Автор монографии «Антон Чехов, театр и «симпатичные драматурги»» Алла Георгиевна Головачева — литературовед, известный чеховед — в своей новой книге предстает в роли искусствоведа, историка театра и театрального репертуара.
Журнал «Артист» (1889—1895) нашел в ее лице самого внимательного и отзывчивого читателя. Это было не одноразовое быстрое чтение с целью найти вписывающиеся в авторскую концепцию факты. Чтение «Артиста» началось еще в аспирантские годы автора, во время работы над диссертацией о пьесе «Чайка». Благодарной данью театральной журналистике и критике стало оформление книги, на страницы которой были перенесены фотографии, рисунки, заставки, виньетки из «Артиста», а также материалы из ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Визуальный фон — это первое, что завладевает вниманием читателя, не позволяет ему просто отложить издание в сторону.
Второй завлекательный, интригующий, но не дешевый ход — это заглавие. Страницы краткого предисловия «От автора» написаны так, чтобы частично приоткрыть интриги взаимоотношений «симпатичных драматургов», среди которых для современников был и Чехов. А по прошествии времени получилось, что они оказались в тени Чехова. «Чехов стал для нового века особенно «ярким» <...> на фоне его окружения, среди которого вырабатывался его стиль, оттачивались приемы, зарождались новые подходы к изображению людей и отношений, где случались его провалы и триумфы, откуда он начал свой путь и сумел уйти так далеко» (с. 4).
Если тему вышедшей монографии легко определить по ее заглавию, то не просто однозначно определить жанр как всей книги, так и отдельных ее разделов. Их трудно назвать главами, вряд ли это историко-литературные очерки. Они завершены, самодостаточны, интригующе озаглавлены и вмещают ценный отрефлексированный биографический материал, но без элементов вольной беллетризации. Это не сухие научные статьи, хотя материал снабжен академическими сносками, но и не эмоциональные литературные эссе. Стиль Головачевой сдержанный, свободно повествующий, объясняющий, комментирующий, местами в меру остроумный и афористичный. Эта книга действительно предназначена «литературоведам, театроведам, искусствоведам, актерам, режиссерам, студентам, а также всем, кто любит творчество Чехова, драматургию и театр».
Для каждого раздела книги автор находит жизненный сюжет, в основе которого лежат взаимоотношения Чехова с его современником. Первый раздел посвящен Петру Петровичу Гнедичу, «прозаику, драматургу, переводчику и театральному деятелю». Своеобразной завязкой разговора о Гнедиче становится скрытая цитата, вариативное заимствование, которое Головачева обнаруживает в романе Гнедича «Купальные огни»: эпизоду с пожелтевшей географической картой России предшествовал эпизод перед картой Африки в четвертом действии пьесы Чехова «Дядя Ваня». «П.П. Гнедич чутко уловил новизну и перспективность этого чеховского приема» (с. 8).
Но Гнедич был не только профессиональным литератором, но и членом петербургского Театральнолитературного комитета (1891—1895), позже — управляющим труппой Александринского театра (1901—1909). И здесь отношения между ним и Чеховым складывались сложнее. Разбираясь в них, Головачева пишет, что Чехов относился «с настороженностью к Гнедичу как к должностному лицу», хотя тот настаивал на включении «Чайки» и «Дяди Вани» в репертуар Александринского театра. Соперничество между петербургским и московским театрами не помешало Гнедичу отозваться восторженной рецензией на постановку «Чайки» в Московском Художественном театре в декабре 1898 года.
Казалось бы, тема исчерпана, но Головачева находит новый поворот в развитии интриги. Сопоставительный анализ текстов позволяет «ставить вопрос о существовании скрытого пласта их взаимоотношений — творческих пересечений» (с. 14). Головачева обнаруживает литературные ситуации, когда не только Чехов опережает Гнедича, но оказывается, что мотивы комедии Гнедича «Перекати-поле» найдут продолжение в пьесах Чехова «Леший», «Дядя Ваня».
Головачева с большим интересом и уважением относится к драматургам чеховского периода и, конечно, не ставит целью принизить творчество Гнедича, но сопоставительный анализ доказывает, среди «какого сора» вырастают тексты великого писателя. Умея соблюсти меру, она показывает, как и в истории литературы короля делает писательская артель его современников.
Разделу о младшем брате композитора Петра Чайковского предшествует замечание: «Собственное же литературное творчество Модеста Чайковского при этом обходят молчанием. Между тем он был профессиональным драматургом, чьи пьесы в 1880—1890-е годы ставились на лучших сценах обеих российских столиц, в московском Малом и петербургском Александринском театрах» (с. 23). Оказывается, что у современников его популярность была не ниже, чем у драматурга Чехова.
Выстраивая собранный и тщательно изученный материал, Головачева акцентирует внимание читателей на трех моментах: на личных взаимоотношениях и переписке Чехова и М. Чайковского (при этом опытный редакторский глаз Головачевой указывает на опечатки и неточности, сделанные в предшествующих публикациях этой переписки), на анализе нескольких пьес драматурга и на тех новых формах в его творчестве, которые заметил и оценил Чехов.
Подробный анализ трех вариантов пьесы М. Чайковского «Симфония» позволяет остановиться на такой важной для Чехова проблеме, как концовка драматического произведения. «Именно Чехов оказался тем первым из современников, кто в полной мере оценил новизну финала 5-го акта «Симфонии»»: «Конец остроумен, лучше и придумать нельзя».
В книге рассказ о премьере «Симфонии» в Императорском Малом театре перемежается выразительными театральными рисунками графика и театрального иллюстратора С.И. Ягужинского. Они очень оживляют текст, передают атмосферу, позволяют представить жесты и мимику известных актеров, занятых в спектакле.
Искреннее и заинтересованное отношение автора книги к пьесам современника Чехова лишено мажорных похвал: «В целом поэтика М. Чайковского еще далека от поэтики Чехова-драматурга. Но отдельные ее элементы уже подготавливали предстоящее обновление отечественного театра» (с. 44).
Следующие два раздела книги погружают нас в историю театра Ф.А. Корша и премьеры на его сцене 14 октября 1894 года пятиактной драмы «Васантасэна». Приведенные рецензии театральных критиков позволяют признать, что однозначной похвалы заслужили только костюмы артистов: «Костюмы хороши, некоторые даже блестящи...» (с. 53). Читатель ждет, в чем же проявится исследовательский интерес Головачевой и какие «тайные сюжеты» она обнаружит. Но это не сюжет отношений молодого Чехова с театром, где были поставлены его пьесы «О вреде табака», «Лебединая песня», «Иванов», «Медведь». Головачева предполагает, что «с большой вероятностью» Чехов был на премьере «Васантасэны» по личным мотивам, потому что главную роль играла актриса Л.Б. Яворская.
Несомненная удача Головачевой — мотивированное и текстуально доказанное приобщение «Васантасэны» к театрально-биографическому контексту и интертексту «Чайки». «Таинственный дух философии буддизма и пряный дух экзотической «Васантасэны» с ее любовными страстями, разыгрываемыми на сцене и в жизни, — это частицы той атмосферы, в которой зарождался замысел «Чайки» с ее «пятью пудами любви» и лейтмотивным образом птицы» (с. 72).
В разделе «Как Аркадину и Сальвини принимали в Харькове» увлекательно представлено, какую роль этот город играл в биографии Чехова и в театральной жизни России. Головачева рассказывает, как харьковский текст жизни в ироническом сознании писателя «переплавлялся в литературный чеховский текст», как складывалась чеховская мифология «харьковского текста». «Учитывая специфику чеховского харьковского контекста, — пишет Головачева, — впору заподозрить, что Харьков мифологичен и как город триумфов актрисы Аркадиной» (с. 80). Опираясь на театральную хронику 1889—1895 годов, регулярно публиковавшуюся на страницах хорошо известного Чехову журнала «Артист», Головачева сопоставляет гастроли вымышленной актрисы Аркадиной и реальных актерских товариществ, известных актрис и отношение к ним харьковской публики. В этом ряду «сюжет о харьковских гастролях Сальвини» очень любопытен «как реальный источник комментария к «харьковскому» эпизоду в чеховской «Чайке»» (с. 101).
Разговор о «Чайке» продолжается и в разделе «Ангажемент в Елец Нины Заречной». Изучение журнальной корреспонденции дает возможность сделать вывод: «Театральная хроника Ельца может восприниматься как ненаписанный, но возможный эпилог «Чайки», позволяющий представить себе обстоятельства пребывания героини в этом городе» (с. 105).
Очень ценным визуальным дополнением к описаниям истории русского театра чеховского времени становятся воспроизведенные жанровые графические работы К.В. Аллерса («Костюмер», «На гастроли», «Проводы гастролерши», «Новая роль», «Инженю», «Первый любовник в комедии», «Первый любовник и герой», «Комик», «За рецензией») и Л.О. Пастернака («Сцена», «В уборной», «Афишер», «В партере», «Декоратор», «Ламповщик», «Пожарный», «Суфлер», «У кассы», «Швейцар», «Капельдинер», «Режиссер», «Первый выход», «Ошикали», «Первая роль», «Венок», «В уборной»). Одно это перечисление позволяет представить физиологию, социологию и персонологию театра в картинках.
От разговора о судьбе Нины Заречной разговор естественно переходит к судьбам «жриц святого искусства», какими их представляли драматурги, и в частности — режиссер и драматург Е.П. Карпов в пьесе «Жрица искусства (Свободная художница)», где он «рисует совсем иную будущность молодой драматической актрисы, столкнувшейся с нравами сцены и закулисья» (с. 112). Сопоставляя актрис в двух пьесах, Головачева пишет: «Образ Ксении Барсовой строится на сочетании таких черт, которые в чеховской «Чайке» будут разведены для создания двух героинь — Нины Заречной и Ирины Аркадиной» (с. 114).
Детальный сопоставительный анализ двух неравных в художественном смысле текстов очень перспективен для выявления театрального фона и той революции, которую совершила чеховская драматургия. «Пьеса Карпова оправдывает свое определение — «комедия» — в прямом смысле слова, тогда как высокий и сложный комизм чеховской «Чайки» до сих пор составляет загадку и вызывает желание ее разгадать» (с. 120).
Интересна и сценическая судьба двух комедий. В апреле 1893 года состоялась премьера «Жрицы искусства» в Малом театре, постановка получила «шумный успех». «Премьера «Чайки», поставленной Карповым в октябре 1896 года, имела не просто неуспех, но закончилась полным провалом. Со временем оценка этих пьес как явлений искусства решительно переменилась» (с. 131).
Пьеса «Три сестры» исследована в книге на широком фоне массовой драматургии. Это и комедии, посвященные изображению военной среды и военных; и драмы, сосредоточенные на теме противопоставления провинциальной и столичной жизни, семейной теме, теме мещанства и духовной несовместимости людей, оказывающихся под одной крышей. Именно сравнительный анализ дает возможность подчеркнуть художественную новизну чеховского видения вечных тем и типических образов. Например, убедителен параллельный анализ конфликта в «Трех сестрах» и драме И.В. Шпажинского «Темная сила», который Головачева начинает с фразы: «По содержанию «Темная сила» предвещает историю внедрения Наташи в семью Прозоровых» (с. 147).
Сопоставление драмы Е.П. Гославского «Расплата (Эгоисты)» и «Вишневого сада» позволяет представить особенности чеховского воплощения темы разорения семейного гнезда. Глубокий, я бы сказала, изощренный анализ и меткие замечания, высказанные по ходу, приводят Головачеву к двум интересным выводам. Первый, ожидаемый: «Тематически драму «Расплата» можно отнести к немалому числу тех произведений, как в драматургии, так и в прозе, которые предвосхитили сюжет «Вишневого сада»». Второй, тоже ожидаемый: «Все существенные драматургические особенности характеризуют «Расплату» как типичный образец нечеховской драматургии» (с. 173).
Конечно, Головачева не могла обойти вниманием водевили конца века. Этому жанру посвящены четыре раздела монографии. Ведь и сам Чехов признавался: «...водевили люблю смотреть. Верую я в водевиль и как автор». Эти строчки из письма поставлены эпиграфом к разделу «Комедия Н.В. Самойлова «Победителей не судят» и водевили А.П. Чехова», где рассмотрены варианты воплощения на русской сцене вечного сюжета «укрощения своенравного». Увлекательно пересказывая и уместно цитируя «литературных сверстников» «Медведя», Головачева не только веселит читателя, но и образовывает, раскрывает особенности поэтики водевильного жанра и его родство с одноактной комедией.
Исходя из выстроенной общей концепции чеховской драматургии, в которой соединялось комическое и драматическое, уместным становится сопоставление водевильных и неводевильных пьес Чехова с комедиями А.Н. Островского. Головачева выделяет множество «второстепенных мотивов в комедиях Островского, становящихся главными у Чехова», убедительно обнаруживая «вербальные опоры» (с. 230): «траур», «монастырь», «медведь», «дуэль», «что лучше: мужчина — или женщина?», «сирота», «беззащитное существо» и др.
Своеобразным пуантом в композиции книги становится раздел, посвященный яркой личности драматурга чеховского круга. Иван Щеглов (Иван Леонтьевич Леонтьев, 1856—1911) — беллетрист, драматург, мемуарист, многолетний корреспондент Чехова и его родных. Игровой характер переписки писателей, обмен остроумными прозвищами не исключал серьезного взаимного творческого интереса, а позже и поддержки Чеховым Щеглова при продвижении его комедийных пьес.
Отголоском знакомства и интереса Чехова к первой пьесе Щеглова «Влюбленный майор» стало заимствование и превращение чужого заглавия в шутливое прозвище молодого Вершинина в пьесе «Три сестры». Головачева пишет: ««Влюбленный майор» в «Трех сестрах» — это вместе с тем и шутка из реального прошлого, адресованная Чеховым Щеглову», — «прием «разговора со сцены» с адресатом, слышащим и понимающим больше других в зрительном зале» (с. 250). Одновременно Чехов наделил своего «деликатного и чувствительного барона» Тузенбаха отдельными чертами характера Щеглова. Особое внимание в разделе о Щеглове уделено рассказу о позднейшей реконструкции сюжета комедии «Сила гипнотизма», которую Чехов и Щеглов придумывали, но не записали. В 1911 году Щеглов издал одноактную шутку, сохранив двойное авторство. Завершают раздел о Щеглове два его письма к И.П. Чехову, которые публикуются впервые.
Но на этом тема Ивана Щеглова не исчерпана. В Приложении к книге публикуются три одноактные «шутки» Щеглова («Мышеловка», «Автора в театре нет», «Сила гипнотизма»), тем самым читатели получают возможность оценить комедийный талант современника и соавтора Чехова.
В конце монографии театральный мир околочеховской драматургии расширяется. Головачева обращается к сложившемуся в России 1890-х годов «культу Ибсена» и находит моменты соприкосновения «ибсенизма» с миром чеховской драматургии, объясняя это с точки зрения типологии и компаративистики (притяжение, отталкивание, узнавание, влияние, состязание), так как «чеховские письма и воспоминания современников не оставляют сомнений, что появлявшиеся тексты новых переводов пьес Ибсена входили в круг литературных интересов Чехова, а их постановки на сценах Москвы и Петербурга — в круг его театральных интересов» (с. 271).
Скажу о Приложении. Это книга в книге, которая включает публикации пяти одноактных комедий из числа тех, что входили в круг литературно-театральных впечатлений Чехова и могли считаться типичными для своего времени, а сегодня труднодоступны для читателей.
Семь страниц, которые занимает академический «Указатель имен и названий произведений», свидетельствует об огромном читательском труде, театроведческой и литературоведческой работе, проделанной автором монографии.
Историко-театрально-литературоведческая книга А.Г. Головачевой написана увлекательно и талантливо. В ней столько новых идей, точных фактов, параллелей между разными драматургическими текстами. Несомненно интересны рассказы о живом общении Чехова с коллегами и объяснение на таком широком фоне понятий «литературная среда» и «театральная среда», их особенностей и их культурной значимости. Кажется, что люди только обедают вместе, шутят, переписываются, посылают книжки, ходят в театр, а они читают пьесы друг друга, смотрят, комментируют, и это дает толчок каждому для своих творческих продвижений. Очень убедительно показана «ироничность чеховского сознания», сочетание открытости и скрытой интенсивной работы над собой. В монографии Чехов раскрывается по-новому: как драматург, театрал и как свой человек в мире русского театра последней трети XIX — начала XX столетий.
Примечания
Головачева А.Г. А.П. Чехов, театр и «симпатичные драматурги». М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2020. — 360 с., ил.
| К оглавлению | Следующая страница |