Натурализм или реализм? (Чехов и натуралисты)

Натурализм. «Госпожа Бовари»

Натурализм (от лат. naturalis — природный, естественный) — поздняя стадия развития реализма в литературе конца XIX — начала XX века. Философским обоснованием натурализма служили теория эволюции Ч. Дарвина, философский позитивизм Огюста Конта, эстетические построения Ипполита Тэна. Писатели стремились к наиболее бесстрастному и объективному воспроизведению реальности методами литературного «протоколирования», к превращению романов в «человеческий документ» о состоянии общества в определенном месте и времени. Текст был призван представлять собой столь же точный слепок действительности, как и фотография.

Человека и его поступки предполагалось последовательно детерминировать, подчас фатально предопределить человеческий характер и судьбу «природой» (биологией) индивида и его социально-материальной средой. Натурализм возник под влиянием бурного развития естественных наук и может рассматриваться как перенесение научных методов наблюдения и анализа в область художественного творчества. Писатели-натуралисты в создании своих произведений опирались на тщательное изучение быта, условий труда и самой работы своих героев, технологий и инструментов, клинических отчетов, медицинских трудов. Естественно-научное объяснение любых человеческих поступков действием «крови и нервов» (выражение Золя) приводило натуралистов к сомнениям в наличии у человека свободной воли. Детерминизм зачастую переходил у них в фатализм и крайний пессимизм [26].

Ключевое отличие натурализма от классического реализма в том, что герои натуралистических произведений не несут ответственности за свою жизнь, у них просто нет выбора. Многие персонажи натуралистов — беспомощные продукты окружающей среды и наследственности, которые прочно вписаны в непреодолимые социально-экономические реалии.

Натурализм Флобера также предполагает объективное отражение реальности без какой-либо идеализации. В произведениях писателя трактуется психология героев, их жизнь, в том числе и физиологические моменты жизни как они есть на самом деле, вплоть до самых ужасающих картин.

На примере романа «Госпожа Бовари» это можно четко выявить. Так, в частности, изображение человека у Флобера лишено какой-либо идеализации, разнообразные возвышенные чувства, переживания (в основном любовного характера) персонажа часто показываются лишь маской, которая скрывает настоящую сущность Эммы Бовари — тщеславной и эгоистичной женщины.

По мысли И. Тэна, на человека действует три фактора — среда, наследственность и момент. Натуралистический показ человека в романах Э. Золя и др. развивался в основном в рамках этой стратегии. В «Госпоже Бовари» среда играет большую роль. Именно среда по большому счету заставила Эмму быть такой, какая она есть, в частности, отчаянно пытаться выбиться из своей среды, с ее обыденностью и пошлостью, хотя первоначально, выйдя замуж за Шарля, она принимает семейный уклад и даже старается играть роль образцовой хозяйки (заботится о быте, украшает дом хорошими вещами, первоначально у нее неплохие отношения с мужем). Но вычитав из романов, в чем смысл счастья и какова настоящая цель жизни («Там было все про любовь, там были одни только любовники, любовницы, преследуемые дамы, падающие без чувств в уединенных беседках, кучера, которых убивают на каждой станции, кони, которых загоняют на каждой странице, дремучие леса, сердечные тревоги, клятвы, рыдания, слезы и поцелуи, челны, озаренные лунным светом, соловьиное пение в рощах, герои, храбрые, как львы, кроткие, как агнцы, добродетельные донельзя, всегда безукоризненно одетые, слезоточивые, как урны» [27, т. 1, с. 65—66]), а затем, реально столкнувшись с жизнью французской знати (в Вобьесаре в замке маркиза д'Андервилье, куда они были с мужем приглашены), Эмма постепенно разочаровывается в своем браке. И смысл ее отношений с любовниками, как нам представляется, исходит из единственного, всепоглощающего желания сбежать от действительности, обрести мечту ее жизни — Париж, где она будет купаться в роскоши и любви: «Чем ближе приходилось Эмме сталкиваться с бытом, тем решительнее отвращалась от него ее мысль. Все, что ее окружало, — деревенская скука, тупость мещан, убожество жизни, — казалось ей исключением, чистой случайностью, себя она считала ее жертвой, а за пределами этой случайности ей грезился необъятный край любви и счастья. Чувственное наслаждение роскошью отождествлялось в ее разгоряченном воображении с духовными радостями, изящество манер — с тонкостью переживаний» [27, т. 1, с. 82]. Она строит иллюзии, опираясь на любовные романы и грезы о Париже, но каждый раз при столкновении с реальностью терпит крах (муж не может добиться успеха, любовникам она нужна только в моменты любовной связи, никто брать ответственность за нее не собирается). В отношениях с любовниками проявляется и ее основное качество — тщеславие: она старается произвести эффект роскошной женщины, дарит подарки, постепенно разоряя семью, и все это с единственной целью — самоутвердиться.

Фактор наследственности, упомянутый выше, не имеет буквального отражения в романе. Но натуралисты часто в своем чрезмерном реализме показывают героев как утративших человечность животных. Эмму Бовари вполне можно показать в таком свете, ее «природный» эгоизм потрясает, а если обобщить, то в течение всей сюжетной линии романа героиня лишь предавалась страстям, собственному самолюбию и объективно мало кому принесла добра.

Эмма жестоко обходилась со своей дочерью. Словно разочаровавшись тем, что родила дочь, а не сына, как мечтала, она холодно относилась к дочери, не занималась ее воспитанием. В одном из эпизодов, когда маленькая Берта подходит к матери, та в гневе отталкивает ее, из-за чего девочка ранит свою щеку. После этого Эмма все-таки проявляет небольшую долю материнской заботы, но затем это быстро рассеивается ее комментарием о том, какая девочка некрасивая.

Гюстав Флобер как натуралист безжалостен к своим героям, часто он изображает в медицинском смысле страшные, жестокие эксперименты, показывает физиологически отталкивающие моменты болезни, смерти персонажа и проч. Так, Эмма постоянно дает понять Шарлю, насколько он жалок и ничтожен. Из-за своего эгоизма она подбивает Шарля на проведение стрепофодии, чтобы в случае успеха получить должную славу и уважение в обществе. Сначала казалось, что операция прошла успешно, в эти моменты Эмма даже пыталась полюбить Шарля, опять же улетев мечтами далеко в «успешное» будущее. Но после выясняется, что у пациента гангрена. После краха Шарль перестает — уже окончательно — существовать для Эммы, так как разочаровал ее.

Вызывающие отвращение физиологические подробности мы можем наблюдать в сцене с операцией, в изображении последующего состояния пациента Ипполита, а также в описании смерти главной героини. Процесс смерти изображается с пугающими подробностями. Флоберу, возможно, важно подчеркнуть, что это именно процесс биологического распада тела.

Интересен и финал романа. В конце концов, финансовые проблемы достигают своего пика. Госпожа Бовари теряет свое имущество и не может ни от кого получить помощи, в том числе и от любовников, к которым обращается, искренно надеясь на их благородство. Эмма, кроме того, понимает, что никогда не была счастливой. Крах иллюзий — это общая тема как реалистов, так и натуралистов. Но если в «Утраченных иллюзиях» О. де Бальзака происходит финальное примирение героя с действительностью, герой старается принять ее такой, какая она есть, и в этом смысле герой не лишается будущего, то в романе Флобера ничего подобного не происходит. Лишенная каких-либо перспектив, абсолютно разочаровавшись в людях и в собственных мечтаниях, героиня травится мышьяком, но вместо легкой смерти от яда, как это было бы в романтических романах, Эмма умирает ужасной смертью в страшных мучениях. Сводящие судороги, рвота, душераздирающие крики. Всегда безоговорочно любивший Эмму Шарль не находит себе места, переживает будто не меньшую боль, чем сама женщина. Эмма заливается безумным смехом и умирает. На похоронах видим следующую сцену: когда голову девушки в гробу приподнимают, белое подвенечное одеяние мертвой Эммы пачкает черная рвота. После смерти Эммы и сам Шарль быстро губит себя. По сути, доброму герою Флобер не дает и шанса на счастливое развитие событий, и следом за Эммой добивает и его, указав на тайник, где скрывается главное сокровище Эммы — ее письма.

Чехов и натурализм

Близость Чехова к натурализму хорошо известна и разъяснена Л. Гроссманом. Значение натурализма для понимания как Чехова, так и последующего литературного развития трудно переоценить. Натуралистический подход в целом означал отказ от идеалистической оценки человека, от оценки с точки зрения метафизических ценностей (религии и морали) и переход к пониманию природы человека, исходя из психологии «зла» его животноподобной натуры. «Влияние Зола на Чехова сказалось, главным образом, на его философии о человечестве. В мировой литературе, кажется, никто не может сравняться с автором «La bête humaine» по его последовательному упорству в раскрытии человеческой животности. В своем основном и главном хроника Ругон-Макаров является самым оскорбительным памфлетом на человека. <...> Основные выводы натурализма оказали на Чехова самое решительное влияние. Тысячелетнее бессилие человечества устроить разумно свою жизнь, невозможность его обуздать в себе хищного зверя, полная беспомощность духа перед могучими стихиями инстинкта... — таков темный смысл человеческой комедии, уже раскрытый великим предтечей натурализма Бальзаком и повторенный после тщательного пересмотра его заключения такими осведомленными экспертами жизни, как Флобер, Зола и Мопассан» [28].

Относительно влияния на Чехова авторов натуралистического направления Гроссман исходит из следующего: мировоззренческая близость к этим писателям, неослабевающий интерес к их творчеству, близость к эстетике этих писателей постоянно декларировались Чеховым.

Гроссман в анализе влияния трех столпов натурализма — Г. Флобера, Э. Золя и Ги де Мопассана — на Чехова развивает несколько рубрик.

Биологизм в изображении человека, «боваризм» в изображении женщины

Как считает Гроссман, увлечение медициной, работа медиком-практиком не могли не сказаться на мировоззрении Чехова-писателя: «За громоздким декорациями жизни, за парадом условного возвеличения человека, за всеми примелькавшимися ярлыками чинов, званий, славы, репутаций, за всеми литературными метафорами и философскими иллюзиями Чехов неизменно различал простой матерьял для исследования биолога — человека-животное» [28]. Отсюда, как показывает исследователь, не удивительна определенная биологизация Чеховым человека:

«Женщина мало-помалу исчезает, на ее место садится первобытная самка», — говорит Шамохин из рассказа «Ариадна» о своей пассии. Гуров с ненавистью вспоминает тех красиво холодных женщин, у которых мелькает на лице хищное и жадное выражение. «И кружева на их белье казались ему тогда похожими на чешую» («Дама с собачкой»). В сельской красавице Аксинье Чехов отмечает те же змеиные свойства. Она, как гадюка из молодой ржи, смотрит на окружающих и в нужную минуту, как змея, язвит их своим отравленным жалом («В овраге»). Повторяющейся можно считать сравнение ряда героинь с раненой или несвободной птицей. Пина Заречная — раненая чайка, Мария Должикова — одинокая бесприютная скиталица, зеленый попугай, вылетевший из клетки и лениво перелетающий из сада в сад; Анна Сергеевна — пойманная прелестная птица, самка, разлученная со своим самцом. «Даже лучшие человеческие черты, — отмечает Гроссман, — страдание, тоска, безнадежность — вызывают в этом проникновеннейшем поэте душевной надломленности прежде всего обычные зоологические параллели натуралиста» [28].

Далее Гроссман пишет:

О мужчинах, конечно, здесь нечего и говорить. Милый светский человек производит неприятное впечатление какого-то краба, несчастный гимназистик накануне самоубийства представляется жалким гадким утенком, одинокий озлобленный старик — огромной жабой. Сами герои представляются себе загнанными животным. — «В этом доме ласкают меня, как больного несчастного пса, отбившегося от своего хозяина», — размышляет Полознев. И Якову Ивановичу в «Убийстве» жизнь представляется страшною, безумною и беспросветною, как у собаки. И когда он бродит ночью под снегом, с обнаженной головой, по свирепому ветру, ему кажется, что это ходит не он, а какой-то зверь, «громадный, страшный зверь и что, если он закричит, то голос его пронесется ревом по всему полю и лесу и испугает всех». — «Чем лучше они животных?» — размышляет о своих согражданах герой «Моей жизни». И воспоминания о замученных, сошедших с ума собаках, о живых воробьях, ощипанных мальчишками догола и брошенных в воду, неотвязно преследуют все его размышления о людях. Даже самая свободная деятельность, жизнь скитальца, вечная близость открытых горизонтов не очищает человека от его исконной животности. — «Человек, по моему мнению, вообще гадок, а матрос, признаться бывает иногда гаже всего на свете, даже самого скверного животного». Мы видим, что не только в психиатрической лечебнице человек представляется Чехову неподвижным, обжорливым и нечистоплотным животным. Медленное отупение, постепенный регресс к первобытному состоянию, угрожающие признаки грядущего вырождения и атавизма упорно и точно отмечаются Чеховым-врачом, заранее отравляя все баюкающие гимны Чехова-поэта о чистой, изящной и поэтической жизни, о недалекой поре всеобщего счастья, любви, ласк, раздолья и веселья. — «Человек по-прежнему остается самым хищным и самым нечистоплотным животным», — говорит у него даже влюбленный художник в «Доме с мезонином», резюмируя этим кратким выводом всю огромную чеховскую работу —

Ума холодных наблюдений
И сердца горестных замет [28].

Вместе с тем все эти уподобления человека животному, а также размышления персонажей о «животности» человека не означали некий абсолютный переход Чехова к зоологизированию натуралистов. Так, собственно, черты четко натуралистической поэтики, как считает А.Н. Проваторова, ощутимы только в конкретных рассказах и обусловлены конкретными художественными задачами писателя. По мысли исследовательницы, углубление натуралистического показа жизни происходит под влиянием поездки на Сахалин, в период написания книги об острове, а также в послесахалинский период, когда пишутся такие рассказы, как «Палата № 6», «Гусев», «Бабы», «Дуэль» [29, с. 16].

Изображение жизни среднестатистического человека, обыкновенного, заурядного, не выбивающегося из массы

Наряду с Золя и Флобером, не менее важным писателем, оказавшим влияние на Чехова, Гроссман считает Мопассана, к которому Чехов всегда испытывал огромный пиетет, следил за его творчеством, собирая библиотеку в Таганроге, обращал особое внимание на то, чтобы в ней присутствовали книги этого французского писателя. В одном из писем к таганрогскому библиотекарю Чехов сообщает о своей покупке полного собрания сочинений Мопассана и подтверждает важность его книг.

По всей видимости, на реалистический метод Чехова Мопассан оказал такое же влияние, как Гоголь — на натуральную школу. Мопассановский особенный метод изображения жизни, по мысли Гроссмана, заключался в удивительной ее «бесцветности, бесформенности и беспорядочности». Это было свойственно и другим писателям — Толстому и Флоберу, которые также высоко оценивались Чеховым, но их искусство «перенесения на бумагу подлинной ежедневной жизни было обычно обусловлено широкими размерами их произведений. Им нужны были обширные пространства и свободные дали романа, чтоб доводить этот процесс художественного претворения действительности до степени зеркального отражения мира. Сила Мопассана — в умении создавать эту иллюзию подлинной жизненности в самых маленьких обрывках художественной ткани» [28].

В конечном счете, как считает исследователь, Мопассан сформировал своеобразную философию жизни «маленького человека», которая в различных чертах отразилась в художественном мире короткого чеховского рассказа:

Жизнь по своей основной природе гораздо проще, мельче и незначительней, чем мы привыкли о ней думать, — и вот коренной стержень мопассановского творчества. Существование наше так незатейливо и обыкновенно, что мы, несомненно, оказываем высокую честь той ничтожной истории, которая зовется жизнью, ожидая от нее каких-то ярких радостей или боясь ее тяжелых драм. Первые никогда не наступают, вторые почти всегда переживаются. Несбыточные желания смиряются перед необходимостью, тяжелые удары забываются с проходящей болью, и самые глубокие раны от времени зарубцовываются. Единственный ужас жизни — ее бесцветность и незначительность, тупость самых праздничных ее ощущений, тусклость самых ярких красок, убожество самых прихотливых форм. — «Жизнь никогда не бывает ни столь ужасна, ни столь прекрасна, как она кажется нам», — говорит одна из героинь Мопассана, и эти слова могли бы возвещать все чеховское творчество.

История сереньких людей, не имеющих никакой истории, бесцветное существование рядового человечества с его стереотипными радостями и страданиями, горькими разочарованиями и примиряющими страстями, эта умеренно довольная или тупо несчастная жизнь была раскрыта Мопассаном во всем тихом ужасе ее незначащих мелочей и мелькающих ежедневных событий. И такою именно, только в обстановке русского уныния, она предстала и в творчестве Чехова.

«Описал бы обыкновенную любовь и семейную жизнь, — сообщает он в своих письмах, — без злодеев и ангелов, без адвокатов и дьяволиц; взял бы сюжетом жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле».

Вот несомненный метод Мопассана в чеховском изложении.

«Жизнь текла обыкновенно изо дня в день, не обещая ничего особенного», — отмечает Чехов ход событий в одной из своих повестей. «Серая полужизнь», — определяет свое существование его Лаптев. — «Жизнь прошла, словно и не жил», — шепчет умирающий Фирс. Таковы бесчисленные чеховские вариации на заключительные слова мопассановской «Жизни» [28].

Презрение к мещанству и иллюзорному идеализму (мечтательству)

Гроссман в статье отмечает антимещанский пафос Чехова, сходный с Золя, к этому еще следует прибавить и определенное критическое отношение и французского романиста, и русского писателя к иллюзорному идеализму. Так, если отбросить бесконечное протоколирование Золя в романе «Чрево Парижа» жизни базара, разнообразных лавок центрального рынка Парижа, роман мог бы быть сведен к какому-нибудь рассказу или пьесе Чехова об идеалистах, не способных реализовать свои высокие или великие идеи о преобразовании мира, и доктринерах-реалистах, твердо стоящих на земле. Таковы в романе колбасники, не высовывающиеся из своих нор удачного сбыта продукции и накопления среднего капитала, и прекраснодушный добрый идеалист, мечтающий о государственном перевороте всей заскорузло-мещанской жизни эпохи Наполеона III. Но разве не таковы же герои «Дома с мезонином», «Трех сестер» или «Дуэли»? Все дело только в радикальнейшем различии, о котором мы уже говорили выше: Чехов, действительно, как будто идет от натуралистических схем своих великих современников-натуралистов, но его интересует в большей степени не то, что как бы протоколирует сама жизнь (как это понимали Золя и другие), а то, что воспринимается субъективностью определенной отдельной личности в аспекте своей судьбы (часто спонсируемой жизнью во всей красе, если можно так сказать, натуралистической развертываемости). В этом смысле довольно сложным вопросом остается вопрос о так называемой бесстрастности, знаменитой объективности Чехова, позиции, по мысли Гроссмана, явно унаследованной Чеховым от Флобера.

Объективизм Чехова, аналитически-холодное отношение к человеку

Вот что пишет Гроссман:

Чтение Флобера и его непосредственного ученика Мопассана постепенно выработало в Чехове те правила строгой литературной работы, которые автор «Саламбо» не переставал излагать в своих письмах и беседах. Сюда относится, прежде всего, знаменитая объективность Флобера. Требования полного отсутствия автора из его созданий, догмат безличности, поход против лирики и автобиографии в художественной прозе были непреложными лозунгами флоберовского творчества. Чехов с первых же шагов своей литературной деятельности выражает от своего собственного имени те же принципы. Многие из них, вероятно, зародились в нем непосредственно и впоследствии были только укреплены высоким авторитетом Флобера. «Выбрасывать себя за борт всюду, не совать себя в герои своего романа, отречься от себя хоть на полчаса», — таковы литературные принципы юноши Чехова. «Субъективность — ужасная вещь», — пишет он в своих ранних письмах. Формулируя в своей переписке кодекс литературного творчества, он выставляет одним из первых пунктов требование сплошной объективности. Это остается его правилом навсегда. «Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление», — пишет он уже в 1892 г. И какой чисто флоберовский принцип формулирует он в письме к Суворину: «Художник должен быть не судьею своих персонажей, а только беспристрастным свидетелем». Это требование строгой объективности сознательно изгоняет из литературного творчества весь элемент лирической чувствительности. Флобер признавал известную степень холодности высшим качеством писательского темперамента. Чехов в своих письмах к молодым авторам не перестает повторять те же заветы. Он постоянно предостерегает их от сентиментальности или слезливости. «Когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее — это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то у нас и герои плачут, и вы вздыхаете. Да, будьте холодны». Таким чисто флоберовским каноном Чехов завершает одно из своих писем о методах писательской работы [28].

Вместе с тем Н.Е. Разумова в связи с повестью «Степь» обратила внимание на формируемую к концу 80-х гг. Чеховым — не без влияния Флобера — позицию о принципиальной субъективной непознаваемости жизни. Жизнь, считает Чехов, гораздо сложнее разнообразных субъективных истолкований, что-то в ней иррационально или пока не открыто, не истолковано. В этом смысле знать окончательную правду не может никто, эта идея звучит в финале «Дуэли». Вместе с тем Чехов не отнимает у человека любознательности, способностей к поискам истины [см.: 30, 1998, с. 57]. Вот почему, как нам кажется, при всей флоберовской бесстрастности, объективности Чехов не отказывается от субъективного пафоса внутренне постигаемой истины (субъективной правды). Отсюда и страстная субъективная напряженность внутренней жизни его героев в рассказах послесахалинского периода (90-х гг.), а также в пьесах Чехова: «Дуэль», «Палата № 6», «Огни», «Маленькая трилогия», «Чайка», «Вишневый сад» и т. д. Эта страстность — единственный критерий истинности выстраданной правды, других не дано — и это всегда только один из вариантов разрешения тех или иных парадоксов жизни и судьбы человека.

Вопросы и творческие задания

1. Прочитайте рассказы «Ариадна», «Анна на шее», «Записки неизвестного человека», «В овраге» (2 рассказа — на выбор).

2. Найдите и проанализируйте натуралистические образы среды и человека. В каких фрагментах (описаниях) можно найти черты уподобления человека животным. Почему это происходит? В чем смысл своеобразной «биологизации» человека у Чехова?