Сокольниках она, гуляя, рассказывает Ярцеву, как приятно иметь ребенка. Он ей:
— Скажите, оттого, что вы любите ребенка, не уменьшается ваша любовь к мужу?
— Не знаю. Я не по любви шла. Сначала мучилась, а теперь успокоилась и думаю, что любви нет и что ее не нужно (стр. 31, 8).
По приведенному отрывку видно, что Чехов заранее отнес этот разговор к особой прогулке в Сокольниках. Это действительно и составило целую главу повести.
Упомяну еще об одном более показательном примере в связи с текстом уже приведенным выше:
«В средине, после смерти ребенка, глядя на нее — вялую, молчаливую — думает: женишься по любви, или не по любви — результат один» (28, 8).
Нельзя не отметить это — в средине. Следовательно, Чехов уже заранее намечал то место, которое должен занять данный набросок. В этом отношении замысел в целом мог храниться в памяти Чехова, а записные книжки служили лишь подспорьем для запечатления отдельных конкретных сцен.
И все же приходится признать, что Чехову в начале не преподносился вполне выношенный замысел, как сюжетное целое рассказа, для которого предстояло подбирать соответствующий материал. Скорее Чехов исходил из этого материала и к нему уже стремился подобрать адекватную форму. Если в начале и был какой-нибудь замысел, то чрезвычайно неустойчивый, флукцирующий. Под натиском двух-трех конкретных заметок, этот замысел мог рухнуть и быть замененным другим. Чехов исходил тут из частей. Он иногда начинал свою лепку с деталей. Вспомним, как сконструировался образ «Вишневого сада» из отдельных, иногда второстепенных картин. Он даже мог начать построение пьесы с совершенно случайных, второстепенных персонажей; придумывая роль для Артема, Чехов остановился на образе старого лакея, удящего рыбу. Затем в воображении Чехова этот старик-лакей соединялся с образом старого дома, через окна которого лезли в комнату ветки деревьев; некоторое время спустя, в доме поселилась старая барыня (Станиславский, стр. 354). Что тут общего с «Вишневым садом», как целым? Чехов начинал свои постройки с незаметных образов, с незаметных углов, иногда и не предвидя, что будет в центре здания. Это последнее формировалось в конце. Сначала достаточно набрать должное количество ценных художественных наблюдений, из них рано или поздно должно в конце-концов нечто выкристаллизоваться.
Итак, настоящего плана в начале нет. Идея целого не предвосхищает частей; фабула созидается только в конце, т. е. иначе говоря, творчество развертывается по этапам, до некоторой степени обратно тому, как происходит созидание художественного произведения по схеме, принятой в работах по исследованию психологии творчества.
Возьмем современных ученых в этой области — у Фолькельта, например, выдвинуто четыре этапа: 1. Творческое настроение. 2. Концепция. 3. Внутреннее выполнение — внутренний образ. 4. Воплощение или выполнение.
У Мюллер Фрейенфельса три этапа: 1. Подготовка. 2. Концепция, как направляющее формирование. 3. Выполнение.
И у того и у другого специалиста по психологии художественного творчества концепция, как то, от чего отправляется художник в своих творческих исканиях, предваряет самую работу над отделкой художественного произведения. Если иметь в виду мысль Фолькельта, что концепция есть нечто весьма неоформленное, зачаточное и что никак нельзя творческую концепцию смешивать с концепцией готового художественного произведения, то схема Фолькельта будет применима и к Чехову. Но встречаются замыслы, так сказать, спланированные — своего рода программы художественного произведения.
Такова, например, программа «Капитанской дочки» у Пушкина:
Метель — кабак — разбойничий вожатый. — Шванвич старший. — Молодой человек едет к соседу, бывшему воеводой. — Мария Александровна сосватана за племянника одного любимца. — Младший Шванвич встречает разбойничьего вожатого — вступает к Пугачеву. — Он предводительствует шайкой. Является к Марии Александровне. Спасает семейство и всех.
Последняя сцена — мужики отца его бунтуют, он едет на помощь. — Приезжает. — Пугачев разбит. — Молодой Шванвич взят. Отец едет просить. Орлов. Екатерина. Дидерот. — Казнь Пугачева.
Если под концепцией понимать программу в только что приведенном смысле, то такой концепции у Чехова, как предварительной инстанции, не было. Следует отличать замысел и план. Иметь замысел еще не значит иметь план. Если у большинства художников план предваряет разработку (например, у Тургенева — возьмем его поглавное распределение сюжета «Накануне»), то может быть и обратное, когда такого плана, как предварительного этапа, нет налицо. Это мы и встречаем у Чехова. Чехов в своих больших повестях исходил из отдельных эпизодов, еще очень неустойчиво, нестройно сцепленных между собою. Если в начале и мыслилась какая-нибудь своеобразная слепленность этих частей, то этот стержень оказывался чем-то чрезвычайно зыбким и изменчивым. Только в процессе самого писания могло выкристаллизоваться подлинное целое.
Но как слепить целое, как создать тот фон, который соединял бы воедино все разрозненные элементы? Мы уже видели, что у Чехова был один такой образ, который намечал грани начала и конца повести. Наряду с этим мы отметили, что этого для структуры организации рассказа недостаточно. Такое оформление образов с иерархическим их возглавлением созидает некий художественный пласт. Но это лишь одно из напластований, может быть главное, но все же одно. Такой замыкающий образ может определить пределы, в которых движется рассказ, но нужно еще иметь некий общий фон, некую единую почву, которая служила бы питающим началом всех отдельных частей. И вот мы находим свидетельство того, что, коллекционируя разобранный выше материал характеристики отдельных людей, событий и т. п., Чехов напал на мысль использования всего этого запаса для своеобразного социального романа.
Чрезвычайно любопытно следующее свидетельство переписки Чехова. В письме 29 сентября 94 года Чехов писал сестре: «Если увидишь Гольцева, то передай ему, что для «Русской мысли» я пишу роман из московской жизни. Лавры Боборыкина не дают мне спать и я пишу подражание «Перевалу».
5 декабря Чехов почти то же писал Суворину:
«Лавры Боборыкина не дают мне спать: пишу повесть из московской жизни».
Речь идет о романе Боборыкина, который печатался в «Вестнике Европы» за 1894 год, с января месяца по июнь включительно. В какой мере Чехов мог подражать Боборыкину? Писания Боборыкина, конечно, никак не могли быть образцом с чисто художественной точки зрения. В названном романе Боборыкина останавливает на себе внимание другое. В «Перевале» автор хотел изобразить перелом общественного умонастроения. Вместо выходцев-интеллигентов, зараженных идеологией Фурье и Прудона, народников-идеалистов, появился новый деятель, не дворянской, а купеческой складки. Горюн-семидесятник отжил свой век и вместо него на первый план выступил бывший мелкий фабрикант набивного ситца, уже успевший одеться в европейский костюм, знающий иностранные языки, ценящий удобства европейской культуры, но прежде всего соблюдающий интересы своего многомиллионного дела. Эта среда в 90-х годах во всяком случае вызывала интерес и составляла предмет внимания. Появление этих людей новой формации было характерно именно для Москвы, как торгового и промышленного центра. И тут Чехов, несомненно, мог испытать известный толчок от того же Боборыкина. Это проливает свет на имеющуюся социальную подоплеку хроники Чехова. Представить картину жизни типичной купеческой среды — это могло быть интересной задачей романа-хроники, но нужно хорошо помнить, что Чехов никак не мог быть писателем с направлением, он не мог себе навязать каких-либо общественных тенденций и т. п. Мог получиться плодотворный, художественный результат только в том случае, если навязываемое или внушаемое задание оказалось бы в соответствии с собственными намерениями, переживаниями автора, со всею его личною, внутреннею установкой. Вообще творчество может удастся лишь тогда, когда новые достижения являются не плодом простой работы ума или даже фантазии, умения комбинировать все возможности и использовать все нужные средства и технические навыки. Нужно, чтобы творец органически заразился исканием определенной цели, нужно, чтобы весь жизненный строй натуры стремился к этому, чтобы природные данные соответствовали необходимой установке.
Нельзя полюбить то, к чему нет влечения, нельзя добиться достижений на том поприще, к которому нет интереса и вкуса; нужно с молоком матери с детских лет впитать в себя и получить ту установку, которая соответствовала бы направленности на это, а не на что-либо иное.
Петр Великий с детства возился с лодками и ботиками и забавлялся с потешными полками. Не это ли залог его достижений, как основателя Петербурга, русского флота, завоевателя и преобразователя? Один классик-преподаватель рассказывал, что в основе его интересов к лингвистическим занятиям лежит детская забава подражания отцу педагогу и директору гимназии, когда ребенок пробирался в класс в неучебное время и там спрашивал воображаемых учеников различные склонения и спряжения латинских слов. Абстрактно нельзя форсировать себя к тем или иным занятиям, художественным формам, стилю и т. п. Словом, как утверждает Дильтей, «поэзия есть изображение жизни. Она выявляет пережитое и изображает внешнюю действительность жизни» (Der Erlebnis und die Dichtung, 1910, S. 177). О сфере творчества можно сказать, что в ней происходит трансформация жизненных представлений. Личная заинтересованность — вот лучший залог для подлинного успеха, и не то ли художественное слово и оказывается выразительным, внушительным, сильным и всепокоряющим, в которое автор вкладывает свою личную заинтересованность, свою личную настроенность, свои исконные тенденции и желания? Не нужно быть никаким заядлым фрейдианцем, чтобы признать, что без подлинной личной заинтересованности не созидаются никакие плоды творчества, в том числе и искусства слова. В данном случае Чехов сделал выразительным весь тот социальный фон, на котором держится построение рассказа «Три года», потому что он вложил туда свою плоть и кровь. В изображении этого фона он поведал нам и о горестях своей юношеской жизни, о своем отношении к отцу, и свои мечтания и сомнения. В самом деле, кто такой старик Лаптев и откуда взял Чехов картину жизни торговой фирмы «Федор Лаптев и сыновья»? Ведь это стоит в центре всего повествования и оформляет рассказ.
Как известно, отец писателя, Павел Егорович, был торговцем в Таганроге. Этой торговой жизни был причастен и Антон Павлович в годы своей ранней юности. Старший брат А.П. — Александр в своих очерках «Чехов-лавочник» воспроизводит следующую сценку между Чеховым-отцом и Чеховым-сыном.
— Тово... Я сейчас уйду по делу, а ты, Антоша, ступай в лавку и смотри там хорошенько!
У мальчика навертываются на глаза слезы, и он усиленно начинает мигать веками:
— В лавке холодно, — возражает он, — а я и так озяб, пока шел из гимназии.
— Ничего... Оденься хорошенько — и не будет холодно.
— На завтра уроков много...
— Уроки выучишь в лавке... Ступай, да смотри там хорошенько... Скорее! Не копайся.
Александр Павлович далее пишет:
Едва ли многим из читателей и почитателей А.П. Чехова известно, что судьба в ранние годы его жизни заставила его играть за прилавком роль мальчика-лавочника в бакалейной лавке среднего разряда. И едва ли кто поверит, что этот строгий, безусловно честный писатель-идеалист был знаком в детстве со всеми приемами обмеривания, обвешивания и всяческого торгового мелкого плутовства. Покойный А.П. прошел из под палки эту беспощадную подневольную школу целиком, и вспоминал о ней с горечью всю свою жизнь. Ребенком он был несчастный человек. (Вестн. Европы, 1908, кн. 11, стр. 192—193).
От отца Антону Павловичу постоянно приходилось слышать: «Нечего баклуши бить во дворе; ступай лучше в лавку, да смотри там хорошенько; приучайся к торговле! В лавке, по крайней мере, отцу помогаешь» (стр. 194).
В лавке А.П. приходилось быть в компании двух мальчиков лавочников — Андрюшки и Гаврюшки. Павел Егорович относился к этим мальчикам сурово: им постоянно приходилось получать от хозяина подзатыльники и оплеухи — и нарочно в присутствии публики, чтобы покупатель видел, что с виновных взыскивается неукоснительно и строго (197). Доставалось и Антоше; когда, из-за той же лавки, А.П. получал двойку по латыни, то отец говорил: «Если еще раз принесешь дурные отметки, я тебя выдеру, как Сидорову козу» (201). Отец А.П. любил повторять: «Я тружусь, пускай и он трудится. Дети должны помогать отцу» (200).
В другом очерке своих воспоминаний Александр Павлович характеризует еще одну сторону детской жизни А.П. (Вест. Евр. 1907, кн. 10).
Дело в том, что отец Чеховых был большим церковником и любителем церковного пения; он сформировал собственную певческую капеллу, введя туда и детские голоса; с этой целью он воспользовался своими подростками.
...Третий альт и был будущий писатель Антон Павлович. Тяжеленько приходилось бедному Антоше, только еще слагавшемуся мальчику, с неразвившейся еще грудью, с плоховатым слухом, с жиденьким голоском. Не мало было им пролито слез на спевках, и много детского здорового сна отняли у него эти ночные, поздние спевки. Павел Егорович во всем, что касалось церковных служб, был аккуратен, строг и требователен. Если приходилось в большой праздник петь утреню, он будил детей и в 2 и в 3 часа ночи и, не взирая ни на какую погоду, вел их в церковь (стр. 827—828).
Аналогичные воспоминания об А.П. имеются и в книге его младшего брата Михаила «Антон Чехов и его сюжеты» (Москва, 1923).
С этими фактами жизнеописания молодого Чехова нельзя не сопоставить следующих данных, характеризующих строй жизни Лаптевых в повести «Три года». Чехов в пятой главе описывает тяжелые условия работы в амбаре Лаптева:
Служащим жилось у Лаптева очень плохо и об этом давно уже говорили все ряды... Каждый праздник служащие обязаны были ходить к ранней обедне и становиться в церкви так, чтобы их видел хозяин. Посты строго соблюдались. В торжественные дни, например, в именины хозяина или членов его семьи, приказчики должны были по подписке подносить сладкий пирог от Флея или альбом. Старик обожал себя; из его слов всегда выходило так, что свою покойную жену и ее родню он осчастливил, детей наградил, приказчиков и служащих облагодетельствовал и всю улицу и всех знакомых заставил за себя бога молить... В церкви он всегда становился впереди всех и даже делал замечания священникам, когда они, по его мнению, не так служили, и думал, что это угодно богу, так как бог его любит.
Рассказывая Юлии о себе и своей детской жизни, Алексей Лаптев говорил так:
Играть и шалить мне и Федору запрещалось; мы должны были ходить к утрене и к ранней обедне, целовать попам и монахам руки, читать дома акафисты. Ты вот религиозна и все это любишь, а я вот боюсь религии, и когда прохожу мимо церкви, то мне припоминается мое детство и становится жутко. Когда мне было 8 лет, меня уже взяли в амбар; я работал, как простой мальчик, и это было нездорово, потому что меня тут били почти каждый день. Потом, когда меня отдали в гимназию, я до обеда учился, а от обеда должен был сидеть все в том же амбаре, и так до 22 лет (стр. 257).
А в раздражении, в споре с Федором, Алексей Лаптев выражается собирательно об отце так:
Он старостой в церкви потому, что там можно начальствовать над певчими и гнуть их в дугу; он попечитель школы потому, что ему нравится сознавать, что учитель — его подчиненный, и что он может разыгрывать перед ним начальство. Купец любит не торговать, а начальствовать и ваш амбар не торговое учреждение, а застенок (стр. 309).
Но надо признать, что Чехов использовал все впечатления детства с известными модификациями; прежде всего вся картина торговли была перенесена из Таганрога в Москву. Для возможности такой перестановки у Чехова оказался свой особый жизненный материал.
Надо помнить, что Павел Егорович скоро разорился в Таганроге и должен был бросить самостоятельную торговлю. Вот какие интересные воспоминания приводит нам тот же Михаил Чехов:
В августе 1879 года Антон Павлович приехал в Москву. Тогда Павел Егорович, после долгих мытарств, нашел себе, наконец, место по письменной части в амбаре купца И.Е. Гаврилова и получал по 40 рублей в месяц, которых далеко не хватало. Сам Павел Егорович жил у этого купца за Москва-рекой, каждое утро вместе с другими рабами-приказчиками выходил на работу «в город», в Теплые ряды и возвращался обратно только поздно вечером. Сам И.Е. Гаврилов был замоскворецким самодуром, в полном смысле типом Островского и всех своих служащих третировал, как невольников. Эту «гавриловщину» Антон Павлович описал потом в своей повести «Три года». (М. Чехов. «А. Чехов и его сюжеты», стр. 24).
Для показаний Мих. Чехова мы имеем подтверждение в свидетельстве самого Антона Павловича. В письме от 4 декабря 94 года, по поводу повести «Три года», он указывает на то, что ему приходится писать рассказы из жизней Иванов Гавриловичей и их супруг.
Любопытно сопоставить отчество Гаврилович с фамилией купца Гаврилова, у которого служил Павел Егорович.
Описание торгового дела Лаптевых полностью соответствует картине торговли Гаврилова. Взять хотя бы местоположение. Амбар Лаптева был в рядах, а жил он на Пятницкой — и дело Гаврилова находилось в Теплых рядах, а проживал он в Замоскворечьи.
Чехов сочетал образ своего отца с фигурой Гаврилова, вернее прикрыл последней первого. Можно пойти далее и признать, что Чехов изобразил самого себя в лице Алексея Лаптева, модифицировав соответствующим образом обстановку. Неудача личной жизни Лаптева не соответствует ли холостой жизни самого Чехова, вступившего в брак лишь в последние годы своей жизни? На сближение Лаптева с фигурой самого Чехова наталкивает еще и следующее обстоятельство. Когда человек изображает самого себя, не прикровенно подчас обнажая свои собственные раны, он пытается потом свернуться, уйти в самого себя и скрыться от чужих взоров. Любопытно, что во второй редакции рассказа «Три года» Чехов наиболее завуалировал как раз фигуру Алексея Лаптева. Из 150 сокращений, которым подверг Чехов текст повести, 40 сокращений касается поступков, действий и размышлений Алексея Лаптева; причем тут оказываются стыдливо прикрытыми некоторые смешные черты Лаптева или, во всяком случае, дефекты его натуры. Такова, например, сцена после неудачного разговора Алексея с Юлией.
«Возвращался он домой тем же широким переулком, в котором пахло сеном и липой, и произносил вслух слова, не имевшие никакого отношения к его мыслям: — Ну что-ж? Вот тебе и все. Вот тебе и все...» (стр. 5).
Получается образ какого-то растяпы. Или другой еще пример — в окончательной редакции пропущена следующая фраза:
«Лаптев смотрел на нее (Юлию) и завидовал тем, которые умеют нравиться, которые остроумны, находчивы, умеют петь или красноречиво говорить» (3).
Как известно, упреки, обращенные к самому себе, самоанализ отрицательных черт, очень нелегко высказать другим и хочется всегда это скрыть. Наконец, в разговоре с Федором, Алексей Лаптев представлен очень невоздержанным и потерявшим самообладание. Чехов и тут многое смягчает, как он стыдливо прикрывал и замыкал в себе те проявления своего «я», которые казались ему недостаточно скромными. Застенчивость Лаптева в столкновениях с людьми имеет свою полную параллель в том, как Чехов деликатно и осторожно всегда обходил острые углы в сношениях с другими.
Так стихией собственной жизни, личными переживаниями, реальным фондом своих детских и юношеских воспоминаний, Чехов создал тот скрепляющий фон, который позволил изображенным событиям выйти широко за пределы простого рассказа. Эта стихия и была тем цементом, который структурно спаял элементы повествования.
В заключение нужно сделать одну принципиальную оговорку: при изложении в целях методологических, а отчасти пропедевтических, нам невольно пришлось разъединить взаимодействие факторов, созидающих творчество. Могло бы показаться, что собрание «анекдотов» — «эпизодов» в «Записной книжке» Чехова это одно, а перевоплощение стихии личной жизни при написании повести — совсем другое, и что хронологически между первым и вторым этапом можно установить твердую грань. Это, разумеется, было бы неверно. Когда, например, Чехов набрасывал в своей книжке образ Федора Лаптева, то он несомненно запечатлевал черты своего отца; так и в других набросках могли отразиться отдельные впечатления личной детской жизни. Но во всяком случае приходится признать с несомненностью одно, что при помощи второго фактора (который выявился вполне тогда, когда уже был собран достаточный материал) и был произведен тот окончательный отбор, благодаря которому осталось за бортом свыше 40 набросков и отпал целый ряд отдельных фигур, как-то: Ольги Ивановны, спирита и жены Киша; благодаря этому же Ивашин, живший с Рассудиной, превратился в Лаптева, также Ивашин (фрагмента 9—3) слился с тем же Лаптевым и т. п.
С другой стороны, таким образом, персонажи сконцентрировались, соединились, породнились и зажили одной общей жизнью.
Таково то впечатление, которое получается, когда ныне, при использовании новых материалов, можно осветить некоторые темные уголки творческой лаборатории автора.
Примечания
1. В сборнике «Слово», 1914 г.
2. По-видимому их было больше, если принять во внимание что, например, страниц 20 и 21 не удалось разобрать вовсе (карандаш стерся), но по отдельным словам можно судить, что все записи сплошь относились как раз к повести «Три года».
3. По воспоминаниям Куприна, Чехов так говорил о пользовании записными книжками: «Не надо записывать сравнений, метких черточек, подробностей, картин природы — это должно появиться само собой, когда будет нужно. Но голый факт, редкое имя, техническое название надо занести в книжку — иначе забудется, рассеется». (О Чехове. Воспоминания и статьи, 1910 г., стр. 123). Сам Чехов однако явно выходил за пределы своих норм.
4. Из «Записных книжек». Здесь, как и в дальнейших ссылках, первая цифра обозначает страницу книжки Чехова, след. — строки данной страницы.
5. В процентном отношении количество записей распределяется по категориям следующим образам: характеристик — 23%, описаний — 5%, реплик — 28%, ситуаций — 29,5%, отдельных выражений — 0,5%, рассуждений — 6%, особых эпизодов — 8%.
6. Я не считаю остальных персонажей, упоминаемых в фрагментах, которые нельзя назвать характеристиками. Такова, например, О.И. (4).
7. Так, например, название рассказа «Против убеждения» Жиркевича. (Письма Чехова, т. IV, стр. 378).
8. Для последнего рассказа у Чехова было задумано девять заглавий: 1) Рассказ моего пациента. 2) Лакей. 3) В Петербурге. 4) Рассказ моего знакомого. 5) Рассказ знакомого. 6) Восьмидесятые годы. 7) Без заглавия. 8) Повесть без названия. 9) Рассказ неизвестного человека. (См. письмо Лаврову. Письма т. IV, стр. 180). О повести «Моя жизнь» Чехов писал Луговому в 96 г.: «Я телеграфировал вам название повести: «Моя жизнь», но это название кажется мне отвратительным, особенно слово «моя». Не лучше ли будет «В девяностых годах»? Это в первый раз в жизни я испытываю такое затруднение с названием. (Там же, стр. 472).
Чехов был не прав: как мы только что видели, он года за три до этого не меньше мучился над заглавием повести «Рассказ неизвестного человека».
9. Чехов так говорил молодым писателям: «В одном отношении вы все должны быть мне благодарны. Это я открыл путь для авторов мелких рассказов. Прежде, бывало, принесешь в редакцию рукопись, так ее даже читать не хотят, только посмотрят с пренебрежением: Что? Это называется — произведением? Да ведь это короче воробьиного носа. Нет, нам таких штучек не надо». (О Чехове, стр. 123).
Сохранилась также следующая остроумная реплика по воспоминаниям Тихонова. Речь шла о распространившейся по Петербургу сплетне, будто А.П. женился на миллионерше. Чехов заявил, что получить семь миллионов приданого очень приятно.
— А чтобы вы стали делать, если бы вдруг очень бы разбогатели?
— Я бы все самые маленькие рассказы писал. (Там же, стр. 222).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |