Возвращение Каштанки

А ты, Каштанка, — недоумение...

А. Чехов «Каштанка»

Почему Каштанка вернулась к своим прежним хозяевам? Этот вопрос я задавал себе еще в детстве и как выяснилось впоследствии, не только я один. В самом деле, почему Каштанка отказалась от сытной и счастливой жизни у дрессировщика и вернулась к тем, кто над ней издевался, бил и держал впроголодь? Можно, конечно, удовлетвориться тем, что предлагает сюжет, однако — даже если знать о том, что собака, как правило, не забывает своего первого хозяина, — остается недоумение, сомнение, и даже, отчасти досада от того, что все закончилось именно таким образом: ну, не забывает, так что же в этом хорошего, ведь теперь верную Каштанку вновь ожидает голодная жизнь и побои. Известны вполне авторитетные отклики о «Каштанке», в которых в той или иной форме звучит мотив неудовлетворенности ее финалом. И.Л. Леонтьев в письме к Чехову (31 декабря 1887 г.) замечает, что у рассказа «скомкан конец», а Я.П. Полонский пишет, что финал «Каштанки» «носит следы усталости или торопливости. Последней сцене чего-то недостает» (Полонский — Чехову; 8 января 1888 г.).

К вопросу о том, чего «недостает» финалу «Каштанки», вернее, к возможному на него ответу, я вернусь позже, а сейчас попробуем оглядеться в этой истории с тем, чтобы понять, как общая «идея» может влиять на конструкцию и подробности повествования, а они, в свою очередь, вступать с ней в различные, в том числе противоречивые отношения. Иначе говоря, попробуем судить о возвращении Каштанки не как люди, знающие, что такова природа собачьей психологии, а исходя из той «психологии», которую вывел в своем рассказе Чехов и которая заставляет детей так часто спрашивать у родителей о том, почему Каштанка вернулась к своим прежним хозяевам.

* * *

Если Каштанка не захотела променять сытую жизнь у дрессировщика на голодную жизнь у столяра, значит проблема голода ее мало беспокоила. Так должно быть, если рассуждать по-человечески, а мысли Каштанки представлены автором именно таким образом. Однако повсеместно по тексту мы видим и нечто другое: Каштанка голодает, думает о еде, ест, наедается до отвала, сравнивает голодную прежнюю жизнь с нынешней сытой, наконец, подробно рассказывается даже не только о том, что она ест, но и в каком порядке. Если проследить, как много в рассказе уделено места еде и голоду, то выйдет, что именно эта тема в нем и есть самая главная.

Собственно, об этом говорит и само имя героини. В имени «Тетка», которое дал Каштанке ее новый хозяин, скорее всего, сказалось расхожее выражение «голод — не тетка», имеющее в оригинале свое продолжение: «пирога не поднесет» или «пирогом не накормит». У Чехова все три слова — «голод», «тетка» и «пирог» сходятся вместе еще в рассказе «На гвозде» (1883), где пришедшие на именины чиновники никак не могут сесть за праздничный стол: «Носы почувствовали запах пирога и жареного гуся <...> Чиновничьи желудки сжались от горя: голод не тетка». «Пирог» из пословицы, как видим, в рассказе овеществился, сделался вполне самостоятельным предметом и перекочевал на кухню именинника. В «Каштанке» же пословица трансформируется иным образом: вечно голодная собака, сделавшись «Теткой», превращается в собаку «упитанную», причем в самом начале этого превращения фигурирует и «пирог» из пословицы: незнакомец, помимо хлеба и сыра, дал Каштанке еще и «полпирожка». Иначе говоря, назвав собаку «Теткой», Чехов фактически назвал ее «Голодной».

Еда — это то, что наполняет утробу. Но понятие «утроба» имеет и другой смысл, в утробе начинается жизнь человека. Слово «утроба» появляется в «Каштанке» дважды — в начале и в конце рассказа, причем оба раза это слово употребляется довольно странным образом. В первом случае подвыпивший столяр Лука Александрович, «глубоко вздыхая, бормотал: «Во гресех роди меня мати во утробе моей!». Во втором: «В бездне греховней валяюся во утробе моей...». Обычно комментаторы ограничиваются тем, что указывают на сам факт ошибки и приводят правильные варианты — первый из Псалтири («Во гресех роди мя мати») и второй из вечернего церковного песнопения («В бездне греховней валяяся»). В нашем же случае важно обратить внимание не только на факт ошибки, но и на саму ее форму: ведь при такой конструкции фразы выходит, что столяр пребывал и пребывает внутри собственной утробы — и когда его рожала грешная мать, и теперь, когда он погружен в бездну греха собственного.

В этой бессмыслице есть свой смысл, который, впрочем, становится виден при сопоставлении бормотаний столяра с одним очень важным в символическом и онтологическом отношении эпизодом, в котором также была задействована утроба, а именно желудок — объем, в который, как оказалось, можно не только входить, но и выходить. Речь — о тех мучениях, которым мальчик Федюшка, играючи, подвергал свою собаку. «Он вытаскивал ее за задние лапы из-под верстака и выделывал с нею такие фокусы, что у нее зеленело в глазах и болело во всех суставах <...> Особенно мучителен был следующий фокус: Федюшка привязывал на ниточку кусочек мяса и давал его Каштанке, потом же, когда она проглатывала, он с громким смехом вытаскивал его обратно из ее желудка». Этот эпизод в буквальном смысле слова застревает в памяти всех тех, кто прочитал «Каштанку» в детстве, и остается незабвенным даже тогда, когда многие другие подробности рассказа уже стерлись из памяти.

Можно сказать, что здесь виной всему «физиологизм» описания и «онтология» тут не при чем. И это будет верно, однако лишь наполовину, поскольку первое и второе здесь совпадают, накладываются друг на друга. Физиологическая подробность неожиданным образом указывает на всю конструкцию рассказа, а именно на то, что повествование составлено из нескольких смысловых объемов с возможными переходами из одного в другой и обратно.

Между несуразностью в упоминании собственной «утробы» столяром и тем фокусом, который проделывал с Каштанкой мальчик, имеется нечто общее. Это указание на некий неправильный порядок вещей, на нарушение правил перемещения или входа и выхода из одного состояния в другое. В одном случае речь идет об «ошибке» физиологической (неправильно вынимать обратно из желудка проглоченный кусочек мяса), в другом же — мы имеем дело с «ошибкой» в цитировании канонического текста, представляющей местоположения столяра неверным образом («в утробе моей»). С темой желудка может быть связано и упоминание о геенне огненной или, как ее называет столяр, «гиена»): «помрем — в гиене огненной гореть будем». «Гиена» это еще один символический объем, еще одна «утроба», или «желудок», поскольку в нем горят или варятся (перевариваются, как пища, грешники).

В чеховском рассказе есть и другие «объемы», через которые проходит Каштанка и в которых также есть что-то неправильное. Сначала она оказывается под шубой дрессировщика, а затем в его чемодане, что трудно назвать подходящим местом для пребывания. Чехову зачем-то нужны были все эти объемы, и они исправно появлялись один за другим. Вся история Каштанки в этом смысле может быть представлена как ее движение, перемещение из одного смыслового объема в другой, из одной жизни в другую.

Ощущение «неправильности» проявляется в рассказе по-разному и на разных уровнях. Помимо прямого упрека («А ты, Каштанка, — недоумение»), она сравнивается то с насекомым, то с плотником, хотя, понятное дело, не имеет к ним никакого отношения. Однако раз Лука Александрович берется за противопоставление столяра и плотника, присоединяя к нему противопоставление человека и собаки, то поневоле выходит, что Каштанка — это что-то неправильное, никак не сравнимое с правильностью человека, тем более человека, занимающегося столярным делом. Поскольку же в рассказе представлены всего два мира — столяра и дрессировщика, а о мире плотника ничего не говорится, то по законам смыслового баланса что-то «плотницкое» парадоксальным образом начинает проступать в мире дрессировщика. У столяра в квартире главным предметом был верстак, у дрессировщика — сопоставимый с верстаком деревянный станок для разных фокусов. Если добавить, что станок имел вид «грубо сколоченного П», то призрак плотницкой возникнет сам собой — тут и буква «говорящая», и работа грубая (в противоположность тонкой столярной). На фоне этих параллелей еще более заметным станет то, что в обеих своих жизнях Каштанка занималась в общем-то одним и тем же. Дрессировщик учил Каштанку разным цирковым фокусам, но ведь и Федюшка проделывал с ней фокусы. И что любопытно в обоих случаях фигурировали узлы и веревочки: Федюшка выдергивал из Каштанки веревочку с привязанным кусочком, а у фокусника сама собака дергала за привязанную к букве «П» веревочку. Разница же была в том, что федюшкины фокусы были жестокие, болезненные, и проделывались они с голодной собакой. У дрессировщика же постигшая «разные науки» Каштанка из «костлявой дворняжки обратилась в сытого, выхоленного пса».

Возвращаясь к вопросу о том, зачем Каштанка вернулась к прежним хозяевам, замечу, что в самом вопросе уже заложено недоразумение. Не сама она вернулась, а автор вернул. А если сама, то не к тем хозяевам, что были описаны в рассказе. Речь идет о смешении реальных фактов с литературным вымыслом. Мы судим о судьбе Каштанки по тому, как ее описывает автор, опираясь на случай, рассказанный ему дрессировщиком В. Дуровым. Случай был, подобранная им собака действительно побежала на галерку к своему прежнему хозяину, однако это все, что мы об этом знаем. Каким в реальности был этот хозяин, как у него жила собака на самом деле? Рассказ заканчивается тем, как вернувшаяся к прежним хозяевам Каштанка вспоминает свою жизнь у дрессировщика, своих новых друзей, «вкусные обеды, ученье, цирк» и что все это представляется ей, «как длинный, перепутанный, тяжелый сон...». Какой же это «тяжелый сон», когда по законам русской речи «тяжелым сном» обыкновенно называют время страданий и лишений — отсюда и призыв скорее забыть какое-либо неприятное событие, как «тяжелый сон». Единственный аргумент в пользу «тяжести» — главка «Беспокойная ночь», кстати, добавленная в рассказ позже и как будто специально, чтобы «ухудшить» впечатление от счастливого пребывания Каштанки у дрессировщика. Что касается голодной и полной мучений жизни Каштанки у столяра — это уже чистый вымысел Чехова, решившего таким образом «усилить эффект» возвращения собаки к своим мучителям. Ну а как было на самом деле? Что если Каштанка жила у столяра не впроголодь и, тем более, не подвергалась издевательствам со стороны Федюшки? Она ведь не сбежала из родного дома, а просто потерялась? При таком раскладе все понятно, логично — собака вернулась к прежним, любящим ее хозяевам. И не было бы этого ощущения странности, противоречивости финала, которое возникало уже у современников Чехова и возникает по сей день у многих, кто знакомится с этим рассказом и никак не желает признавать в «Каштанке» «рождественскую историю» (а именно в качестве таковой рассказ и был впервые напечатан в газете «Новое время» двадцать пятого декабря 1887 г.).

Вся эта неразбериха и «скомканность» логики в финале рассказа — плата за произвольное соединение двух планов: правды и вымысла, о которых я уже говорил выше. Отчего рассказ написался именно таким, каким мы его знаем? Не хочется браться за биографические параллели (похоже, автор решал тут и какие-то собственные, тянущиеся из детства, проблемы). Достаточно самого текста, чтобы увидеть в нем два смысловых потока. Один пущен автором для того, чтобы убедить читателя в том, что прежняя привязанность все превозмогает, второй — течет сам собой, причем в противоположную сторону, увлекая за собой всех тех, кто просто желает Каштанке добра, а не вписывает ее в предлагаемую в рассказе схему, хотя бы и основанную на особенностях психологии собаки. Говоря «казенным» литературоведческим языком, это тот случай, когда «художественная правда» рассказа расходится с его «идеей». То, что одно не очень стыкуется с другим, видно, как говорится, невооруженным глазом, из чего, однако, не следует, что история Каштанки не удалась вовсе. Напротив, рассказ полон всех тех достоинств, которыми отмечены лучшие чеховские вещи, а противоборство двух означенных мной смысловых потоков даже вносит в повествование нечто такое, что придает ему особую остроту, хотя бы и достигнутую за счет средств внехудожественных, скорее даже вопреки художественности.

«Каштанка» по-прежнему производит сильное впечатление, особенно на детей, которые верят тому, что им рассказывают, даже несмотря на несогласие с предлагаемым финалом. В дружественном сердце читателя Каштанка остается такой, какой она была в доме дрессировщика, в общении с гусем и котом, на арене цирка. Собственно, и рассказ-то написан именно об этой — яркой и доброй части жизни Каштанки, а вовсе не о том времени, когда она жила впроголодь у столяра и ее мучил Федюшка.

* * *

«Ошибка» или «неправильный» выбор Каштанки в финале более всего напоминает тот «фокус», который проделывал с собакой Федюшка. В самом деле, Каштанка только-только вошла в новую сытую и добрую жизнь, только-только в ней привыкла, как вдруг ее самым жестким образом выдергивают наружу и отправляют на прежнее место. Можно сказать, что эпизод с проглатыванием и отбиранием кусочка возник потому, что в нем существовала внутренняя потребность, так же, как и в случае с бормочущим об утробе столяре. И может быть, главной причиной тут было ощущение ошибки, касавшееся рассказа и прежде всего его финала, отбросившего тень на все повествование. Предлагаемый финал соответствовал «правде жизни», однако вместе с этим само содержание рассказа, из которого, следовало, что Каштанке лучше было остаться у дрессировщика, чем вернуться к столяру, оказывало на текст своего рода обратное корректирующее влияние. Выходит, что эпизод с вытаскиванием кусочка мяса из собачьего желудка — это своего рода плата за «неправильный» финал. Или же — наоборот, это своего рода символическое опережение событий: «фокус» с маленьким кусочком готовит читателя к большому «фокусу» в финале, и тогда по отношению ко всему рассказу эпизод играет моделирующую роль.

Не случайно в различных киноверсиях чеховского рассказа отсутствует именно этот — ключевой в онтологическом плане — эпизод. Нет его и в мультфильме 1952 года (мальчик ограничивается тем, что дергает собаку за хвост, изображая колокол), хотя именно анимация давала возможность показать то, что вроде бы «неловко» показывать в игровом фильме. Это упорное нежелание режиссеров воспроизводить ключевой эпизод чеховской истории, как кажется, неслучайно: излишне жестокая подробность вступает в противоречие с «рождественским» финалом истории.

Собака в рассказе думала и рассуждала, как человек, а поступила по-собачьи. О.В. Васильева в письме к Чехову (15 марта 1888 г.) назвала «Каштанку» «странным рассказиком»: «...После его чтения, встречая собаку, забываешь, что она собака, а не Ваша мыслящая Каштанка». Читателю, двигающемуся по течению сюжета, действительно трудно отделить в «поступках» и «мыслях» Каштанки одно от другого; где в ней, собственно, начало человеческое, а где собачье: отсюда и неудовлетворенность финалом: по всему она должна была остаться у нового хозяина, так нет — ушла к прежнему. В самом общем виде это можно представить как конфликт двух идей или схем: правильно ли (и возможно ли) перейти из одного состояния в другое, а затем вернуться в него обратно, или же это неправильно (и невозможно). Попытку решить эту проблему можно увидеть еще в гоголевской «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» — повести, которая явным образом перекликается с «Каштанкой» по целому ряду деталей, о чем я подробно писал в работе «Каштанка и Гоголь»¹. Взятая же как целое, гоголевская повесть представляет собой один разросшийся вопрос: возможно ли примирение двух бывших друзей, то есть возможно ли их возвращение в прежнее состояние, или невозможно. Ответ отрицательный: вернуться назад невозможно.

В рассказе «Дама с собачкой», который так же перекликается с «Каштанкой» (отсюда и расхожее шуточное его название «Дама с Каштанкой»), мы видим вариант все того же трехчленного деления сюжета — жизнь героев до встречи в Ялте, жизнь в Ялте и попытка возвращения в прежнюю жизнь. Однако «фокуса» Каштанки здесь не случается: герои приходят к пониманию того, что назад дороги у них нет, и хотя, как пишет Чехов, «самое сложное и трудное только еще начинается», их выбор сомнений не оставляет. В этом смысле конец рассказа совсем не чеховский; вдруг мелькнувшая надежда, возможность будущего, которого начисто лишены почти все финалы Чехова. В сюжетном же плане любопытно, что и в «Каштанке», и в «Даме с собачкой» решающая встреча персонажей происходит в похожих местах и при большом скоплении публики, то есть символически — в «центре мира». В первом случае это цирк, во втором — театр. Федюшка крикнул: «Каштанка!» Гуров тихо произнес: «Здравствуйте». Сразу после этого идут очень похожие описания быстрого передвижения, мелькания лиц, тел, звуков. В пользу возможной связи «Каштанки» и «Дамы с собачкой» говорит и фамилия «Гуров», перекликающаяся с фамилией великого русского дрессировщика, который и рассказал Чехову историю подобранной им на улице собаки.

Кстати, в жизни все завершилось иначе, чем в чеховском рассказе. Возвращение в прежнюю жизнь не состоялось: подробности неизвестны, определенно же можно сказать, что после скандального случая в цирке Дуров отсудил собаку у ее бывшего хозяина, она осталась у него и продолжила выступать на арене. И может быть, даже вспоминала иногда свою прежнюю жизнь у столяра, запах стружек и клея, но только теперь все это представлялась ей, как «длинный, перепутанный, тяжелый сон...».

Примечания

1. См.: Карасев Л. Гоголь в тексте. М., 2012. С. 213—218.