В литературоведении уже давно стало аксиомой, что творчество любого писателя, в частности его жанровый диапазон, соотносимо как с «ближним», так и с «дальним» контекстом. Путь к постижению смысловой емкости произведений того или иного художника, его эстетических пристрастий, новаций и в конечном итоге своеобразия созданного им мира во многом лежит через установление синхронических и диахронических связей. Еще А.Н. Веселовский, в известной мере предвосхищая теорию «чужого слова» Бахтина, заметил: «Поэт связан материалом, доставшимся ему по наследству от предшествующей поры; его точка отправления уже дана тем, что было сделано до него. Всякий поэт, Шекспир или кто другой, вступает в область готового поэтического слова, он связан интересом к известным сюжетам, входит в колею поэтической моды, наконец, он является в такую пору, когда развит тот или иной поэтический род»1.
Если синхронический подход фиксирует соотнесенность с контекстом «ближним» (современной писателю литературой), то диахронический — с «дальним» (литературой прошлого, зачастую очень неблизкого). Разумеется, степень «погруженности» писателей в соответствующий контекст неодинакова. Чем крупнее художник, тем сильнее его укорененность в культуре.
Творчество Чехова-повествователя не представляет собой исключение из правила и соотносится с литературой как современной, так и отдаленных эпох. Впрочем, конкретное произведение может «отсылать» наше восприятие одномоментно и к ближайшему литературному ряду, и к тому, что значительно отстоит по времени. Это касается и жанровых ориентаций, в связи с чем различие синхронии и диахронии отчасти становится условным, зависимым от избранной точки отсчета. Примером может служить повесть «Степь», как бы отталкивающаяся от современной Чехову повести и в то же время вступающая в культурные контакты с жанрами древнерусской литературы и фольклора. «Жизнеописания достопримечательных современников» — характерная для чеховской поры юмореска, но к тому же и произведение, связанное с агиографической традицией, воспринятой, возможно, через ближайший жанровый контекст. Число подобных примеров можно было бы значительно умножить. Таким образом, различение синхронии и диахронии действительно условно. Поверяя гармонию художественного синтеза алгеброй анализа, приходится идти на неизбежные упрощения. Но без них, вероятно, не обойтись.
Вначале о «ближнем» по отношению к Чехову литературном контексте — тех двух с половиной десятилетиях, на которые приходится его творчество.
Жанровый диапазон чеховских повествовательных произведений во многом определен жанровой системой, существовавшей в периодических изданиях конца XIX — начала XX века. Эту мысль, конечно, не нужно доводить до крайности и представлять дело так, что творчество Чехова целиком подчинено жанровому составу тех журналов и газет, в которых он работал. Даже ранний Чехов, наиболее зависимый от «форм времени» (речь прежде всего о жанровой продукции юмористических журналов 1880-х годов), нередко выходил за пределы существующего и предписанного. Не случайно Н.А. Лейкин, устанавливая границы авторской свободы (в первую очередь жанровой), неоднократно напоминал ему о программе своего журнала. Верно и то, что многие рассказы и повести Чехова, особенно конца 1880-х — 1890-х годов, не столько писались с ориентацией на журнальный тип повести или рассказа, сколько преодолевали жанровые шаблоны. Видимо, иногда он вообще не задумывался над тем, какой жанровой форме следовал. Чехов ясно осознавал, что русской литературе не свойственна «чистота» жанров, что границы между ними проницаемы. Свидетельством тому, в частности, является его мнение о взаимодействии стиха и прозы — не жанров, а типов речи, но тем не менее существовавших (и существующих) преимущественно в пределах стихотворных и прозаических жанров. В письме к Я.П. Полонскому от 18 января 1888 года Чехов, как известно, отмечал, что «все большие русские стихотворцы прекрасно справляются с прозой», а «...лермонтовская «Тамань» и пушкинская «Капит<анская> дочка» <...> прямо доказывают тесное родство сочного русского стиха с изящной прозой» (П. II, 177).
Круг контраргументов по отношению к исходному тезису о связи чеховской генологической системы с генологическим рядом периодических изданий можно расширять. Однако игнорировать такую связь значит впадать в еще большую крайность в сравнении с даже доведенной до предела мыслью об их жесткой соотнесенности.
Известные и нередко цитируемые утверждения А.В. Михайлова и других ученых об «антириторической» эпохе, на которую приходится XIX век (что очевидно и без ссылок на авторитеты), не нужно догматизировать. С одной стороны, декларация «свободы» от «давления» журнальных и газетных жанров, будь она провозглашена по отношению к Чехову, сильно исказила бы реальную картину. С другой — затруднила бы понимание динамики и логики развития его творчества, проявляющегося среди прочего и в движении жанров. Не лишним будет вспомнить мнение Н.К. Михайловского: «Журнал, а потом и газеты определяли собою нередко и форму и содержание произведений даже выдающихся талантов...»2 Показательны слова самого Чехова из письма к А.С. Суворину от 18 августа 1893 года: «Я Вам не дам этого рассказа, потому что решил не давать в газеты рассказов с «продолжение следует»». Газетная беллетристика не должна повторять того, что давали и дают журналы: для нее практика выработала особую форму, ту самую, которую Мережковский, когда бывает в мармеладном настроении, называет новеллой» (П. V, 227). Наконец, уместно привести наблюдение А.П. Чудакова, привыкшего работать на конкретном материале и избегающего абстрактных построений, сколь бы привлекательными они ни казались. Обобщая наблюдения над громадным пластом массовой словесности, он писал: «Литературные жанры развитой национальной литературы редко исчезают совершенно; чаще жанр переходит в другой литературный разряд <...> Отгорев в большой литературе, жанр десятилетиями может тлеть в массовой, не давая, разумеется, произведений высокого искусства, но все же сохраняя на этих задворках основные свои черты»3. Далее А.П. Чудаков высказывает предположение, которое имеет значение существенного методологического ориентира: «Массовая литература, возможно, и есть материальный носитель «памяти жанра», о которой в общем виде говорил М.М. Бахтин, — носитель, обладающий значительным постоянством и инерцией, менее подверженный литературным революциям, чем большая литература»4.
К.Д. Муратова отмечала, что Чехов начал печататься, «когда еще резко проводились грани между «малой» и «большой» литературой <...> Маленький рассказ — «миниатюра», господствующий здесь (в малой прессе. — Н.К.), не пользовался вниманием мастеров большой литературы и критики. Для них это был все еще «низкий» жанр, пригодный лишь для заполнения страниц газет и еженедельников. «Толстый» журнал резко отмежевывался от литературы улицы»5. Как «литература улицы» и воспринималась продукция юмористических журналов, в которых сотрудничал писатель.
Большинство современных исследователей творчества Чехова считает, что его работа в «тонких» юмористических журналах 1880-х годов (в первую очередь в «Осколках», выделяемых самим Чеховым из числа прочих) определила жанровый репертуар его произведений и существенно повлияла на становление характерных свойств чеховской поэтики. Наиболее четко эта мысль сформулирована И.Н. Сухих: «...поздние чеховские принципы краткости и простоты языка, сплошной «сюжетности» жизни, особой позиции читателя в мире произведения, т. е. отношение к слову и отношение к миру, можно рассматривать как трансформацию, функциональное переосмысление и использование некоторых свойств массовой литературы, в рамках которой начинает Антоша Чехонте»6.
Иная позиция у М.П. Громова. Сочувственно цитируя Л.Е. Оболенского, противопоставлявшего Чехова малой прессе (несмотря на то, что он, по словам Оболенского, «народился <...> в юмористических журналах, среди того навоза, которым покрывают свои страницы эти несчастные листки — в виде карикатур на обманутых мужей, на зловредных тещ, и в виде рисунков с обнаженными бабами»), М.П. Громов полемически утверждал: «...мы же разрабатываем тему «Чехов и Лейкин» или «Чехов и малая пресса» всерьез, то преувеличивая значение этих ничтожностей русской периодики в стремлении поднять их до Чехова, то, напротив, опуская, принижая Чехова, пусть даже и самого раннего, до Лейкина, Билибина, Пазухина, до тематических и стилевых низин «малой прессы»»7. По его мнению, «истинные истоки чеховского творчества» нужно искать в неопубликованной в свое время «Безотцовщине»: «Первая пьеса была для Чехова серьезнейшей школой и значила для его последующего творчества несравненно больше, чем все, что было написано им в эти годы для юмористических журналов»8.
Роль «Безотцовщины» в становлении Чехова действительно трудно переоценить. Созданная, вероятно, между 1877 и 1881 годами, она предвосхищала многие из его открытий, о чем неоднократно и убедительно писалось. И.Н. Сухих нашел емкую формулу этого, во многом еще несовершенного, произведения, назвав его «драмой-конспектом» и «пьесой — записной книжкой», «пьесой-желудем», «из которого во многом вырастает мощная крона чеховского творчества»9. Между прочим, факт ее создания еще до активного сотрудничества Чехова в юмористических журналах по-своему объясняет нередко высказываемую в его письмах 1880-х годов неудовлетворенность работой в юмористической периодике, рефлексию, а порой и пренебрежительное к ним отношение. Вместе с тем (и в данном случае с М.П. Громовым невозможно согласиться) ранний Чехов испытал определенное влияние и со стороны Лейкина, и со стороны Билибина10. Да и жанровая система юмористической прессы 1880-х годов задавала свои ориентиры. По собственному признанию, Чехов «перепробовал все», «кроме романа, стихов и доносов» (П. III, 248). Другое дело, что, работая в привычных для массовой юмористики жанрах, он придавал им новое качество, трансформируя расхожие смысловые, композиционные и стилевые решения. Впрочем, не всегда. Вопрос о «личном почине» (А.Н. Веселовский) Чехова в этом случае требует неторопливого ответа.
И.Н. Сухих выяснено, что «матрица» жанров чеховской беллетристики 80-х годов выглядит таким образом: подпись к рисунку — «мелочишка» в разнообразных ее формах и трансформациях (чуть прежде были названы острота, афоризм, короткий диалог, анекдот, нередко объединяемые в календари, библиографию, дневники и др. — Н.К.) — рассказ-сценка — повествовательный рассказ — повесть»11. Упомянутые жанры типичны для малой юмористической прессы. Такова картина, увиденная И.Н. Сухих.
Несколько ранее А.П. Чудаков, иначе называя некоторые из жанров, которые имел в виду И.Н. Сухих (разница в данном случае чисто терминологического характера), указал и на другие формы, попавшие в сферу чеховского внимания. Это жанры, граничащие с публицистикой («Библиография», «Календарь «Будильника»», «Филологические заметки») и собственно публицистические («Осколки московской жизни» и др.); жанры, восходящие к поэтике физиологического очерка 40-х годов, но воспринятые скорее всего через посредство литературы последующих двадцати-тридцати лет («Ярмарка», «В Москве на Трубной площади», «Весной», «На реке»); новые «физиологии»; юморески («мелочишки», как по-чеховски называет их И.Н. Сухих)12.
В «матрицу» чеховских жанров, охарактеризованную И.Н. Сухих, не вошли и распространенные в 1880-е годы пародии. Не останавливается на них и А.П. Чудаков. Вероятно, не без оснований: пародия — своего рода «сверхжанр», или жанровая сущность, способная выступать в различных жанровых «обликах» (рассказа, повести и т. д.). Под публицистическими же жанрами А.П. Чудаков, очевидно, понимает то, что нередко квалифицируют как фельетоны.
Такова панорама типологических соответствий, существующих между жанрами юмористических журналов 1880-х годов и жанрами Чехова — сотрудника этих журналов.
Можно произвести и более дробное членение, с учетом разновидностей, в частности тематических. Но оно, вероятно, уместнее в работе, специально посвященной вопросу «Чехов и юмористические журналы 1880-х годов». Хотя исключение все-таки должно быть сделано. Речь о жанровых разновидностях, связанных с «сезонной» тематикой, необыкновенно распространенной в массовой журналистике и в творчестве Чехова.
С. Кржижановский, автор одной из наиболее ярких работ о молодом Чехове, отметил, что большинство ранних произведений писателя построено «по методу движения по часовой стрелке <...> Жизнеописание дня: утро — полдень — сумерки — ночь. Биография года: весна — лето — осень — зима. Чаще более дробное календарное распределение сюжета. Первые свои уроки юмореска берет у отрывного календаря»13. В соответствии с журнальной традицией на календарное время сориентирована не только юмореска, но и другие жанры и их разновидности. Так возникают рассказы новогодние, святочные, рождественские, крещенские, пасхальные, троицкие, масленичные, дачные, рассказы «по охотницкой части» (П. I, 72), очерки и другие календарные тексты Чехова. Из этого ряда святочным и пасхальным рассказам была суждена долгая и необыкновенно интересная жизнь в его творчестве.
В какой мере можно говорить об оригинальности жанровых решений раннего Чехова?
Однозначный ответ невозможен. Его сложность определена и внушительным числом жанров, в которых работал начинающий писатель, и разным качеством его произведений, а порой и разнобоем существующих мнений критиков и исследователей. По-видимому, ряд чеховских произведений, созданных в том или ином жанре, нуждается в дополнительном изучении, в детальном сопоставлении с расхожими формами массовой юмористики. Это относится к фельетонам (их Чехов публиковал преимущественно в журнале «Будильник»), фельетонному обозрению «Осколки московской жизни», подписям к рисункам, которые в полной мере не оценить без их визуального компонента (это, как заметил И.Н. Сухих, своеобразные комиксы 1880-х годов), дачным рассказам и стилизациям. Вместе с тем историками литературы проделана трудоемкая работа, позволяющая составить довольно определенное представление о жанровых трансформациях (или об отсутствии таковых) у раннего Чехова.
А.И. Роскин, К.Д. Муратова, А.П. Чудаков пришли, в сущности, к одинаковому выводу, касающемуся минималистских жанров (перепутанные объявления, изречения, «мысли», остроты), иначе говоря, «мелочишек» или снетков, как иногда называл их Чехов. А.П. Чудаков, в частности, отмечал, что «в юморесках такого типа давление жанра наиболее ощутимо. И когда авторство Чехова не устанавливается документально, принадлежность ему тех или иных кратких афоризмов или острот в общей подборке установить достаточно сложно»14.
Несколько иная точка зрения у В.Б. Катаева. По его мнению, все то, что подходит под широкую жанровую рубрику юмористической «мелочишки», Чеховым было не просто освоено, но и намного превзойдено. Он быстро достигает уровня выделяющегося на общем фоне Билибина, считавшегося гением «мелочишки», причем «почти с самого начала можно наблюдать не только следование Чехова по билибинскому пути (ср., например, чеховские «Комары и мухи», «И то и се», «Майонез», «О том о сем», «Финтифлюшки», «Обер-верхи» и билибинские «Искорки и блестки», «Град», «Снежинки», «Осколочки», «Верхи» и т. п.), но и обратную последовательность — обращение Билибина к чеховским находкам»15. И.Н. Сухих замечено, что жанровые трансформации «мелочишек» особенно ощутимы в таких произведениях Чехова, как «Жизнь в вопросах и восклицаниях» и «Жалобная книга», где «отдельные остроты и фразы <...> не просто соположены друг другу тематически, но вступают во внутреннюю взаимосвязь, образуя фабульное движение (правда, довольно свободное). За коротенькими записями возникают лица персонажей, «мелочишка» фактически превращается в сценку»16.
Наибольшее единодушие исследователей наблюдается как раз по отношению к рассказу-сценке — одному из главных жанров раннего Чехова, воспринятому им, как убедительно показал В.Б. Катаев, в «лейкинском варианте»17, но существенно видоизмененном. По подсчетам А.П. Чудакова, Чеховым написано около 150 сценок. Главным структурным элементом этого жанрового образования является диалог, а экспозиционная часть обычно открывается краткой информацией номинативного характера. Замечено, что «...сохраняя внешне-композиционное сходство с частями лейкинско-мясницких «серий», рассказы Чехова внутренне завершены и вполне отдельны. Неожиданность чеховских начал и открытость его финалов манифестирует связь его сюжетов с потоком жизни, их «невынутость» из него <...> но не связь рассказов друг с другом. По пути «циклов» Чехов не пошел»18. Сценка же Лейкина «тяготеет к таким промежуточным формам. И в этом главное отличие от нее и других подобных явлений сценки Чехова»19. Отличие, по мнению А.П. Чудакова, проявилось и в том, что «чеховские сценки, оставаясь внешне эскизами, «картинками», эпизодами, становились такими эпизодами, которые закрепляли важные этапы внутренней жизни человека, фиксировали существенные моменты движения чувства, стороны личности человека в целом»20. Своеобразие чеховских сценок, направление их трансформации рассматривалось и В.Б. Катаевым, которому принадлежит приоритет в обстоятельном описании «техники» сценок Лейкина, существенно повлиявшей на чеховские. В то же время он показывает: там, где у Лейкина однолинейный диалог, натурализм, отсутствие вымысла, у Чехова — живая картина, постижение закономерностей жизни. Постепенно происходит разрыв Чехова с этим жанром, выход за пределы его задач и возможностей: «...сценка — картинка с натуры, комизм которой заключен в речи персонажей, — все чаще превращается в новеллу — житейский случай, порой анекдот, глубинная сущность которого выявляется средствами искусства: композиционной игрой и неожиданными завершениями»21. Вместе с тем неоспоримо воздействие «сценочных» принципов на дальнейшее формирование поэтики Чехова. Сценка «малой прессы» «тысячекратно продемонстрировала саму литературную возможность фабульной незаконченности рассказа, «оборванность» — в нарушение классических эстетических канонов. Так подготавливались чеховские сюжетные формы — формы нового типа»22. В данном случае возможна аналогия с пролонгированным присутствием в последующем творчестве Чехова анекдота, хотя свойственная молодому Чехову «фабульная анекдотичность превращается в психологическую парадоксальность...»23.
Тезис В.Б. Катаева о том, что под пером Чехова сценка все чаще превращается в новеллу, не нужно, конечно, понимать как декларацию об исчезновении сценки из его раннего творчества, ее абсолютном вытеснении рассказом другого типа. Ранним чеховским произведениям свойственна жанровая пестрота. Жанры не сменяли друг друга, а долгое время сосуществовали. Одним из главных в общем ряду был тот, который разные исследователи (имея, в сущности, в виду одно и то же) называют либо комической новеллой, либо бытовым рассказом, либо рассказом юмористическим. В числе его особенностей в сравнении с рассказом-сценкой (провести четкую грань порой бывает довольно трудно) — наличие «развернутых пейзажных и портретных характеристик, авторского психологического анализа, словом, создание в тексте не только плана действия, но и плана повествования...»24.
Рассказ такого типа — тоже из арсенала жанров массовой юмористики. Но большинство из комических рассказов Чехова заметно отличались от соответствующей массовой разновидности. Своеобразие прежде всего в том, что они построены на взаимопереходах и совмещении комического и печального. С. Кржижановский, в частности, писал, что такие рассказы, как «Глупый француз», «Репетитор», «Симулянты», «В Париж», словно бы и «веселые», но «с невеселой «припиской»» (к примеру, герои последнего из названных попадают не в столицу Франции, куда стремятся, а в «прекрасный город Курск»: ирония жизни создает «чеховское» движение темы). Он же заметил, что «даже самые «благополучные» рассказы Чехова, если, следуя известной инерции сюжета, попробовать мысленно продлить их, теряют свою юмористическую направленность»25. Таковы, по его мнению, «Налим» и «Мститель».
Число подобного рода рассказов, в которых соединяются юмор и печаль, где комизм осложняется введением «серьезных» мотивов, можно значительно расширить. Среди них часть произведений, названных В.Б. Катаевым «рассказами открытия», построенных по схеме «казалось — оказалось», «как опровержение упрощенного представления героя о жизни...»26. И.Н. Сухих предлагает сблизить с этой группой те рассказы, где «есть некое нарушение читательского ожидания, отклонение от привычного хода вещей, создающее парадокс27 («Радость», «Унтер Пришибеев», «Хористка», «Знакомый мужчина» и др.).
Массовая литература (и шире — культура), разумеется, исторически изменчива. Но, судя по всему, в ней действуют и некоторые постоянные, повторяющиеся на протяжении времени законы. Ф. Лакассен заметил, что «мы никогда не сможем узнать, болели у Фантомаса зубы или нет»28. Героям массовой культуры обычно недостает живых человеческих чувств. К подобному выводу пришел и такой знаток «формульной» литературы, как Дж. Г. Кавелти. В отличие от миметической литературы, в которой процесс идентификации читателя и героя «включает осознание и своего отличия от персонажа и одновременно пусть невольной, но довольно глубокой вовлеченности в его действия», литературе формульной (массовой) свойственна эскапистская направленность. В ней другая модель идентификации: «В ее цели входит не заставить меня осознать собственные мотивации и опыт <...> а позволить уйти от себя, создав собственный идеализированный образ. Поэтому главные герои формульной литературы бывают, как правило, лучше и удачливее, чем мы сами»29. По мнению Л.Д. Гудкова, «главное отличие массовой литературы — принципиальная позитивность отношения к миру, отмеченная еще Г.К. Честертоном. Именно это конститутивное свойство ее ценностной системы и создает ей аудиторию»30. Но как раз многие из комических рассказов (впрочем, и сценок) Чехова, соединяя смешное и серьезное, изображая сложность и запутанность жизни, трудности «ориентирования» человека в мире (В.Б. Катаев), нарушали данные установки. В этом смысле за пределы привычного выходят и некоторые из его фельетонов, в частности «Салон де Варьете». В нем уже угадывается «та холодная тоска, которая столь глубоко поражает читателя в «Припадке»»31. Если же вспомнить о программе журнала «Осколки» («Давать читателю юмор, только юмор и всегда юмор; писать коротко, как можно короче, не только потому, что в журнале мало места, а еще и потому, что длинное слово само по себе выглядит похожим на серьезное...»32), то рано, едва ли не сразу же, обнаружившийся водораздел между Чеховым и массовой юмористикой станет особенно очевиден.
Свидетельством тому, что Чехову изначально было тесно в пространстве юмористических журналов, являются опубликованные в массовых, но «серьезных» изданиях ранние повести писателя («Зеленая коса», «Барыня», «Живой товар», «Цветы запоздалые, «Ненужная победа», «Драма на охоте»). Своеобразие их жанровой природы на фоне «массовой» повести 1880-х годов и повестей «большой» литературы, несмотря на имеющиеся работы, еще не вполне ясно и ждет своего исследователя.
Уже давно опровергнута схема, согласно которой Чехов двигался от «смешного» к «серьезному». С одной стороны, «серьезное» достаточно широко представлено в его ранних произведениях (хотя преимущественно он все-таки юморист), а с другой — поздние рассказы и повести (пусть и в меньшей мере) содержат комические элементы. Прямолинейного движения от Антоши Чехонте к Чехову не было. Но и отрицать это движение как таковое было бы неверно.
О желании писателя выйти за пределы жанрового диапазона журнальной юмористики говорит активное сотрудничество в «Петербургской газете» (с 1885 года) и в газете «Новое время» (с 1886 года). Одна из главных причин этого сотрудничества очевидна. Хотя обусловленные спецификой издания жанровые ограничители, естественно, существовали, ни «Петербургская газета», ни тем более «Новое время» не делали непременной установки на комизм как условие публикации.
Жанровая свобода Чехова стала неизмеримо большей. Он мог соединять смешное и грустное, лирическое, эпическое и драматическое, социальное и психологическое, бытовое и философское, придавая своим произведениям особое, экзистенциальное звучание. Именно на страницах «Петербургской газеты» и «Нового времени» появляются рассказы, которые, имея в виду их неповторимость, нередко называют «чеховскими». Они-то и привлекли внимание Д.В. Григоровича, который в знаменитом письме к Чехову с волнением отмечал свойственные им «черты особенной своеобразности» и с уверенностью чуткого к литературе человека утверждал: «...у Вас настоящий талант, — талант, выдвигающий Вас далеко из круга литераторов нового поколенья»33.
Рассказу такого типа, который наряду с повестями стал основным жанром повествовательного творчества Чехова второй половины 1880-х — 1900-х годов, посвящены сотни (если не тысячи) работ. Он изучался как в «ближнем» контексте (в частности, своем «газетном» окружении34), так и «дальнем». Вероятно, самым правильным вариантом ответа на вопрос о его неповторимости будет тот, который давал (разумеется, им не ограничиваясь) А.П. Чудаков в отношении ряда более ранних произведений: «...чем же отличается рассказ Чехова от сценки, рассказа, повести <...> массовой литературы, с которой он в своих истоках связан? Можно было бы ответить: тем, чем плохой писатель отличается от хорошего, а писатель среднего масштаба от писателя класса мирового — то есть почти всем»35. Но поскольку литературоведение, как любая наука, стремится к аналитизму и структурированности своих построений (порой излишним), требуется, конечно, ответ иного характера. К тому же в числе предшественников Чехова в данном случае были не только «плохие» и «средние» писатели, но и мастера русской прозы36.
Выясняется, что дать такой ответ очень непросто. Единой формулы «новаторства» Чехова-рассказчика не существует. Более того, не так давно А.В. Лужановский написал: «...чтобы говорить о новаторстве Чехова в построении сюжета, надо знать более-менее полную историю русского рассказа, специфику развития его жанровой структуры, место рассказов Чехова в истории русского рассказа. К сожалению, наше литературоведение не располагает убедительным решением этих вопросов»37. Сказано, пожалуй, несколько резко. Вместе с тем слова А.В. Лужановского нет оснований рассматривать как неоправданный полемический выпад.
Можно заметить, что авторы итоговых работ, призванных, в частности, с опорой на уже накопленные в науке результаты охарактеризовать «революцию», совершенную Чеховым в жанре рассказа, сталкиваются с очевидными трудностями. Это, например, ощущается в книге В.Я. Гречнева, который, впрочем, сам признавался: «Перечислить все, что позволило Чехову, говоря словами Л. Толстого, создать «свою особенную форму» или, более того, «совершенно новые для всего мира формы», конечно, невозможно. Трудно решить и вопрос, какая из сторон в чеховской реформе русской прозы была главной. Наблюдения и выводы делались в данном случае самые разные, но обычно они не помогали дать исчерпывающий ответ...»38.
Увереннее решается вопрос об осуществленной Чеховым «реформе» жанра рассказа в работе (также итоговой по характеру), принадлежащей Э.А. Полоцкой. Акцент сделан на последовательно осуществляемый Чеховым принцип расчета на читателя, который «недостающие в рассказе субъективные элементы <...> подбавит сам» (П. IV, 54). Этот принцип, по мнению Э.А. Полоцкой, в значительной мере и определил «революцию жанра» рассказа, который «в его творчестве приобрел особое качество и объективности, и лаконизма»39. Проведенная далее аналогия с объективной и лаконичной прозой Пушкина, которому к тому же был свойствен и «расчет на читателя», призвана уточнить место чеховского рассказа в истории русской литературы. Внешне близкая Пушкину форма приобретает новые качества, она соотносима с западноевропейской и русской импрессионистической живописью. Недосказанность, подтекст, «сигналы», идущие из художественного произведения, техника намека и внушения выводят «сотворчество с читателем» на другой в сравнении с Пушкиным уровень40. Перечисленные качества, считает Э.А. Полоцкая, формируются за счет повторов реплик повествователя, лейтмотивов, кольцевых композиций, символов — всего комплекса «морфологии» чеховской новеллы, начало изучению которого было положено еще в 1920-е годы М. Петровским41. Несколько далее появляется ясная и определенная формулировка: «Без этих перекличек, повторов, лейтмотивов рассказ Чехова, кажется, не был бы «чеховским»»42. Наконец, названо еще одно его важнейшее качество: «Выражаясь языком научной информации, краткость чеховского рассказа — это «свернутая» информация о целой человеческой жизни (в «Студенте» — о жизни всего человечества). В традиции классической литературы эту функцию нес на себе роман»43.
Сделанные Э.А. Полоцкой обобщения многое проясняют. Причем большинство из них имеют отношение и к повести — другому ведущему жанру творчества Чехова конца 1880-х — 1890-х годов, в отличие от рассказа публиковавшейся в «толстых» журналах (рассказы печатались главным образом в газетах). Нет, например, сомнений в том, что смысловая емкость чеховских повестей не в меньшей мере сопоставима с емкостью романного жанра в его лучших, классических образцах, а не в современном Чехову варианте, когда вечно «становящийся», принципиально «неканонический» (Бахтин) жанр на определенное время лишился этого качества и стабилизировался (застыл)44. В то же время и рассказ, и повесть Чехова «романоподобны» (при сохранении жанровой специфики) в другом смысле. И не в том только, что малому и среднему чеховскому жанру свойственна присущая роману тема неадекватности человека и его судьбы45. А.В. Кубасов отмечал: «Чеховский рассказ (добавим: и повесть. — Н.К.) включает в себя и ассимилирует многие старые и новые жанры. В этом отчасти проявляется его типологическое сходство с романом — своеобразным горнилом, в котором проходят переплавку и перековку многие жанры, складывающиеся в новую целостность»46.
Наблюдение А.В. Кубасова вплотную подводит к проблеме не только «ближнего», но и «дальнего» жанрового контекста, с которым соотносимы чеховские произведения и о котором речь пока шла только в связи с новеллами Пушкина и романом. Под «дальним» жанровым рядом в данном случае имеется в виду то, что выходит за пределы современной Чехову литературы. При этом еще раз нужно подчеркнуть известную условность противопоставления «ближнего» и «дальнего» жанровых контекстов. Дело в том, что некоторые «архаичные» жанровые формы, преломившиеся в прозе Чехова (в частности, притча), могли быть восприняты не напрямую, а через произведения писателей-современников. В случае с притчей, например, таким «проводником» связи с древним жанром могло быть творчество Л. Толстого, что, впрочем, не исключает и прямых генетических контактов (более точно установить характер генетических связей порой бывает невозможно).
И еще одно предварительное замечание. «Дальний» жанровый контекст зачастую присутствует у Чехова не в его структурно-содержательной определенности (свойство жанра как такового), а как присущие тому или иному жанру принципы характеристики персонажей или же жанровые мотивы, то есть «устойчивые семантические единицы», связанные с тем или иным жанром47. Понятие «жанровый мотив» рассматривается в дальнейшем как синонимичное по отношению к понятию «жанровая модальность», введенному А. Фаулером, автором широко известной на Западе работе «Роды литературы. Введение в теорию жанров и модальностей» (1982). Согласно английскому исследователю, содержательная сторона ряда жанров обладает способностью отделяться от своего «носителя» и распространяться на другие в качестве дополнительного признака. Это и есть модальность: не жанр в строгом смысле слова, а содержательные приметы жанра, не связанные четко с определенным набором соответствующих формальных признаков48.
К сегодняшнему дню накоплен уже достаточно большой, хотя, вероятно, не исчерпывающий, круг наблюдений о связях чеховских произведений с «дальним» жанровым рядом.
С разной степенью обстоятельности показана ориентация Чехова на такие фольклорные жанры, как лирическая песня, сказка, кумулятивная сказка49.
И.Н. Сухих считает, что общим «ядром», порождающим и определяющим композиционную структуру большинства ранних чеховских текстов, является анекдот — форма, существующая в культуре и массовой журналистике 1880-х годов, но генетически восходящая к отдаленным этапам развития словесного творчества50. По мнению В.И. Тюпы, своеобразие произведений Чехова «состояло прежде всего во взаимопроникновении анекдотического и притчевого начал — двух, казалось бы, взаимоисключающих путей осмысления действительности»51. Оценивая эту точку зрения, А.В. Кубасов отмечает, что «в жанровой структуре рассказов Чехова просматриваются элементы не только анекдота и притчи, но и идиллии, легенды, жития»52. Связи с древнерусской литературой (в их числе жанровые) были предметом специального внимания С.Ю. Николаевой53 и других исследователей. О месте чеховского рассказа в истории западноевропейской новеллы писали Н.Я. Берковский и Е.М. Мелетинский54. Неоднократно заходила речь об элегичности чеховского творчества55. В.И. Глуховым показано преломление басенной традиции в рассказах Антоши Чехонте56.
Такова в самых общих очертаниях панорама жанровых ориентаций Чехова, взятых по «горизонтали» и «вертикали», то есть в пределах как конкретно-исторической, так и универсально-типологической жанровой системы литературы и фольклора. Но наряду с жанрами «вторичных моделирующих систем» (Ю.М. Лотман) существуют и другие.
Наравне с литературными жанрами, отнесенными Бахтиным к группе вторичных, им были выделены и первичные речевые жанры. Если вторичные (сложные) складываются «в условиях <...> сложного и относительно высокоразвитого и организованного культурного общения (преимущественно письменного) — художественного, научного, общественно-политического и т. п.», то первичные (простые) — «в условиях непосредственного речевого общения»57. Среди них реплики бытового диалога, деловые документы, письма, военные команды, формы приветствий, прощаний, поздравлений и др.
С проведенным Бахтиным разделением речевых жанров на первичные и вторичные соотносима концепция В.В. Виноградова, писавшего о значимости изучения «двух контекстов литературного произведения, которые структурно объединены: контекста литературно-художественных форм и контекста социально-языковых систем, обособляемых в пределах письменно-книжного и «интеллигентски-разговорного» языка данной эпохи»58. В.В. Виноградов подчеркивал: «Особенный интерес <...> вызывают приемы вовлечения в структуру художественного произведения разных типов «устного» речеведения»59.
В последние годы в связи с возрождением интереса к риторике речевые жанры (преимущественно первичные) много и достаточно успешно изучаются с лингвистических позиций. Показателен один из выводов В.В. Дементьева, автора опубликованного в «Вопросах языкознания» обзора новейших исследований о речевых жанрах: «За последние пять-восемь лет появилось больше работ по этой проблеме, чем за предыдущие пятьдесят»60. Список литературы, завершающий обзор, насчитывает около 140 наименований. Закономерно, что все чаще заходит речь о появлении новой лингвистической дисциплины — жанрологии. Некоторые из лингвистов намечают пути решения собственно литературоведческих вопросов в аспекте межжанровых взаимодействий61. Но если иметь в виду изучение трансформации первичных жанров в художественном произведении, можно констатировать: современное литературоведение, догматически восприняв мысль о конце «риторической эпохи», заметно отстает от лингвистики. Отстает в самой постановке проблемы, остающейся актуальной со времен М.М. Бахтина и В.В. Виноградова.
Даже при самом беглом и поверхностном взгляде совершенно ясно, что в творчестве Чехова легко обнаруживаются едва ли не все первичные жанры, названные Бахтиным, как, впрочем, и те, которых он не называет. Однако их функционирование в составе чеховских повествовательных произведений (впрочем, и в драматургии) практически не изучалось62.
Итак, подводя некоторые итоги, можно констатировать: спектр жанровых ориентаций Чехова-повествователя общими усилиями исследователей в целом выявлен. Во многих случаях показаны и пути трансформации того или иного жанра в его творчестве. Наиболее ощутимый пробел в этом плане — работа Чехова с «первичными» (риторическими) жанрами. Проблема их трансформации, изучение их жизни по законам чеховского художественного мира — дело будущего.
Подобного не скажешь в отношении многих из литературных и фольклорных жанров, к которым обращался Чехов. Вместе с тем, как уже отмечалось во Введении, свои лакуны остаются и здесь.
Одним из наиболее перспективных путей дальнейшего изучения, призванного более отчетливо показать метаморфозы, происходящие с известными жанровыми формами в творчестве Чехова, представляется последовательно осуществленная проекция его произведений не столько на тот или иной жанр, сколько на жанровую разновидность. Объясняется это следующими соображениями.
По словам Ю.Н. Тынянова, «каждый жанр важен тогда, когда ощущается»63. Ясно, что в гораздо большей степени «ощущается» не жанр, а жанровая разновидность (например, тематическая), а также та содержательная форма, которая относится к какому-либо конкретному периоду развития литературы (например, повесть 1880-х годов). Сохраняя, естественно, все признаки жанра, они в то же время обладают дополнительной определенностью, являя более абстрактное через конкретное, менее абстрактное. Действительно, святочный рассказ более определенное образование, нежели просто рассказ, повесть из народного быта более специфична в сравнении с повестью как таковой и т. д. Через разновидности рассказа или повести — основных жанров Чехова-повествователя конца 1880-х — 1900-х годов — своеобразие его художественных решений просматривается, безусловно, отчетливее. При этом, преодолевая инерцию отношения к жанру как к исключительно структурной категории, необходимо еще раз подчеркнуть: жанровая разновидность — это формально-содержательное единство. Речь, следовательно, должна идти не только о формальных компонентах, но и содержательной сфере, той концепции мира и человека, которую, между прочим, особенно ощутимо трансформировал Чехов, обращаясь к той или иной инвариантной жанровой модели. Такой подход особенно напрашивается в случае с Чеховым, который, являясь мастером формы, был убежден, что «...оригинальность автора сидит не только в стиле, но и в способе мышления, в убеждениях и проч.» (П. II, 32).
В этой связи становится понятно, почему в центре внимания в дальнейшем оказываются поочередно святочный и пасхальный рассказы и соответствующие им жанровые прецеденты. То же относится и к повестям, среди которых, как и в случае с рассказом, по тематическому признаку выделена чеховская повесть из народного быта. От такого принципа выделения жанровых разновидностей пришлось отказаться в случае с повестью «Степь», которую (в силу синтетической природы) сложно подвести под какую-либо тематическую рубрику. Ее своеобразие гораздо отчетливее предстает на фоне русских повестей 1880-х годов, полемически отталкиваясь от которых, Чехов создает оригинальное жанровое образование. Конечно, при таком подходе ряд чеховских произведений остается за пределами внимания, появляется «плавающее» основание, но проигрыш в широте охвата материала и отход от законов формальной логики компенсируются историко-литературной конкретикой.
В прозе Чехова испытывают метаморфозы не только жанровые разновидности. По законам его художественного мира начинают жить жанровые мотивы (модальности), принципы характеристики персонажей, клишированные формулы, которые можно назвать жанровыми, поскольку в качестве устойчивых конструктов они сформировались в недрах того или иного жанра (жития, хождения, элегии, идиллии и др.). Не подчиняя своему безраздельному влиянию чеховские произведения (то есть не превращая их в рассказы-жития, рассказы (повести)-элегии и пр.), они тем не менее играют очень значительную роль в их структуре, выступая существенным смыслопорождающим фактором. Эти «бродячие» жанровые мотивы, принципы характеристики человека и мира, клише — общий для писателей арсенал словесности — приобретают особую окраску в творчестве каждого выдающегося художника. И если одна из задач историка литературы состоит в том, чтобы выявить своеобразие писательских индивидуальностей, то в данном случае представляется довольно благоприятная возможность для ее решения.
Примечания
1. Памяти академика Александра Николаевича Веселовского. Пг., 1921. С. 29—30.
2. Цит. по: Есин Б.И. Чехов — журналист. М., 1977. С. 63.
3. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 71.
4. Там же. С. 73.
5. Муратова К. Юмор молодого Чехова // Звезда. 1944. № 5/6. С. 84.
6. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987. С. 44.
7. Громов М.П. Книга о Чехове. М., 1989. С. 111.
8. Там же. С. 74.
9. Сухих И.Н. Указ. соч. С. 33.
10. См.: Шаталов С.Е. Два таланта: (Антоша Чехонте и Виктор Билибин) // Чехов и его время. М., 1977; Катаев В.Б. Чехов и его литературное окружение (80-е годы XIX века) // Спутники Чехова. М., 1982. С. 10, 11, 21—24 и др.
11. Сухих И.Н. Указ. соч. С. 51.
12. Чудаков А.П. Указ. соч. Гл. 1, 2.
13. Кржижановский С. Чехонте и Чехов: (Рождение и смерть юморески) // Лит. учеба. 1940. № 10. С. 68.
14. Чудаков А.П. Указ. соч. С. 77.
15. Катаев В.Б. Чехов и его литературное окружение (80-е годы XIX века). С. 18.
16. Сухих И.Н. Указ. соч. С. 46.
17. Катаев В.Б. Чехов и его литературное окружение (80-е годы XIX века). С. 11—12 и др.
18. Чудаков А.П. Указ. соч. С. 112.
19. Там же. С. 112.
20. Там же. С. 112, 134.
21. Катаев В.Б. Чехов и его литературное окружение (80-е годы XIX века). С. 16 и др.
22. Чудаков А.П. Указ. соч. С. 112.
23. Сухих И.Н. Указ. соч. С. 54. О «скрытом» присутствии анекдота в позднем творчестве Чехова см. также: Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М., 1976. С. 25, 263 и др.
24. Сухих И.Н. Указ. соч. С. 47.
25. Кржижановский С. Указ. соч. С. 84.
26. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 24.
27. Сухих И.Н. Указ. соч. С. 60.
28. Цит. по: Мильдон В.И. Беседы о паралитературе // Вопр. философии. 1972. № 1. С. 155.
29. Кавелти Дж.Г. Изучение литературных формул // Новое лит. обозрение. 1996. № 12. С. 46—47.
30. Гудков Л.Д. Массовая литература как проблема. Для кого? // Там же. С. 94.
31. Роскин А. Антоша Чехонте // Роскин А. Статьи о литературе и театре; Антоша Чехонте. М., 1959. С. 320.
32. Там же. С. 369.
33. Цит. по: Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. М., 2000. Т. 1. 1860—1888. С. 236.
34. Шалюгин Г.А. А.П. Чехов и «большая» газетно-журнальная пресса 80—90-х годов XIX века: Дис. ... канд. филол. наук. М., 1978.
35. Чудаков А.П. Указ. соч. С. 131.
36. О развитии жанра рассказа в предшествующей Чехову литературе см.: Лужановский А.В. Рассказ в русской литературе 1820—1850-х годов: Становление жанра. Иваново, 1996.
37. Лужановский А.В. Проблема новаторства сюжетостроения в рассказе Чехова // Малые жанры: Теория и история. Иваново, 1999. С. 13.
38. Гречнев В.Я. Русский рассказ конца XII—XX века. Л., 1979. С. 38.
39. Полоцкая Э.А. Антон Чехов // Русская литература рубежа эпох (1890-е — начало 1920-х годов). М., 2000. Кн. 1. С. 420.
40. Делая эти наблюдения, Э.А. Полоцкая ссылается на следующие работы: Долгополов Л.К. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX — начала XX века. Л., 1977. С. 364; Gulloson Т. The Short Story: an Underrated Art // Short Story Theories. Columbus, 1976. P. 27.
41. Э.А. Полоцкая называет известную статью М. Петровского «Морфология новеллы» (Ars poetica. М., 1927. Ч. 1.)
42. Полоцкая Э.А. Указ. соч. С. 424.
43. Там же. С. 423.
44. Дергачев И.А. Динамика повествовательных жанров русской прозы семидесятых — девяностых годов XIX века // Проблемы типологии реализма. Свердловск, 1976. С. 6, 11.
45. Об этом качестве романа как жанра см.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 477, 480 и др.
46. Кубасов А.В. Рассказы А.П. Чехова: поэтика жанра. Свердловск, 1990. С. 16—17.
47. Понятие «жанровый мотив» используется, в частности, В.Е. Хализевым (Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2000. С. 266).
48. См. об этом: Зыкова Е.П. Пастораль в английской литературе XVIII века. М., 1999. С. 26—27.
49. Медриш Д.Н. Лирическая ситуация в фольклоре и литературе: Типологические соответствия // Язык и стиль: Типология и поэтика жанра. Волгоград, 1976. С. 87—88 и др.; Толстогузов П.Н. Сказка и сказочность в творчестве А.П. Чехова 1880-х годов: (На материале рождественских рассказов писателя): Дис. ... канд. филол. наук. Л., 1988; Сухих И Н. Указ. соч. С. 67.
50. Сухих И.Н. Указ. соч. С. 52—56.
51. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989. С. 14.
52. Кубасов А.В. Указ. соч. С. 16.
53. Николаева С.Ю. А.П. Чехов и древнерусская культура. Тверь, 2000.
54. Берковский Н.Я. Литература и театр. М., 1969. С. 75 и др.; Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990. С. 239—242.
55. См., напр., работы Ю.И. Айхенвальда, Д.В. Иоаннисяна, В.И. Тюпы и др.
56. Глухов В.И. Антоша Чехонте и басни Крылова // Жизнь и судьба малых литературных жанров. Иваново, 1996.
57. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 252.
58. Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 68. (Избр. тр.)
59. Там же. С. 71.
60. Дементьев В.В. Изучение речевых жанров: Обзор работ в современной русистике // Вопр. языкознания. 1997. № 1. С. 118.
61. См., напр.: Николина Н.А. Архитекстуальность как форма межтекстового взаимодействия // Структура и семантика художественного текста. М., 1999.
62. Исключением являются посвященные отдельным аспектам проблемы следующие работы: Степанов А.Д. Риторика у Чехова // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998. Францова Н. Письмо как структурно-семантический компонент чеховского рассказа // Молодые исследователи Чехова. IV. М., 2001.
63. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 150—151.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |