Введение

«Сколько можно об одном и том же»? Скорее всего именно подобный вопрос возникнет у того, кто взглянет на заголовок этой, трудно сказать какой по счету, работы о Чехове. Легче всего, конечно, не обращать на такое порицание особого внимания и не выносить его в самое начало, или, как любят формулировать в наше время, в «сильную позицию текста». Но ведь почва для недоумения действительно существует: в самом деле, сколько можно?

В свое время В.В. Розанов заметил, что Чехов показывал «самое важное в жизни», потому что изображал «самое обыкновенное в ней, т. е. везде бывающее и чему суждено навсегда остаться...»¹. Слова Розанова хорошо объясняют вечную актуальность чеховского творчества. Но они относятся к тому, что пишет Чехов, а не к тому, что пишется о нем. Острота поставленного в начале работы вопроса не притупляется.

Ответ на него, как это ни парадоксально на первый взгляд, помогают найти те негативные оценки чеховского творчества и литературы о нем, которые появились в последнее время.

Так, Д. Галковский, автор получившей известность книги «Бесконечный тупик», сурово сформулировал: «При сложившейся вокруг имени Чехова обстановке писать об этом человеке — это значит унижать собственное достоинство. Это неприлично. Все, Чехов уже «сделан» <...> Даже пушкинисты ладно, там что-то человеческое (иногда) прорывается, но Чехов... Это знамя»². После такого приговора, кажется, остается только устыдиться и смиренно замолчать.

Впрочем, есть и другой вариант. Как заявляет М. Эпштейн, Чехова нужно «разделать» («деконструировать»). В результате такой операции выясняется, что при создании «тернарной» секулярной системы, в которой, согласно «проекту» М. Эпштейна, нуждается Россия, с Чеховым нам не по пути. Он не дает ответов. Молчит. Более того, негодует проницательный М. Эпштейн, у него неприятная, хотя и умилявшая всех — и Бунина, и Горького — склонность уходить от серьезных вопросов, отшучиваться. Бедный книжник Мережковский! Он Чехову про «Третий завет», про онтологические проблемы, а тот ему о селянке. Нашел удобную писательскую стратегию («секулярная критика секулярности») и за нее спрятался, а в итоге получился «не расцвет светской цивилизации (что замыслил М. Эпштейн. — Н.К.), а абсолютный ноль...»³. Оказывается, что «из чеховской светской критики пошлости и мещанства, увы, выход был только один — на баррикады»⁴.

Что ж, с позиций наивного литературоцентризма русским писателям неоднократно инкриминировали раздувание «мирового пожара», а Достоевского вообще обвиняют во всех смертных грехах⁵. Чехова обходили стороной. Восполнить «пробел» и решил М. Эпштейн, обещая «деконструировать» «сделанного» литературоведами Чехова, но «разделавший» его самого. При этом европейски образованный человек, кем, безусловно, является М. Эпштейн, теоретик-новатор, критик, поднаторевший в искусстве анализа, странным образом, как уже отмечалось⁶, демонстрирует недостаточное владение материалом. Впрочем, до мелочей ли, когда речь о «тернарном» будущем России, восторжествовать в котором Чехов только мешает! И если относительно утопического проекта М. Эпштейна возникают сомнения, то вряд ли можно сомневаться в том, что по «пионерскому» пути разоблачения Чехова, проложенному мэтром, устремятся новые интеллектуальные силы.

«Привлекательна» и позиция сочувственно цитируемого М. Эпштейном другого «властителя дум» — Виктора Ерофеева, открывшего «тайну» Чехова, которую долго пытались разгадать многие. Не удалось. А вот В. Ерофеев, будучи насквозь видящим человека «инженером человеческих душ», разобрался и поведал миру. Оказывается, «тайна» Чехова в том, что «...он всех устраивал. Он устраивал красных и белых, модернистов и консерваторов, атеистов и церковников, моралистов и циников. Больше того, Чехова охотно принимают два традиционно непримиримых течения русской мысли: западники и славянофилы. В этом отношении Чехов поистине уникален»⁷. Попутно В. Ерофеев еще раз восхитился правдивостью Чехова, помогшего автору эссе определиться с тем, где — на диване или кровати — лучше реализовывать свою мужскую ипостась. Все это, конечно, замечательно, но ведь кто-то, пожалуй, даже в наше «игровое», не признающее авторитетов время по старинке доверится писательскому «прозрению», а кто-то (не исключаю и филологическую среду) глубокомысленно заметит: в этом что-то есть! Но, если те, кого, по мнению В. Ерофеева, «устраивает» Чехов, поглубже узнают его творчество, то, увы, окажутся разочарованными: умный «либерал» легко поймет, что Чехов недостаточно «либерален», «консерватор» — что он мало «консервативен», атеист — что он как бы и не вполне атеист... Чеховская «тайна» истолкована превратно. И все дело в том, что Чехов смотрел на людей неизмеримо глубже В. Ерофеева, разделяющего их в соответствии с прошлыми и нынешними стереотипами по политическим, эстетическим, религиозным и другим признакам. Чехову были интересны не «западники» и «славянофилы», «модернисты» и «консерваторы»; его привлекала человеческая суть тех, кому наклеивают привычные ярлыки. Прочие же детерминанты (политические, социальные, национальные, половые и др.), хотя никогда и не упускались им из виду, определяющими не были. Так стоит ли подходить к Чехову с меркой, которая скорее пригодна для школьного учебника истории («красные / белые», «модернисты / консерваторы» и т. д.)? Шутит В. Ерофеев или действительно думает, что разгадал «тайну» Чехова? Для его репутации лучше, если шутит.

«Сделан» ли, как полагает Д. Галковский, Чехов?

На облике любого писателя-классика действительно лежит печать хрестоматийного глянца. Нет сомнений, что для подавляющего большинства наших современников Чехов предстает в образе мягкого, деликатного, кристально чистого человека с привычными интеллигентскими атрибутами — во фраке и в пенсне. Многие воспринимают его едва ли не как икону или, во всяком случае, эталон, на который нужно равняться. В сознании далекого от филологии выпускника средней школы Чехов — автор пьесы «Вишневый сад», рассказа «Ионыч», о которых он, пожалуй, не без труда вспомнит, возрадовавшись своей причастности к культуре (надо же, помню!).

Если бы Д. Галковский имел в виду только что воссозданный образ из арсенала расхожих массовых стереотипов, то он был бы прав: Чехов «сделан». Но ведь стереотипы массового сознания, стремящегося к комфорту упрощения и определенности, как правило, имеют весьма отдаленное отношение к реальности. Так и в случае с Чеховым, сходство которого с нарисованным образом разве только в том, что он действительно был русским интеллигентом (впрочем, и этот сложнейший феномен не стоит упрощать), автором «Вишневого сада» и «Ионыча». Что же касается побуждений выстраивать свою жизнь с оглядкой на кого бы то ни было, то в таком благородном рвении Чехов — плохой союзник. В самом слове «идеал» он, как известно, ощущал что-то мармеладное, а его «равняющийся» на Лермонтова Соленый обрисован как персонаж, который стремится походить на «знаковую» фигуру отчасти для того, чтобы выглядеть более значительным в глазах окружающих и в своих собственных, отчасти — чтобы избежать сложностей внутреннего самоопределения.

Но Д. Галковский имеет в виду образ Чехова, «сделанный» в работах литературоведов. И в данном случае без всякой корпоративной солидарности нужно сказать: он ошибается. Речь не о том, что работа работе рознь. И не только о том, что в литературе о Чехове (особенно последних десятилетий), вышедшей в России и за рубежом, представление о нем отнюдь не ограничивается ликом «самого человечного человека» (иронический изыск М. Эпштейна). Главное в другом: мнение, что с Чеховым уже давным-давно все ясно и что его изучение пора «прикрывать», является просто неверным.

Историки литературы нередко утверждают, что каждая эпоха привносит в облик классика нечто новое, что каждый внимательный читатель способен заметить дотоле незамеченное и т. д. Такого рода утверждения нередко воспринимаются как набор привычных «цеховых» положений, обычно применяемых для «внутреннего» пользования. Иногда к ним с иронией относятся и сами литературоведы, возможно, уставшие от их повторения. Но, по сути, подобные утверждения бесспорны и имеют прямое отношение к творчеству любого значительного писателя. Чехов — не исключение из правила.

Однако дело опять-таки не в действии общих законов восприятия, а в том, что в этом случае мы сталкиваемся с явлением повышенной сложности. Есть все основания согласиться с В.Н. Турбиным, который писал: «Если расположить русских писателей XIX столетия по степени трудности их исследования, то первым в подобном списке окажется Чехов. Именно он. А далее, вероятно, последуют Гоголь, Достоевский, Лесков. Впрочем, о том, кто последует далее, можно спорить. Но приоритет Чехова — мерцающего, неуловимого, составляющего в стройной, казалось бы, линии развития русской литературы неброскую, очень корректную, но тем не менее совершенно несомненную аномалию, — окажется бесспорным»⁸.

Вероятно, сейчас нет нужды говорить о том, что у Чехова немало сложных для истолкования произведений, по-разному интерпретируемых критиками и историками литературы (в дальнейшем об этом еще пойдет речь). Несомненно и то, что не вполне определено его место в истории русской мысли (долгое время его вообще не считали мыслителем), как, впрочем, и его роль в истории русской и мировой литературы⁹. Но на данном этапе целесообразнее заострить внимание на другом.

Не вдаваясь сейчас в академические подробности, легко убедиться, что даже пафос творчества Чехова истолковывался, а определенными группами читателей продолжает истолковываться противоположно. Если для Л. Шестова он писатель, который «упорно, уныло, однообразно в течение всей своей почти 25-летней литературной деятельности <...> только одно и делал: теми или иными средствами убивал человеческие надежды»¹⁰, то для А. Моруа — художник, «помогающий сохранить надежду даже на грани отчаяния»¹¹.

Попытки соотнести мировоззрение Чехова с той или иной влиятельной формой общественного сознания (к примеру, с позитивизмом¹²) приводят объективных исследователей к неизбежной мысли о воздействии (порой сильном) соответствующей мировоззренческой модели и в то же время к несводимости к ней его мировоззрения.

Несводимость ощутима и тогда, когда автор какой-либо концепции стремится однозначно установить место Чехова в истории литературы или в социокультурном пространстве. Так, Б. Парамонов точно подметил ряд моментов, характеризующих Чехова как новый для русской культуры духовный тип, как русского европейца (не путать с западником), кем суждено было стать не аристократу, а человеку из низов. Вероятно, у Чехова можно найти и то, что в глазах Б. Парамонова делает его «провозвестником буржуазной культуры»¹³. Но гораздо более очевидно, что чеховское творчество в такую формулу никак не умещается. Если даже и признать, что Лопахин — это автопортрет Чехова, не нужно игнорировать очевидное: он такой же тоскующий чеховский герой, как и многие другие. И тоскует он, конечно, не по «буржуазному», «мещански» умеренному семейному уюту (вот почему Варя с ее хозяйственными заботами, ключами на поясе ему не пара), не по дачным садикам («Сама садик я садила, сама буду поливать...»). Его мучают вечные, экзистенциальные проблемы, хорошо знакомые героям русской классической литературы.

Чехов, несомненно, еще долго будет в центре внимания, в том числе и историков литературы. И в зависимости от точки зрения и прежде всего контекста, с которым могут быть соотнесены чеховские произведения, они способны открыться новыми, порой неожиданными гранями. Таков закон восприятия любой вещи и любого явления. Разумеется, аспекты дальнейшего постижения Чехова могут быть самые разные. Отметим, что было приоритетным для автора данной работы.

Современная теория литературы в России развивается преимущественно под знаком усвоения новых (точнее говоря, относительно новых) методологий, существовавших и существующих за рубежом. И это, конечно, по-своему замечательно: русский гуманитарный мир приобщился к действительно ценным исследовательским стратегиям, будь то рецептивная эстетика, гендерный подход, «новый историзм» и пр.

В то же время некоторые из наших творчески мыслящих теоретиков с заметным раздражением и, пожалуй, излишне нервозно высказываются о безнадежности методологических принципов, на которых основывалось отечественное литературоведение XX века. Если иметь в виду официальные идеологизированные штудии и тем более сочинения «литературоведов в штатском», почвы для возражений нет. Но как бы вместе с водой не выплеснуть и ребенка, разумея под последним то, что до сих пор сохраняет свою значимость и недостаточно востребовано. Речь, в частности, о теории «чужого слова» М.М. Бахтина.

Упоминание имени Бахтина в таком контексте может показаться странным. Действительно, на него охотно ссылаются, как в свое время на цикл ленинских статей о Толстом. Но не свидетельствует ли частота ссылок на Бахтина не только о глубине его наблюдений, но и о поверхностном усвоении его наследия? Кто из современных историков литературы не просто цитирует Бахтина, а избирает его идеи в качестве принципиальных ориентиров? По мнению С.Г. Бочарова¹⁴, таковые, за немногим исключением, увы, не просматриваются. Разумеется, Бахтин не из тех, кто нуждается в защите. Речь о другом: о том, чтобы при едва ли не всеобщем преклонении перед выдающимся мыслителем не забыть его теоретических идей, способных помочь в конкретном историко-литературном исследовании (ведь, собственно, для этого и существует теория литературы).

По парадоксальному утверждению Аристотеля, известное известно немногим. То, что человек живет в мире чужих слов, вполне можно отнести к очевидностям. Однако только Бахтин впервые оценил это как «первичный факт человеческого сознания и человеческой жизни», мало изучавшийся, во всяком случае, не осознававшийся в «своем огромном принципиальном значении»¹⁵.

Под «чужим словом» Бахтин понимал «всякое слово всякого другого человека, сказанное или написанное на своем (то есть на моем родном) или любом другом языке, то есть всякое не мое слово». Развивая мысль, он продолжал: «...все слова (высказывания, речевые и литературные произведения), кроме моих собственных слов, являются чужим словом. Я живу в мире чужих слов. И вся моя жизнь является ориентацией в этом мире, реакцией на чужие слова (бесконечно разнообразной реакцией), начиная от их освоения (в процессе первоначального овладения речью) и кончая освоением богатств человеческой культуры (выраженных в слове или в других знаковых материалах)»¹⁶. Из сказанного следует, что смысловой и стилистический облик любого слова (в том числе и литературного произведения) на протяжении всей человеческой истории формируется под влиянием «чужого слова».

С концепцией Бахтина сопоставима получившая широкое распространение в последние десятилетия теория и практика интертекстуального анализа. Р. Барт, Ю. Кристева, Ж. Женетт и другие сближаются с Бахтиным в признании громадной роли «готового», уже существующего в культуре слова. По-своему понимая цитату (как цитату, не помнящую своего родства, не знающую о своем «отцовстве»), Р. Барт утверждал, что «...текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников»¹⁷. Его мысль перекликается с одним из принципиально важных положений Бахтина: «...всякое конкретное слово (высказывание) находит тот предмет, на который оно направлено, всегда, так сказать, уже оговоренным, оспоренным, оцененным, опутанным затемняющею его дымкою или, напротив, светом уже сказанных чужих слов о нем»¹⁸. Констатируя близость приведенных положений, нельзя, однако, не подчеркнуть существенной разницы исследовательских позиций.

В отличие от Р. Барта Бахтин никогда не постулировал идею «смерти автора». Более того, прекрасно понимая принудительную силу традиции, консервативную мощь «чужого», «готового» слова, его громадный культурный «груз», он убежденно формулировал: «То, что мною может быть совершено, никем и никогда совершено быть не может»¹⁹. На этой персоналистической философской почве возникали утверждения, акцентировавшие не «смерть автора», а его эстетическую активность: «Прозаик пользуется словами, уже населенными чужими социальными интенциями, и заставляет их служить своим новым интенциям, служить второму господину»²⁰. Бахтин вовсе не играл парадоксами, когда писал: «Каждый художник в своем творчестве, если оно значительно и серьезно, является как бы первым художником»²¹.

В специальной работе, посвященной проблеме автора и героя, в иной форме выражена, по сути, та же идея: «Автор — носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его...»²².

Обнаруженная Бахтиным диалектика старого и нового, готового и вновь возникающего, «своего» и «чужого» является более глубоким методологическим ориентиром в сравнении с бартовской позицией, нивелирующей авторскую активность и низводящей автора до уровня скриптора, переписчика уже существующего. Причем бахтинские идеи более репрезентативны не только по отношению к русской литературе XIX века, но и применительно к словесному творчеству на всех этапах его развития, включая и эпоху постмодернизма. Ее, собственно, и имел в виду выдающийся французский ученый, подразумевая большее, чем раньше, «давление» на писателя уже существующего в культуре. Однако пока живо творчество, никакой «смерти автора» нет и быть не может. Это, разумеется, знал и Р. Барт (он, как известно, различал понятия «текст» и «произведение»; последнее в отличие от «незавершенного» текста всегда интенционально), эффектную формулировку которого наивно воспринимать буквально, как универсальную теоретическую истину. Но, признавая приоритет Бахтина, нелепо игнорировать то ценное, что заключают в себе принципы (как, впрочем, и конкретный инструментарий) Р. Барта и близких ему по методу исследователей. Нет нужды доказывать и то, какой большой объясняющей силой обладает понятие «интертекст», введенное Ю. Кристевой и неоднократно использованное Р. Бартом.

По словам И.П. Смирнова, интертекстуальный анализ в качестве исходной установки подразумевает, что «...смысл художественного произведения полностью или частично формируется посредством ссылки на иной текст, который отыскивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или в предшествующей литературе»²³. Этот принцип, как правило, распространяют на отдельные составляющие текста. Но очевидно, что сферу его влияния можно расширить до пределов жанра — категории, организующей различные элементы произведения в единую целостность.

Существует множество определений жанра. Для Б.В. Томашевского он некая точка, вокруг которой группируются отдельные произведения. «Эти произведения могут и в большей степени приближаться к этому типу жанра, могут и удаляться от него... Жанр — это сфера тяготения к одному центру <...> форма тяготения к образцам»²⁴. Бахтин считал жанром «типическую форму высказывания»²⁵. С точки зрения В.В. Кожинова, жанр — «исторически складывающийся тип литературного произведения», в нем «обобщаются черты, свойственные более или менее обширной группе произведений какой-либо эпохи, данной нации или мировой литературе вообще»²⁶. По мнению Н.Л. Лейдермана, «как ни своеобразна жанровая форма отдельного произведения, при сопоставлении множества произведений обнаруживается тяготение их индивидуальных жанровых систем к определенным устойчивым типам «мирообразующих» структур»²⁷. В чистом виде такие структуры не существуют, они есть некий теоретический инвариант. Эти «теоретические инварианты построения произведений искусства как образов мира и есть жанры...»²⁸.

При внешней разнице приведенных определений, число которых можно было бы и расширить, нельзя не заметить их сходства: жанр понимается как нечто общее, объединяющее целую группу произведений. Фактически все теоретики и историки литературы согласны и с тем, что он — «представитель творческой памяти в процессе литературного развития»²⁹, что одна из основных его функций быть «знаком литературной традиции»³⁰. В то же время в жанровой теории много неясного и спорного. Не упуская из виду столь важных для характеристики жанра структурных элементов (в эпосе особенно значительную роль играют сюжет и композиция), учитывая те «носители» жанра (жанровой разновидности), которые в равной мере имеют отношение к форме и содержанию (хронотоп, мотив как элемент содержания, участвующий в организации сюжета, принципы характеристики персонажей и мира), предпочтительнее понимать жанр как точку зрения на мир, эстетическую концепцию действительности. При этом в конкретном анализе конкретного жанра на первый план целесообразнее выдвигать качества, в наибольшей степени определяющие его специфику (в житии это тип героя и идеализация как способ его создания, в святочном рассказе — хронотоп и набор устойчивых мотивов, в пасхальном — хронотоп, конфликт, сюжетно-композиционные особенности, в элегии — особое настроение, определяющее интонацию, устойчивые мотивы, стилистические средства и т. д.). Анализ же, ориентирующийся на некую «универсальную» систему признаков, в равной мере характеризующих все существующие жанры, приведет только к насилию над материалом.

Поскольку жанр всегда след уже бывшего, существовавшего в культуре (то, что «соединяет XX век с берегами Эгейского моря»³¹), он имеет непосредственное отношение и к интертексту, и к теории «чужого слова» Бахтина в той ее части, которая близка стратегии интертекстуального анализа. Речь, по сути, о том, что Ж. Женетт назвал тяжеловесным (и потому не очень привлекательным) термином «архитекстуальность»³². Перефразируя И.П. Смирнова, можно сказать, что смысл произведения (как, впрочем, и представление о силе его эстетического воздействия) формируется посредством «ссылки» на жанровую традицию, с которой соотносится данное произведение и от которой оно в той или иной мере отходит.

В творчестве каждого писателя «цитирование» всей жанровой структуры или вышедшего из ее недр, генетически связанного с ней жанрового компонента (мотива, системы образов, сюжетно-композиционных и стилистических решений) осуществляется, конечно, как сознательно, так и бессознательно. Исследователю в любом случае важно обнаружить следы жанра, предоставляющие возможность выявить такие качества произведения, которые не могут быть увидены без погружения в соответствующий жанровый контекст. Если это удастся сделать, то в результате взаимоосвещения произведения (нового) и жанровой традиции (старого) как минимум возникнут обертоны смысла. Благодаря такой «оглядке» нового на старое (и наоборот) «заработает» открытый С.М. Эйзенштейном в искусстве кинематографа парадоксальный закон (его можно распространить и на другие виды искусства), согласно которому 1 + 1 > 2. Ярче откроется и свое, оригинальное.

Такая привлекательная перспектива, впрочем, наталкивается на одно препятствие. В свое время Б. Кроче отвергал все жанровые классификации, всякое разделение на жанры как случайную систематизацию, искажающую понимание литературы³³. Другие не столь радикальны и считают, что жанровое мышление несвойственно писателям XIX—XXI веков. По мнению ряда известных ученых, в XIX веке центральной категорией поэтики становится «не стиль или жанр, а автор»³⁴. И спорить с этим, естественно, нет никаких причин. А.В. Михайлов считает, что с конца XVIII века в литературе господствует антириторическое слово³⁵. Понятно, что в таком случае на понятие «жанр» падает тень, поскольку следование его законам является одним из способов создания «готового», риторического слова. Вместе с тем ни А.В. Михайлов, ни другие из названных авторов (исключая Б. Кроче) не отвергают жанр как категорию поэтики, способную многое объяснить как в отдельном произведении, так и в творчестве того или иного писателя в целом.

История литературы показывает, что жанры трансформируются, вступают в новые сочетания, степень их семиотизации снижается, некоторые из них действительно прекращают существование, что «горизонт ожидания» (Г.Р. Яусс) — жанрового ожидания читателя — нередко не соответствует итогу восприятия. Тем не менее, по крайней мере сегодня, есть основания твердо сказать, что жанр как «индивидуальная реализация устойчивых типов высказывания»³⁶ сохраняет свои достаточно сильные позиции. И аргументом в пользу такого утверждения являются не только доводы исследователей, отстаивающих значимость этой категории, но, в первую очередь, писательская практика, в том числе и постмодернистов, нередко играющих жанровыми ожиданиями³⁷. При отсутствии у читателя более или менее определенного представления о тех или иных жанровых моделях подобная «игра» была бы бессмысленна.

По известному выражению Бахтина, жанр «всегда и тот и не тот, всегда стар и нов одновременно»³⁸. Иначе говоря, опора на жанровую форму сопровождается ее трансформацией, жанровый инвариант потенциально готов превратиться в жанровый вариант, «в неповторимую повторяемость», используя удачное выражение И.К. Кузьмичева³⁹.

Если иметь в виду русскую литературу, то процесс жанровой трансформации заметен уже на самых ранних стадиях ее развития. В подчиненной жестким канонам словесности XI—XIII веков возникали формы, похожие и одновременно не похожие на пришедшие из Византии и Западной Европы аналоги. В их числе «Слово о законе и благодати» митрополита Илариона, «Повесть временных лет», «Поучение» Владимира Мономаха, «Моление» Даниила Заточника, «Слово о полку Игореве» и другие литературные памятники. Жанровые трансформации — одна из характернейших тенденций, проявляющихся на всех этапах русского литературного развития, включая и нормативный XVIII век, по крайней мере в его наиболее ярких художественных образцах (сатиры А.Д. Кантемира, произведения Д.И. Фонвизина, Г.Р. Державина, А.Н. Радищева, Н.М. Карамзина). Однако выход за пределы привычных жанровых форм нельзя смешивать с безразличием к жанру и жанровым разновидностям. Основная функция жанра как знака литературной традиции прослеживается во все века существования русской литературы.

В сравнении с прошлыми эпохами процесс изменения жанровых форм особенно заметен в реалистической литературе XIX века, основным признаком жанровой системы которой является «своеобразная открытость, разомкнутость структурных границ»⁴⁰. Находясь в постоянном движении, система реалистических жанров лишена тяготения к внутренней стабилизации, сопротивляется какому-либо отвердению и завершенности.

Г.М. Фридлендер писал, что системе реалистических жанров свойственны две тенденции: центробежная (процесс дифференциации жанров, выражающийся в их дроблении на несколько жанровых разновидностей) и центростремительная (процесс интеграции, обнаруживающий себя в объединении элементов различных родов и жанров в пределах одного произведения)⁴¹. Межжанровые взаимодействия приводят к разнообразию смысловых решений, поскольку в разных жанрах в течение длительного времени «накопляются формы видения и осмысления определенных сторон мира»⁴².

Закон жанровых взаимодействий и трансформаций в творчестве каждого выдающегося писателя реализуется неодинаково. Это объясняется разницей писательских индивидуальностей, обусловленной, в первую очередь, своеобразием эстетической и мировоззренческой позиций. В свое время Л.Я. Гинзбург напомнила о незавершенной статье А.С. Пушкина «О поэзии классической и романтической», где шла речь о том, что романтическая поэзия — те «роды стихотворения», «которые не были известны древним, и те, в коих прежние формы изменились или заменены другими». Комментируя пушкинские слова, она писала: «Эта мысль глубокая. Пушкин понимал, что жанр, с его формальными признаками, — это точка зрения. Что новые «роды стихотворения» появились с появлением людей нового исторического склада»⁴³.

Было бы, впрочем, неверно думать, что мировоззренческая, как и эстетическая, позиция есть нечто заранее существующее для объяснения жанровых контактов и метаморфоз. Конечно, она в значительной степени может быть известна благодаря предпринятым ранее исследованиям. В то же время это величина, не заданная apriori, но всегда, хотя бы в некоторых нюансах, искомая. Вот почему жанровые решения писателя не понять вне его мировоззрения и эстетики. И одновременно они сами оказываются способом познания его мировоззренческой и эстетической позиций. Причем связь между формальными «носителями» жанра и мировоззрением писателя не является прямой. Она опосредованна. А.П. Чудаков выделил такие уровни (сферы) художественной системы Чехова, как внешний и внутренний мир, сюжетно-фабульный уровень, сфера героя и сфера идеи и «пронизывающий остальные по вертикали», лежащий в другой плоскости уровень повествовательный (словесный, стилистически-языковой). Подчеркнув, что между уровнями художественной системы нет и не может быть непроницаемых границ, он вместе с тем писал об их известной автономии⁴⁴.

По общему мнению, в русской литературе последней трети XIX века наблюдается активизация процессов жанрообразования. Ощущение рубежа, свойственное писателям того времени, заставляло их не только подводить итоги многовековому развитию русской литературы, но и искать новые направления ее движения. Пройти мимо жанровых проблем было невозможно.

В этом плане творчество Чехова вызывает особый интерес. По известному определению Н.Я. Берковского, он был «поэтом конца» (конца целой эпохи в жизни России, русской культуры. — Н.К.). Но он был и «поэтом начала» (то есть художником, открывающим новые пути развития литературы в XX веке). Так называет его Витторио Страда. По мнению этого итальянского философа и литературоведа, Чехов — «поэт «перехода» между двумя мирами (миром прошлого и будущего культуры. — Н.К.), и только в таком понимании можно найти истоки тех проблем культуры в целом и литературы в особенности, которые ставит его творчество»⁴⁵. С ним соглашаются и ведущие российские исследователи, в частности В.Б. Катаев в проблемной статье с показательным названием «Спор о Чехове: конец или начало?»⁴⁶.

Такое представление о месте Чехова в литературе подразумевает разговор о его жанровых ориентациях в очень широкой историко-литературной перспективе, включающей не только предшествующие, но и последующие культурные эпохи. Как известно, существуют универсально-типологическая и конкретно-историческая жанровые системы, диахронический и синхронический подходы к изучению того или иного явления, причем в идеале оба подхода должны быть взаимосвязанны. Проще говоря, жанровые решения Чехова, найденные иногда в «диалоге» с отдаленными стадиями развития словесности, важно рассмотреть в сопоставлении с ближайшим историко-литературным контекстом, какой представляет собой литература конца XIX — начала XX века. Только в таком случае можно более или менее точно представить вклад писателя в процесс жанрообразования, увидеть своеобразие его художественных открытий. Однако решение подобной задачи сегодня не по плечу одному исследователю.

Впрочем, дело даже не в этом. Речь пойдет не о месте жанровых исканий Чехова в контексте современной ему литературы (хотя в известной мере такой контекст привлекается) и не о его жанровом новаторстве, изучение которого подразумевает сопоставление с творчеством крупнейших писателей, прокладывающих новые пути. Решаемая проблема скромнее. В соответствии с методом интертекстуального анализа главный акцент сделан на том, чтобы обнаружить новые смыслы и смысловые оттенки в творчестве Чехова, открывающиеся в результате последовательной проекции «своего» (чеховских произведений) на «чужое», уже существовавшее в литературе. Причем «чужое» привлекается преимущественно не в его индивидуальных вариациях, а в качестве инварианта, то есть того общего «ядра», что присуще жанру как категории поэтики.

Ясно, что такая проблематика смыкается с проблемой «литературности» творчества Чехова (при этом необходимо согласиться с Р. Бартом, подчеркивавшим, что интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний, так как «представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек»⁴⁷).

Еще Н.Я. Берковский заметил, что Чехов «пишет не только о прожитом страною и отживаемом, он пишет и об описанном уже другими. Он как бы снова пишет, вторым слоем, по текстам Льва Толстого да и по многим другим текстам»⁴⁸.

В последние десятилетия интерес к чеховской «литературности» значительно усилился. По мнению Л. Силард, у Чехова наблюдаются зачатки того явления, «которые принесут символизму сомнительную славу вторичной литературы, поскольку жизненные реляции вытесняются в ней реляциями литературного ряда...»⁴⁹. И хотя чеховское творчество «еще сохраняет равновесие между той и другой реляциями», от его «апробирования «остывающих форм» и превращения их в метаязык — носитель исходных семантических полей до символистского преобразования образов предшествующей литературы в «знаки знаков» (Г. Шпет) — рукой подать»⁵⁰. О «тотальной интертекстуальности» Чехова пишет во введении к своей книге Е. Толстая⁵¹, не отдавая, вероятно, себе отчета в том, что использованное ею словосочетание — плеоназм: в исходном (не «размытом» впоследствии) значении термин «интертекстуальность» как раз и подразумевает ту «тотальность», какая имеется в виду. Если же речь идет об ориентации слова Чехова исключительно на литературный ряд, это ошибка: у него действительно сохраняется равновесие «между жизненными и литературными реляциями».

Пожалуй, наиболее значительный вклад в решение проблемы «литературности» Чехова внесли комментаторы его академического Собрания сочинений. Если же говорить об отдельных работах, то среди них нужно назвать соответствующие фрагменты исследований В.Я. Линкова, А.П. Чудакова, И.Н. Сухих, М.П. Громова, А.С. Собенникова, специально посвященную этому вопросу книгу В.Б. Катаева⁵² и др. Совсем недавно появилась интересная, хотя и спорная, монография А.В. Кубасова, с точки зрения которого «стилизация — доминирующий конструктивный принцип стиля Чехова», а позиция писателя — «позиция организатора социального и литературного разноголосия, преломляющего свои интенции через диалог с ними»⁵³.

В пределах проблемы «литературности» или сопряженной с ней интертекстуальности (архитекстуальности, по Ж. Женетту), конечно, заходит речь и об ориентации Чехова на те или иные жанровые формы предшествующей литературы.

Еще в 1973 году в известной статье «К феноменологии литературных и риторических жанров в творчестве А.П. Чехова» В.Н. Турбин твердо формулировал: «Я убежден, что ключевая проблема творчества Чехова — проблема жанра, а точнее — феноменологии жанра. Жизни жанра. Бытия жанра в сознании самого Чехова и в практике героев Чехова. Обратимости жанра — его способности превращаться в другой жанр, способности рождаться, крепнуть, утверждаться, а затем умирать, мешая жить другим, соперничающим с ним жанрам, но в то же время и содействуя их рождению»⁵⁴. Через двадцать лет В.Н. Турбин выступил со статьей, названием которой послужила реплика Бахтина: «Весь Чехов — это стилизация». В ней он вновь связывал своеобразие творчества писателя с категорией жанра, говоря о том, что чеховское творчество является «откровенной стилизацией под разнообразнейшие литературные жанры: от уголовного романа до дидактической притчи»⁵⁵.

Конечно, при освещении проблемы преломления жанровых традиций в чеховском творчестве сделано немало (конкретная информация о степени изученности того или иного вопроса содержится в первой главе и в соответствующих параграфах). Но многие из жанровых «тяготений» Чехова еще остаются неузнанными; ряд найденных исследователями решений дается вне соотнесения со смыслом чеховских произведений (анализ ведется преимущественно на уровне формы); некоторые из этих решений полемичны по отношению друг к другу; многие из них нуждаются в более обстоятельном развертывании, в последовательной проекции на тот или иной жанр или жанровую разновидность, другие — в корректировке.

Предметом работы является повествовательное творчество Чехова (драматургия может стать материалом для специального исследования).

Ее цель — показать, что смысловая глубина и эстетическая выразительность повествовательных произведений Чехова связаны с его опорой на существовавшие жанровые модели (инварианты) и / или их компоненты (жанровые мотивы, клише, принципы и приемы характеристики персонажей), как правило, трансформирующиеся в соответствии с его эстетической позицией, особым видением мира и человека.

Закономерен вопрос: в чем суть этой позиции, в чем специфика видения человеческой жизни?

В первую очередь в самом общем виде нужно отметить, что позиция Чехова — позиция «свободного художника», свободного в том смысле, в каком формулировал сам писатель в знаменитом, часто цитируемом письме: «Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником и — только и жалею, что бог не дал мне силы, чтобы быть им»⁵⁶. Вопреки последнему замечанию склонного порой к самоумалению Чехова, он вне всяких сомнений был свободным художником (не путать с позицией сторонников «чистого искусства»). Таковым он являлся и в том смысле, что достаточно свободно относился к литературным канонам, которые до него существовали, хотя авангардистом (по крайней мере, в прозе) не был. Что же касается проблемы чеховского мировидения в его более конкретных составляющих, в конкретной реализации на страницах произведений, то она необыкновенно сложна и до сих пор остается дискуссионной.

Известно, что в советском литературоведении (прежде всего в «задававших тон» работах В.В. Ермилова и Г.П. Бердникова) долгие годы доминировало представление о Чехове как предвестнике революции и новой (советской) жизни, убежденном материалисте и атеисте. Степень доказательности таких концепций оказалась столь низкой, что в 90-годы XX века распространился другой взгляд. Зазвучали голоса о том, что он — предтеча постмодернизма (В. Курицын), или, как уже отмечалось ранее, «провозвестник буржуазной культуры» (Б. Парамонов), наконец — художник с христианским взглядом на мир (М. Дунаев и другие).

Последняя точка зрения стала особенно распространенной несмотря на то, что в 1996 году А.П. Чудаков, отчетливо осознавая всю опасность упрощенных христианских прочтений Чехова, своевременно выступил со статьей, в которой дана убедительная характеристика писателя как «человека поля». По мнению исследователя, мировоззрение «человека поля», кем был Чехов, не сводимо ни к одной из влиятельных форм общественного сознания, в том числе и к религии⁵⁷.

В 1997 году появилась монография А.С. Собенникова, где с небывалой в академическом литературоведении полнотой были показаны связи Чехова с христианством и вместе с тем отличия чеховского мировоззрения от христианского мировидения⁵⁸. Правда, приходится заметить, что поставленная А.С. Собенниковым задача невольно понуждала к известному акцентированию названных связей, к выдвижению их на первый план. Ряд важнейших тезисов исследователя выглядят очень сомнительными. Таковы, в частности, его положения, согласно которым философия человека у Чехова восходит к христианскому универсализму и персонализму⁵⁹.

Сложность и неоднозначность проблемы «Чехов и христианство» хорошо ощущаются и подавляющим большинством авторов специально посвященной ей коллективной монографии ученых из разных стран⁶⁰. Однако представления о Чехове-христианине столь прочно вошли в сознание определенной части исследователей, что даже такой объективный из них, как Н.М. Зоркая, разделила распространившееся заблуждение⁶¹. В 2001 году С.Ю. Николаевой была защищена интересная докторская диссертация, в которой, однако, утверждалось, что в диалоге Чехова с Древней Русью «возникали не просто отдельные параллели и реминисценции». Возникала ни больше ни меньше «чеховская концепция мира и человека»⁶².

Если употреблять термин «атеизм» в строгом его значении, Чехов не был атеистом. Хотя бы потому, что, как и позитивисты, влияние которых он испытал, выносил все ноумены Канта за рамки доступного человечеству знания, по крайней мере в настоящем⁶³. Но, по глубокому убеждению автора этих строк, Чехов, следуя гуманистической традиции, ставил в центр мироздания не Бога, а человека. Иначе говоря, его взгляд на мир был антропоцентрическим, а не теоцентрическим. Характер жанровых метаморфоз определяется главным образом именно этим основополагающим качеством его мировоззрения.

Гуманизм — явление неоднородное, прошедшее разные стадии развития. В творчестве каждого крупного мыслителя или художника, принадлежащего к этой мировоззренческой системе, он имеет свои особенности. Разумеется, есть они и у Чехова, изображавшего мир преимущественно в «уклонении от нормы» (видоизмененная цитата из письма Чехова к А.Н. Плещееву от 9 апреля 1889 года). Одна из его центральных тем — это действительно «внутренняя аморфность, дезорганизованность человека, хмелеющего от броской фразы, заманчивой головной выкладки и детски безоружного перед капризами «играющих сил»»⁶⁴. Несовершенство человека, его слабость, невротические состояния, часто вызываемые эгоизмом и зацикленностью на себе, трагизм одиночества, тяготы унылого повседневного существования были хорошо знакомы Чехову. Тем не менее он, кому, с одной стороны, была прекрасно известна позиция Ницше, призывавшего «преодолеть человека в сверхчеловеке», а с другой — позиция Достоевского, трагически обеспокоенного проявлениями «человекобожества», остался с человеком.

Проблема чеховского гуманизма, его истоков и своеобразия — одна из самых трудных и, что на первый взгляд странно, малоисследованных. В полном объеме она может быть решена только коллективными усилиями. Вместе с тем жанровые метаморфозы, обусловленные, как уже отмечалось, особенностями эстетической позиции Чехова, его мировидением (и одновременно «проявляющие» его взгляд на человека), дают возможность определить некоторые существенные признаки чеховского гуманизма. Их не просто свести к единственной, исчерпывающей формулировке и потому не вполне уместно характеризовать на этом этапе работы. К итоговым выводам предпочтительнее двигаться эвристическим путем.

Еще раз возражая исследователям, отодвигающим жанровые проблемы русской литературы XIX века на периферию внимания, необходимо сказать: целевая установка продиктована прежде всего художественной практикой Чехова, имевшего, судя по всему, абсолютный жанровый слух (этот тезис наглядно развернут в основной части работы). Другое дело, что писатель подходил к жанровым традициям зачастую своеобразно, создавая новое качество жанра. Но «свое» как раз отчетливее обнаруживается на фоне «чужого», чего Чехов порой добивался сознательно. Конечно, не всегда обращение к той или иной жанровой форме было осознанным. Однако это не отменяет определенного давления жанра на особенности художественной реализации замысла. Любой человек, живущий в мире «чужих слов», как правило, не задумывается над тем, что использует уже сложившиеся грамматические конструкции или жанры, оказываясь в положении мольеровского Журдена, который не догадывался, что говорит прозой. Возможно, к писателю это относится в меньшей степени, но, конечно, тоже имеет отношение.

В ряде случаев Чехов опирался на весьма «далекий» жанровый контекст. В то же время для него были, разумеется, актуальны жанровые формы, складывающиеся в так называемом «ближнем» контексте (под ним в данном случае понимается русская литература конца XIX столетия). Выявить все жанры, во взаимодействие с которыми вступают чеховские произведения, удастся, видимо, еще не скоро. Создание такой работы — дело будущего. Это относится и к «первичным» (риторическим) жанрам, живущим в творчестве Чехова не менее интересной жизнью, чем жанры «вторичные» (М.М. Бахтин). Ясное осознание масштаба чеховского дарования привело к избирательности анализируемого материала (о сделанных предпочтениях удобнее сказать в первой главе, где, в основном с опорой на уже накопленный материал, представлена по возможности целостная картина жанровых ориентаций Чехова).

Методологический основой работы послужила в первую очередь бахтинская теория «чужого слова», а также стратегия интертекстуального анализа (но только в той его части, которая не противоречит позиции Бахтина). Использовались принципы историко-генетического, типологического, системного методов, некоторые приемы рецептивной эстетики и герменевтики. О современном герменевтическом подходе нужно сказать особо.

По мнению Г.-Г. Гадамера, занявшего полемическую позицию по отношению к традиционной герменевтике Ф. Шлейермахера, «художник, создающий образ, не является его признанным интерпретатором. В качестве интерпретатора он не является высшим авторитетом, не имеет никакого принципиального преимущества перед реципиентом»⁶⁵. Немецкий мыслитель прав, как прав и в том, что «интерпретация может в определенном смысле считаться посттворчеством, которое, однако, не следует процессуально за актом творчества, но относится к облику сотворенного произведения и имеет целью воплотить его с индивидуальным осмыслением»⁶⁶. Исходя из этих бесспорных положений Гадамера (хотя, по существу, искажая его позицию), некоторые филологи стали делать уж очень далеко идущие выводы. Речь о том, что авторская «интерпретация» произведения фактически не принимается или слабо принимается в расчет иным современным «сотворцом».

Мысль Гадамера, что автор — лишь один из интерпретаторов своего произведения, бесспорна. Но историку литературы важно помнить: автор — тоже интерпретатор. Зная, что абсолютно адекватного авторскому понимания в силу самых разных причин быть не может, историк литературы должен стремиться приблизиться к авторской концепции, избегая произвольности трактовок и руководствуясь, в частности, тем же герменевтическим кругом, согласно которому «соответствие всех частностей целому суть критерий правильности понимания»⁶⁷. Вполне допустимо, что как интерпретатор автор может уступать своему последующему истолкователю. Существуют факты, подтверждающие это положение. Пушкинский Моцарт, по-видимому, уступает Сальери в глубине оценки своих произведений («Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь...»). Но в подавляющем большинстве случаев история культуры свидетельствует об обратном. И историку литературы вряд ли нужно торопиться, любуясь своей «вненаходимостью» по отношению к создателю, искать в его произведении то, чего не предполагал он сам. Иное, не авторское, все равно проявится, хотя бы в силу того, что конгениальности, увы, быть не может, что историчен не только объект, но и субъект познания. Тот же Г.-Г. Гадамер формулировал: «...понимание может выходить за пределы субъективного замысла автора, более того, оно всегда и неизбежно выходит за эти рамки»⁶⁸. Известная субъективность восприятия предопределена, с чем, разумеется, надо считаться. Однако чрезмерно отрываться от текста, «улучшая» или «углубляя» его (а на поверку чаще всего выходит, что ухудшая и оглупляя), может только тот, кто обладает безоглядно-мощной энергией заблуждения и принимает свои скромные способности за равновеликие возможностям писателя-творца. Чехов хорошо сказал: «Понимать по-своему не грех, но нужно понимать так, чтобы автор не был в обиде» (С. XVI, 20).

И еще об одном. Чехов писал о людях своего времени, не упуская из виду ни их национальных, ни сословных, ни психофизиологических и иных особенностей. В то же время он, пожалуй, как никто другой понявший сущность человеческой жизни, писал о каждом из нас. В нас есть черты, свойственные самым разным чеховским героям, включая Ипполита Ипполитыча, Оленьку Племянникову, «человека в футляре» Беликова, Алехина... И наша жизнь чаще всего движется по невеселому, замкнутому кругу; то, что было вчера, повторится сегодня и завтра. «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем» (Еккл. 1: 9) — характерная для Чехова мысль. В то же время жизнь непредсказуема — этот мотив также можно встретить в его творчестве. Вероятно, путь к пониманию Чехова лежит через экзистенциальное вживание как в сущность окружающего, так и в мир его художественных произведений.

Примечания

1. Розанов В.В. Наш «Антоша Чехонте» // Соч. М., 1990. С. 423.

2. Галковский Д. Бесконечный тупик. М., 1997. С. 542.

3. Эпштейн М. Русская культура на распутье. Секуляризация и переход от двоичной модели к троичной // Звезда. 1999. № 1. С. 218.

4. Там же. С. 219.

5. Критику подобных точек зрения см.: Усманов С. «Всемирная отзывчивость» русской души в контексте романа «Идиот» // Роман Достоевского «Идиот»: раздумья, проблемы: Межвуз. сб. науч. тр. Иваново, 1999.

6. См. оценку «чеховских» трудов М. Эпштейна И. Лосиевским: Чеховский вестник. 1999. № 5.

7. Ерофеев В. Между кроватью и диваном: (А.П. Чехов) // Страшный суд: Роман; Рассказы; Маленькие эссе. М., 1996. С. 454.

8. Турбин В.Н. К феноменологии литературных и риторических жанров в творчестве А.П. Чехова // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. С. 204.

9. См. об этом: Катаев В.Б. Спор о Чехове: конец или начало? // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995.

10. Шестов Л. Начала и концы. СПб., 1908. С. 3.

11. Цит. по: Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987. С. 181.

12. Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. М., 1998.

13. Парамонов Б. Конец стиля. СПб.; М., 1997. С. 263.

14. Бочаров С.Г. Событие бытия: О Михаиле Михайловиче Бахтине // Новый мир. 1995. № 11.

15. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 367.

16. Там же.

17. Барт Р. Смерть автора // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 388.

18. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 89.

19. Бахтин М.М. К философии поступка // Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994. С. 41.

20. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 112.

21. Там же. С. 36.

22. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. С. 96.

23. Смирнов И.П. Порождение интертекста. 2-е изд. СПб., 1995. С. 11.

24. Томашевский Б. Стилистика и стихосложение. Л., 1959. С. 502.

25. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 240.

26. Кожинов В.В. Жанр литературный // КЛЭ. М., 1964. Стб. 914.

27. Лейдерман Н. Движение времени и законы жанра: Жанровые закономерности развития советской прозы в 60—70-е годы. Свердловск, 1982. С. 21.

28. Там же.

29. Чернец Л.В. Литературные жанры: (Проблемы типологии и поэтики). М., 1982. С. 91.

30. Там же. С. 9.

31. Турбин В.Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов: Об изучении литературных жанров. М., 1978. С. 9.

32. Женетт Ж. Работы по поэтике: Фигуры. М., 1998. Т. 2.

33. См. об этом: Кузьмичев И. Литературные перекрестки: Типология жанров, их историческая судьба. Горький, 1983. С. 74.

34. Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 33.

35. См., напр.: Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Там же.

36. Шайтанов И. Жанровая поэтика // Вопр. лит. 1996. Май—июнь. С. 19.

37. См., напр., об этом: Тихомирова Е.В. Проза русского зарубежья и России в ситуации постмодерна. М., 2000. Ч. 2. С. 115—132.

38. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979. С. 122.

39. Кузьмичев И.К. Указ. соч. С. 115.

40. Стенник Ю.В. Системы жанров в историко-литературном процессе // Историко-литературный процесс: Проблемы и методы изучения. Л., 1974. С. 201.

41. Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма: Очерки о русской литературе XIX века. Л., 1971. С. 68.

42. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 332.

43. Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974. С. 23.

44. Чудаков А. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 11, 12.

45. Strada V. Anton Tchekhov // Histoire de la littérature russe. Paris, 1987. P. 55.

46. Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995.

47. Цит. по: Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины: Энцикл. справ. М., 1996. С. 218.

48. Берковский Н. Литература и театр. М., 1969. С. 13.

49. Szilard L. Чехов и проза русских символистов // Anton P. Čechov. Werk und Wirkung. Wiesbaden, 1990. T. 2. С. 794.

50. Там же.

51. Толстая Е. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880-х — начале 1890-х годов. М., 1994.

52. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. М., 1982; Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение; Сухих И.Н. Указ. соч.; Громов М.П. Книга о Чехове. М., 1989; Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989; Собенников А.С. «Между «есть Бог» и «нет Бога»...»: (О религиозно-философских традициях в творчестве А.П. Чехова). Иркутск, 1997.

53. Кубасов А.В. Проза А.П. Чехова: Искусство стилизации. Екатеринбург, 1998. С. 384.

54. Турбин В.Н. К феноменологии литературных и риторических жанров в творчестве А.П. Чехова. С. 204.

55. De Visu. 1993. № 4. С. 98.

56. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М., 1974—1983. Письма. Т. 3. С. 11. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте монографии в скобках с указанием после буквы «С», обозначающей Собрание сочинений, римской цифрой тома, арабской — страницы; ссылке на Собрание писем предшествует буква «П». Во всех цитатах, за исключением специально оговоренных случаев, курсив мой.

57. Чудаков А. «Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле...»: Чехов и вера // Новый мир. 1996. № 9.

58. Собенников А.С. Указ. соч.

59. Подробнее о концепции А.С. Собенникова см. в моей рецензии: Чеховский вестник. 1997. № 2.

60. Anton P. Čechov — philosophische und religiöse Dimensionen im Leben und Werk. München, 1997.

61. Зоркая Н.М. Чехов и «серебряный век»: некоторые оппозиции // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М., 1996.

62. Николаева С.Ю. Древнерусские памятники в литературном процессе второй половины XIX века: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. М., 2001. С. 18.

63. Собенников А.С. Указ. соч. С. 32, 33.

64. Камянов В. Время против безвременья: Чехов и современность. М., 1989. С. 52.

65. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 241.

66. Там же. С. 166.

67. Там же. С. 345.

68. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 19.