Москва
1. Начало
Московский сезон 2009—2010 гг. с начала и до конца был посвящен Чехову. Загодя, с осени, стали появляться премьеры (о некоторых «Вестник» уже писал). Но главное началось 26 января, незадолго до юбилея, как пролог или эпиграф к нему.
Во МХТ им. Чехова прошел вечер с нейтральным названием «Наш Чехов», в жанре эпистолярной драмы. Актеры читали письма Чехова, его близких, «художественников» с нечастой теперь «интеллигентностью тона» (формула Чехова для раннего МХТ), с должной дистанцией между собой и ролью — и с чувством личной причастности к давней истории автора и театра, ставшей уже легендой. Это чувство то ли сообщалось публике, то ли шло от нее, но, так или иначе, соединяло сцену и зал, рождало ту забытую атмосферу, то настроение, что стали символом ушедшей в небытие, золотой поры чеховского театра.
МХТ вспомнил о своем праве на Чехова, подтвердив это дважды — в тот вечер и затем весной, собрав к себе людей, занятых творчеством Чехова, практиков сцены и ученых, и наградив их медалями «за значительный личный вклад в развитие искусства». Но право это — знак времени! — вовсе не было монопольным. МХТ отказался от монополии, включив в свой вечер фрагменты из чеховских спектаклей других театров, БДТ и Ленкома, Таганки и «Современника». Фрагменты эти с экрана переходили в явление живых участников, их рассказ и показ, создавая — пусть пунктиром, избранными страницами — картину чеховского театра без малого за полвека.
В тот же вечер, 26 января, открылись Дни Чехова в Москве — преддверие большого Чеховского фестиваля.
2. Chekhovfest — 2010.
IX Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова.
Москва. 25 мая — 30 июля 2010 г.
Внеочередной, IX фестиваль имени Чехова шел, как обычно, два с лишним месяца, венчая московский сезон. (Внеочередным он стал из-за Чехова — нельзя же было пропустить юбилей человека, давшего фестивалю имя). Соблюдались фирменные традиции: обширная география театров (от Латинской Америки до Японии, от Швеции до Испании); отказ от иерархии жанров — все годятся, от высокой драмы до цирка; ставка на звездные имена — и открытие новых; на спектакли широкой значимости и славы — и на рискованные эксперименты.
Все это уже привычно, воспринимается как непременное. Однако нового на этот раз было не меньше.
Главное: фестиваль сплошь был чеховским. Таких обязательств он изначально на себя и не брал — принял имя Чехова, как символ театра XX века, но не обещал всякий раз заполнять его пьесами свою афишу. В первое время случались насыщенные Чеховым фестивали; чем дальше, тем меньше; теперь автор-символ словно решил взять реванш.
Далее: изменилась структура.
Фестиваль, где главное — сам театр, а разговорные жанры не в чести (обсуждения спектаклей нет — есть только пресс-конференции, декларации о намерениях), начался после форума, Международной театральной конференции «Слово о Чехове», прошедшей 28 января в Доме Пашкова. Здесь всё было важно:
— интеллектуальный посыл фестивалю, сочетание в его пространстве слова и дела, мысли и действия, столь важное в современной чеховиане;
— представительство разных стран и профессий — люди театра, ученые, чиновники, у каждого из которых был или свой чеховский опыт, или свое отношение к Чехову, а чаще — то и другое;
— свободное, личное высказывание, пусть странное или спорное, при этом — не столько о театре Чехова, сколько о нем самом, о тайне его притяжения, не разгаданной до сих пор.
Новое появилось в афише:
— наряду с готовыми, выбранными из мирового репертуара, спектаклями, — проекты по заказу фестиваля;
— присутствие в афише на равных зарубежных и московских спектаклей (до того московская афиша существовала отдельно от мировой, шла за ней, была как бы ее фоном).
И, наконец, новый ход фестиваля, с его анонсом, окружением и продолжением — Днями Чехова не только в Москве.
Фестиваль менялся изнутри; он стал свободнее, демократичнее, разнообразнее в формах. Жаль, что не вошел сюда театр российской провинции и то из постсоветского пространства, где есть свой и особенный Чехов. То ли это от принципа, от концепции, то ли от условий — надо ведь чем-то жертвовать ради сохранения уровня и масштаба, да к тому же в ситуации кризиса. Так или иначе, смысл и цель этого фестиваля — сами спектакли. А для нас, в послевкусии (последействии скорее) его, — то, во что эти спектакли сложились.
Продолжает ли Чехов — такой, каким был, — питать искусство, или нужны особые условия и усилия, дабы сохранить его для себя? Вот вопрос, на который однозначного ответа нет; он должен быть гибким: важно и то, и другое — и Чехов, как он есть, и вариации на его темы. С одной стороны, 13 чеховских текстов (пьесы и проза) на 23 фестивальных спектакля. С другой — вольность интерпретаций, вмешательство в тексты, вторжение иных искусств. Тут уж ничего не поделаешь — это реальность театра, полноправная, взявшая себе права с боя, параллель к основе, к традиции. И пока они обе рядом, сильны и соперничают друг с другом, театр Чехова богатеет и остается живым, что не снимает его проблем.
Одну из проблем можно обозначить как антисловесность (выражение А. Бартошевича). Властная тенденция, идущая извне, от общих процессов культуры, связана с судьбой текста, литературы, слова как такового. Причиной ее называют недоверие к слову, девальвацию слова, хотя, наверное, она глубже. Но, так или иначе, идет замена, вытеснение слова — пластикой, настоящее испытание для писателя. Однако Чехов (это поняли и испробовали давно) оказался пригоден для разных искусств; все дело в том, что́ в нем они передать способны. Не иллюстрировать — это давно уж не в моде, но дать некий образ того, что уловлено у него. Сочинители таких образов опираются и на то, что у Чехова не все дано в слове, но многое скрыто в подтексте, в «подводном течении», растворено в атмосфере. Их как бы вооружил Станиславский, объяснявший тайну чеховских спектаклей так: «Их прелесть в том, что не передается словами, а скрыто под ними или в паузах, или во взглядах актеров, в излучении их внутреннего чувства»1.
В репертуаре фестиваля — немало того, что именуют порой пластическим спектаклем, хотя в основе его — балет, но и балет не всегда обычный. Он может быть обрамлен словами; может входить составной частью в иной, сложный жанр.
Собственно, «чистый» балет был один — тайваньский «Шепот цветов», поэтический и философский парафраз на темы «Вишневого сада». В других случаях пластика не чуралась литературы — но не на равных, привлекая слово как подсобное средство, оттенок, оставляя первенство за собой. В финале японского балета «Безымянный сад. Черный монах» на стене появлялись стихи; в спектакль француза Жозефа Наджа «Шерри-бренди» включены были стихи Мандельштама; испанец Начо Дуато для «Бесконечного сада» сделал аккомпанементом фразы из записных книжек Чехова и даже названия произведений, бескрасочно, просто прочитанные «за кадром». Даже в полновесном драматическом спектакле — шведском «Вишневом саде» Матса Эка — обаяние было в танцевальных интермедиях Шарлотты, ставшей здесь балериной, а едва ли не самой сильной сценой оказалось прощание Вари с Лопахиным, сыгранное в танце, без слов.
Антисловесность в наши дни — творческая проблема; здесь все зависит в конечном счете от того, как это сделано. Как правило, дар хореографа и мастерство труппы, создавая отточенность формы, вносили в балет красоту соотношений и построений, и целое было авторским, завершенным, хотя по концепции своей порой весьма спорным и далеко от привычного Чехова отстоящим.
Начо Дуато на пресс-конференции предупредил, что «Бесконечный сад» у него — балет темный, тяжелый. Странно было услышать это от автора поэтичной фантазии «Na floresta», идущей в Москве; да и новый балет его был не тяжелым — но сумрачным; предупреждение честно.
У Наджа сумрак сгустился до апокалипсиса, до состояния кошмарного сна, где всплывали видения нашей истории в ее жутких, больных моментах, нанизанных на нить, ведущую от Сахалина к Гулагу.
Японцы представили, если можно так сказать, жестокий балет: «...я стремлюсь поставить чеховское страдание, — признавался хореограф Дзё Канамори. — Мы все живем в Палате № 6, и у нас у всех внутри — Черный монах»2.
Настроения постановщиков не случайны. Это — отзвуки того восприятия Чехова, что распространяется в мире. Нельзя его считать доминантой — Чехов и сейчас у всех разный, но есть и сквозная, нарастающая тенденция. В критике ее определили уже, как мизантропию Чехова.
Фестиваль начал немец Франк Касторф спектаклем «В Москву! В Москву!», поглотившим и «Три сестры», и рассказ «Мужики». Спектаклем воинственно резким, как вызов; атакой на наше представление о Чехове, его пьесе и его людях, на самих этих людей, показанных с яростным неприятием.
Трудно объяснить его выбор. Вряд ли только такие мотивы, как стремление тех и других героев в Москву или наличие в пьесе и в повести пожара, могли стать поводом для соединений. Если Касторф хотел дать контраст, выставить «Мужиков» укором для жителей Прозоровского мирка, то просчитался: мирка здесь и нет. Все открыто, продувается, просматривается насквозь, и действие «Трех сестер» запросто перекидывается с барской веранды в мужицкий недостроенный дом. Нет войны миров, верха и низа, черной и белой кости. В фестивальной критике мелькнула догадка, будто Касторф вовсе не хотел столкновения, а, напротив, лепил некий совокупный портрет. Жаль, что незаурядная его сила вылилась в грубый плакат; что он так опустил одних, да и к другим, уже опущенным жизнью, мало явил сочувствия.
У Касторфа есть опоры; он не одинок хотя бы в политизации Чехова. В культурный спектакль Эка вторгаются атрибуты иного времени и вообще иного толка, с Чеховым явно несовместимые («Вы читали Солженицына?» вместо «Вы читали Бокля?»; Фирс, умирающий с именем Сталина на устах). На пародийном уровне (хотя и всерьез) в чилийском спектакле «Нева» с внутритеатральным сюжетом, где в центре — творческий кризис овдовевшей Ольги Книппер, навязчивым фоном проходит тема 1905 года и упоминание о «батюшке Гапоне».
Все это кажется дурной модой, равно как и навязчивый эротизм (физиологизм скорее) той же «Невы», отмеченный и в наших спектаклях, от разных вариантов популярного «Дяди Вани» до «Братьев Ч.» Е. Греминой в театре им. Станиславского, где распад личности дурных братьев Чеховых на фоне положительного Антона представлен в гротескных формах.
Мода, конечно, когда-нибудь да пройдет, но пока она распространяется, захватывая все новые территории, рождаясь за пределами чеховского театра, как любой широкий процесс. В театре и кино, в науке и журналистике, в повседневности угнездилось особое отношение к людям, кто бы они ни были — классики прошлого, или нынешние бессчетные «звезды», или просто случайные встречные. Отношение априорно недоброе, с установкой на отрицание, на поиски низменного начала, извлечение и преувеличение его, на какую-то разгульную демонстрацию. Коснулось это и героев Чехова, и самого Чехова, которого порой привлекают в союзники.
То, что Чехов — не мизантроп и вне человечности его попросту нет; что «чеховское страдание» неотрывно от его иронии и чувства жизни, доказывать бесполезно. Словами это мнение не сокрушить; оно рождено нынешним умонастроением, особой оптикой зрения — и рухнет, надо думать, само собой, когда и они изменятся. Так уже было не раз, и не только с Чеховым. «Резкие концепции» (выражение Олега Ефремова) появлялись и отмирали по воле времени, оно же давало им альтернативу, противовес — в том числе и наглядно, средствами самого искусства.
Был этот противовес и в самом фестивале — и между спектаклями, на его полюсах, и внутри спектаклей.
«Шепот цветов» в двух частях рисовал как бы линию жизни: от расцвета к распаду, от ликующих красок весны к мраку и холоду угасания, и обе части были здесь наравне.
Многоцветье чеховской палитры по-своему отозвалось в швейцарском спектакле «Донка» с его прелестью и наивностью, нескрытой влюбленностью в Чехова, живыми картинами, «тремя сестрами» на трапеции, игрой в рыбную ловлю à la Чехов — и драмой его ухода, с ее странной и грустной поэзией.
Объемное, сложное восприятие Чехова рождало иронию в разных версиях «Дяди Вани», при всей тоске и драме героев пьесы, и в ленкомовском «Вишневом саде» с его нависшим ощущением конца жизни. Старый профессор из «Скучной истории» в «Эрмитаже» был полон неизжитой душевной энергии, возводящей его историю до трагедии. И таким скучным и плоским в отличие от него оказался во МХТ герой «Иванова», где доминировало непрестанное стремление к смерти3.
В театре «Школа драматического искусства» Дмитрий Крымов в трагифарсе «Тарарабумбия» сталкивал «жизнь и смерть, красоту и тлен, старость и молодость» в мощном карнавальном шествии чеховских персонажей (похоронном шествии, как выяснится под конец первой части), где даже «у гробового входа» будет бурлить игра и не погаснет усмешка — как, впрочем, было и у самого Чехова.
В Российском Молодежном театре Алексей Бородин собрал главные чеховские водевили в спектакле «Чехов-gala». Он ощутил эти шутки как единый мир, где у каждой истории — свое место, но они не мешают друг другу в общем пространстве сцены, поочередно здесь возникая. Мы видим их разом и понимаем, насколько они похожи, какой это действительно общий мир и как узнаваем этот абсурд бытия.
«Мне кажется, что этот спектакль — гимн человеческой несуразности, — говорил режиссер. — Я надеюсь, нам удастся уйти от того, чтобы смотреть на героев пьес и думать, что они глупы и смешны, а мы умны и серьезны. Мы должны понимать, что мы абсолютно такие же. Если это удастся — значит, все получилось»4.
Сто́ило, как видно, ощутить что-то чеховское в себе, чтобы рухнула граница между нами и персонажами. Вроде того, что некогда почувствовал Анатолий Эфрос в «Женитьбе» — и «ошинелил» ее, очеловечил ее героев, дал им право на душу, на драму, на наше сочувствие, не снимающее усмешки. И здесь это подано мягко, легко, без прессинга, с доверием к автору, к зрителям и к себе.
Отсюда финал, неожиданно драматичный — как драматичны, впрочем, все финалы и в больших пьесах Чехова, даже названных комедиями. Когда развернулась простая и всеобъемлющая установка Станислава Бенедиктова и мы увидели внутренний двор, а в проемах дверей сгрудились все герои, что-то случилось в спектакле. Изменилась его интонация; ирония отступила в подтекст, стала грустной и горьковатой. Начался театр в театре, и бедняга Нюхин прочитал собравшимся лекцию «О вреде табака».
После фестиваля журналист задал вопрос: что нового довелось узнать о Чехове в этот год? Ответ родился спонтанно: не столько о Чехове, сколько о нас самих, нашем времени, миропонимании, как все это через Чехова проявляется. То есть, Чехов для нас — источник самопознания. Самопроявления. Самопоказа, наконец, если речь идет о театре.
Т. Шах-Азизова 3. Театрально-художественный проект «Чехов».
Организаторы выставки — Министерство культуры РФ, ГЦТМ им. А.А. Бахрушина Кураторы проекта: А. Кузичева, Д. Родионов, Т. Шах-Азизова, Л. Бадридзе. Художник — А. Боровский. Фотограф — А. Иванишин.
Главный партнёр — Государственный центральный музей современной истории России.
15 июля 2010 — 12 января 2011 гг.
Художественное решение выставки исходит из идеи оформления спектакля «Вишнёвый сад», художником которого был Д. Боровский (Афины, 1995, постановка Ю. Любимова). Макет этого спектакля предваряет выставку. В оформлении её залов сохранен масштаб и образный смысл колонн-деревьев, но их чёрный цвет заменен на белый (эффект фото-негатива).
Отказавшись от демонстрации набора подлинных, но вырванных из жизненного контекста чеховских раритетов, авторы экспозиции вовсе не отказались от подлинности. Её обеспечивает беспристрастность объектива, десятки чёрно-белых авторских фотографий памятных зданий, интерьеров, пейзажей, вещей. Игра масштабами, неожиданность совмещений, многослойность композиций — от чеховской самоиронии и его театральности.
Открывают экспозицию фотодокументы; профессиональные и любительские снимки, сделанные современниками писателя. Чехов, люди, которые его окружали, с которыми он дружил и которых любил.
Последующие четыре зала посвящены главным местам и моментам судьбы Чехова: Таганрог, Москва, Санкт-Петербург, Сумы и Мелихово, Ялта и Баденвейлер. Это сегодняшние фотопортреты тех мест, где жил или где бывал писатель, их судьба в XX веке.
Чехов немало рассказал о себе сам: текст к фотографиям — из его писем и сочинений, а на колоннах в залах — выдержки из его записных книжек.
Особое место в структуре выставки занимает последний, шестой зал — театральный. Здесь выставлены подлинные эскизы работ художников чеховского театра из коллекции ГЦТМ, от В. Симова до нынешних мастеров отечественной сцены. Здесь же средствами кино воссоздана более чем вековая история чеховского театра.
Этот зал дает не итог всему, что показано ранее, но как бы послесловие к этому.
Материалы, взятые из фондов ГЦТМ, из собрания Гостелерадиофонда, предоставленные российскими театрами, а также культурными центрами при посольствах различных стран, собраны в единый многочасовой видеофильм с внутренними рубриками и сюжетами — «Театр Чехова. Избранное».
Ориентирами здесь служат время и пространство чеховского театра, от ранней его поры до наших дней, в России, на постсоветском пространстве, в театрах разных стран.
Отечественная история чеховского театра выстроена по принципу хронологическому, по мере приобщения того или иного театра или режиссера к Чехову. Из театров и людей театра выбраны и представлены те, чей вклад в современную Чеховиану был наиболее весомым.
Ряд получается такой.
Первые театры столиц, где были поставлены пьесы Чехова: Театр Корша в Москве и Александринский театр в Петербурге.
Затем следует долгая «чеховская» история Московского Художественного театра, с конца XIX-го по начало XXI-го века.
Как бы дробя эту историю на главы, в нее введены фрагменты из спектаклей других театров, а также из экранизаций пьес и прозы Чехова. Такого рода включения будут в фильме и дальше, освежая восприятие, дробя поток повествования, давая зрелищный или эмоциональный контраст. Они могут быть названы по-разному: «А в это время...», «Приглашение к танцу» (Чехов на балетной сцене), «Чехов — герой сцены и экрана» и т. д.
После мхатовской обширной «главы» зритель может ознакомиться с эпопеей борьбы Александринского театра за свой путь к Чехову, затем — с чеховскими спектаклями Театра им. Евг. Вахтангова, Театра им. Моссовета, с чеховской трилогией А. Эфроса и М. Захарова, с постановками московского Театра «Современник», Московского ТЮЗа, Малого драматического театра — Театра Европы в Санкт-Петербурге и Международной Чеховской лаборатории в Москве.
Отдельно представлен Международный театральный фестиваль «Мелиховская весна», ежегодно проводимый в Музее-заповеднике Чехова «Мелихово» и дающий нам как бы окно в театральную чеховскую Россию.
Зарубежный театр Чехова очерчен в широте своей географии, в представительстве известных своей приверженностью к Чехову стран, театров и режиссеров. Здесь встретятся Англия и Германия, Япония и Израиль, Венгрия, Чехия и Словения, Италия и Литва, режиссеры П. Штайн и Дж. Стрелер, Л. Оливье и Э. Хопкинс, О. Крейча и П. Лебл, Э. Някрошюс и другие.
Последнюю часть фильма составляет целостная программа фотографа В. Сенцова — «Моя фото-чеховиана», где в четкой структуре, с внутренней оригинальной концепцией показан театр Чехова начала XXI века.
В театральном зале в течение всей работы выставки идет видеопоказ чеховских спектаклей и фильмов, проводятся встречи с театрами, тематические и творческие вечера, ежемесячно — Дни чеховских музеев.
Из документов и материалов выставки ГЦТМ
4. Сюжет для небольшого спектакля.
Чехов/Рахманинов. «Тип русского неудачника» (по мотивам рассказа А.П. Чехова «На пути» и симфонической поэмы С.В. Рахманинова «Утес»).
Постановка В. Гульченко.
Театр «Международная Чеховская Лаборатория», Москва. 2010.
Прозы А.П. Чехова ставилось на сцене много. Рассказ «На пути» инсценируется впервые.
Причин обратиться к этой рождественской истории, написанной специально к празднику для газеты «Новое время», у режиссера и чеховеда Виктора Гульченко могло быть немало.
Помимо удивительно живописных, образных и эмоциональных описаний разбушевавшейся зимней вьюги, здесь воспроизводится на редкость откровенный диалог двух случайных попутчиков, скрывшихся от непогоды в «проезжающей» комнате придорожного трактира. Но царит в рассказе, конечно, монолог — исповедь немолодого человека Григория Петровича Лихарева, на которую его вдохновила молодая незнакомка — Марья Михайловна Иловайская. Мало сказать, что нелицеприятный рассказ героя о своей жизни, наполненной верованиями, увлечениями и надеждами, борьбой и поражениями, разочарованиями и предательствами, глубоко драматичен; в прочтении актера Андрея Невраева это — настоящая трагедия.
Под впечатлением этого чеховского рассказа Рахманинов, как известно, сочинил фантазию для симфонического оркестра «Утес» с общим эпиграфом из стихотворения Лермонтова, написанного поэтом в год своей гибели:
«Ночевала тучка золотая
На груди утеса великана...»
Рахманиновская фантазия и стала, собственно, музыкальным сопровождением спектакля под названием «Тип русского неудачника», но была представлена не в виде звучания симфонического оркестра, а разложена на две голосовые партии — женскую и мужскую. Двое, названные в перечне действующих лиц Душа Лихарева и Душа Иловайской, в длинных светлых символистских одеяниях (костюмы Татьяны Волковой) попеременно выводят рахманиновскую мелодию «а капелла» (словно от имени Утеса великана и от имени Тучки золотой). Кроме того, они — актеры Александр Катин и Дарья Дементьева — произносят текст «от автора»: то рисующий картины необузданного российского пейзажа, разбушевавшейся неуправляемой природы, то описывающий и комментирующий состояния и настроения попутчиков. Таким образом, резкие, можно сказать, устрашающие словесные описания природной стихии, изобилующие разного рода гиперболами и метафорами, как бы служат фоном душераздирающим признаниям Лихарева: «Что-то бешеное, злобное, но глубоко несчастное с яростью зверя металось вокруг трактира и старалось ворваться внутрь...» и так далее.
В очередь с этими образными описаниями опасных природных явлений звучат мучительные излияния, запоздалые раскаяния одинокого, несчастного человека, который и себе, и всем, кто с ним соприкасался, приносил одни только страдания своими фанатичными верованиями.
Сценография спектакля принадлежит Александру Боровскому, в творческую задачу которого входило не только обставить «проезжающую» комнату и создать атмосферу места и времени действия чеховских героев, но еще и вписать одноактное представление в юбилейную экспозицию «Чехов», художником которой он и являлся.
Когда в январе завершился многомесячный театральнохудожественный проект к 150-летию со дня рождения Чехова, «Тип русского неудачника» вернулся «домой», то есть в театр «Международная Чеховская лаборатория», которым руководит Виктор Гульченко. Помимо новых приемов, связанных, в частности, с одновременным существованием в спектакле двух сюжетов — рахманиновской музыки и чеховской прозы, проступали, конечно же, и ранее наработанные принципы. Так, например, неожиданное решение фигуры Иловайской в исполнении Вероники Патмалникс, не должно показаться столь уж необычным постоянному зрителю Лаборатории. Режиссер предложил роль актрисе, которая и по внешнему описанию чеховской девушки, и по своей актерской манере, по амплуа для этого не подходит, но перед ней стояла иная задача: представить зрителям некий, если можно так выразиться, «тип русской неудачницы», ведь именно о таком типе женщин рассказывает Лихарев Иловайской: «...эта необыкновенная покорность судьбе, это необычайное милосердие, всепрощение». И актриса с этим «типом» прекрасно ассоциируется.
Трудно по достоинству оценить исполнение Андреем Невраевым роли Лихарева, не вспомнив его «лабораторных» Войницкого в «Дяде Ване» и Сорина в «Чайке». Актер словно продолжает, углубляет образ одинокого, разочарованного человека, подводящего неутешительные и запоздалые итоги бессмысленно, тяжело, преступно прожитой жизни. Актер с редкой серьезностью, неподдельным драматизмом относится к этому «типу русского неудачника», считая, возможно, именно его главным сегодня в Чехове, нанизывая на свой любимый (и одновременно ненавистный) персонаж всё новые чеховские слова, смыслы, глубины, независимо от их хронологической последовательности, может быть даже тянет Чехова, себя и нас назад, к Достоевскому...
Галина Холодова
5. «Записные книжки».
Студия театрального искусства.
Постановка С. Женовача. 2010 г.
Второй чеховский спектакль Студии (первым были «Три года»), обещанный в фестивальном репертуаре, к сроку не поспел, из фестивальной обоймы выпал, стал существовать сам по себе — и начал новый театральный сезон.
Выбор был рискованным и отважным: «Записные книжки», кажется, вовсе не ставились на сцене. Можно сказать, что эти краткие наброски и афоризмы и не подходят для сцены. Но можно иначе: почти каждая запись — это сжатая, как пружина, спрессованная история; если распрямить ее — получится мини-пьеса.
«Чехов разный, и мне кажется, что у него — драматургическое мышление. Проза очень драматургична, — размышлял Женовач на пресс-конференции. — Пьесы много эксплуатировались на театре. Они немного устали. Есть замечательные повести, они сценичны, только надо подумать, поискать, пойти навстречу Антону Павловичу, а он — театральный, изначально театральный. Конечно, поставить «Три сестры», «Иванова» мне бы очень хотелось, я не скрываю. Но сейчас мне хочется перечитать Чехова, вернуться к тому Чехову, которого не знают.
«Записные книжки» нас многому учат. Сказать о них «современно» — ничего не сказать, может быть, они даже — впереди нас. Там шутки есть, глупости — в хорошем смысле, шалости. А есть пророческие вещи о России, о нашей жизни, о смысле жизни, о мужчинах и женщинах, о любви. То, что, может быть, не нашло себя в каких-то рассказах и пьесах. Но хочется, чтобы все зазвучало, чтобы Чехов пришел к нам в полном объеме».
Объем было найти нелегко. Он ведь не равен той массе сюжетов, что, хлынув из записных книжек, может затопить сцену, сделать спектакль неуправляемым — для него требовалась структура, и поиски ее, сочинение ее заняли целый год.
«Мы считаем себя счастливыми людьми, которые позволяют себе год искать сценичность «Записных книжек», — откровенничал режиссер. — Мы разобрали по темам. Получилось 11 тем, на которые разбиваются «Записные книжки». У меня была такая внутренняя лаборатория: стояло пять столов в кабинете — мир искусства, театр, литература, медицина, философия, анекдоты, афоризмы, диалоги, забавные фамилии... Мы тасовали все, пробовали. По идее Александра Боровского (художник спектакля. — Т.Ш.), люди собираются на веранде, где вся жизнь проходит — свадьбы, похороны, рождения, юбилеи. Наше русское застолье, наша гордость и мука, чего только нет. Часть нашей жизни...».
Возник целый чеховский мир, многонаселенный, единый, собранный на этой веранде, где все вместе, и все видны, и у каждого — свои реплики, свой нрав и своя участь в спектакле. Всех не перечесть; забавные, узнаваемые, в большинстве своем — недотёпы. Реплики им подбирали по нраву, по амплуа, хотя далеко не всё в эти 11 тем помещается и существует у Чехова в записях суверенно, отдельно, требуя, быть может, какой-то особой подачи, вне связи с сюжетом и со средой. (Сценарная задача в спектакле премьерной его поры еще не вполне была решена; утомляли длинноты; хотелось неожиданных острых прорывов. Но работа и мыслилась длящейся, открытой, лабораторной).
У режиссера была своя причина для многолюдности (отсюда и перегрузки — всех следовало обеспечить текстом): «Я считаю, что в театре всегда должен быть хотя бы один спектакль, где занята вся труппа. Пришло новое поколение. Сказать, что они — разные, ничего не сказать. Они узнают друг друга только в работе. Главное — искать творческий язык на площадке. Мне кажется, что это уже — единый организм».
И еще одна задача, в равной мере нравственная и сценическая. «Нам хотелось, чтобы из «Записных книжек», из осколков возникло одно целое произведение... Хотелось, чтобы в конце прозвучал рассказ, не прикрытый ничем — режиссурой, художником; чтобы просто вышел человек и рассказал». — Так и было: вышел артист И. Лизенгевич и прочитал — от себя лично, как исповедь — чеховский любимый рассказ «Студент».
Т. Шах-Азизова
Санкт-Петербург
1. «Дуэль».
Всероссийский театральный фестиваль по произведениям А.П. Чехова (к 150-летию со дня рождения). Театр-фестиваль «Балтийский дом». Санкт-Петербург.
19 ноября — 15 декабря 2009 г.
6 ноября — 18 декабря 2010 г.
В рамках петербургского фестиваля «Балтийский дом», как его продолжение и завершение, дважды (в 2009 и 2010 гг.) прошел всероссийский театральный фестиваль «Дуэль».
В первом случае в программу фестиваля вошли пять чеховских пьес, представленных в разных, двойных решениях. Два петербургских театра сыграли «Иванова», театры из Красноярска и Перми — «Чайку», театры из Новосибирска и Ульяновска — «Три сестры»; москвичи и петербуржцы показали свои версии «Дяди Вани».
Спектакли могли спорить между собой. Или, напротив, толковать о чем-то в унисон, пусть разделенные пространством. Все это подтверждало многоплановость чеховских пьес, свободу, которую автор дарует постановщикам и которой они пользуются в полной мере.
Подтверждалась также широта чеховского театра, представленного с севера на юг России и с запада на восток, что подсказало и тему конференции, проведенной под конец фестиваля.
Пространство чеховского театра.
Научно-практическая конференция.
14 декабря 2009 г.
Исходя из интересов своих участников, конференция не ограничивалась только российским опытом и только географией чеховского театра. В нее вошли и национальные его варианты — английский и американский, и исторический аспект — связь Чехова с русской театральной традиций, судьба его в советском театре.
Термин «Пространство» был широк и условен, вбирая в себя самые разные аспекты чеховского творчества, его интерпретации, личного опыта режиссеров — и отдельные события, требующие разгадки. Таким событием стала в чеховском юбилейном сезоне вспышка популярности «Дяди Вани».
В конференции принимали участие ученые, критики и практики театра обеих российских столиц.
Адреса Чеховского театра
Т.К. Шах-Азизова (Москва). Предисловие к теме.
В.Г. Байчер (Мелихово). «Мелиховская весна»: история и задачи.
А.А. Чепуров (СПб.). Между игрой и не игрой: «Чайка» К. Люпы в Александринском театре.
О.И. Галахова (Москва). География в пьесах Чехова.
А.В. Бартошевич (Москва). Чехов — английский драматург?
Г.В. Коваленко (СПб.). Чехов — американский драматург?
Чехов как таковой
Е.С. Алексеева (СПб.). Чехов — советский драматург?
А.В. Платунов (СПб.). Чехов и русский водевиль.
Л.Е. Хейфец (Москва). Чехов вчера и сегодня.
К.М. Гинкас (Москва). Чехов и проблема «нормы».
Дядя Ваня и другие
Т.К. Шах-Азизова (Москва). Почему — дядя Ваня?
В.Б. Катаев (Москва). «Дядя Ваня» — la comedia?
Н.В. Песочинский (СПб.). Проблема интерпретируемости Чехова.
В дискуссии участвовал также И.Н. Сухих (СПб.).
Вторая «Дуэль», в финале юбилейного года, была выстроена иначе. Принцип сопоставления спектаклей, поиски общего и различного сохранялись, равно как и география чеховского театра. Но в дуэль (или диалог) вступали не чеховские спектакли между собой, а постановки чеховских — и современных пьес, по преимуществу относящихся к «новой драме», где искали и чеховские мотивы, и резкую, острую новизну поэтики и сюжетов. Чеховская традиция таким образом истончалась, перерабатывалась, но не прерывалась, пробиваясь (порой парадоксальным образом) в текстах и режиссерском решении новейшей драматургии.
Собственно чеховский репертуар был разнообразен: от водевилей («Тридцать три обморока» из Омска, белорусской «Чайки» и рыбинского «Вишневого сада» — до «Трех сестер», ставших на этот раз «пьесой времени», показанной в трех вариантах — ярославском, петербургском и опять-таки белорусском5. Новую драматургию представляли пьесы братьев Дурненковых в московском и петербургском исполнении («Экспонаты» В. Дурненкова из Москвы, «Изотов» М. Дурненкова из СПб.), «Садоводы» М. Исаева (СПб.) и «Русское варенье» Л. Улицкой, своего рода фантазия на темы «Вишневого сада» в современной аранжировке (также из СПб.).
Проходили здесь также вошедшие в практику нынешних фестивалей театрализованные читки новых пьес. Итоги смотра были подведены в семинаре по современной драматургии — «Чеховские герои среди нас», под руководством Е. Греминой и М. Угарова.
2. Чехов у Льва Додина.
Финал чеховского юбилейного года Лев Додин встретил трилогией: премьерой «Трех сестер»; выставкой в театральном музее и книгой «Путешествие без конца. Погружение в миры. Чехов».
Свет в конце отчаянья.
«Три сестры». Постановка Л. Додина.
Малый драматический театр — Театр Европы. Санкт-Петербург, 2010.
В новом спектакле Льва Додина «Три сестры» ни неба, ни алмазов никому не обещано, но жить и верить надо.
В прежние времена постановщики «Трех сестер» обыкновенно вычеркивали из пьесы последнюю реплику доктора Чебутыкина. Его мрачно-скептическое «Тара-ра-бумбия, сижу на тумбе я» вторгается в мечтательную поэзию финального «если бы знать», ставя ее смысл под сомнение. Театры так страшились омрачить оптимизм концовки, что позволяли себе поправить классика.
Теперь, кажется, «тара-ра-бумбия» становится отправной точкой всякой уважающей себя интерпретации Чехова (не только «Трех сестер»). Кто нынче, ставя Чехова, верит, что придет время, и все объяснится, «счастье и мир настанут на земле и помянут добрым словом и благословят тех, кто...»? Кому теперь не известно, что «небо в алмазах» мы увидим только на том свете (если он вообще есть, что тоже сомнительно). Из своего беспросветного угрюмства продвинутые театры наших дней научились извлекать мазохистское удовольствие и доверять только чебутыкинской «тара-ра-бумбии» и его же максиме: «одним бароном больше, одним меньше...». В последние годы мы много видели такого Чехова, циника и мизантропа. Казалось, режиссеры вдруг люто возненавидели героев «Чайки» и «Вишневого сада» и принялись усердно заливать сцену потоками желчи. Я вовсе не хочу, чтобы театры вернулись к идиотической бодрости советских интерпретаций, когда сестры уверяли нас, что «счастье и мир» уже настали и это благословенное время называется развитым социализмом. Но, честное слово, черная желчь ничуть не лучше, чем розовые слюни.
Главным, вероятно, является то, испытывает ли режиссер к мечущимся, несчастным чеховским людям если не нежность, то хотя бы простое сочувствие. В конце концов, лучшего, более совершенного человеческого типа наша история создать не смогла. Если уж не восхищения, то хотя бы сострадания эти люди достойны. «Три сестры» режиссера Льва Додина и сценографа Александра Боровского — спектакль трезвый, жесткий и далекий от всякой сентиментальности, но в то же время несущий в себе эту сострадательность.
«Три сестры» всегда начинали так: голубое небо, белые птицы, весенний свет, излучающая радость юная Ирина. У Додина 5 мая не праздник именин, а день поминовения отца, на котором держался дом Прозоровых. Теперь, через год, дом опустел, словно из него душу вынули, и стал похож на унылый барак, продуваемый холодными ветрами: когда в доме зажигают свечи, в стене проступают щели. Здесь Ирина, которую замечательно играет Елизавета Боярская, кажется, знает с самого начала обо всем, что ее ждет: постылая служба, бесцветная жизнь и, главное, отлученность от любви. На первый акт пьесы ложится отсвет горького финала. Ружье, которому предстоит выстрелить в конце, уже висит на стене.
Лев Додин предлагает нам трагическое прочтение пьесы Чехова. На сцене МДТ плетется ткань сломанных судеб, сеть безнадежных женских одиночеств, история тщетной жажды любви — жажды не только душевной, но и физической. Любви жаждут души и истомившиеся тела трех сестер. Когда Соленый во втором акте хватает Ирину в медвежьи объятия, она неожиданно для самой себя отвечает на его поцелуи, и только потом, опомнившись, его отталкивает. В конце второго акта она воет: «В Москву, в Москву», — и это крик о спасении от самой себя. Маша так спешит упиться своим хмельным недолгим счастьем, что ей не до приличий: она и не думает скрываться от мужа, жаркий роман с Вершининым происходит прямо у него на глазах. Все это совсем не похоже на наше традиционное представление о Чехове, у которого ниже пенсне и бородки ничегошеньки нет, пусто.
Вместо хрестоматийной «тоски о лучшей жизни» Додин предлагает нам историю страшной и бесплодной тоски о любви, мучительный сюжет о несостоявшихся жизнях.
В спектакле разворачивается длинная цепь несчастий, в которую вовлечены все, включая даже Наташу (единственный, кто в финале счастлив, это старуха Анфиса, чье нехитрое благополучие оттеняет судьбу всех прочих).
Когда в 70-е годы в Англии вышла целая вереница «Трех сестер», там по поводу Наташи вдруг очень всполошились. Англичане, с их стремлением к fair play, к демократической справедливости, обиделись на то, что Наташу принято топтать, унижать, смеяться над ее плохим французским, называть мещанкой. Кто-то из рецензентов даже восклицал: почему это Маше с Вершининым можно, а Наташе с Протопоповым нельзя? Критика дружно встала на защиту этой демократки против рафинированных интеллигенток, которые над ней издеваются и ведут себя с ней как с последней швалью. Разве не бестактно говорить в лицо смущенной девочке, которая первый раз появилась в доме, что у нее мещанские вкусы («На вас зеленый пояс! Милая, это нехорошо!»)? Понятно, что она потом за это мстит, как умеет. Конечно, безразмерный демократизм британцев смешноват. Но так ли уж они неправы? Так вот, в спектакле МДТ Наташа не сразу становится «шершавым животным», первое время она ужасно хочет быть в компании сестер, стремится быть такой же, как они, старается прижиться в доме Прозоровых. Иное дело, что из этого ничего не выходит, они ее отталкивают. История Наташи — тоже история несчастья. Совсем иного, чем у трех сестер, но все-таки попадающего в этот общий поток несчастий.
В него вовлечен и Кулыгин — не самодовольный дурак, как его всегда играют, а перепуганный человечек, униженно и тщетно выпрашивающий любви. Свое «Маша меня любит» он с самого начала твердит, как заклинание и мольбу.
Понятно, что в этом спектакле финальную «тара-ра-бумбию» Чебутыкина должны были сохранить. В конце дом Прозоровых покинут, опустошен, даже Наташа куда-то исчезает. Черные пустые окна, сестры ушли, последнее «если бы знать» говорить некому. В одном из окон на втором этаже сидит одинокий Чебутыкин. Он достает часы; в темноте и гулкой пустоте дома они нежно играют «тара-ра-бумбию». Это последняя точка додинских «Трех сестер».
Но было бы нелепостью в жутковатой краске финала искать идею спектакля — ведь в МДТ играют не постмодернистский гротеск, а трагедию. Лев Додин, как и Римас Туминас в вахтанговском «Дяде Ване», находит катарсис в стоической твердости исхода. В том, как произносят сестры у Додина свое «надо жить», главное слово — «надо». Что поделаешь, надо существовать, надо попробовать как-то прожить, раз уж другого выхода нет. «Буду работать и отдам свою жизнь тем, кому она, быть может, нужна». Сказано так, что не остается сомнений: жертва Ирины не нужна никому, и ей это известно. Но ее жертва будет принесена, даже если принята не будет.
Веруй или не веруй, а свой крест неси.
Лев Додин поставил трагический спектакль. Жесткий, безжалостный, но вместе с тем полный тайного света. И это, прошу прощения за старомодность, свет искусства, как бы выспренне это ни звучало. Когда представление трагедии исполнено художественного совершенства, чувства безысходности не остается. Свет заключен в эстетическом преодолении отчаянья.
А. Бартошевич
Чеховиана Льва Додина.
Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства.
Куратор выставки — Р.С. Садыхова. 27 октября — 8 декабря 2010 г.
В «Чеховиану» Льва Додина вошли пять спектаклей, поставленных в Малом драматическом театре с 1994 по 2010 годы («Вишневый сад», «Пьеса без названия», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры»). Спектакли разные; составить из них целостный мир нелегко. Тем не менее он на выставке есть, мы узнаем его и погружаемся в него постепенно. Сам Чехов (строгий силуэт его запечатлен в старом зеркале) словно встречает у входа и приглашает нас к путешествию в этот их, общий с Додиным, мир. Мир Чехова — сквозь призму спектаклей Додина; так будет точнее.
Далее ждешь привычной экспозиции: по хронологии, от спектакля к спектаклю, что было бы познавательно и интересно — путь режиссеру к Чехову за 15 лет; царство документа, традиционно музейное. Традиция не отброшена. В сравнительно небольшом зале собрано и представлено, кажется, всё необходимое, с благородным лаконизмом и точным выбором, без пустот и излишеств. Здесь помнят о художниках-соавторах Додина в чеховских его спектаклях (Эдуард Кочергин, Алексей Порай-Кошиц, Давид и Александр Боровские); их макеты и эскизы не частыми, но выразительными акцентами расположены по периметру зала. Но общее решение выставки — особое, новое.
Путешествие к Чехову начинается с «Вишневого сада». Главный экспонат здесь — «многоуважаемый шкаф»; понятно, откуда он, и почему в нем — детские игрушки хозяев сада. Но здесь же — старые счеты, атрибут «Дяди Вани», и старое лото — привет из «Чайки». Ниже, в современного вида папках, своего рода архив — записи репетиций, отзывы прессы. Встречаются, сопрягаются пьесы и времена...
И сразу открывается замысел этой выставки. Драматургию Чехова здесь восприняли как нечто единое. Каждый из четырех спектаклей («Трех сестер» еще не было) отмечен своей особенностью, будь то велосипед из «Чайки» или ворох соломы, свисающей с потолка в «Дяде Ване», — но при этом возникает стойкое ощущение, будто все это — из одной пьесы. На велосипеде ездил бы Петя Трофимов; на садовой лавке сидели бы и Раневская, и Аркадина, а длинные роскошные платья и шляпы, развешанные по залу, могли принадлежать им обеим.
Все здесь едино и многомерно. Почти во всем есть нечто от былого и настоящего, от пьесы и додинского спектакля — и что-то сверх, помимо того: от музея, от выставки, от авторского взгляда куратора. Так, старинные зеркала из «Вишневого сада», пыльные, темные, и говорят о прошлом, и формируют пространство, и тревожным блеском своим создают особое настроение.
Занавес треплевского театрика в «Чайке» — кусок материи с прорезью посередине — обращен здесь в действующий экран. Его водрузили над залом и проецируют на него эпизоды из репетиций еще не готовых к открытию выставки «Трех сестер». Неясный звук, нечеткое изображение не случайны — образ неродившегося спектакля, процесс с неведомым результатом и не может быть в этой стадии прояснен.
На выставке нет резких, навязчивых решений — скорее она тяготеет к поэтике намека, недосказанности; дает ощущение воздуха и свободу воображению.
Из подвешенной вверху клетки тянутся тонкие нити, к ним прикреплены конвертики с фотографиями эпохи, цитатами из Чехова, письмами к нему — из сегодня: «Ведь если только вдуматься во все то, что вы пишете, то или с ума сойти или сделаться честнейшим человеком; другого исхода нет». Виртуальная почта, связь времен...
В центре зала — песочные часы на полу, напоминание о беспощадности времени. Вокруг них и вдоль стен, покрытых сетчатой зеленой тканью, — опавшие листья, знак осени, знак бывшего сада. С потолка свесилась паутина. Сам потолок, высокий, как купол в храме, выскоблен, ободран до дранки, словно старый дом уже готовится к сносу. Жизнь на грани исчезновения, остановленная силой памяти, волей театра.
Время — главный герой и этой выставки, и додинской Чеховианы, и самого Чехова.
«Время утекающее...», — как скажет Садыхова. «...Шорох пролетающего времени», — как говорил на репетиции Додин.
Т. Шах-Азизова
Примечания
1. Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 1. — М., 1954—1961. — С. 220.
2. Канамори Дзё. Буклет IX Международного фестиваля им. А.П. Чехова. — С. 46.
3. См. об этих спектаклях в «Чеховском вестнике» № 25.
4. Бородин А. Программа спектакля «Чехов-GALA».
5. К этим трем спектаклям присоединилась премьера «Трех сестер» у Л. Додина в Малом драматическом театре, не входившая в фестиваль (о ней см. в специальном очерке ниже).s
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |