Введение

Чехов сказал как-то: «Меня будут читать лет семь, семь с половиной». В другой раз, уже более серьезно он написал: «пути, мною проложенные, будут целы и невредимы». И эти пути оказались неизмеримо более перспективными, чем мог предположить кто-либо даже из самых проницательных его современников. Творчество Чехова оказало огромное воздействие на литературу и драматургию XX века. О влиянии Чехова на их собственное творчество или на мировую драматургию в целом говорили Дж. Голсуорси, А. Миллер, Т. Уильямс, Дж.Б. Пристли и многие другие. Уникален факт, что в Лондонском университете на кафедре английской литературы преподают Чехова как неотъемлемую часть английской литературы¹. Чехов, по словам Д. Рейфилда, «определил весь ход современной английской драматургии».

Чехов создал особую поэтику драмы, открыл новую страницу в развитии мирового театрального искусства. Но в создании нового языка драматургии Чехов был не одинок. Рядом с ним развивалась европейская «новая драма» — Г. Гауптман, М. Метерлинк, А. Стриндберг. А у истоков этой новой драмы стоит «гигантская фигура Г. Ибсена»². Ибсен осуществил переход от старой театральной системы, его творчество становится источником проблем, тем, образов и сюжетов для всей последующей драмы, «великой книгой жизни»³. Ибсен, по словам Г. Йегера, создал новую форму драмы, действие которой «начинается там, где шаблонное драматическое произведение кончается»⁴. Его драмы отличаются глубоким психологическим реализмом и проникновенной символикой, в них современная действительность подвергается резкой и всесторонней критике, ставятся общечеловеческие социальные и моральные проблемы.

Ибсен раньше по времени, Чехов позже выступили творцами новой, психологической драмы, раскрывающей сложный внутренний мир современного человека. От драмы Ибсена и Чехова к нашим дням идет множество школ, направлений, открытий, ставших законами новой сценичности. Поэтому сопоставление их творчества представляет особый интерес. Проблема «Ибсен-Чехов» — это, по словам Мартина Нага, «целая глава в истории современной драматургии»⁵.

Вопрос об отношении Чехова к Ибсену и о возможном влиянии ибсеновских пьес на его драматургию поставлен очень давно и рассматривался литературоведами и театроведами разных стран. Однако работ, специально посвященных этой проблеме, не так много. В первую очередь следует назвать статьи Т.К. Шах-Азизовой «Ибсен, Чехов, МХТ»⁶ и Мартина Ламма «Ибсен и Чехов»⁷. Вопросу «Ибсен-Чехов» посвящены отдельные главы в работах более общего характера о русско-норвежских литературных связях, например, книги Д.М. Шарыпкина «Скандинавская литература в России»⁸, Нильса-Оке Нильссона «Ибсен в России»⁹, указанная выше книга Мартина Нага «Отзвук. Русский и норвежский реализм в диалоге (1871—1917)...»¹⁰, а также его работа «Ибсен в русской духовной жизни»¹¹.

Во многих работах творчество Ибсена и Чехова в целом или отдельные аспекты, отдельные произведения рассматриваются в контексте всей современной драмы. Здесь прежде всего нужно выделить работы Т.К. Шах-Азизовой «Чехов и западноевропейская драма его времени»¹² и Рональда Гаскелла «Драма и действительность»¹³, в которых вопрос рассматривается наиболее полно и всесторонне. Заслуживают внимание также работы Б.И. Зингермана «Очерки истории драмы XX века»¹⁴, Артура Ганца «Сфера личности. (Вариации одной из тем в современной драме)»¹⁵, Фредди Рокема «Сценическое пространство в пьесах Ибсена, Чехова и Стриндберга. Публичные формы уединения»¹⁶, Фрэнсиза Фергюссона «Идея театра»¹⁷, Джона Гаснера «Форма и идея в современном театре»¹⁸.

Кроме того, почти в каждой работе скандинавских литературоведов о драматургии Чехова делается параллель с Ибсеном. Это может касаться самых разных сторон их творчества: символики, характера конфликта, композиции, сходных образов и ситуаций... Сложно перечислить даже часть этих работ, однако следует отметить статью Марина Нага «Время и пространство в драматургии Чехова»¹⁹, а также его многочисленные заметки и небольшие статьи в газетах разных лет.

В работах российских литературоведов о Чехове тоже иногда проводится параллель с Ибсеном. Так, Г.А. Бялый в книге «Чехов и русский реализм» сравнивает символику «Привидений» и символику чеховских пьес²⁰, а В.Б. Катаев в книге «Литературные связи Чехова» сопоставляет «Чайку» и «Дикую утку»²¹. Среди работ литературоведов других стран особо следует выделить книгу югославского литературоведа Й. Христича «Чехов — драматург», в которой пьесы Чехова рассматриваются в контексте всей мировой драматургии от Эсхила до Ибсена²².

Однако, несмотря на значительное количество работ, основные вопросы, связанные с проблемой «Чехов-Ибсен» остаются без однозначного ответа и вызывают порой прямо противоположные мнения. Так, в силу немногочисленных и весьма противоречивых высказываний Чехова об Ибсене (о них речь пойдет чуть дальше), остается спорным вопрос о его отношении к норвежскому драматургу. Также спорен вопрос, можно ли говорить об ибсеновском влиянии на Чехова и в чем оно проявляется. Наиболее крайними можно назвать позиции Эрика Крага, который считает, что ни о каком влиянии Ибсена на Чехова нельзя говорить и что ничего общего в их пьесах найти невозможно²³, и Мартина Нага, который весьма преувеличивает это влияние и рассматривает Чехова почти как прямого преемника Ибсена в мировой драматургии²⁴. Большинство литературоведов все же склонны допустить возможность известного ибсеновского влияния на Чехова, прежде всего в области символики (в этом плане чаще всего рассматриваются «Чайка» и «Дикая утка»).

Не до конца выяснен и вопрос о новаторстве обоих драматургов, о сходных тенденциях в их творчестве. Чехова и Ибсена часто противопоставляют, а не сравнивают. Указывая на значимые и принципиальные различия, нередко упускается из виду то общее, что есть в их пьесах. Такое противопоставление обычно имеет в основе высказывания самого Чехова.

Мнения Чехова об Ибсене слагались постепенно, по мере знакомства с произведениями норвежского драматурга и в процессе идейного и творческого становления самого Чехова. Его суждения об Ибсене немногочисленны и отрывочны, и это ставит перед литературоведами трудно разрешимую задачу их истолкования и осмысления.

До нас дошло лишь одно письмо Чехова, где прямо говориться об его отношении к Ибсену. Чехов писал актеру МХТ А.Л. Вишневскому: «Вы знаете, Ибсен мой любимый писатель»²⁵.

Комментируя это заявление, Т.К. Шах-Азизова полагает, что «в общем контексте подлинных и переданных чеховских суждений об Ибсене определение «мой любимый писатель» приходится понимать как иронию...»²⁶. Действительно, до нас дошло несколько иронических отзывов Чехова о разных пьесах Ибсена в разных сценических интерпретациях. Однако тон чеховского письма к А.Л. Вишневскому серьезен и почтителен. «Ирония, — считает Д.М. Шарыпкин, — была бы неуместной в послании к поклоннику Ибсена, актеру, вдохновенно игравшему ответственные роли в пьесах норвежского драматурга...»²⁷. Общий контекст, о котором говорит Т.К. Шах-Азизова, составляют главным образом не суждения самого Чехова, а свидетельства современников о чеховском отношении к Ибсену.

Свидетельства эти во многом субъективны, противоречивы и не вполне конкретны. О.Л. Книппер-Чехова заявила в 1928 году: «Чехов как-то не мог вполне серьезно относиться к Ибсену. Он ему казался неискренним, надуманным, нагроможденным, мудрствующим...»²⁸. В более позднем варианте это заявление выглядит несколько иначе: «К Ибсену Антон Павлович относился как-то недоверчиво и с улыбкой, он казался ему сложным, непростым и умствующим»²⁹. Разница между двумя высказываниями весьма существенна, и она скорее отражает некоторую неуверенность в обоснованности самого заявления.

К.С. Станиславский вспоминает: «Когда шла «Эдда Габлер», он (Чехов — А.Г.) часто, зайдя во время антракта в уборные, засиживался там, когда уже шел акт. Это нас смущало — значит не нравится, думали мы, если не торопится в зрительный зал. И когда мы спросили у него об этом, он совершенно неожиданно для нас сказал: «Послушайте же, Ибсен же не драматург!»³⁰

Но известно, что Чехов не считал драматургом в общеупотребительном смысле этого слова не только Ибсена, но и Горького, и самого себя. Чехов говорил, что такому писателю, как Горький, надо писать не пьесы, а повести и добавлял: «А впрочем, он то же может сказать про меня... Какой я драматург, в самом деле...»³¹. Из слов Станиславского не ясно, что Чехов мог иметь в виду, сказав, что «Ибсен не драматург», и к чему конкретно это относится. Вполне возможно, что Чехову не нравилась прежде всего сама постановка, тем более что сам режиссер позже признает: «...в Ибсене мы оказались недостаточно реалистичны в области внутренней жизни пьесы»³².

Станиславский также вспоминает: «Помню, например, что Антон Павлович смотрел репетиции «Дикой утки» и, видно было, — скучал. Он не любил Ибсена. Иногда он говорил: — Послушайте же, Ибсен не знает жизни. В жизни так не бывает»³³. И тут возникает та же проблема: мы не знаем, о чем конкретно Чехов сказал так. Из того, что он скучал на репетициях «Дикой утки», совсем не следует, что он вообще «не любил Ибсена».

Часто критические замечания Чехова относятся не столько к пьесам, сколько к самой постановке и актерской игре. А.Л. Вишневский рассказывает, что «однажды, сидя на берегу реки, А.П. (Чехов — А.Г.) громко рассмеялся... Сквозь смех он сказал: «Не нужно играть Артему в ибсеновских пьесах». Он видел в Художественном театре пьесу Ибсена «Дикая утка». В ней Артем выходил на сцену с выпотрошенным кроликом в руках»³⁴. А О.Л. Книппер признавала, что она «избегала» говорить с Чеховым о своей работе над Ибсеном, так как он «благодушно, с тонкой улыбкой, но неотразимо вышучивал то, к чему мы относились с большой серьезностью и уважением»³⁵. Художественному театру удавались далеко не все постановки ибсеновских пьес, и это не раз отмечалось критикой. По поводу той же «Дикой утки» в Художественном театре критик писал, что «это было не исполнение ибсеновской драмы, а — перевод ее на общедоступный язык... Играли ниже, чем Ибсен есть...»³⁶.

В этой связи следует припомнить, что известное недопонимание со стороны театра имело место и по отношению к чеховским пьесам. Это относится прежде всего к «Вишневому саду». Чехов резко отозвался о спектакле и писал в связи с этим: «Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы» (13, 498). Впоследствии Немирович-Данченко признал правоту Чехова: «...было просто недопонимание Чехова, недопонимание его тонкого письма, недопонимание его необычайно нежных очертаний. Чехов оттачивал свой реализм до символа, а уловить эту нежную ткань произведения Чехова театру долго не удавалось; может быть, театр брал его слишком грубыми руками...»³⁷. Интересно, что почти то же самое писал и Станиславский, только уже по поводу постановки ибсеновских пьес: «...мы не умели отточить до символа духовный реализм исполняемых произведений»³⁸.

Поэтому вряд ли можно на основе противоречивых, по-чеховски парадоксальных высказываний об Ибсене делать такой крайний вывод, что Чехов «Ибсена не любил, не принимал в целом». Переписка Чехова свидетельствует о подлинном и живом интересе к творчеству норвежского драматурга и к постановкам его пьес. Весьма интересно, например, письмо Суворину от 6 января 1895 г., в котором Чехов пишет: «Есть еще новая пьеса Ибсена, которую зовут, кажется, так: «Иоиль младший». Что вы скажете про эту пьесу? Пропустит ли ее цензура?» (П. 6, 72). Речь идет о пьесе «Маленький Эйолф», которая 11 декабря 1894 г. вышла одновременно на норвежском, немецком, английском и французском языках и чья премьера состоялась 15 января 1895 г. в Кристиании. То есть всего через несколько недель после выхода пьесы Чехов был уже знаком с ее содержанием и интересовался мнением о ней уважаемого друга.

Наиболее резкое чеховское высказывание об Ибсене было сделано по поводу «Привидений». 16 марта 1904 г. Чехов видел постановку ибсеновской драмы, осуществленную труппой Передвижного театра П.Н. Орленева. Через два дня он пишет жене следующее: «И пьеса дрянная и игра неважная, вроде как бы жульническая» (П. 12, 87). Чехову не могла понравиться холодная и однозначная символика пьесы и рационализм ее автора. Е. Сурков считает, что Чехова в ибсеновских пьесах отпугивали «рационалистичность, многозначительный пафос, схематизм геометрических сухих идейных конструкций»³⁹. Это, скорее всего, верно по отношению к «Привидениям», но вряд ли можно распространять такое утверждение на всю драматургию Ибсена.

Неоднозначное отношение Чехова к Ибсену нашло отражение и в его творчестве. В каких-то местах Чехов иронизирует по поводу Ибсена и некоторых его пьес, а в других отношение к нему вполне серьезно. В «Вишневом саде» Пищик говорит: «Сейчас один молодой человек рассказывал в вагоне, будто какой-то... великий философ советует прыгать с крыш... «Прыгай! — говорит, и в этом вся задача» (13, 249). Этим «великим философом» вполне мог бы быть Ибсен. Чехов явно иронизирует по поводу поздних философских драм Ибсена и, в частности, по поводу «Строителя Сольнеса», где главный герой в конце пьесы падает с крыши.

В рассказе «По делам службы» судебный следователь и уездный врач едут в село Сырню на вскрытие трупа земского страхового агента Лесницкого. Лесницкий «три дня назад приехал в Сырню и, расположившись в земской избе и, потребовав себе самовар, застрелился совершенно неожиданно для всех» (10, 86). Возможно, что Чехов тут иронизирует по поводу неожиданного самоубийства Гедды Габлер в одноименной пьесе Ибсена. В конце ибсеновской пьесы асессор говорит: «Но, боже милосердный... ведь так не делают!»⁴⁰. Врач же в чеховском рассказе возмущается: «Стреляться в земской избе — как это бестактно!» (10, 87).

В книге «Остров Сахалин» осмеян врач, «старик без усов и с седыми бакенами, похожий лицом на драматурга Ибсена». Сходство это не только внешнее и само сравнение не случайно. Образ старика-доктора, созданный на документальной основе сахалинских впечатлений Чехова, обобщает, гротескно снижая их, черты доктора Стокмана из ибсеновского «Врага народа». Сахалинский доктор честен и принципиален, но его честность и принципиальность чрезмерны и прямолинейны:

«— Когда приблизительно идет здесь последний снег? — спросил я.

— В мае, — ответил Л.

— Неправда, в июне, — сказал доктор, похожий на Ибсена.

— Я знаю поселенца, — сказал Л., — у которого калифорнийская пшеница дала сам-22.

И опять возражение со стороны доктора:

— Неправда. Ничего ваш Сахалин не дает. Проклятая земля.

— Позвольте, однако, — сказал один из чиновников, — в 82 году пшеница уродилась сам-40. Я это отлично знаю.

— Не верьте, — сказал мне доктор. — Это вам очки втирают» (14, 59).

Подобно Стокману, «доктор, похожий на Ибсена», в ссоре с местными властями — «у него произошло крупное недоразумение с начальником острова». Доктор ожесточенно сражается с бюрократическим, сплоченным большинством, презирая при этом окружающих:

«Доктор показал мне целую кипу бумаг, написанных им, как он говорил, в защиту правды и из человеколюбия. Это были копии с прошений, жалоб, рапортов и... доносов.

— А генералу не понравится, что вы у меня остановились, — сказал доктор и значительно подмигнул глазом... <...>

— А я рад, что вы остановились у нашего врага, — сказал он (генерал — А.Г.), прощаясь со мной. — Вы будете знать наши слабые стороны» (14, 59—60).

Возможно, что Чехов иронизировал не только над доктором Стокманом, но и над прямолинейностью самого Ибсена. В то время почти все критики ставили знак равенства между автором и героем, называли Стокмана «вторым я Ибсена»⁴¹, хотя это далеко не так. В пьесе местами достаточно явно проявляется авторская ирония по отношению к Стокману.

После постановки «Врага народа» в Художественном театре в 1900 г. Чехов, вероятно, взглянул на пьесу Ибсена по-новому. Он интересовался, почему «Штокман идет так редко», а в первоначальной редакции рассказа «Невеста» встречаем следующее: «— Слушайте меня. Будем говорить серьезно, — начал он, хмурясь. — Я убежден, верую глубоко, что России нужны только двоякого сорта люди. Я глубоко в это верую и считаю долгом своим убеждать таких, как вы. Мы живем в грубое, невежественное время, надо идти за меньшинством. Клянусь вам, вы не пожалеете, не раскаетесь и замуж даже успеете и жених найдется чудесный, — опять засмеялся он. — Уходите учиться, а там пусть вас носит судьба. Итак, значит, завтра поедем?» (10, 290—291).

Тут тон вполне серьезен и ни о какой иронии не может идти речи. В окончательном варианте слова Саши значительно сокращены, а фраза «надо идти за меньшинством» выпала, и это только подтверждает вполне серьезное отношение к стокмановскому утверждению. Вероятно, Чехов посчитал аллюзию со Стокманом слишком явной, поэтому вычеркнул эти слова из окончательного текста. Если бы они имели иронический оттенок, то остались бы в тексте.

А в «Трех сестрах» Вершинин говорит Маше: «Допустим, что среди ста тысяч населения этого города, конечно отсталого и грубого, таких, как вы, только три. Само собой разумеется, вам не победить окружающей вас темной массы: в течение вашей жизни мало-помалу вы должны будете уступить и затеряться в стотысячной толпе, вас заглушит жизнь, — но все же вы не исчезнете, не останетесь без влияния; таких, как вы, после вас явится уже, может быть, шесть, потом двенадцать и так далее, пока, наконец, такие, как вы, не станут большинством» (13, 131). Это тоже своего рода вариация на ибсеновскую тему, только здесь героям противостоит не «сплоченное большинство», а «темная масса», что значительно меняет характер конфликта.

Чехов мог иронизировать над Ибсеном, мог полемизировать с его драматургическими приемами, но он никогда не игнорировал его. Художественный метод Чехова — драматурга складывался тогда, когда Ибсен был необходимым и неотъемлемым элементом культурной атмосферы эпохи, когда его пьесы вызывали огромный интерес и их ставили все передовые театры Европы. Между Ибсеном и Чеховым можно найти гораздо больше общего — органически общего — чем это обычно делается. Это — общие проблемы, «идеи и формы времени» (Т.К. Шах-Азизова), это сам тип драматургии: психологической драмы о современной жизни.

Родившись в мещанских семьях, Чехов и Ибсен прошли нелегкую жизненную школу, мучительно вырабатывая передовое миросозерцание, по чеховскому выражению, — «выдавливая из себя по капле раба». Оба они стали реалистами в самом высоком смысле этого слова, они оживляли, обновляли, расширяли его границы. Чехов и Ибсен ищут источники драматизма не в прямых столкновениях, а в психологических темах и ситуациях. При этом два типа конфликтов наиболее волнуют драматургов: с одной стороны, формирование новых нравственных качеств и их столкновение со старой общественной системой и со старыми установлениями морали, а, с другой, — отражение кризисного состояния, неустойчивости времени в психологии человека. Движущей силой психологической драматургии становится не интрига или борьба интересов, а иное начало, определенное Станиславским как «внутреннее действие». В пьесах Ибсена и Чехова отменяется привычное условие сценичности: пьесу движут не столько события, сколько внутренние, психологические изменения. Ибсена и Чехова роднит отказ от узких предвзятых мерок действительности, их роднит тот широкий, свободный, бескомпромиссный подход к жизненным явлениям, который приветствовал Б. Шоу, видя в этом признак нового реалистического и критического мировоззрения.

Оба драматурга умели, не меняя голос, изображать грустное и смешное, возвышенное и низменное, великое и ничтожное. Поэтому и Ибсена, и Чехова в свое время обвиняли в «анархизме», «безнравственности», «сокрушении основ». Но непредубежденный взгляд на мир заставлял искать даже в отрицаемой действительности положительные черты и тенденции, противопоставляя общественному злу реальные человеческие ценности. Все проблемы времени, художественные веяния, новые идеи воспринимались и оценивались обоими драматургами с позиции не всегда показываемого и не полностью высказываемого, но ясного идеала: внутренне свободный человек, творческий и деятельный.

Ибсен и Чехов были подлинными реформаторами театра. Они концентрировали внимание на изображении внутреннего мира человека, подчеркивая его ценность и значительность, делая это просто и ненавязчиво, без ложного пафоса и сентиментальности. Они умели создавать картину по немногим деталям, подвергавшимся строгому отбору, могли сугубо кратко, немногими словами сказать многое. Ибсен и Чехов видели драматическое не только в чрезвычайных человеческих чувствах и поступках, но и во всем течении жизни, сумели соединить комическое и трагическое в одной картине.

Примеры близости Чехова и Ибсена можно было бы продолжить. Многие истоки и посылки у драматургов были общими, но иногда их пути расходились до полярности. Именно на фоне близости двух драматургов ярче проявляются их принципиальные различия.

Первое из различий между драматургами, бросающееся в глаза и отмеченное всеми писавшими о них критиками, — намеренная сжатость ибсеновских пьес во времени и в пространстве, и такая же намеренная растянутость пьес Чехова.

Общая мысль драматургов о порочности всего склада современной жизни доказывается по-разному. Конфликтные темы во внутренней структуре ибсеновских пьес часто решаются как борьба противоречивых начал в одном человеке. У Чехова размеры конфликта выражены иначе — в полифонической структуре его пьес, в их многотемности. Течение жизни у Чехова сохранено полностью, без изоляции отдельных судеб, а в сплетении множества жизненных нитей: сколько в пьесе действующих лиц, столько и историй.

Свободное течение жизни в чеховских пьесах продолжается до конца, оно не заканчивается с падением занавеса и будет продолжаться неопределенно долго. Это создает ощущение непрерывности жизни и широкого фона за пределами пьес.

В пьесах Ибсена, наоборот, все целеустремленно, сконцентрировано, стянуто к центру. Здесь нет всплесков, спадов, разливов действия, подобных чеховским, — у Ибсена действие развивается с неуклонной последовательностью, как туго свернутая пружина, чтобы в конце дать взрыв.

Предмет чеховской драмы — люди в их многообразных связях с жизнью. Предмет драматургии Ибсена — отдельная личность в неповторимости ее характера и судьбы, выделенная из окружающего и поставленная над обыденным, хотя в силу необходимости связанная с ним.

Обозначив, таким образом, общие проблемы, мы в дальнейшем подробно рассмотрим несколько вопросов. Во-первых, рассмотрим вопрос, который ставился чаще всего и который вместе с тем вызывает больше всего разногласий: вопрос о символике в произведениях двух драматургов. Прежде всего, попытаемся показать близость двух драматургов в этом плане, указывая одновременно и на значимые отличия.

Далее рассмотрим пространственно-временную модель в пьесах Чехова и Ибсена. На существенные различия в этом плане обращали внимание многие исследователи, однако вопрос требует дальнейшего подробного изучения, так как он является принципиальным для выявления характера конфликта в пьесах двух драматургов.

В последней главе работы пьесы Чехова и Ибсена рассматриваются с точки зрения проблемы жанра (сочетание комического и трагического в них). В этом плане двух драматургов практически еще подробно не сравнивали, в то время как о жанре пьес каждого из них уже имеется огромная литература.

Примечания

1. См. Рейфилд Д. Тара-ра-бумбия и «Три сестры» // Чеховиана. Чехов в культуре XX века. М., 1993. С. 98.

2. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1996. С. 17.

3. Блок А. Собрание сочинений: В 12 т. Л., 1936. Т. 9. С. 133.

4. Йегер Г.Г. Ибсен (1828—1888). Биография и характеристика. М., 1892. С. 256.

5. Nag M. Gjenklang. Russisk og norsk realisme — i dialog (1871—1917)... Oslo, 1988. S. 137.

6. Шах-Азизова Т.К. Ибсен, Чехов, МХТ // Вопросы театра. М., 1965. С. 227—239.

7. Lamm M. Ibsen och Tjekov // Edda. Oslo, 1947. № 1. S. 119—129.

8. Шарыпкин Д.М. Скандинавская литература в России. М., 1980. С. 295—304.

9. Nilsson N.A. Ibsen in Russland. Stockholm, 1958. S. 221—233.

10. Nag M. Gjenklang... S. 135—141.

11. Nag M. Ibsen i russisk åndsliv. Oslo, 1967. S. 109—121.

12. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1996.

13. Gaskell R. Drama and reality. London, 1972.

14. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.

15. Ganz A. Realms of The Self. (Variations on a Theme in Modern Drama). New York, 1980.

16. Rokem F. Theatrical Space in Ibsen, Chekhov and Strindberg. Public Forms of Privacy. Ann Arbor, Michigan, 1986.

17. Fergusson F. The Idea of a Theater. Princeton, 1947.

18. Гаснер Дж. Форма и идея в современном театре. М., 1959.

19. Nag M. Om «tid»- og «rom»-aspektet i Tsjekhovs dramatikk // Edda. Oslo, 1973. № 5. S. 301—309.

20. Бялый Г.А. Чехов и русский реализм. Л., 1981. С. 86—87.

21. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 190—193.

22. Hristić J. Čehov, dramski pisac. Beograd, 1981.

23. См.: Krag E. Ibsen i Russland // Edda. Oslo, 1928. № 3. S. 36.

24. См. вышеуказанные работы М. Нага.

25. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30 т. Письма. В 12 т. М., 1974—1982. П. Т. 10. С. 89. В дальнейшем все ссылки в тексте на это издание. При цитировании писем перед номером тома ставится бука П. Курсив в цитатах, кроме оговоренных случаев, — наш.

26. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская... С. 26—27.

27. Шарыпкин Д.М. Скандинавская литература в России. С. 296.

28. Книппер-Чехова О.Л. Ибсен в Художественном театре // Литературно-художественный сборник «Красной панорамы», апрель. Л., 1928. С. 80.

29. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 96.

30. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. М., 1958. Т. 5. С. 343.

31. Горький М. и Чехов А. Переписка. Статьи. Высказывания. М., 1951. С. 208.

32. Станиславский К.С. Т. 1. С. 219.

33. Там же. Т. 5. С. 352.

34. Цит. по: Шарыпкин Д.М. Скандинавская литература в России. С. 302.

35. Книппер О.Л. Ибсен в Художественном театре. С. 80.

36. Сутугин С. Дикая утка // Театр и искусство. 1902. № 14. С. 293.

37. Немирович-Данченко В.И. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1952. С. 107.

38. Станиславский К.С. Т. 1. С. 219.

39. Сурков Е. Вступительная статья в сб. «Чехов и театр» М., 1961. С. 17.

40. Ибсен Г. Собрание сочинений в 4 т. М., 1958. Т. 4. С. 189. В дальнейшем все ссылки на это издание. Курсив в цитатах, оговоренных случаев, — наш.

41. См. об этом: Шарыпкин Д.М. Скандинавская литература... С. 298—299.