Театр был для Чехова первой любовью художника. Нередко он зарекался писать для театра, но все же не мог не возвращаться к своей первой любви. Уже в детские годы Антоши Чехова театр занимал огромное место в его жизни. Антоша был талантливым лицедеем, блестящим мастером импровизации. Выдумки его были чаще всего комическими. Он быстро менял облик и интонации, становясь то зубным врачом, то афонским монахом, то стариком профессором, читающим лекцию. Любил он держать экзамен на дьякона. Роль архиерея экзаменатора играл старший брат Александр. «Вытянув шею, — вспоминал М.П. Чехов, — которая становилась от этого старчески жилистой, и изменив до неузнаваемости выражение лица, Антон Павлович старческим, дребезжащим голосом, как настоящий деревенский дьячок, должен был пропеть перед братом все икосы, кондаки и богородичны на все восемь голосов, задыхался при этом от страха перед архиереем и в конце концов все-таки удостоивался архиерейской фразы: «Во диаконех еси».
Любил Антоша представлять градоначальника в соборе и на параде по случаю «царского дня». Самодовольство, тупое сияние, надутую важность, — приблизительно то самое, что так остро схвачено в известной картине Устинова «Мирная марсомання» — Антоша передавал с замечательным мастерством. Другая тема его перевоплощений — важный чиновник, танцующий кадриль на балу. Сколько предстанет в рассказах Чехова важных чиновников с их выбритыми усам», лакейскими физиономиями!
А в такой сцене, как зубная хирургия, в которой Антоша, «зубной врач», вооружившись щипцами для углей, вытаскивал после долгих мучений пробку изо рта «пациента», Александра, и с торжеством показывал ее зрителям, как бы намечался черновик знаменитой «Хирургии».
Антоша великолепно умел гримироваться. Однажды, одевшись нищим, он направился с сочиненным им жалобным письмом в дом своего богомольного дяди, Митрофана Егоровича. Дядя не узнал племянника и подал ему милостыню. Таков был первый гонорар Чехова — одновременно и литературный и актерский.
Старшие братья, Александр и Николай, были вполне достойными участниками шуток и сценок, «постановщиком» которых всегда являлся Антон. Братья Чеховы умели создавать талантливую атмосферу, ту светлую, завидную атмосферу творческого сочувствия, в которой не пропадают, не повисают в воздухе ни один удачно найденный штрих, ни одно меткое сравнение, ни одна хорошая шутка. В глазах Антона Павловича способность понимать шутку всегда представляла важное человеческое качество. Бунин вспоминал, что Чехов «чрезвычайно ценил этот талант, талант шутки, и тех, которые быстро улавливают шутку.
— Да-с, это уж вернейший признак: не понимает человек шутки — пиши пропало!.. И знаете: это уж не настоящий ум, будь человек хоть семи пядей во лбу».
Человек, не чувствующий шутки, не понимающий комического, не способен по-настоящему почувствовать и трагедию и драму, он недостаточно богат душою. Юмор, обнажающий внутренне-смешное в жизни, — родной брат и драме и трагедии; источник у них один: противоречия действительности.
Юмор Антоши Чехова и его братьев был удивительно светлым и, при всем своем лукавстве и дерзости, добрым, окрашенным любовью к жизни, к людям. Несмотря на то, что окружавшая действительность била братьев Чеховых по лицу свинцовым кулаком пошлости, лжи, ханжества, лицемерия, насилия, они вступали в жизнь доверчиво, как будто думали, что не может жизнь погубить смех, радость, свет! В их шутках, импровизированных сценах, забавных выдумках была молодая игра созревающих творческих сил, радостное предчувствие таланта. Им мало было их постоянного театра для себя; они, и особенно Антоша, стремились к настоящему театру, хотели играть в настоящих пьесах. В детские и отроческие годы театр являлся самым сильным увлечением Чехова.
Гимназистам не дозволялось посещать театр без письменного разрешения начальства. Инспектор Дьяконов (отчасти послуживший впоследствии прототипом «человека в футляре») часто отказывал в разрешении: ему не нравилась пьеса, он не находил ее полезной для юношества — «как бы чего не вышло!» Но Антоша отправлялся в театр и без разрешения. Иной раз он гримировался, чтобы в нем не узнали гимназиста; так артист шел смотреть игру артистов.
Уже с тринадцати лет, когда он впервые посетил театр (шла оперетта «Прекрасная Елена»), Антоша не мог жить без театра и театральных интересов. Он смотрел «Гамлета», ставшего на всю жизнь одним из его любимейших произведений, пьесы Островского, всегда высоко ценившиеся им, инсценировку «Хижины дяди Тома». Любимым его драматургом был Гоголь. Он чтил «Ревизора», считал превосходной пьесой «Женитьбу». Первой пьесой, в которой Антоша играл сам, был «Ревизор». Это был домашний спектакль, в нем участвовали братья Чеховы и их приятели. Антоша исполнял роль городничего. После успеха этого спектакля молодые актеры осмелели. Они устроили «настоящий» театр на квартире у одного из таганрогских гимназистов: тут были зал, помещения для артистических уборных, бутафория, костюмы. В пьесе Островского «Лес» Антоша играл Несчастливцева.
Первое известное нам юношеское произведение Чехова написано для театра. Это пьеса «Безотцовщина». Неизвестное юношеское произведение Чехова относится к жанру водевиля, оно носило название: «О чем курица пела».
Чехов начал свой литературный путь в печати как автор маленьких рассказов. Он поднял этот жанр на новую, еще небывалую в мировой литературе высоту. В миниатюрных рассказах Чехов научился передавать всю жизнь человека, создавать законченные, своеобразные, чуть ли не в каждом рассказе новые характеры. Достаточно вспомнить унтера Пришибеева или полицейского надзирателя Очумелова — хамелеона, чтобы убедиться в новаторстве Чехова-новеллиста: до него, равно как и после него, ни один писатель не умел создавать в узких рамках рассказика-миниатюры такие монументальные образы, широкие, типические обобщения, классически-ясные индивидуальные характеры. Пришибеев — такое же популярное, всем знакомое лицо, как Собакевич, Ноздрев, Сквозник-Дмухановский, Иудушка Головлев, Угрюм-Бурчеев. А ведь Пришибеев — не герой романа, повести, пьесы, он всего лишь персонаж крошечной «бытовой сценки». Законченные, своеобразные характеры предстают перед нами в таких шедеврах раннего Чехова, как «Злоумышленник», «Дочь Альбиона», «Капитанский мундир» и ряд других. Но и в тех маленьких рассказах Чехова, в которых нет столь ярких индивидуальных характеров, всегда есть широкое, типическое обобщение самого хода, самого потока жизни, самой сути человеческих отношений.
Как же добился писатель этого своего необыкновенного мастерства, этого умения в предельно сжатой форме передавать широту и глубину жизни, выражать характеры? К сожалению, новаторское мастерство Чехова — автора маленьких рассказов — еще не исследовано в его художественной конкретности. Но несомненно, что одним из важных моментов, определяющих поразительную краткость и вместительность формы чеховского рассказа, является то, что в Чехове-новеллисте живет Чехов-драматург. Драматургия по природе своей требует краткости, сжатости. Облик, типы героев чеховских миниатюр раскрываются всегда посредством исключительно выразительной, индивидуализированной языковой характеристики, чаще всего в диалоге. Действие всегда динамично, ясно. Чеховские маленькие рассказы внутренне драматичны.
«Разговорность», самовыражение персонажей в их своеобразном языке и в ясном, динамическом действии делает маленькие рассказы Чехова «готовыми» сценками; большинство из них, без какого бы то ни было насилия над их природой, свободно, естественно может перейти, перелиться в форму маленькой пьесы. Так, рассказ «Калхас» стал пьесой «Лебединая песня (Калхас)»; рассказ «Один из многих» — водевилем «Трагик по неволе»; рассказ «Свадьба с генералом» развернулся в пьесу «Свадьба»; рассказ «Беззащитное существо» предстал в виде водевиля «Юбилей»; рассказ «Ночь перед судом» почти превратился в пьесу под тем же названием (Чехов не закончил работу над этой пьесой); рассказ «Осенью» стал драматическим этюдом в одном действии «На большой дороге». Такие превращения могли бы произойти с большинством чеховских маленьких рассказов; недаром они так охотно исполняются мастерами художественного чтения и ставятся на сцене, — именно ставятся, а не инсценируются, потому что с понятием инсценировки связывается особая переделка, не требующаяся для чеховских рассказов.
Развитие драматического творчества Чехова тесно связано с развитием его новеллистического, повествовательного творчества не только в общем идейно-художественном отношении. Жанру маленького рассказа периода Антоши Чехонте, характеризующемуся преобладанием прямого, открытого, непосредственно-юмористического и сатирического начала, в драматическом творчестве Чехова соответствует жанр маленьких пьес — одноактных водевилей, «шуток в одном действии», драматических этюдов. Со второй половины восьмидесятых годов жанр чеховских рассказов претерпевает резкое изменение, начинается новый период в развитии творчества писателя. Юмористическое и сатирическое начало в рассказах уже перестает играть прямую, открытую, непосредственно преобладающую роль, оно уходит вглубь, сливаясь с лирическими, трагическими, драматическими моментами в одно могучее художественное целое. В драматургии Чехова соответствующий перелом находит выражение в «Чайке» (1896), положившей начало классической чеховской драматургии. Переходной к этому новому периоду является пьеса «Иванов» (1887), где драматические и, с другой стороны, комедийные, водевильные элементы еще только соседствуют, а не сливаются органически друг с другом. В прозе Чехов раньше пришел к слиянию в одно целое лирических, трагических и драматических элементов с элементами сатирическими, комедийными и водевильными — к тому слиянию, которое и определяет художественное своеобразие чеховского творчества (после периода Антоши Чехонте).
Таким образом, исходным, отправным моментом в развитии творчества Чехова явилось комедийное и сатирическое начало. Это относится и к чеховской прозе и к чеховской драматургии.
Чрезвычайно характерна для Чехова постоянная любовь к жанру водевиля. Он остался верен этой любви в течение всей своей жизни — от лет отрочества, когда он попробовал написать свой первый водевиль, до поры создания «Вишневого сада», задуманного им как четырехактный водевиль, где «черт будет ходить коромыслом». Всю свою жизнь он мечтал «написать водевиль хороший». Один из литературных приятелей Антона Павловича, беллетрист и драматург И. Щеглов, рассказывает в своих воспоминаниях: «Вообще, надо сказать, к веселому, остроумному водевилю Чехов питал явную слабость и в театре особенно любил смотреть веселые пьесы. И мне и другим он не раз повторял, что «написать хороший водевиль — труднейшая штука», подразумевая под словом «хороший» искреннюю вспышку человеческого смеха». Антон Павлович, по словам Щеглова, часто говорил ему: «Не бросайте, милый, водевили... поверьте, это благороднейший род и который не всякому дается!»
Как никто другой во всей мировой литературе, Чехов раскрывал все богатство, бесконечное разнообразие области юмора, этого благородного, мудрого свойства человеческой души. Юмор в произведениях Чехова выступает в самых разнообразных значениях: он порою лирически смягчает трагизм сюжета, как, например, в рассказе «Тоска»; порою, наоборот, обостряет трагизм, как в рассказе «Горе», замечательном по целостности слияния юмора с трагедией. Есть в произведениях Чехова юмор лирический, юмор трагический, юмор сатирический. Есть и просто юмор, шутка, торжество смеха: таковы его водевили-шутки. Только при чрезмерной, скучной серьезности можно было бы искать в этих искрящихся беззаботным весельем, безудержным смехом «шутках в одном действии» какое бы то ни было сатирическое значение, — например, в «Медведе» находить образ типичного помещика, собирающего долги, а в «Предложении» видеть сатиру над собственнической ограниченностью (споры о праве собственности на Воловьи Лужки и о том, чья собака лучше, из-за которых чуть не расстроилась свадьба). Разумеется, никаких сатирических задач Чехов и не думал ставить в этих водевилях — это именно шутка, не больше, — но и не меньше. Бунин правильно заметил, что если бы Чехов ничего не написал, кроме таких произведений, как «Скоропостижная конская смерть» или «Роман с контрабасом», — «то и тогда можно было бы сказать, что в русской литературе блеснул и исчез удивительный ум, потому что ведь выдумать и уметь сказать хорошую нелепость, хорошую шутку могут только очень умные люди, те, у которых ум «по всем жилушкам переливается».
Вызвать такой смех, который начисто исключает какую бы то ни было примесь пошлости, неискренности, фальши, натянутости, всего того, что не отвечает жизненной и психологической правде, — уметь вызвать такой смех уже само по себе означает обращение к каким-то светлым сторонам человеческой души.
Если источником всех видов комического являются противоречия жизни, то и источником шуточного, водевильного юмора тоже являются противоречия, но особого, водевильного рода. Мы говорим сейчас только о водевиле-шутке, не касаясь пока вопроса о том, что в водевиль могут порою своеобразно вплетаться и драматические, и сатирические, и даже трагические ноты. Противоречия, служащие источником шутливого водевильного юмора, бесконечно богаты и разнообразны, но и им присуще одно общее свойство, отличающее их от тех противоречий, которые образуют источник других видов комического: безобидность водевильных противоречий, не содержащих в себе никаких печальных возможностей. В основе «чистого» водевильного юмора могут лежать, например, какие-то милые, забавные противоречия в человеческих характерах; противоречия между различными психологическими состояниями, контрастность которых обостряется мгновенной стремительностью перехода из одного состояния в прямо противоположное, совершенной неожиданностью таких переходов для зрителя и для самих персонажей; противоречия между теми словами и поступками, которых следовало бы ожидать от персонажей, судя по их намерениям и по всей логике данных обстоятельств, и фактически произносимыми ими словами и совершаемыми поступками, — вопреки их желаниям и интересам: как говорится — ничего не могут поделать со своими характерами! Такова сфера водевиля-шутки. Конечно, примеров противоречий водевильного рода можно было бы привести множество, — мы привели примеры тех водевильных противоречий, с которыми связаны сюжеты «Медведя» и «Предложения».
Водевиль для Чехова, помимо всего прочего, означал высокую школу мастерства. Чеховские, по-суворовски лаконичные формулы стиля: «Краткость — сестра таланта»; «Искусство писать — это искусство сокращать»; «Писать талантливо, то есть коротко», — в сфере водевиля являлись особенно уместными. Сколько событий, сколько переходов от одной комической ситуации к другой происходит в такой миниатюрной пьесе, как «Медведь»! Главный переход здесь — от страстной взаимной ненависти «медведя» и молодой вдовушки, ненависти, доходящей до вызова на дуэль и револьверов, — к взаимной страстной влюбленности, к продолжительному поцелую. Водевильная гипербола — вызов мужчиной на дуэль женщины — забавно подчеркивает и характер бурбона и дуэлянта, отставного поручика артиллерии, и женственность вдовушки, столь мило противоречащую самому представлению о барьере, о холодном стволе пистолета. Самый переход «медведя», женоненавистника, презирающего женщин за кисляйство, слабость, фокусы, от бешеной злобы и ненависти к влюбленности объяснен и оправдан (оправдан, разумеется, по водевильной логике; но и водевиль требует психологического оправдания даже самых невероятных положений и поступков, в противном случае он неинтересен), — этот переход объяснен мгновенно, несколькими словами, — иначе и самый переход не был бы мгновенным: «Какова? Раскраснелась, глаза блестят... Вызов приняла!.. Вот это я понимаю! Настоящая женщина! Не кислятина, не размазня, а огонь, порох, ракета! Даже убивать жалко!» После этого начинает уже действовать логика мгновенно вспыхнувшей влюбленности: чем ярче огонь ненависти у вдовушки к этому наглому «медведю», столь грубо оскорбившему ее скорбное вдовье уединение, тем более страстным огнем разгорается влюбленность «медведя». Комизм заключен и в этой, так сказать, обратной пропорции во взаимоотношениях героев водевиля. Таким образом, и здесь мы убеждаемся в том, что в основе всякого комизма лежит противоположность, противоречие. Забавно и противоречие между «формой и содержанием» тех отношений, которые завязываются между «медведем» и вдовушкой после вызова на дуэль: влюбленность выражается в форме злобы их обоих друг на друга, на самих себя.
«Смирнов (подходя к ней). Как я на себя зол! Влюбился, как гимназист, стоял на коленях... Даже мороз по коже дерет... (Грубо.) Я люблю вас! Очень мне нужно было влюбляться в вас! Завтра проценты платить, сенокос начался, а тут вы... (Берет ее за талию.) Никогда этого не прощу себе...
Попова. Отойдите прочь! Прочь руки! Я вас... ненавижу! К ба-барьеру! (Продолжительный поцелуй.)» Так вызов к барьеру оказался вызовом к поцелую. Водевиль дружески смеется над мгновенностями, неожиданностями в человеческой жизни, над способностью человеческих чувств к крутым переломам и изменениям, превращениям в собственную противоположность: ведь если бы в водевиле не отражалась в какой-то мере, — по-своему, по-водевильному, — действительная жизнь человеческой души, логика человеческих чувств, то он не был бы и смешон, — он относился бы тогда к той юмористике, о которой Чехов писал в своем фельетоне «Марья Ивановна». Защищая юмористический жанр, Чехов говорил в этом фельетоне, что если «мы все, профессиональные литераторы, не дилетанты, а настоящие литературные поденщики... если мы уйдем и оставим наше поле хоть на минуту, то нас тотчас же заменят шуты в дурацких колпаках с лошадиными бубенчиками, нас заменят плохие профессора, плохие адвокаты да юнкера, описывающие свои нелепые любовные похождения по команде: левой! правой!»
Водевиль-шутка добр, он улавливает в жизни, в человеческих отношениях, чувствах, характерах не злое-смешное, а доброе-смешное, безобидное-смешное. Вот почему нужен и важен водевиль или водевильный элемент в комедии, драме: ведь без него оставалась бы неосвещенной некоторая сторона, некоторая область жизни человеческой души, человеческих чувств и отношений. Нужен и злой, нужен и добрый юмор. И понятно, что такой глубокий знаток и мастер юмора, как Чехов, владевший всеми формами комического, от злой сатиры до доброго водевиля, придавал такое значение высокому, профессиональному, чуждому дилетантизма водевильному мастерству, считая водевиль «благороднейшим родом».
Чехов в совершенстве владел приемами водевильного искусства; он знал, например, что всегда смешно в водевиле пересечение одной логики чувств и отношений с другой, противоположной, всегда смешна в водевиле продолжающаяся по инерции логика прежних обстоятельств и отношений, не замечающая, что она уже сменилась новой, другой, противоположной логикой совсем иных, противоположных обстоятельств и отношений. Так, смешно в «Медведе» пересечение прежней злобы и ненависти с уже заменившей ее влюбленностью, смешон переход злобы в совершенно иное чувство, в свою противоположность. На этом пересечении одной ситуации с иной, противоположной основан и классический водевильный прием, примененный в финале «Медведя»: старик Лука, лакей Поповой, в ужасе перед начинающейся дуэлью убежавший из дома, чтобы позвать людей на помощь барыне против ворвавшегося в дом разбойника, возвращается, вооруженный топором, в сопровождении садовника с граблями, кучера с вилами, рабочих с дрекольями. Изумление Луки, который увидел вместо стреляющихся противников целующуюся парочку, подчеркивает мгновенность происшедшего изменения всей обстановки, возвращает зрителя к недавней ситуаций взаимной ненависти героев водевиля, комически обостряет контраст между тем, что только что было, и тем, что только что стало. Этот прием похож на рифму, которая и возвращает нас к старому и вводит в новое. Есть в «Медведе» и улыбка над теми неестественными, насильственными позами, которые люди порой придумывают себе: молодая, цветущая женщина, осудившая себя на вечное одиночество и траур по супругу, изменявшему ей, и женоненавистничество «медведя». Но, конечно, и эти позы несерьезны и улыбка над ними шутливая.
«Медведь», «Предложение», «Юбилей» относятся к жанру «чистого» водевиля. В «Свадьбе», а также в сцене-монологе «О вреде табака» юмор уже переплетается с драмой и сатирой. К «Свадьбе» применима характеристика, которую Чехов дал своим драматургическим приемам (по поводу пьесы «Иванов») в письме к брату Александру: «Каждое действие я оканчиваю, как рассказы: все действие веду мирно и тихо, а в конце даю зрителю по морде». В «Свадьбе» драматический момент появляется в самом конце, когда Ревунов-Караулов, глубокий старик, согласившийся пойти на эту мещанскую свадьбу, потому что дома ему «одинокому скучно», вдруг узнает, что хозяева не просто пригласили его в гости, а «наняли» за четвертную и вполне уверены в том, что старик получил эти деньги от молодого человека, Андрея Андреевича Нюнина, которому они поручили «нанять» на свадьбу генерала. И вдруг, среди вихря всей невообразимой мещанской чепухи и пошлости, раздаются единственные тут человеческие слова: «Какая гадость! Какая низость! Оскорбить так старого человека, моряка, заслуженного офицера!.. Какая низость! Какая гадость!» В рассказе «Свадьба с генералом» этот драматический момент был выражен гораздо слабее, он был дан лишь в авторской речи: «Старик взглянул на вспыхнувшего Андрюшу, на хозяйку — и все понял. «Предрассудок» патриархальной семьи, о котором говорил ему Андрюша, предстал перед ним во всей его пакости... В один миг слетел с него хмель... Он встал из-за стола, засеменил в переднюю и, одевшись, вышел...
Больше уж он никогда не ходил на свадьбы».
Этим рассказ кончается.
В пьесе «Свадьба» глубокая обида старого человека, его выход из-за свадебного стола, его растерянность, — весь этот драматический момент развернут, усилен благодаря тому, что дан в форме живого, непосредственного действия, и еще потому, что после ухода старика вся эта свадьба, чудовище мещанской тупости, разгорается с еще большим весельем. И в глупом шуме гульбища тонет, зачеркивается, как будто ее совсем и не было, человеческая обида, как будто ничего не произошло, как будто тут только что не был ни за что ни про что оскорблен человек. После ухода Ревунова-Караулова мамаша невесты спрашивает у Андрея Андреевича Нюнина, «нанявшего» генерала: где же двадцать пять рублей? В рассказе «Свадьба с генералом» Андрюша «вспыхивал» при разоблачении его мошенничества. Здесь же он не стесняется и только стремится замять разговор.
«Нюнин. Ну стоит ли говорить о таких пустяках? Велика важность! Тут все радуются, а вы черт знает о чем... (Кричит.) За здоровье молодых! Музыка марш! Музыка! (Музыка играет марш.) За здоровье молодых!
Змеюкина. Мне душно! Дайте мне атмосферы! Возле вас я задыхаюсь.
Ять (в восторге). Чудная! Чудная! (Шум.)
Шафер (стараясь перекричать). Милостивые государи и милостивые государыни! В сегодняшний, так сказать, день...»
Занавес закрывается.
Торжествующая глупость слышится нам и в звуках этого марша, радостно заглушающего разговор о «пустяках»; сама музыка здесь идиотски праздничная. Кстати, нельзя не заметить прямого родства между глупостью мещанской свадьбы, изображаемой Чеховым, и тупой дикостью той нэповской свадьбы, над весельем которой издевается Маяковский в сатирической комедии «Клоп». И там и здесь веселится мещанство, — и в приемах беспощадного издевательства над этим весельем много общего у обоих сатириков.
Специфический мещанский язык персонажей «Свадьбы» перекликается с языком персонажей «Клопа»; в мещанскую речь персонажей «Свадьбы» вплетаются «интеллигентные», иностранные слова, вроде знаменитого: «Дайте мне атмосферы»; точно так же в мещанскую речь персонажей «Клопа» вплетаются шикарные иностранные «интеллигентные» словечки, мещански изуродованные обороты. Сатирически-буфонная ситуация — Андрей Андреевич Нюнин, судорожно призывающий себе на помощь музыку, чтобы она заглушила нежелательный для него разговор о присвоенной им четвертной, — вполне, если можно так сказать, «в духе» комедийных приемов Маяковского. И, так же как у Чехова за всем этим фарсом скрывается грусть об оскорблении человеческого, так и у Маяковского за идиотским шумом нэповской свадьбы звучат гнев и боль за человека, оскорбленного и обманутого пошляком Присыпкиным.
Шум свадебного веселья, звуки марша, который так и хочется назвать маршем торжествующей тупости, заглушают не только разговор о двадцатипятирублевке, прикарманенной Андреем Андреевичем Нюниным, но и обиду, нанесенную старику. У Чехова нередко то или другое слово, образ, обстоятельство имеют двойное значение. Так и со словом «пустяки». Оно относится не только к четвертной, утаенной Нюниным, но и к оскорблению, нанесенному Ревунову-Караулову. С точки зрения Нюнина, мамаши невесты, — с точки зрения всего этого сборища, всей этой свадьбы, — четвертная имеет даже большее значение, чем оскорбление старика: о четвертной хоть вспоминают, тогда как об эпизоде с Ревуновым-Карауловым, о его уходе даже не говорят — этого не было, это даже не пустяки, а нечто, не имевшее места, это пустяковее пустяка.
Концовка пьесы «Свадьба» острее по сравнению с концовкой рассказа «Свадьба с генералом» подчеркивает беспредельную пошлость. Конечно, не ахти какой серьезный и глубокий человек этот старичок Ревунов-Караулов, поведение которого на свадьбе в самом деле нелепо и неуместно; расчувствовавшись от встречи с моряком, он не дает никому слова сказать и в своем старческом эгоизме сыплет непонятные флотские термины, заглушая свадьбу. Именно это его поведение составляет комическую сюжетную основу пьесы, подчеркивая и усиливая общую смешную нелепость всей этой «свадьбы с генералом». Но как бы то ни было, а он все же — человек, и обида, нанесенная ему, трогает нас; контраст между его человеческими словами, человеческими переживаниями и пошлой обстановкой и дает драматическую ноту, обостряя ощущение оскорбительной пошлости мещанства, подчеркивая сатирический характер этой одноактной комедии о мещанской жизни.
В сцене-монологе «О вреде табака» фигура традиционно-водевильного мужа, находящегося под башмаком у властной супруги, приобретает своего рода трагический оттенок. Безволие героя этой сценки, наглая пошлость его жены и всей той жизни, в которую погрузила его жена, сделали из него, Ивана Ивановича Нюхина, ничтожество; но ведь он чувствует, что он «выше и чище этого», ведь и он «был когда-то молод, умен, учился в университете, мечтал, считал себя человеком». Есть в этой фигуре нечто родственное Андрею Сергеевичу Прозорову из «Трех сестер», который тоже был когда-то молод, умен, учился в университете, мечтал и тоже превратился в «мужа своей жены», наглой, тупой, угрожающе пошлой, которую он сам называет «шершавым животным». И так же как Иван Иванович Нюхин, герой сцены-монолога «О вреде табака», сносит все унижения от супруги, — так и Андрей Сергеевич Прозоров, мечтавший стать профессором, светилом науки, делает все, чего хочет Наталья Ивановна, определившая его на службу в земскую управу под начальство своего любовника. Андрей Сергеевич Прозоров превращается, как и Иван Иванович Нюхин, в ничтожество. Оба они — герои жалкой трагедии, а жалкая трагедия часто и есть водевиль. Это уже не тот «чистый» водевиль, не водевиль-шутка, в котором нет места для драматических, печальных моментов. Но все-таки мы с полным основанием можем считать такое произведение, как «О вреде табака», водевилем, хотя он не только смешон, а и грустен.
К водевилю относится вся та сфера комического, которая охватывает явления, не могущие содержать в себе что-либо серьезно-драматическое. Это относится одинаково и к явлениям просто забавным и к явлениям, способным вызвать у нас одновременно и смех и печаль. Мы можем грустить о том, что в жизни возможны такие судьбы, как судьба Ивана Ивановича Нюхина или Андрея Сергеевича Прозорова. Но эта грусть не может вывести нас за рамки водевиля, потому что персонажи, о которых идет речь, слишком жалки, слишком слабы; они не способны к серьезному драматическому действию, не способны ни к какой борьбе, идут в плен к пошлости без какого бы то ни было сопротивления. С образом Нюхина прочно связывается его жилетка: «Стар я, беден, жалок, как эта самая жилетка с ее поношенной, облезлой спиной... (Показывает спину.)» Эта жалкая спина и есть настоящее «лицо» Нюхина, стертое до предела. Точно так же с образом Андрея Прозорова прочно связывается детская колясочка с Бобиком, которую он провозит в глубине сцены. «Муж своей жены» — хотя он не только смешон, но и жалок, — все же остается водевильной фигурой. И даже его прошлое, когда он «мыслил и мечтал», не кажется нам серьезным и глубоким, потому что подлинно серьезное и большое не уступает без сопротивления. «Все это было бы смешно, когда бы не было так грустно!» Но в данном случае, хотя и грустно, а все-таки смешно. Водевиль остается водевилем, но это уже сатирический водевиль, где жало сатиры направлено и против носителей страшной пошлости и мещанства (в сцене «О вреде табака» дан законченный, ощутимый во всей конкретности образ супруги Нюхина) и против тех, кто без сопротивления и борьбы сдается в плен силе пошлости.
Так одноактные шутки и сценки Чехова помогают нам понять особенность целой сферы комического, понять сущность области водевиля, которая оказывается шире, богаче, чем только веселая шутка. А понять это нужно, иначе мы не поймем и того, почему Чехов придавал такое значение жанру водевиля и, в частности, почему «Вишневый сад», эту поразительную по своей глубине и значительности лирическую комедию, он склонен был считать четырехактным водевилем.
В числе одноактных пьес Чехова есть и трагическая: это «Лебединая песня (Калхас)». Она тоже начинается с водевильной ситуации. Провинциальный комический актер, старик шестидесяти восьми лет, Василий Васильевич Светловидов, проснулся ночью после спектакля в своей уборной. Был его бенефис, подношения, чествование. Ночь. Темно. Старый актер выходит на сцену из уборной в опереточном костюме Калхаса, со свечой в руке и хохочет: «Вот так фунт! Вот так штука. В уборной уснул! Спектакль давно уже кончился, все из театра ушли, а я преспокойнейшим манером храповицкого задаю. Ах, старый хрен, старый хрен! Старая ты собака! Так, значит, налимонился, что сидя уснул! Умница! Хвалю, мамочка». Пока все как будто только шутка, картинка тогдашней провинциальной актерской жизни, и пьеса начинается с водевильного хохота старого водевильного актера над водевильным обстоятельством. И опять-таки, как всегда у Чехова, замечателен переход из одной атмосферы в другую — здесь это переход к трагедии, — замечательны паузы, в которых созревает переход от одного настроения к другому. Конечно, если бы оказался здесь, рядом со стариком, кто-либо из подвыпивших актеров-приятелей да будь тут бутылка вина, то все приняло бы обычный оборот, и старый комик наутро вспоминал бы забавное происшествие. Но он один. Он впервые за сорок пять лет актерской службы видит театр ночью. Зрительный зал — сплошная тьма: «Черная бездонная яма, точно могила, в которой прячется сама смерть». И к старику приходит обида, обида на то, что вот был бенефис, он веселил людей, «все в восторге были, но ни одна душа не разбудила пьяного старика и не свезла его домой». И с какой радости он напился? «Если здоровья не жаль, то хоть бы старость-то свою пощадил, шут Иваныч». Старость, близкая смерть, думает актер. И темный зрительный зал встает перед ним как образ смерти. Ему становится страшно. Перед ним проходит вся его жизнь, и он видит, что зрительный зал и в самом деле был смертью для него, могилой, где похоронен его талант.
Еще в молодости он понял, что «публика» — провинциальная мещанская публика — страшна, что она смотрит на актеров как на своих шутов, и вот он «разыгрывал шутов, зубоскалов, паясничал, развращал умы, а ведь какой художник был, какой талант! Зарыл я талант, опошлил и изломал свой язык, потерял образ и подобие... Сожрала, поглотила меня эта черная яма!» И — новый переход в его настроении: он как бы пытается вернуться к молодости и к настоящему искусству, он декламирует монологи из «Бориса Годунова», из «Короля Лира», он чувствует свой прежний, далекий, погубленный талант, он испытывает восторг: «Где искусство, где талант, там нет ни старости, ни одиночества, ни болезней, и сама смерть вполовину...» Это замечательные, верные слова. Но вся беда в том, что уже нет у него искусства и таланта — все поглотила, опошлила, сожрала «черная бездонная яма». Так, оставшись ночью в пустом темном театре, старый актер увидел в подлинном свете зрительный зал и всю свою жизнь.
Тема таланта, борьба за талант, боль за таланты, которых убивала, губила на каждом шагу тогдашняя действительность, враждебная всему светлому в жизни, — эта тема была одной из постоянных тем всего творчества Чехова. С особенной глубиной он развернет ее в «Чайке».
А кроме того, в этой маленькой драме с опереточно-водевильным и — как это оказывается по ознакомлении с пьесой — грустным названием сказалось постоянное большое сочувствие и любовь Чехова к актеру. Чехов был человеком театра.
| К оглавлению | Следующая страница |