Вопрос о характере и роли символа в пьесах Чехова и Ибсена поставлен очень давно, еще в конце прошлого века и рассматривался литературоведами разных стран вплоть до наших дней. Очень многое было сделано для выявления характера символов в пьесах двух великих драматургов, для раскрытия той роли, которую они играют в осуществлении авторского замысла. Чаще всего рассматривались в этом плане «Дикая утка» Ибсена и «Чайка» Чехова. И это имеет свои основания.
Русская критика с самого начала сравнивала «Чайку» Чехова с «Дикой уткой» Ибсена. Отмечалось, что обе пьесы — художественные метафоры, обозначающие печальные судьбы персонажей, что оба произведения сходны «по своему характеру» и «по настроению»1. В протоколе заседания Театрально-литературного комитета (14 сентября 1896 г.), разрешившего к постановке «Чайку», отмечено, что «ибсенизм» проходит через всю пьесу (13, 364). А.С. Суворин вспоминает: «О «Чайке» Чехова Л.Н. (Толстой — А.Г.) сказал, что это вздор, ничего не стоящий, что она написана, как Ибсен пишет»2.
«Дикая утка» была переведена на русский в 1892 г., а «Чайка» написана в 1896. Кроме того известно, что во время работы над «Чайкой» Чехов подписался на Собрание сочинений Ибсена под редакцией И. Юровского (П. 6, 146). Все это дает основание полагать, что пьеса Ибсена могла оказать определенное влияние при создании «Чайки», хотя, как мы видели, отношение Чехова к Ибсену не было однозначным.
«Ибсенизм» «Чайки» видели прежде всего в ее символике. Обе пьесы названы именами птиц, каждая из которых символизирует судьбу главной героини: считалось, что дикая утка в ибсеновской пьесе символизирует судьбу Хедвиг, а чайка в пьесе Чехова — судьбу Нины. К тому же каждая из них постоянно подчеркивает свою связь с птицей. «Моя дикая утка, — говорит Хедвиг, — потому что она мне принадлежит»3. «Я — чайка» — повторяет Нина несколько раз по ходу пьесы.
Трудно допустить, что такие явные совпадения и параллели случайны. Еще более невероятно полагать, что эти совпадения — прямой результат влияния Ибсена на Чехова, даже если согласиться с Мартином Нагом, что «пьеса Ибсена послужила своеобразным импульсом при создании «Чайки»4. Чехов был, во-первых, далек от всякого подражания или преклонения перед авторитетами, и, во-вторых, слишком требователен к себе и особенно к своим произведениям, чтобы не заметить того, что сразу бросилось в глаза критикам. Станиславский вспоминает, как Чехов однажды во время репетиции «Дикой утки» сказал, что «Ибсен не знает жизни» и что «в жизни так не бывает»5. Скорее всего, Чехов сознательно использовал ибсеновские приемы и символы и таким образом он как бы полемизирует с Ибсеном и показывает, как, по его мнению, «бывает в жизни».
В начале ибсеновской пьесы символ дикой утки имеет более обобщенное значение. Как-то Ялмар говорит о дикой утке, что «она забыла настоящую жизнь». В этом смысле всю пьесу можно рассматривать как пьесу о людях, которые забыли настоящую жизнь. Это и старик Экдал, который охотится на чердаке и стреляет кроликов, воображая, что это медведи; это и Грегерс, который живет в каком-то своем мире и предъявляет всем свои «идеальные требования»; это, наконец, сам Ялмар, который каждый день запирается в комнате и думает над своим «изобретением». Далее символ дикой утки несколько сужается и ее можно рассматривать как символ обывательской жизни семьи Экдал, которые как утки «ныряют на дно... в самую глубь, вцепляются в траву, водоросли... и во всякую чертовщину там внизу... и уж наверх больше не всплывают»6. Это относится в первую очередь к Ялмару. В третьем действии Грегерс говорит ему: «И в тебе есть что-то от дикой утки. Ты... заразился миазмами и нырнул на дно, чтобы умереть во мраке»7. Но дикая утка, которая живет на чердаке, которая «совсем одинока» и чью шею хочет свернуть Ялмар, также символизирует жизнь маленькой Хедвиг, которая в конце концов становится искупительной жертвой всего происходящего. В конце пьесы остается только это значение символа, и ни у кого нет сомнения, что именно Хедвиг — та бессмысленно погубленная дикая утка. Через ее нелепую смерть Ибсен выносит свой нравственный и моральный приговор.
Несмотря на свою многогранность, символы в ибсеновской пьесе ясны, они строго подчиняются авторскому замыслу и «подробно истолкованы в пьесе», что придает его символике «жесткость, строгую смысловую прикрепленность, сводит ее роль к комментированию действия, к косвенной аналогии происходящему»8.
Символика Чехова отличается от символики Ибсена. Чехов, по словам Мартина Ламма, «символист в намного большей степени, чем Ибсен, хотя он иногда, как в «Чайке», исходит из ибсеновских символов»9.
С самого начала очевидно, что символ чайки в чеховской пьесе напрямую связан с Ниной. Как только Нина входит, она говорит: «...меня тянет к озеру, как чайку» (13, 10). Даже в финальном разговоре с Треплевым она, преследуемая воспоминаниями прошлого, тревожно возвращается к этой самоидентификации. «Я — чайка... Нет, не то», — повторяет она снова и снова. Между тем в ходе пьесы Чехов проводит очень четкую параллель между Ниной и чайкой. Из ревности к Тригорину, который явно нравится Нине, Треплев убивает чайку и кладет ее у ног Нины. Когда Тригорин видит ее вместе с чайкой, у него возникает сюжет для небольшого рассказа: «На берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы, любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку» (13, 31—32). Эта сцена, неслучайно расположенная перед самым концом второго действия, как бы предвещает последующую судьбу Нины. Когда в конце пьесы она горько повторяет слова своего любовника «сюжет для небольшого рассказа» — вывод кажется более чем ясным: Нина — это та красивая, беспомощная чайка, легкомысленно погубленная Тригориным. Только такая интерпретация не совсем соответствует событиям в пьесе и чувствам и мыслям персонажей. Нина не погублена, а отношения Тригорина с ней не имеют столь случайного характера. Пережитое ею оставило на ней свой отпечаток, но она готова жить дальше и «нести свой крест». А Тригорин все-таки не человек, который «от нечего делать» погубил Нину. Он также мечтает о любви и о счастье: «любовь юная, прелестная, поэтическая, уносящая в мир грез, на земле только она одна может дать счастье» (13, 41).
Чехов не ограничивает семантику главного символа пьесы. Треплев, например, тоже связывает себя с чайкой. Когда он показывает мертвую птицу Нине, то явно желает, чтобы она восприняла это как символ их любви, которую она губит, и как символ того, что он собирается с собой сделать.
Треплев (входит без шляпы, с ружьем и с убитою чайкой). Вы одни здесь?
Нина. Одна. (Треплев кладет у ее ног чайку.) Что это значит?
Треплев. Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног.
Нина. Что с вами? (Поднимает чайку и глядит на нее.)
Треплев (после паузы). Скоро таким образом я убью самого себя.
Нина. Я вас не узнаю.
Треплев. Да, после того, как я перестал узнавать вас. Вы изменились ко мне, ваш взгляд холоден, мое присутствие стесняет вас.
Нина. В последнее время вы стали раздражительны, выражаетесь все непонятно, какими-то символами. И вот эта чайка тоже, по-видимому, символ, но, простите, я не понимаю... (кладет чайку на скамью). Я слишком проста, чтобы понимать вас (13, 27).
То есть, Константин тоже ассоциирует себя с чайкой. Кроме того, чайка, как говорила Нина, также связана с озером, вокруг которого играли его пьесу. Аркадина вспоминает: «Лет 10—15 назад здесь, на озере, музыка и пение слышались непрерывно почти каждую ночь. Тут на берегу шесть помещичьих усадеб. Помню, смех, шум, стрельба и все романы, романы...» (13, 15—16). Таким образом, чайка ассоциируется не только с Ниной и с разрушением ее мечты, но также с Треплевым и его любовью, со всей красотой и романтикой первого действия. Фактически чайка связана со всеми персонажами, которые мечтали о красоте и счастье и которые не реализовали свои мечты.
Но чайка больше, чем расширенный символ романтических устремлений. В четвертом действии она снова появляется. Из нее, по просьбе Тригорина, сделали чучело, но когда Шамраев показывает ему чайку, он ее не помнит. «Образ чайки превращается в широкий символ чего-то бессмысленно погубленного и бездушно забытого — символ, относящийся не к определенной человеческой судьбе, а ко всей жизни, развертывающейся в пьесе»10. В том, что Тригорин забыл инцидент с чайкой, нет ничего удивительного. Но странно то, что Треплев, кажется, тоже про нее забыл. Когда он рассказывает Дорну, что по письмам Нины было видно, что она расстроена, так как подписывалась «Чайкой», он объясняет это не тем инцидентом у озера, а делает параллель с «Русалкой» Пушкина, где мельник называет себя вороном. Тригорин и Треплев забыли о чайке, но Нина ее помнит. Как и Нина, чайка претерпела изменения. У нее отняли жизнь, но «она сохранилась в новой форме и обрела таким образом некую устойчивость»11.
Нина прошла через многие испытания, все ее иллюзии потерпели крушение, но она сумела избежать полного краха, нашла свое место, ее искусство приносит ей удовольствие и она даже заглядывает в будущее: «Когда я стану большой актрисой, приезжайте взглянуть на меня. Обещаете?» (13, 59). Нина единственная из героев чеховской пьесы претерпела коренные изменения. «Я теперь знаю, — говорит она Треплеву слова, которые в разных вариантах как эхо будут звучать в финале каждой чеховской пьесы, — что главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а умение терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верю, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни» (13, 58).
Но Треплев, болезненно зависимый от Аркадиной и безнадежно влюбленный в Нину, не способен найти в своем искусстве смысл жить дальше. Поэтому его самоубийство не так нелогично, как кажется на первый взгляд. Б.А. Ларин, например, считает, что «только Треплева можно уподобить бессмысленно загубленной вольной озерной птице»12.
Главный символ в чеховской пьесе двоится, и после финального занавеса у зрителя остается вопрос — Кто, в сущности «чайка», — Нина или Константин? Значение центрального символа в «Чайке» «более открыто, чем в «Дикой утке» Ибсена, где «значение птицы становится все более определенным и ограниченным»13.
Таким образом, Чехов как бы полемизирует с Ибсеном и с его драматургическими приемами. Чехову не могла импонировать четкая и однозначная символика «Дикой утки». Главный символ в чеховской пьесе не так логизирован и не так однозначен, как это у Ибсена. Эта своеобразная «полемика» и давала основание некоторым литературоведам делать весьма крайние выводы. Дороти Сейлер, например, полагает, что главная функция чайки — «усилить пародию на пьесу Треплева, высмеивая при этом «ибсенизм» в целом и «Дикую утку» в частности»14.
Это достаточно крайнее суждение, и оно не учитывает некоторые очень важные моменты, о которых речь пойдет дальше. Вообще, по отношению к проблеме Чехов-Ибсен в целом и особенно к их символике сложились некоторые устойчивые представления, которые воспринимаются как аксиомы, не нуждающиеся в дальнейшем рассмотрении. Так, например, закрепилось представление о «жесткой», а то и «жестокой» символике Ибсена по сравнению с чеховской. Г.А. Бялый, анализируя «Привидения», пишет о «твердых, можно сказать, железных символах» ибсеновской пьесы; о символах, «сцементированных логикой»15. Действительно, символика «Привидений» однозначна и ясна. Фру Алвинг скрывает от всех правду о своем распутном муже, покойном камергере Алвинге и даже строит приют в его память. Но оказывается, что ее сын Освальд унаследовал от отца неизлечимую болезнь и фру Алвинг должна открыть всю правду. Все это время лил дождь и густой туман окутывал алвинговский дом. И только в конце пьесы, когда фру Алвинг все раскрывает, на небе появляется солнце, которое символизирует правду и радость жизни.
Фру Алвинг <...> И смотри, Освальд, какой чудесный день занимается! Яркое солнце. Теперь ты увидишь свою родину в настоящем свете. (Подходит к столу и гасит лампу).
Восход солнца. Ледник и вершины скал в глубине ландшафта озарены ярким светом утреннего солнца16.
Но для Освальда уже слишком поздно. «Мама, дай мне солнце»17, — говорит он, прежде чем погрузиться во тьму бессознательного существования.
Пожар также имеет символическое значение. Он уничтожает и последнюю попытку скрыть правду и превращает приют в пепел. Освальд чувствует пожар и внутри себя, болезнь жжет его: «Все сгорит. Ничего не останется на память об отце. И я сгорю тут»18. Но призраки прошлого не сгорают. На месте сгоревшего приюта появится новый, который фактически будет публичным домом для моряков. Привидения не исчезают, они возвращаются снова и снова.
Но Г.А. Бялый не прав, утверждая, что, кроме символа чайки, «ничего близкого Ибсену в пьесах Чехова найти невозможно»19. Действительно, в таких пьесах, как «Дикая утка», «Привидения», «Столпы общества», при помощи «железных» символов Ибсен выносит свой моральный приговор над героями или определенными общественными явлениями. Но у него есть и другие пьесы, такие, как «Гедда Габлер», «Кукольный дом» и особенно «Женщина с моря», где иная символика, которая очень близка новой, «чеховской» символике и которая в какой-то степени предвосхищает ее.
Это особенно хорошо видно, если сопоставить «Женщину с моря» с пьесой Чехова «Три сестры». Эту ибсеновскую пьесу часто определяли как «слабую» и «нетипичную» для ее автора. Весьма остро отозвался о ней в 1891 году Генри Джеймс, называя ее «самой слабой из всей серии» ибсеновских пьес20. Когда говорилось о недостатках пьесы, имелись в виду прежде всего образ Вангеля и неубедительный финал, что не лишено известных оснований. Пьеса действительно не вполне «типична» для Ибсена, но она интересна именно тем, что в ней достаточно ясно проявляются элементы, особенно характерные для чеховской драматургии.
В «Трех сестрах» главная тема, главный мотив — это страстное желание уехать в Москву, вырваться из серой повседневности провинциального города. Москва — это не только город, куда собираются поехать три сестры, а мечта, надежда, символ другой, более содержательной и счастливой жизни. Точно также Эллида в ибсеновской пьесе стремится к морю. Для нее это не просто тоска по родным местам, а воплощение мечты о свободной и счастливой жизни: «Если бы только люди с самого начала привыкли жить на море... пожалуй, даже в море... жизнь наша была бы совсем иной — более полной, совершенной. Мы были бы и лучше, и счастливее»21.
В этой связи интересно высказывание одного критика начала века: «Стремление трех сестер в Москву <...> своим символизмом, своей немотивированностью очень напоминает ибсеновский прием»22.
Чеховские три сестры исполнены радостью и ожиданием, когда узнают, что Вершинин — из Москвы. Они надеются услышать много интересного о Москве и как бы получить подтверждение тому, что их жизнь там была бы совсем другой. Но их ожидания не оправдываются. Вместо того чтобы рассказывать о прелестях Москвы и о чудесной жизни там, Вершинин вдруг вспоминает Красные казармы.
Вершинин. <...> Там по пути угрюмый мост, под мостом вода шумит. Одинокому становится грустно на душе... А здесь какая широкая, какая богатая река! Чудесная река!
Ольга. Да, но только холодно. Здесь холодно и комары...
Вершинин. Что вы! Здесь такой здоровый, хороший, славянский климат. Лес, река... и здесь тоже березы. Милые, скромные березы, я люблю их больше всех деревьев. Хорошо здесь жить (13, 128).
Как заметила Э. Полоцкая, в чеховских пьесах «символы, воплощавшие в себе сокровенные мысли героев (чайка, Москва, вишневый сад), «дискредитируются»23. Слова Вершинина как бы первый сигнал о том, что Москва — всего лишь иллюзия, что жизнь там не совсем такая, какой они себе ее представляют. Точно так же ибсеновская «женщина с моря» заинтригованно спрашивает Люнгстранна: «Так вас когда-то тянуло в море?», надеясь найти в его лице человека, способного понять ее стремления и мечты. И тут же следует ответ Люнгстранна: «Ни чуть. Но когда матушка скончалась, отец не захотел больше держать меня дома и пристроил на одно судно. А на обратном пути домой мы потерпели крушение в Ламанше... на мое счастье. <...> Вода была холодная как лед. А я долго пробыл в ней, пока меня не вытащили. Вот мне и пришлось бросить море. А это было большим счастьем для меня»24.
Это тоже своего рода сигнал, что море — всего лишь символ, иллюзия, которая сама по себе ничего не может разрешить. Ведь там тоже бывает холодно и неуютно, там тоже бывают бури, там тоже терпят крушение люди. Тем самым Ибсен тоже «дискредитирует» символ, с которым связаны все стремления и желания его героини.
Но после этого его внимание направляется в другую сторону — к внутренней борьбе Эллиды и ее решению остаться с мужем. Ибсен как бы останавливается на полпути. Для него важнее тот внутренний конфликт, та внутренняя драма, которую переживает «женщина с моря». И решение Эллиды остаться — это ее решение, ее собственный выбор. Она решает так, а не обстоятельства за нее. В этом смысле «Женщина с моря» — типичная ибсеновская драма «этической мотивации».
Чехов же идет дальше в «дискредитации» своего символа. Андрею, которому каждую ночь снится, что он профессор Московского университета и которому очень захотелось побывать в московском ресторане, Ферапонт рассказывает историю о том, как в Москве один купец съел сорок блинов и умер. Это еще одно напоминание о том, что и в Москве многие ведут глупую и бессодержательную жизнь, ничуть не отличающуюся от жизни в провинциальном городе. В этой связи очень важное значение имеет рассказ Вершинина о французском министре, который замечал птиц только пока был в тюрьме. «Так же и вы не будете замечать Москвы, когда будете жить в ней. Счастья у нас нет и не бывает, мы только желаем его» (13, 149).
Каждый раз, когда сестры утверждают, что они поедут в Москву, у них отнимают эту надежду. Когда Ольга вспоминает Москву и говорит, что «...захотелось на родину страстно», следуют слова Чебутыкина: «Черта с два!». «Конечно, вздор», — добавляет Тузенбах. Чебутыкин и Тузенбах говорят между собой о чем-то своем, но их реплики как бы вступают в диалог с желаниями Ольги. И чуть дальше, когда Ольга и Ирина мечтают уехать в Москву, Чебутыкин и Тузенбах снова смеются. Они опять смеются не над сестрами, у них свой разговор, но снова возникает что-то вроде невольного диалога, который подчеркивает несбыточность и несостоятельность мечты трех сестер уехать. Когда Ирина раскладывает пасьянс и говорит: «Выйдет пасьянс, я вижу. Будем в Москве», Федотик со смехом замечает: «Нет, не выйдет. Видите, восьмерка легла на двойку пик. (Смеется.) Значит, вы не будете в Москве» (13, 148). Настойчиво, через всю пьесу Чехов проводит мысль о несбыточности их стремлений, о невозможности таким образом обрести счастье, «дискредитируя» центральный символ пьесы. Постепенно три сестры сами осознают иллюзорность своих надежд. «Жизнь уходит и никогда не вернется, никогда, никогда мы не уедем в Москву... Я вижу, что не уедем...» (13, 166), — говорит Ирина в третьем действии. «Все делается не по-нашему. Я не хотела быть начальницей и все-таки стала ею. В Москве, значит, не быть...» (13, 184), — горько заключает Ольга в четвертом. И именно когда они лишаются своего символа, для них появляется возможность начать новую жизнь, не такую счастливую, какой они себе ее представляют, но исполненную смыслом и верой.
Маша. Мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова. Надо жить... Надо жить...
Ирина. Придет время, все узнают, зачем все это, для чего эти страдания, никаких не будет тайн, а пока надо жить... надо работать, только работать!..
Ольга. <...> О, милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить! (13, 187—188).
Точно так же ибсеновская Нора из «Кукольного дома» решает начать новую жизнь, когда лишают ее символа. Целых восемь лет она терпеливо ждала «то чудесное», что должно было случиться в ее отношениях с мужем и изменить всю их совместную жизнь. (В переводе А. и П. Ганзен это переведено как «чудо», что, на наш взгляд, не совсем точно. Ибсен употребляет именно прилагательное «vidunderlig» (рус. «чудесное»), а не существительное «vidunder» (рус. «чудо»), что несколько отличается по смыслу и особенно по своему эмоциональному заряду). Нора не только надеется, но она непоколебимо уверена, что когда Хельмер узнает всю правду, в их отношениях придет это «чудесное». И когда она вдруг понимает, что ее муж не тот человек, за кого она его принимала, решает покинуть «кукольный дом», чтобы «постараться стать человеком». Как и чеховские три сестры, она больше не верит в то, с чем связывала свои мечты о лучшей жизни. «Нет, Торвальд, я больше не верю в чудеса...»25, — говорит Нора, уходя из дома.
Героиня другой ибсеновской пьесы, Гедда Габлер, тоже переживает подобное разочарование. Она мечтает увидеть своего тайного возлюбленного «увенчанным листвою винограда». В нем она надеется увидеть все то, чего нет в ее муже. «Увенчанный листвою винограда» превращается для нее в символ того самого лучшего и светлого, что есть в человеке. Даже его имя — Лёвборг — как бы указывает на этот символ («лев» (løv) на норвежском языке «листва»). В этой пьесе Ибсен более последовательно, чем в «Женщине с моря», «дискредитирует» символ, к которому стремится его героиня. Сначала это делается словами Тесмана, ее мужа.
Гедда. Он возлежал там, увенчанный листвою винограда?
Тесман. Листвою винограда? Ничего подобного я не видел. Но он произнес длинную и несвязную речь в честь женщины, которая вдохновила его на этот труд26.
И эта женщина вовсе не Гедда. Далее она узнает от асессора о скандале, который Лёвборг устроил дома у одной сомнительной дамы.
Гедда. И что из этого вышло?
Бракк. Из этого вышел форменный петушиный бой между дамами и кавалерами. К счастью, подоспела полиция... <...>
Гедда (глядя в пространство). Так вот, как было дело. Значит... не увенчанный листвою винограда...27
Постепенно Гедда разочаровывается в Лёвборге, но у нее остается одна последняя надежда — что он способен совершить хотя бы раз в жизни красивый, героический поступок. Но и здесь ее ожидания обмануты. Лёвборг действительно застрелился, но не у себя дома, а у той дамы, и не в висок, а в живот — просто случайно разрядился пистолет в кармане...
Но эта полная дискредитация символа не является в данной ибсеновской пьесе началом новой жизни. Гедда Габлер в отличие от Норы, от Нины Заречной, от Эллиды и трех сестер не находит, для кого или для чего жить. И отказывается жить дальше. По этому поводу Б. Шоу критически отметил, что «в реальной жизни трагедия Гедды не в том, что она кончает самоубийством, а в том, что она остается жить»28. И в этом, может быть, одно из главных отличий Ибсена от Чехова. У норвежского драматурга обычно суть драматического конфликта заключается в самих героях и разрешается после напряженной внутренней борьбы. У Чехова же конфликт заключается в ровном и обыденном течении жизни, в повседневности, в контрасте светлой мечты с «пошлостью».
В связи с этим у Чехова особо важную роль приобретают детали. Но деталь — это не самоцель, как у бытописателей, она имеет более широкий смысл и ведет «от быта — к символу». У Чехова «каждая деталь расширяется до символа, не теряя в то же время ничего от своего исконного конкретного значения»29. В «мелочах жизни», отображенных Чеховым, Андрей Белый увидел «какой-то тайный шифр», где «мелочи уже не мелочи», они становятся «все больше проводниками Вечности. Так реализм незаметно переходит в символизм»30. Именно в «непреднамеренности» этих символов А. Белый видел специфически чеховское. «Символизм Чехова отличается от символизма Метерлинка весьма существенно, — писал он. — Метерлинк делает героев драмы сосудами своего собственного мистического содержания. В них открывается его опыт. Указывая на приближение смерти, он заставляет старика говорить: «Нет ли еще кого-нибудь среди нас?» Слишком явный символ. <...> Чехов, истончая реальность, неожиданно нападает на символы. Он едва ли подозревает о них. Он в них ничего не вкладывает преднамеренного, ибо вряд ли у него есть мистический опыт. Его символы поэтому непроизвольно врастают в действительность»31. Но чеховская символика и символ в произведениях и теориях символизма — принципиально разные явления. Как отметил В.Б. Катаев, «для А. Белого символ — мистический намек, указание на присутствие ирреального в реальном. У Чехова даже самый таинственный звук — не с неба, а «точно с неба». <...> Чеховские символы раздвигают горизонты, но не уводят от земного. Чеховские символы счастья, красоты, будущего, вечного, высших целей бытия или, наоборот, страшной действительности сгущают впечатление от изображенного»32.
Некоторые чеховские символы приобретают и другую, дополнительную функцию, а именно — структурную. В интереснейшей статье о символике и структуре «Трех сестер»33 Гейр Хьетсо утверждает, что каждое из четырех действий пьесы построено на символе, который дан уже в авторских ремарках. Каждый из этих символов находится в структурной связи с центральным символом пьесы, каким является Москва. Норвежский литературовед иллюстрирует это следующей схемой:
В ремарках к первому действию указано: «Полдень; на дворе солнечно, весело» (13, 119). Солнце заставляет Ольгу вспомнить холодную, мрачную погоду ровно год назад, когда умер их отец. И тут же она вспоминает чудесную погоду в Москве в это время года одиннадцать лет назад: «Сегодня тепло, можно окна держать настежь, а березы еще не распустились. Отец получил бригаду и выехал с нами из Москвы одиннадцать лет назад, и я отлично помню в начале мая, вот в эту пору, в Москве уже все в цвету, тепло, все залито солнцем» (13, 119). То есть, солнечная погода сейчас не может сравниться с солнечной погодой тогда, в Москве. Погода в скучном провинциальном городе пробуждает у Ольги только страстное желание уехать в город их детства, где «все залито солнцем». При помощи этого символа Чехов несколькими штрихами дает экспозицию пьесы: город, где живут три сестры, ассоциируется с холодом и с монотонной жизнью, в то время как Москва связывается в их сознании с теплом и с полнокровной, счастливой жизнью. Главная тема пьесы — мечта о лучшей жизни — вводится этим символом, считает Хьетсо.
Главным носителем символа является Ирина. Ольга отмечает, что Ирина «вся сияет», а дальше по ходу пьесы говорится, что в ее комнате «целый день солнце». Ее радостное, приподнятое настроение подчеркивается белым платьем, которое контрастирует с темной одеждой Маши и Ольги. Ирина счастлива, у нее на душе светло, ей кажется, что она «на парусах», а над ней «широкое голубое небо и носятся большие белые птицы» (13, 122).
Но солнце ассоциируется не только с радостью жизни. Когда Ирина проснулась ясным утром, то ей «вдруг стало казаться, что для меня все ясно на этом свете, и я знаю, как надо жить» (13, 123). То есть, солнце так же связывается с мечтой о полноценной жизни, осмысленной трудом. Так в пьесе возникает еще одна важная тема — тема созидательного труда как залог лучшего будущего. Даже Андрея солнце заставляет задуматься о своей работе: «Думал о том, о сем, а тут ранний рассвет, солнце так и лезет в спальню. Хочу за лето, пока буду здесь, перевести одну книжку с английского» (13, 131).
По ходу первого действия еще несколько раз упоминаются солнце и прекрасная погода. В последний раз это делает Родэ: «Погода и сегодня очаровательная, одно великолепие» (13, 137). Вскоре после этого опускается занавес.
С приходом Наташи дом Прозоровых погружается во мрак и в переносном, и в буквальном смысле. Настроение второго действия полностью контрастирует с радостным и приподнятым настроением первого. Декорация та же, что и в первом действии, но сцена уже не залита светом. «Нет огня» — сказано в ремарках (13, 139). И тут же входит Наташа со свечой.
Свеча, как и лампа, с незапамятных времен символизирует индивидуальную жизнь в противовес жизни космической34. Как мы видим, солнце в первом действии пробуждает мечты о полноценной и счастливой будущей жизни. Свеча Наташи, наоборот, ассоциируется с индивидуальными амбициями и деструкцией. Наташа ходит по дому и проверяет, «огня нет ли». Только ее свеча должна гореть в доме; она всем распоряжается. Слабохарактерный Андрей не предпринимает никаких попыток сопротивляться. Примечательна ремарка, где сказано, что он читает книгу, «нагнувшись к забытой ею свече» (13, 140). Свечи в доме зажигаются только по распоряжению Наташи35.
Она отменяет приход ряженных, выгоняет гостей из дома, заставляет Ирину уступить свою солнечную комнату Бобику и перебраться к Ольге. От светлого и радостного настроения первого действия ничего не осталось. На дворе зима, а в трубе гудит, как незадолго до смерти генерала. В конце второго действия Наташа еще раз проходит по сцене со свечой.
Пожар в третьем действии подчеркивает результат ее деструктивной деятельности. С первого взгляда кажется, что пожар не имеет почти никакого отношения к происходящему: он разразился далеко от дома и только через окно видно красное зарево. Однако в символическом плане он напрямую связан с судьбой трех сестер, с их домом и жизнью, считает Хьетсо.
В третий раз Наташа проходит по сцене со своей свечой. Чехов писал Станиславскому, что она должна пройти «a la Lady Macbeth». Маша отмечает, что «она ходит так, как будто она подожгла» (13, 168). Таким образом делается параллель между пожаром и результатами ее разрушительной деятельности.
События в третьем действии происходят около трех лет после того, как Наташа вошла в дом Прозоровых, а в ремарках говорится о пожаре, «начавшемся уже давно». Неслучайно также Вершинин, глядя на пожар, начинает думать о том, «что нечто похожее происходило много лет назад, когда набегал неожиданно враг, грабил, зажигал...» (13, 163).
На символическом уровне Наташа является для сестер таким же врагом, который отнимает у них то, что им принадлежит; своей свечой она подожгла их дом. Андрей смотрит на все это с таким же безразличием, как и на пожар в городе. «Все побежали на пожар, — говорит Ирина, — а он сидит у себя в комнате и никакого внимания» (13, 166). И в конечном итоге сестры, как и погорельцы на лестнице, лишаются всего. Их вытесняют из собственного дома; для них он все равно, что сгорел.
Это впечатление усиливается в четвертом действии, которое уже происходит не в доме, а в старом саду, как указано в ремарках. Место действия наглядно завершает постепенный процесс вытеснения сестер из дома (Ольга уже переселилась в казенную квартиру, Ирина собирается уехать на кирпичный завод, а Маше уже давно неприятно входить в этот дом), и это приобретает в общей конструкции драмы особый символический смысл. Но сад, пишет Хьетсо, как и солнце — в отличие от свечи и пожара — символ «добрый». «Какие красивые деревья, — говорит Тузенбах, — и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!» (13, 181). Таким образом сад ассоциируется с будущей лучшей, счастливой жизнью. Но Наташа собирается срубить еловую аллею и старый клен, уничтожая тем самым потенциальную возможность такой жизни в этом доме.
В этой связи важное значение имеет одна деталь. В первом действии Наташа появляется в доме Прозоровых в розовом платье с зеленым поясом, и Ольга испуганно говорит, что «это не хорошо»36. А когда Кулыгин замечает, что за столом тринадцать человек, это непрямой намек, что один лишний. И мы можем догадаться, кто этот лишний. Когда в последнем действии Наташа сообщает, что прикажет срубить деревья, чтобы «понасажать цветочков», она тут же делает замечание по поводу пояса Ирины и говорит, что это безвкусица. Круг как бы замыкается. Теперь все устраивается по мещанскому вкусу Наташи, она полноправная хозяйка в доме и настойчиво утверждает свое представление о красоте и свои взгляды. Деталь у Чехова несет большую смысловую нагрузку и вырастает до символа; она обычно говорит, то, что не сказано прямым текстом.
Ибсен (правда, реже, чем Чехов) тоже прибегает к таким «сквозным» деталям. В этом плане характерна драма «Кукольный дом». В ней Ибсен несколько раз использует разные детали, чтобы показать те внутренние перемены, которые происходят с его героиней. При помощи сломанной шпильки Норы мы узнаем многое о ее состоянии, о том, что она, измученная ожиданием, пыталась открыть почтовый ящик и вытащить письмо Крогстада. В начале пьесы, когда Нора появляется на сцене, у нее в руках мешочек с миндальным печеньем, из которого она тайком съедает несколько штук и прячет от мужа. А в конце второго действия она в присутствии мужа кричит служанке подать на стол немножко миндальных печений и тут же добавляет: «Нет, побольше!..» Казалось бы, — ничего особого в этом нет — простое миндальное печенье, но через эту деталь Ибсен передает перемену в сознании Норы, которая в конечном итоге приводит ее к решительному шагу. Есть в этой пьесе и еще одна очень важная деталь — елка. Она появляется в самом начале, ее вносят вместе с рождественскими покупками, а в это время Нора весело напевает и раскладывает пакеты и свертки. Во второй раз елка появляется после разговора с Крогстадом, в котором он угрожает Норе. В смятении она принимается украшать елку, отчаянно пытаясь устроить все так, как нравится Хельмеру. И когда в начале второго действия мы видим елку, которая стоит «обобранная, обтрепанная, с обогревшими свечами», как бы чувствуем, что все усилия Норы будут напрасными. И действительно, в конце пьесы ее душа такая же обобранная и обгоревшая, как рождественская елка. Таким образом, незначительная бытовая деталь у Ибсена тоже вырастает до символа.
То же самое встречаем и в чеховской «Чайке». Театр в имении Сорина, где в первом действии играли пьесу Треплева, появляется и в четвертом. Только теперь он «стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает» (13, 45), а на озере громадные волны. Это полностью контрастирует с радостным и легким настроением в начале пьесы, создает тягостную атмосферу и усиливает ощущение общего неблагополучия.
Такой контраст имеется и в последней чеховской пьесе «Вишневый сад». В последнем действии декорация та же, что и в начале пьесы, но уже нет «ни занавесей на окнах, ни картин, осталось немного мебели, которая сложена в один угол, точно для продажи. Чувствуется пустота» (13, 242).
Здесь уже ощущение не просто неблагополучия, а полного краха. Старая жизнь уходит и больше никогда не вернется, на смену ей идет новый жизненный порядок, пока еще не совсем определенный, но новый, и в нем на передний план выходит новый тип людей. И чтобы более полно показать эту перемену, Чехову уже недостаточно использовать только бытовую деталь в качестве символа; он включает также звуки и запахи.
Знаменитый звук лопнувшей струны поднимается до символа; рядом с реальными ударами топора по вишневым деревьям этот символический звук венчает собой конец жизни в имении и конец целой полосы русской жизни.
В «Вишневом саде» даже запахи отражают близость катастрофы37. Аромат вишни, которая для героев ассоциируется с прошлой жизнью, тем самым светлым и радостным, что в ней было, вступает в конфликт с «плебейскими запахами» — от Яши пахнет курицей и селедкой, а после Лопахина остается острый запах пачулей, который так раздражает Гаева; Раневская же с отвращением говорит о дрянном ресторане, где «скатерти пахнут мылом». Надо отметить, что запахи присутствуют и в других чеховских пьесах, но там они выполняют иную функцию. В «Чайке», например, из-за запаха серы Аркадина прерывает пьесу Константина, что влечет за собой изображаемые далее события. В «Трех сестрах» Соленый все время опрыскивается духами, и это делает его еще более неприятным. Примечателен эпизод в последнем действии, когда он перед дуэлью с Тузенбахом говорит: «Старик волнуется напрасно. Я позволю себе немного, я только подстрелю его, как вальдшнепа. (Вынимает духи и брызгает на руки). Вот вылил сегодня целый флакон, а они все пахнут. Они у меня пахнут трупом» (13, 179). И это как бы предвещает близкую смерть Тузенбаха.
В «Вишневом саде» запахи имеют отношение не столько к определенному событию, сколько дополняют целостную атмосферу произведения. Нечто подобное встречаем и у Ибсена. Гедда Габлер из одноименной пьесы замечает, что все комнаты в доме пропахли лавандой и розовой солью, и что этот запах занесла тетя Юлле: «Здесь пахнет чем-то отжившим. Напоминает бальные цветы... на другой день после бала, — и тут же добавляет. — Ах, дорогой асессор, вы не можете себе представить, какая смертельная скука ждет меня здесь!»38 Запах как бы подчеркивает, что место дочери генерала Габлера — не среди этих мелочных и ограниченных людей. В пьесах Ибсена (таких, как «Столпы общества», «Дикая утка», «Росмерсхольм» и др.) часто возникает чисто физическое ощущение спертого и несвежего воздуха, который давит на его героев. Эту напрямую связано с ибсеновской концепцией пространства, о чем пойдет речь в следующей главе работы.
Пьесы Чехова часто называют «драмами настроения». У Чехова настроение получает особое значение благодаря тончайшему колориту его пьес, их лиризму и обостренному вниманию к каждому душевному движению героев. «Настроения отдельных героев, и настроение как атмосфера всей пьесы у Чехова особенно одухотворены и притягательны, это — один из важнейших источников воздействия»39.
Описание места и обстановки действия в пьесах Чехова чаще всего являются не изобразительными, а музыкально-лирическими» (В.В. Основин). Характерны в этом плане ремарки к первому действию «Вишневого сада»: «Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из дверей ведет в комнату Ани, Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты» (13, 197). По таким описаниям вряд ли можно создать конкретное представление о месте и обстановке действия, зато сразу возникает ощущение особой лирической атмосферы, в которой должно происходить действие. Такое описание необходимо прежде всего режиссеру и актерам, так как оно помогает найти верный музыкально-лирический тон постановки. Часто в ремарках содержится информация, которая, казалось, не имеет никакого отношения к происходящему. Например, во втором действии «Трех сестер» встречаем: «Чебутыкин, только что вставший с постели, — он отдыхал после обеда, входит в залу и причесывает бороду, потом садится там за стол и вынимает из кармана газету» (13, 145). То, что Чебутыкин отдыхал после обеда, никак не связано с происходящим и не имеет к нему никакого отношения. Кроме того, на сцене можно изобразить, что он только что с постели, но никак нельзя показать, что отдыхал после обеда. Это замечание имеет отношение только к характеристике Чебутыкина: уже восемь часов вечера, он только что встал после обеденного сна.
Авторские ремарки по ходу действия связаны прежде всего с проявлением переживаний действующих лиц и по сути никогда не бывают эмоционально нейтральными (например, плачет; задумчиво; тихо смеясь; с усмешкой; сквозь слезы; растроганно; сконфуженный; взволнованно; вздохнув и т. д.).
Особенно часто в пьесах Чехова встречается ремарка «пауза»: она призвана выразить постоянные внутренние размышления персонажей. Г. Бердников обоснованно полагает, что в поэтике чеховской драмы можно выделить «систему пауз», существенно влияющую на ход драматического действия. «При помощи пауз <...> речь персонажей, рождающаяся в виде откликов на внешнюю обстановку действия, оказывается всегда эмоционально окрашена, так как постоянно соотносится с потоком внутренних переживаний героя, непрерывно сигнализирует о нем, подготовляя зрителя к его прямому, всегда лирически взволнованному и экспрессивному выявлению в последующей речи действующего лица»40.
Актеры Художественного театра часто пытались получить от Чехова различные указания об исполнении его пьес, а он коротко отвечал: «Там же все написано»41. Действительно, в его пьесах каждое замечание, каждая пауза, каждая деталь имеет свой глубокий смысл. У Чехова удивительная способность несколькими штрихами передавать человеческие драмы, характеры, состояния души. Когда однажды при нем речь зашла об одной провинциальной постановке «Дяди Вани», в которой актер изображал Войницкого «опустившимся помещиком, в смазных сапогах и мужицкой рубахе», драматург воспринял это как проявление пошлости: «Нельзя же так, послушайте. У меня же написано: он носит чудесные галстуки. Чудесные! Поймите, помещики лучше нас с вами одеваются». «И тут дело было не в галстуке, — писал Станиславский, — а в главной идее пьесы. Самородок Астров и поэтически нежный дядя Ваня глохнут в захолустье, а тупица профессор блаженствует в С.-Петербурге и вместе с себе подобным правит Россией. Вот затаенный смысл ремарки о галстуке»42.
В пьесах Чехова неизменно присутствует музыка: герои часто напевают; Телегин играет на гитаре; Тузенбах — на пианино; в первом действии «Трех сестер» за сценой играют на скрипке. А в «Вишневом саде» есть примечательный эпизод: во втором действии Любовь Андреевна замечает, что «словно где — то музыка» играет. «Это наш знаменитый еврейский оркестр. Помнишь, четыре скрипки, флейта и контрабас» (13, 220), — отвечает Гаев. Тот же оркестр появляется и в третьем действии.
Музыкальные произведения, литературные цитаты и изречения, наряду с цветовыми и звуковыми элементами являются частью общей системы художественных средств, при помощи которых внутренний мир героев соотносится с ходом сценического действия.
Такой лиризм в целом не характерен для драматургии Ибсена. Однако в пьесах, созданных в период 1888—1890 гг. («Женщина с моря» и «Гедда Габлер»), важную роль приобретают элементы, создающие настроение. На протяжении почти всего последнего действия «Женщины с моря» играет музыка, а финальные слова Эллиды, как и финальные слова трех сестер, звучат на фоне музыки духового оркестра. Ремарка о старом бархатном пиджаке Баллестэда многое говорит о трагедии провинциального интеллигента, как галстуки в «Дяде Ване» говорят о трагедии Войницкого. Свет, звуки, перепады настроения вместе со страстной мечтой о другой, более счастливой и лучшей жизни, создают в этих пьесах Ибсена особую эмоциональную атмосферу, очень близкую атмосфере чеховских пьес. Примечателен тот факт, что в 70-е годы режиссер Арилл Бринкманн ставит в Национальном театре Норвегии эти ибсеновские пьесы по-новому, подчеркивая именно те элементы, которые так характерны для поэтики Чехова. «Мне кажется, — пишет критик, — что режиссер сознательно или нет использует чеховские меры применительно к Ибсену; все — паузы, ритм, перепады настроения — указывает на это. Гедда в исполнении Моны Тандеберг не так мелодраматична, как мы часто ее видим, а Йорген Тесман в исполнении Тура Стоккеса не так карикатурен, каким его обычно изображают. Точно так же, на полутонах, изображены герои в «Трех сестрах» Чехова»43.
Однако у Ибсена это все-таки отдельные элементы, такого неповторимого единства света, звуков, символов, настроения, как у Чехова, у него нет. Станиславский писал о Чехове: «Он утончил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу. Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей на мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для внешнего сценического эффекта, а для того, чтобы раскрыть нам жизнь человеческого духа»44.
В пьесах Чехова реальное и символическое растворены одно в другом, их воспринимаешь прежде всего как безусловную реальность. Затем, после анализа и размышления, открывается их символический смысл. В них, как отметил М. Горький «реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа»45.
То же самое можно сказать и о драматургии Ибсена в целом. К.С. Станиславский видел главную причину неуспеха постановки некоторых ибсеновских пьес в Художественном театре именно в том, что они (театр) «не умели отточить до символа духовный реализм исполняемых произведений»46. В большинстве пьес Ибсена реальное и символическое, как и у Чехова, растворены одно в другом. Но в поздних ибсеновских пьесах, таких, как «Маленький Эйолф», «Строитель Сольнес» или «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», реальное и символическое сосуществуют рядом, как бы независимо друг от друга. Как обратила на это внимание Т.К. Шах-Азизова, «независимость создает впечатление двойственности, заставляя воспринимать пьесы раздельно в непосредственном житейском и в основном символическом смысле <...> и каждую из поздних ибсеновских пьес можно рассказывать, как притчу с вечным, волнующим и поучительным смыслом»47.
Такая неоднородность ибсеновского творчества неслучайна. В своем развитии Ибсен прошел путь от романтизма до «отточенного» реализма (а, по мнению многих литературоведов, и до символизма). Норвежский драматург стоит у истоков «новой» драмы, он во многом реформировал театр и пытался угадать те направления, по которым в дальнейшем будет развиваться драма. Ибсен как бы проложил начало нескольких разных путей, по которым в дальнейшем пошли другие великие драматурги. По одному из этих путей пошел Чехов. И нам кажется, что у него с Ибсеном общего гораздо больше, чем, может быть, ему самому это представлялось. В некоторых своих пьесах Ибсен в немалой степени предвосхитил то направление в «новой драме», которое сегодня во всем мире единодушно определяют как «чеховское».
Чехов ушел неимоверно далеко по этому пути. Он создал новую поэтику драмы; в его пьесах и мельчайшие детали приобретают глубокое значение, в них даже молчание персонажей на сцене раскрывает подлинную человеческую трагедию. Чеховские пьесы похожи на симфонии, они содержат в себе элементы разных видов искусства, объединенные в неповторимую гармонию.
Примечания
1. Гуковский М.Э. Новые веяния и настроения. Одесса, 1903. С. 48.
2. Суворин А.С. Дневник. Пг., 1923. С. 146—147.
3. Ибсен. Т. 3. С. 671.
4. Nag M. Ibsen i russisk åndsliv. S. 113.
5. Станиславский К.С. Собр. соч. Т. 5. М., 1958. С. 352.
6. Ибсен. Т. 3. С. 672.
7. Там же. С. 690.
8. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. С. 191.
9. Lamm M. Ibsen och Tjekov. S. 120.
10. Бялый Г.А. Чехов и русский реализм. С. 78.
11. Granz A. Realms of The Self. P. 44.
12. Ларин Б.А. Эстетика слова и языка писателя. Л., 1971. С. 162.
13. Rokem F. Theatrical Space in Ibsen, Chekhov and Strindberg. P. 32.
14. Seyler D. The Sea Gull and The Wild Duck: Birds of a Feather? Modern Drama. Lawrens, Kansas, 8/1965. P. 169.
15. Бялый А.Г. Чехов и русский реализм. С. 86.
16. Ибсен. Т. 3. С. 526.
17. Там же. С. 526.
18. Там же. С. 517.
19. Бялый, Г.А. Чехов и русский реализм. С. 87.
20. См. об этом: Fergusson F. The Lady from the Sea // Contemporary approaches to Ibsen. Vol. 8. Oslo, 1965/66. P. 54.
21. Ибсен. Т. 4. С. 51.
22. Цит. по: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 211.
23. Полоцкая Э.А. А.П. Чехов: Движение художественной мысли. М., 1979. С. 183.
24. Ибсен. Т. 4. С. 24—25.
25. Ибсен. Т. 3. С. 453.
26. Ибсен. Т. 4. С. 161.
27. Там же. С. 165—166.
28. Шоу Б. О драме и театре. М., 1963. С. 498.
29. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. С. 112.
30. Белый А. Вишневый сад // Весы. 1904. № 2. С. 46—47.
31. Там же. С. 47.
32. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. С. 248—249.
Ср.: «Чеховский символический предмет принадлежит сразу двум сферам — «реальной» и символической — и ни одной из них в большей степени, чем другой. Он не горит одним ровным светом, но мерцает — то светом символическим, то «реальным». (Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 172.).
33. Kjetsaa G. Symbol og Struktur i Tre søstre // Tsjekhovs dramatikk (red. Geir Kjetsaa). Oslo, 1976. S. 105—123.
34. См.: Cirlot J.E. A Dictionary of Symbols. London, 1962. P. 36.
35. См. об этом: Основин В.В. Русская драматургия второй половины XIX века. С. 158.
36. Дэвид Магаршак рассматривает зеленый пояс как символ, раскрывающий сущность Наташи. См. Magarshack D. The Real Chekhov. An Introduction of Chekhov's Last Plays. London, 1972. P. 126.
37. На это обратила внимание Э. Полоцкая. См.: Полоцкая Э.А.П. Чехов. Движение художественной мысли. С. 280.
38. Ибсен. Т. 4. С. 139.
39. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская... С. 137.
40. Бердников Г.П. Чехов — драматург. Л.—М., 1957. С. 142.
41. Станиславский К.С. Собр. соч. Т. 5. С. 338.
42. Там же. С. 228.
43. О «Гедде Габлер» см.: Hedda Gabler // Friheten. 10—15. 1/1972. О «Женщине с моря»: Fruen fra havet // Friheten. 5.1/1978.
44. Станиславский К.С. Собр. Соч. Т. 1. С. 223.
45. Горький М. Собрание сочинений в 20 т. Т. 28. М., 1954. С. 52.
46. Станиславский К.С. Собр. Соч. Т. 1. С. 219.
47. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская... С. 109—110.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |