В своей первой четырехактной пьесе «Иванов» Чехов начал разработку одной из важных тем всего своего творчества. Эта тема находила все более глубокое идейно-художественное выражение в его последующих произведениях — и прозаических и драматургических. «Иванов» — лишь приступ к ней. Рассмотрим сначала сущность этой большой темы творчества Чехова, а затем вернемся и к пьесе «Иванов». Сам автор не любил «Иванова», но считал денным в пьесе то, что ему удалось вывести новые, еще не тронутые литературой, жизненно верные типы: Иванова и доктора Львова. Почему Чехов придавал серьезное значение этим типам, каково их объективное значение? Для того чтобы ответить на эти вопросы, и нужно включить эти образы в ту цепь чеховских образов, звеньями которой они являются. Чехов-драматург так неразрывно слит с Чеховым-прозаиком, что исследование чеховской драматургии без чеховской прозы невозможно. Рассмотрение той большой темы творчества Чехова, о которой пойдет речь, даст материал для понимания социально-идейной позиции писателя и явится введением не только к характеристике пьесы «Иванов», но в известной мере и к нашему рассмотрению классической драматургии Чехова — пьес «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад».
Все творчество Чехова представляет собой страстные, упорные, мучительные поиски — поиски цельного, ясного мировоззрения, которое основывалось бы на правдивом, точном знании объективной действительности и дало бы ответ, в новых исторических условиях, на классический вопрос: что делать?; поиски героя, который мог бы перейти от слов к делу и повести родину по пути переделки, изменения невыносимой пришибеевской действительности.
Писатель, выразивший переходный период в истории нашей страны, ее общественного движения, период, когда умерли старые идеалы и рождались новые, когда народничество потерпело окончательный крах, а марксизм и революционное движение рабочего класса созревали, готовясь к предстоявшим трудным боям и победам — Чехов чувствовал исчерпанность старых идеалов, необходимость новых ответов на «проклятые вопросы». Все те ответы, которые давались различными идеологами его эпохи на страницах тогдашних журналов и газет, представлялись ему необоснованными, далекими от знания и понимания реальной русской жизни, неспособными дать программу ясного действия. Консерватизм, либерализм, народничество — все эти лагери тогдашней политической жизни вызывали у Чехова отрицательное отношение. Прогрессивный и демократический писатель по всему духу и характеру своего творчества и вместе с тем далекий от политической борьбы, в этом смысле аполитичный, Чехов относился с недоверием и скептицизмом к той политической жизни, которую он видел на поверхности своей эпохи. Она отталкивала его мелкотравчатостью, узостью, субъективизмом тогдашних политических направлений. Это усиливало в нем в течение длительного периода времени — вплоть до начала девяностых годов — на строения аполитичности. Все известные ему политические группировки казались ему «невежественными». И в самом деле, его знание и понимание русской жизни было неизмеримо более глубоким и основательным, чем знание и понимание либеральных и народнических идеологов.
«Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист», — писал он Плещееву в 1888 году, и это было точной самохарактеристикой. Он мог бы добавить: не народник, не толстовец (впрочем, когда Чехов говорил, что он «не монах», то он, видимо, подразумевал и толстовство, под влиянием которого, — правда, не глубоким, — он находился в течение короткого времени). Чувствуя отсутствие у себя ясного социально-активного мировоззрения, тоскуя по такому мировоззрению, Чехов, казалось бы, должен был со вниманием прислушиваться к поучениям лидера либерального народничества Михайловского, который упорно обвинял Чехова как раз в отсутствии мировоззрения. Но упреки Михайловского не слишком трогали его. Он чувствовал, что за ними скрывается стремление заставить его исповедовать крохоборческие, отсталые, идущие вразрез с ходом объективной действительности «идеалы». Его особенно отталкивал от либерального народничества именно эпигонский догматизм узкой, мелкой, нетворческой, автоматической мысли, пережевывающей и опошляющей то, что когда-то было новым и живым. Он ясно сознавал всю фальшь попыток народников восьмидесятых годов представить себя продолжателями идеалов отцов, хранителями наследства шестидесятых годов.
«Шестидесятые годы, — писал он Плещееву в 1888 году, — это святое время, и позволять глупым сусликам узурпировать его — значит опошлять его».
Под «глупыми сусликами» он подразумевал именно либеральных народников. Типичного народнического «суслика» восьмидесятых — девяностых годов, с его плоскими, скучными, убогими идейками кустарных промыслов и прочими устоями народнического мировоззрения, долженствовавшими спасти Россию, Чехов высмеял в рассказе «Соседи» (1892) в образе унылого, нудного Власича, который всегда ведет «утомительные шаблонные разговоры об общине, или о поднятии кустарной промышленности, или об учреждении сыроварен, — разговоры, похожие один на другой, точно он приготовляет их не в живом мозгу, а машинным способом». Вот этот автоматизм неживой, эпигонской мысли, крохоборческая узость больше всего отталкивала Чехова от лагеря Михайловского и различных «В.В.». Кстати, с этим самым В.В. (В. Воронцов) — одним из «столпов» народничества — Чехов имел случай лично познакомиться и, рассказывая в письме о своем впечатлении от знакомства, подчеркнул в облике В.В. те самые черты, которые выразил в образе Власича. Для Чехова в высокой мере было характерно чувство жизненности, новизны и связанное с этим острое ощущение фальши всего изжитого, пройденного, относящегося к прошлому и пытающегося выдать себя за новое и жизненное. Власич «считается в уезде красным, но и это выходит у него скучно. В его вольнодумстве нет оригинальности и пафоса; возмущается, негодует и радуется он как-то все в одну ноту, не эффектно и вяло... Вспоминается что-то старое, давно читанное, когда он медленно, с глубокомысленным видом, начинает толковать про честные, светлые минуты, про лучшие годы». Нечто старое, неподвижное, далекое от реальной жизни, давно пройденное, беспредельно скучное — вот ощущение, которое испытывал Чехов от либерального народничества, опошлявшего наследие «лучших годов». Конечно, Чехов был далек от какой бы то ни было теоретической, политической ясности в своем отношении к народничеству. Но чутье художника, правдивейшего исследователя русской действительности, глубокое знание этой действительности (так великолепно сказавшееся, например, в повестях «Мужики», «В овраге», «Новая дача», представлявших собою по своему объективному значению жесточайшее разоблачение народнических субъективистских рецептов и схем), постоянное стремление Чехова к широким, коренным решениям «проклятых вопросов», к свободе от всех предвзятых догм, устремление всего его творчества к будущему, а не прошлому, — все это помогало Чехову почувствовать неспособность народничества восьмидесятых — девяностых годов внести в действительность что-то реальное, прогрессивное, облегчающее страдания народа.
К политическим группировкам, представлявшим дворянский и буржуазный либерализм, Чехов относился с иронией. Достаточно вспомнить «Дом с мезонином», где критиковалась мелкотравчатость, убожество либерализма и ему противопоставлялась далекая от политической ясности, но страстная мечта о том, чтобы разорвать «цепь великую», которою был опутан народ. Сколько в этой повести истинной любви к народу, глубокого сочувствия к страданиям народным! Недаром Некрасов был любимейшим поэтом Чехова, и недаром именно Некрасова вспомнил он в том споре, который герой «Дома с мезонином», художник, высказывающий чеховские мысли, ведет с типичной либеральной земской деятельницей Лидой Волчаниновой. Лида в старости, вероятно, превратится в Марью Васильевну, «старую галку» из «Дяди Вани», которая поклоняется своему кумиру, профессору Серебрякову, тоже весьма типичному либеральному ученому сухарю. Сухая, узко рационалистическая, очень довольная своей общественной деятельностью, Лида Волчанинова отчасти права в споре с художником, отрицающим какое бы то ни было значение земской деятельности, которая, по его мнению, не помогает, а только мешает разрубить «цепь великую».
«По-моему, медицинские пункты, школы, библиотечки, аптечки, — говорит художник, — при существующих условиях, служат только порабощению. Народ опутан цепью великой, и вы не рубите этой цепи, а лишь прибавляете новые звенья... Не то важно, что Анна умерла от родов, а то, что все эти Анны, Мавры, Пелагеи с раннего утра до потемок гнут спины, болеют от непосильного труда... рано старятся и умирают в грязи и в вони; их дети, подрастая, начинают ту же музыку, и так проходят сотни лет, и миллиарды людей живут хуже животных — только ради куска хлеба, испытывая постоянный страх...
...Мужицкая грамотность, книжки с жалкими наставлениями и прибаутками и медицинские пункты не могут уменьшить ни невежества, ни смертность так же, как свет из ваших окон не может осветить этого громадного сада...
Если уж лечить, то не болезни, а причины их... При таких условиях жизнь художника не имеет смысла, и чем он талантливее, тем страннее и непонятнее его роль, так как на поверку выходит, что работает он для забавы хищного нечистоплотного животного, поддерживая существующий порядок. И я не хочу работать, и не буду...»
Чехов, разумеется, вовсе не соглашается с художником, когда тот отвергает необходимость больниц и школ на том основании, что они ничего не могут изменить в общих условиях ужасной действительности. Антон Павлович сам был земским деятелем, сам отдал немало сил всем этим «школам, библиотечкам, аптечкам». Но в самой путанице мыслей художника, в его горечи, в его искренних поисках коренных, а не частных, не мелких решений социальных вопросов, даже в его отвращении к искусству, в его нежелании поддерживать существующий социальный строй, — во всем этом было неизмеримо больше правоты, чем в самоудовлетворенной ограниченности Лиды Волчаниновой. Для нее ее земская деятельность стала футляром, ей чуждо, непонятно стремление художника, — пусть далекое от ясности, — разбить проклятую цепь.
Ленин отнюдь не отрицал известной пользы земской деятельности, «аптечек и библиотечек». Он не отвергал начисто возможности прогрессивной легальной деятельности при самодержавии. «Мы нисколько не сомневаемся в том, — писал Ленин в статье «Гонители земства и Аннибалы либерализма», — что и при самодержавии возможна легальная деятельность, двигающая вперед российский прогресс... Можно спорить о том, насколько именно велик и насколько возможен этот миниатюрный прогресс...»1 Ленин возражал не против деятельности представителей «миниатюрного прогресса», а против их иллюзий о том, что посредством этой деятельности можно серьезно улучшить и облегчить жизнь народа, против крохоборческой самоудовлетворенной ограниченности, неумения и нежелания выйти за пределы крошечного прогресса, стать на позиции буржуазно-демократической борьбы.
Чехов не разделял крохоборческих либеральных иллюзий. Земский деятель, Чехов со своей беспощадной правдивостью и трезвостью видел миниатюрность того прогресса, который был возможен на основе земской деятельности. Недаром все достижения земства в области народного просвещения и здравоохранения, то есть как раз в тех областях земской деятельности, в которых сам Антон Павлович много работал, он устами своего героя сравнил со светом из окон, который не может осветить громадного сада.
Любопытно восприятие «Дома с мезонином» одного из современников и хороших знакомых Антона Павловича, радикально настроенного Ф. Батюшкова. «Пусть, — писал Ф. Батюшков, — в речах художника есть легкий шарж... все же ясно, что автор по существу разделяет его воззрения. Надо радикальное переустройство всего нашего общественного быта, а в каком направлении — это ясно.
Чехов, конечно, не изобрел нового социального учения, но он чутко прислушивался к зарождавшимся у нас с половины девяностых годов веяниям и настроениям и в достаточной мере выразил им свое сочувствие. Отношение его к так называемому у нас «марксизму», или «неомарксизму», к социал-демократическим идеям, было совершенно иным, чем за несколько лет перед тем к народничеству, к толстовщине, к либеральным традициям шестидесятых годов. Он ясно понял, что, хотя бы данные новые теории пришли к нам извне, молодежь самостоятельно их восприняла и усвоила «нутром». Это были не фразы, не перепевы чужих толков, не старческая болтовня о славных днях прошлого, ради которого забывалось настоящее, а именно живой и животрепещущий вопрос актуальности, который намечал задачи дня и сулил благотворные результаты в близком будущем. В направлении творчества Чехова почуялись новые нотки... он служил освободительной доктрине путем изобличения и прояснения жизни, проверкой стимулов деятельности и анализом душевного уклада, при той или другой обстановке».
Мы не будем придираться к путанице терминов и понятий, заметной каждому в приведенном отрывке. Интересно, что современник увидел в «Доме с мезонином» стремление к радикальному изменению общественного устройства и высказал верную мысль о том, что Чехов помогал освободительному движению изобличением современной ему действительности и «проверкой стимулов деятельности» у различных типов, у представителей разных классов, различных общественных лагерей своей эпохи. Что касается высказанного Ф. Батюшковым мнения об отношении Чехова к марксизму, то оно является совершенно необоснованным. Чехов, конечно, не был знаком с марксистской литературой, если не считать легального марксизма (или «неомарксизма», как выражается Ф. Батюшков). Несомненно лишь, что подъем революционного движения рабочего класса, сказывавшийся во всей атмосфере жизни страны, не мог не оказать заметного, хотя и косвенного влияния на творчество великого писателя.
Весьма возможно, что субъективно автор «Дома с мезонином» желал быть лишь беспристрастным свидетелем спора между либеральной земской деятельницей и художником, чувствующим ограниченность ее деятельности, необъятность народного горя, ищущим новых, больших ответов на трудные вопросы, но не могущим противопоставить что-либо положительное крохоборческой программе Лиды Волчаниновой. «Художник, — писал Чехов в письме к А.С. Суворину (30 мая 1888 года), — должен быть не судьею своих персонажей, а только беспристрастным свидетелем». В своем творчестве Чехов — сначала против своей воли — все больше отступал от этой позиции. Он, конечно, являлся судьей своих персонажей, и часто — суровым. Его стремление быть не судьей, а лишь свидетелем выражало присущее ему сознание глубокой ответственности перед читателем, чувство своей вины перед ним за недостатки своего мировоззрения, за неумение указать пути и способы реального изменения действительности.
Автор повести «Дом с мезонином» решал в ней для самого себя и для читателя большую задачу и не мог решить ее. Когда Чехов пишет, ведя свое повествование от имени художника и изображая спор между ним и Лидой Волчаниновой: «Я продолжал, стараясь уловить свою главную мысль», — то мы чувствуем, что это сам автор старается уяснить самому себе и своему читателю, в чем же заключается правда, какими путями идти к ней. Чехов внимательно прислушивается к соображениям Лиды, видит и в них большую долю правоты: недаром он наделяет Лиду таким весомым аргументом в споре с художником, как смерть от родов крестьянки, которая осталась бы в живых, если бы поблизости был медицинский пункт. Аргумент, казалось бы, достаточный для того, чтобы полностью опровергнуть все рассуждения художника, отрицающего, в своем увлечении поисками большой, всеохватывающей мысли, всю земскую деятельность. Да, несомненно, что Чехов, — и врач и художник, — с большой мукой решает для себя трудный вопрос, видит правоту обоих спорщиков, не знает решения задачи. Но верно и остро поставить вопрос, верно изложить сущность задачи — было огромной заслугой честного писателя, болевшего народным горем, но не знавшего выхода. Чехов вовсе ее сбрасывает со счетов Лиду Волчанинову с ее деятельностью и с ее аргументацией — ведь это не пустословие какого-нибудь либерального публициста типа Владимира Семеныча Лядовского (из рассказа «Хорошие люди») или профессора Серебрякова. Нет, тут реальное дело, помощь реальным, живым людям, с этим нельзя не посчитаться, тем более что Чехов не знает другого реального дела, которое можно было бы противопоставить этому, — он только чувствует всю мизерность такой помощи людям, он только предчувствует, что кто-то когда-то сумеет найти дорогу к настоящему, большому историческому делу, сумеет лечить не только болезни, но прежде всего причины, порождающие болезни. Нам кажется очень ясным решение спора между Лидой Волчаниновой и художником. Для Чехова же в этом споре был трагический момент, ибо спор касался самого большого жизненного вопроса, а он не знал, как решить его.
Но тем более существенно, что, соглашаясь с Лидой Волчаниновой, когда она отстаивает необходимость школ, аптек, медицинских пунктов, Чехов вместе с тем всей силой художественного, поэтического решения темы осуждает самоудовлетворенность Волчаниновой, ее нежелание выйти за пределы своего нужного, но крошечного дела, жалкого в сравнении с нуждами народа. Вся поэтическая логика, поэтическая конкретность образов повести, вся ее художественность, вся ее внутренняя музыка, — все это объективно направлено против либерального футляра, либеральной мертвенности, догматического, холодного нежелания посмотреть в лицо действительной жизни. Чехов раскрывает нежизненность, непоэтичность, самодовольство, фарисейское использование маленькой пользы для оправдания равнодушия к главным, коренным вопросам жизни — все то, что составляет сущность филантропии, этого предохранительного клапана в машине собственнического общества. Это замечательное определение сущности филантропии принадлежит Чехову: он говорит в повести «В овраге», что «милостыня ее (Варвары, жены кулака, сельского лавочника Цыбукина. — В.Е.) действовала... как предохранительный клапан в машине...» Нежизненность, узость социальной позиции Лиды Волчаниновой Чехов связывает и с нежизненностью, мертвенностью ее отношения к живым, глубоким, прекрасным, поэтическим человеческим чувствам. Лида Волчанинова оказывается враждебной молодости, красоте жизни, любви. Ведь это она убила любовь милой Мисюсь и художника, она деспотически разлучила влюбленных, холодно и самоуверенно разрушила их счастье. Поэтическая красота повести «Дом с мезонином» и ее замечательное идейно-художественное новаторство как раз и заключались в тонком, музыкальном переплетении интимной лирической темы с большой социальной темой, в изумительном поэтическом сочетании грусти об утерянном счастье любви с чеховской тоской о всеобщем счастье. Нежный образ Мисюсь становился образом самой красоты, самой молодости и чистоты жизни, отнятой у людей. Большая социальная тема выступала как большая лирическая тема — это сочетание характерно для Чехова, потому что общие, социальные темы были для него глубоко личными темами; личное счастье человека, с точки зрения Чехова, невозможно без общего счастья, без счастья народа. Счастье — только в будущем! — таков лейтмотив чеховской поэзии. А мелодия, звучавшая в словах: «Мисюсь, где ты?», мечта и надежда художника на то, что он где-то, когда-то встретится со своей Мисюсь, — эта мелодия таила в себе и тоску и мечту об общем счастье и веру в то, что когда-нибудь оно придет к людям.
Образ Лиды Волчаниновой оказывается развенчанным всесторонне. Не случайно именно художник ведет спор с нею! Она казнила любовь. И приговор ей вынесен и социальный, и моральный, и эстетический, что опять-таки в высокой мере характерно для всей поэтики Чехова с ее слиянием социально-моральных оценок с эстетическими, этики с эстетикой, правды с красотой. Что же может быть более убийственного для оценки человека, чем представить его враждебным любви! А именно в этом качестве предстает перед нами Лида Волчанинова с ее сухой, холодной красотой. И каким холодом, безысходной скукой, непролазными прозаическими буднями, способными убить все живое, какими нудными школьными прописями, какой иронией над любовью, какой безнадежностью веет от голоса Лиды, доносящегося до художника, ошеломленного неожиданным известием об отъезде его Мисюсь: «Кусочек сыру... Вороне где-то бог послал кусочек сыру...» Вот ведь — и басня хорошая и дело хорошее делает Лида, обучает грамоте, а какая тоска, какой холод от нее в жизни, какая узость, какая брезгливая замкнутость от всего большого и живого!
Чехов искал новых путей, нового мировоззрения. Самый интерес его к толстовской проповеди, привлекавшей его внимание в течение некоторого времени, был вызван отталкиванием от либерализма с его самодовольством и мизерностью. Чехову тогда представлялось, что в толстовстве есть стремление к решению больших вопросов, основанное на знании подлинно народной жизни. Что у Чехова было такое представление, в этом с особенной ясностью убеждает нас рассказ «Хорошие люди» (1886). Герои рассказа — брат и сестра; один — типичный представитель либеральной, может быть, либерально-народнической публицистики восьмидесятых годов, другая — врач, одинокая женщина, переживающая тяжелое горе — раннюю потерю любимого мужа. Она преклоняется перед братом. «Она любила его самого, его программу, благоговела перед его фельетонами, и когда ее спрашивали, чем занимается ее брат, она тихим голосом, точно боясь разбудить или помешать, отвечала: «Он пишет!..» Обыкновенно, когда он писал, она сидела возле и не сводила глаз с его пишущей руки». Ее беззаветное обожание брага-мыслителя, так сказать, властителя дум, литературного критика, напоминает преклонение дяди Вани и Сони перед «властителем дум», либеральным профессором Серебряковым, который двадцать пять лет писал и читал с кафедры об искусстве, ничего в нем не понимая. Но пелена спала с глаз дяди Вани, и он взбунтовался против той самой личности, служению которой отдал всю свою жизнь. Герой рассказа «Хорошие люди» вовсе не антипатичен, в отличие от профессора Серебрякова. Нет, Владимир Семеныч Лядовский очень мил, но тем не менее он представляет собою разновидность серебряковщины.
«Когда я видел его чистенькую, худощавую фигурку, большой лоб и длинную гриву, когда вслушивался в его речи, то мне всякий раз казалось, что его писательство, независимо от того, что и как он пишет, свойственно ему органически, как биение сердца, и что еще во чреве матери в его мозгу сидела наростом вся его программа. Даже в его походке, жестикуляции, в манере сбрасывать с папиросы пепел я читал всю эту программу от а до ижицы, со всей ее шумихой, скукой и порядочностью.
...Это пишущий, к которому очень шло, когда он говорил: «Нас немного!» или: «Что за жизнь без борьбы? Вперед!», хотя он ни с кем никогда не боролся и никогда не шел вперед. Не выходило также приторно, когда он начинал толковать об идеалах...
...Владимир Семеныч искренно верил в свое право писать и в свою программу, не зная никаких сомнений, и, по-видимому, был очень доволен собой».
Объективность и серьезность тона чеховского описания, как бы даже с сочувствием герою, подчеркивание его привлекательности, — например, «когда с вдохновенным лицом возлагал он венок на гроб какой-нибудь знаменитости или с важным, торжественным выражением собирал подписи для адреса», — все это создает тонкий сатирический портрет. Хорош Владимир Семеныч, когда он пишет рецензию на рассказ из крестьянской жизни, напечатанный в толстом журнале. «Он находил, что автор... искренен и знает превосходно крестьянскую жизнь. Сам критик был знаком с этой жизнью только по книгам и понаслышке, но чувство и внутреннее убеждение заставляли его верить рассказу...
— Прекрасный рассказ! — проговорил он, откидываясь на спинку стула и закрывая глаза от удовольствия. — Идея в высшей степени симпатичная!»
И вот настает момент, когда сестра мыслителя, Вера Семеновна, приходит к пониманию поверхностности, несерьезности своего кумира. В ней происходит большой и мучительный внутренний процесс. Она чувствует всю бесплодность либеральной, порядочной, скучной, крохоборческой программы ее брата. Она, как и многие чеховские герои, стремится не к мелкому и частному, а к коренному решению проклятых вопросов. И она взбунтовалась против программы своего брата. Она ниспровергает своего божка.
«Да, Володя, все эти дни я думала, долго, мучительно думала и убедилась: ты безнадежный обскурант и рутинер. Ну, спроси себя, что может дать тебе твоя усердная и добросовестная работа? Скажи: что? Ведь из этого старого хлама, в котором ты роешься, давно уже извлекли все, что можно было извлечь. Как ни толки воду в ступе, как ни разлагай ее, а больше того, что уже сказано химиками, не скажешь».
Нельзя не заметить, что и по словам, и по их смыслу, и даже по интонации высказывания Веры Семеновны совпадают с репликами дяди Вани. «Нового нет ли чего?» — спрашивает Астров. «Ничего. Все старо, — отвечает Войницкий. — ...Моя старая галка, maman, все еще лепечет про женскую эмансипацию; одним глазом смотрит в могилу, а другим ищет в своих умных книжках зарю новой жизни.
Астров. А профессор?
Войницкий. А профессор по-прежнему от утра до глубокой ночи сидит у себя в кабинете и пишет. «Напрягши ум, наморщивши чело, все оды пишем, пишем, и ни себе, ни им похвал нигде не слышим». Бедная бумага!.. Человек ровно двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве. Двадцать пять лет он пережевывает чужие мысли о реализме, натурализме и всяком другом вздоре; двадцать пять лет читает и пишет о том, что умным давно уже известно, а для глупых неинтересно, — значит, двадцать пять лет переливает из пустого в порожнее. И в то же время какое самомнение!»
Когда Марья Васильевна выражает желание поговорить по поводу какой-то брошюры, дядя Ваня прерывает ее: «Но мы уже пятьдесят лет говорим и говорим и читаем брошюры. Пора бы уж и кончить». А в ответ на ее упрек в том, что он перестал быть «светлой личностью», дядя Ваня с горечью иронизирует: «О да! Я был светлою личностью, от которой никому не было светло... (Пауза.) Я был светлою личностью... Нельзя сострить ядовитей! Теперь мне сорок семь лет. До прошлого года я так же, как вы, нарочно старался отуманивать свои глаза вашею этою схоластикой, чтобы не видеть настоящей жизни, — и думал, что делаю хорошо. А теперь, если бы вы знали! Я ночи не сплю с досады, от злости...»
Дядя Ваня говорит о схоластике, Вера Семеновна обвиняет брата в алхимии: для обоих их бунт означает возмущение нежизненностью, мертвенностью, страшной узостью.
«— Вот ка-ак! — протянул Владимир Семеныч, поднимаясь. — Да, все это старый хлам, потому что идеи эти вечны, но что же, по-твоему, ново?
— Ты берешься работать в области мысли, твое дело придумать что-нибудь новое. Не мне тебя учить.
— Я — алхимик! — удивлялся и возмущался критик, насмешливо щуря глаза. — Искусство, прогресс — это алхимия?!
— Видишь ли, Володя, мне кажется, что если бы все вы, мыслящие люди, посвятили себя решению больших задач, то все эти твои вопросики, над которыми ты теперь бьешься, решились бы сами собой, побочным путем. Если ты поднимаешься на шаре, чтобы увидеть город, то поневоле, само собою, увидишь и поле, и деревни, и реки... Когда добывают стеарин, то, как побочный продукт, получается глицерин. Мне кажется, что современная мысль засела на одном месте и прилипла к этому месту. Она предубеждена, вяла, робка, боится широкого, гигантского полета, как мы с тобой боимся взобраться на высокую гору, она консервативна...
...Каждый вечер она жаловалась на скуку, заводила речь о свободе мысли, о рутинерах. Увлеченная своими новыми мыслями, Вера Семеновна доказывала, что работа, в которую был погружен ее брат, есть предрассудок, тщетная попытка консервативных умов продолжать то, что уже сослужило свою службу и уже сходит со сцены. Сравнениям не было конца. Она сравнивала брата то с алхимиком, то с раскольником-начетчиком, который скорее умрет, чем поддастся убеждению...»
«Хорошие люди» перекликаются и с «Соседями», и с «Домом с мезонином», и со всеми произведениями, письмами, записями Чехова, в которых подвергается критике либеральная, а также либерально-народническая мысль. Отношение Чехова к либерализму выражено в формуле, которую мы находим в его записной книжке, — формуле, не уступающей по меткости и убийственной выразительности щедринским характеристикам: «Умеренный либерализм: нужна собаке свобода, но все-таки ее нужно на цепи держать». Со своей моральной чуткостью Чехов улавливает в либерализме ложь, лицемерие под маской любви к народу и прогрессу. «Господа приличны, образованны, но они в чем-то солгали» — вот характеристика либеральных господ, которую мы находим в черновых заметках Антона Павловича. В его дневнике есть следующая запись о либералах:
«19 февраля2 — обед в «Континентале» в память великой реформы. Скучно и нелепо. Обедать, пить шампанское, галдеть, говорить речи на тему о народном самосознании, о народной совести, свободе и т. п., в то время когда кругом стола снуют рабы во фраках, те же крепостные, и на улице, на морозе, ждут кучера, это значит лгать святому духу».
Сколько в этих словах презрения к либеральному барству!
Либеральные теории «постепеновства» — постепенного улучшения жизни путем отдельных реформ — достаточно сурово осуждены в таких произведениях, как «Моя жизнь», «Крыжовник».
Рассказ «Хорошие люди» интересен столь рано созревшим стремлением Чехова к смелому, широкому, коренному решению социальных вопросов, при котором получат разрешение и все те частные «вопросики», в кругу которых была заключена эпигонская либерально-народническая и либеральная мысль. Чехов обвиняет ее в консерватизме, трусости, застойности, бесплодности. Писатель и его герои остро чувствуют изжитость, исчерпанность старого, необходимость новых ответов на вопросы жизни, необходимость новой, свежей, большой мысли, радостной и смелой, как полет, они тоскуют по великой общей идее, отсутствие которой так мучительно переживают герои «Скучной истории», старый профессор и его воспитанница, Катя.
Вера Семеновна находит выход в толстовских идеях; она уезжает в деревню. Расстается она с братом и с его идеями навсегда.
Несомненно, что Чехов уже и тогда, когда испытывал некоторое влияние толстовских идей, чувствовал их фальшь. Искусственность, односторонность — тоже разновидность догматизма, начетничества — мы чувствуем во всем поведении Веры Семеновны; и у ее брата есть правота, когда он видит эту фальшь.
«Мало-помалу стала замечаться перемена и в ее образе жизни. Она могла уже по целым дням и вечерам лежать на диване, ничего не делая, не читая, а только думая, причем лицо ее принимало холодное, сухое выражение, какое бывает у людей односторонних, сильно верующих; она стала отказываться от удобств, доставляемых прислугой: сама за собой убирала, выносила, сама чистила полусапожки и платье. Брат не мог без раздражения и даже ненависти глядеть на ее холодное лицо, когда она принималась за черную работу. В этой работе, совершаемой всегда с некоторой торжественностью, он видел что-то натянутое, фальшивое, видел и фарисейство и кокетство. И уж зная, что он не в силах тронуть ее убеждением, он, как школьник, придирался, дразнил ее.
— Не противишься злу, а сама противишься тому, что я имею прислугу! — язвил он. — Если прислуга зло, то зачем же ты противишься? Это непоследовательно!»
Да, Чехов ясно видел и фарисейство, и кокетство, и натянутость, и фальшь толстовцев. Но, так же как героине рассказа «Хорошие люди», ему казалось, что в толстовской проповеди, в толстовском презрении к барству — в том числе к барскому либерализму — есть какая-то попытка шире, смелее решать жизненные вопросы. И ему тогда еще некуда было «направлять» своих героев, стремившихся уйти от пошлости окружавшей их действительности. Еще много времени, много поисков, раздумий, тоски, даже порою отчаяния предстояло Чехову, прежде чем в предсмертных и наиболее светлых своих творениях — в «Невесте», «Вишневом саде» — он нашел выход для своих героев, тосковавших, искавших, не удовлетворявшихся мелкими ответами на коренной вопрос: что делать? Это был путь к общенародному движению, к общей, великой борьбе за счастье России.
По всему своему существу Чехов был глубоко чужд толстовской проповеди. Вспоминая о временах, когда он испытывал известное влияние толстовства, он писал (1894):
«Толстовская мораль перестала меня трогать, в глубине души я отношусь к ней недружелюбно... Во мне течет мужицкая кровь, и меня не удивишь мужицкими добродетелями. Я с детства уверовал в прогресс... расчетливость и справедливость говорят мне, что в электричестве и паре любви к человеку больше, чем в целомудрии и воздержании от мяса...»
Уже «Палата № 6» (1892) была суровым, беспощадным осуждением толстовского учения, глубоким разоблачением его реакционной сущности.
В повести «Моя жизнь» (1896) Чехов в сущности подвел итог и толстовству и всем другим легальным общественным направлениям и группировкам своей эпохи, отказывавшимся от стремления к коренному изменению действительности, пытавшимся лечить болезни вместо устранения причин, вызывающих болезни.
Шутливое прозвище героя повести: «Маленькая польза», данное ему в детстве, приобретает значение иронического лейтмотива, направленного против всяческого крохоборчества, против различных видов и форм примирения с действительностью.
Герой повести осуществил вместе со своей женой опыт толстовского «опрощения», «ухода на землю», физического труда, отказа от благ городской цивилизации и т. п. И вот его жена подводит итоги:
«Невежество, физическая грязь, пьянство, поразительно высокая детская смертность — все осталось, как и было, и оттого, что ты пахал и сеял, и я тратила деньги и читала книжки, никому не стало лучше. Очевидно, мы работали только для себя и широко мыслили только для себя... Тут нужны другие способы борьбы, сильные, смелые, скорые! Если в самом деле хочешь был полезен, то выходи из тесного круга обычной деятельности и старайся действовать сразу на массу».
Герой рассказа «Крыжовник» (1898), ветеринарный врач Иван Иваныч, осуждает свои прежние либерально-постепеновские взгляды.
«Свобода есть благо, говорил я, без нее нельзя, как без воздуха, но надо подождать. Да, я говорил так, а теперь спрашиваю: во имя чего ждать? — спросил Иван Иваныч, сердито глядя на Буркина. — Во имя чего ждать, я вас спрашиваю? Во имя каких соображений? Мне говорят, что не все сразу, всякая идея осуществляется в жизни постепенно, в свое время. Но кто это говорит, где доказательство, что это справедливо? Вы ссылаетесь на естественный порядок вещей, на законность явлений, но есть ли порядок и законность в том, что я, живой, мыслящий человек, стою надо рвом и жду, когда он зарастет сам или затянет его илом, в то время как, может быть, я мог бы перескочить через него или построить через него мост? И опять-таки во имя чего ждать? Ждать, когда нет сил жить, а жить между тем нужно и хочется жить!»
Так начинала входить в сознание Чехова мысль о необходимости не эволюционного, а решительного и коренного изменения всей действительности, догадка о необходимости смелого, большого действия; таков смысл слов о том, что нельзя ждать, когда все «образуется» само собой, что нельзя надеяться на постепенное улучшение, что можно перескочить через ров! Эта мысль становилась все более властной по мере приближения первой русской революции, по мере роста революционного движения рабочего класса, оказывавшего влияние на все стороны жизни, в том числе и на творчество великого писателя, несмотря на то, что он не был связан с этим движением, был далек от непосредственно-политического мышления.
Чехов был одним из любимейших писателей Ленина. Вспомним потрясающее впечатление, произведенное на юного Ленина «Палатой № 6». Чехов был одним из любимейших писателей в среде революционно настроенных рабочих. «У нас были, — рассказывал М.И. Калинин Ф.В. Гладкову, — любимые герои, любимые писатели, на которых мы смотрели как на учителей жизни. Это были властители дум. Взять хотя бы таких людей, как Чернышевский, Салтыков-Щедрин, а потом наши современники — Короленко, Лев Толстой с его критическим отношением к действительности, дальше — Чехов, который ободрял нас, вселяя непримиримую ненависть к деспотизму, к полицейщине»3.
Вместе с созреванием мысли о необходимости коренного изменения действительности оформлялась в сознании Чехова и его догадка о том, что для такого изменения недостаточны усилия одиночек, что необходимо воздействие на народные массы. Но в чем должно выражаться это воздействие, Чехов, конечно, не мог знать, не имея никаких связей с революционным движением, с марксизмом. Поэтому и героиня повести «Моя жизнь», высказав замечательные мысли о необходимости сильных, смелых, скорых способов борьбы за изменение действительности, о необходимости «действия сразу на массу», не может назвать никаких других видов такого действия, кроме искусства. Но все же в таких догадках сказывалось стремление писателя найти какие-то быстрые, решительные пути изменения действительности, поставить искусство на службу этому изменению. К тому же нет никаких оснований считать, что Чехов, подобно своей героине, склонен ограничиться только таким способом воздействия на массы, как искусство. Он просто не знает иных способов. Но неверие в одиночек, в «избранных» личностей, догадка о том, что без воздействия на массу невозможны никакие быстрые и смелые социальные решения, никакое серьезное улучшение жизни, становились характерными для Чехова.
Одним из своеобразных отличий чеховского творчества является то, что его герой более тесно и непосредственно связан со сравнительно широкой социальной средой, чем герой предшествовавшей литературы.
Герои дочеховской литературы высоко возвышались над своей средой и не могли являться массовыми персонажами. Таковы Чацкий, Онегин, Печорин, Бельтов, Рудин, Нехлюдов.
Герой предшествовавшей русской литературы вступал в конфликт со своей, непосредственно окружавшей его, узкой социальной средой привилегированного дворянства, отталкивался от нее для того, чтобы приблизиться к народу.
Именно отталкивание от своей непосредственной среды и давало этому герою возможность явиться широким типическим обобщением лучших свойств передового русского человека своего времени, многих лучших черт русского национального характера. С точки же зрения той среды, к которой герои предшествующей русской литературы принадлежали по рождению, все они были исключительными, необыкновенными людьми, по меньшей мере «странными». Вместе с тем у Печориных, Чацких, Рудиных, разумеется, не могло быть и прямых связей с народной массой. Все они были, в большей или меньшей степени, обречены на тот отрыв от народа, который Ленин отмечал у декабристов. Это не могло не влечь за собой поэтики некоторой исключительности, необыкновенности героя и его судьбы.
Чеховский герой непосредственно принадлежит уже к довольно широкой социальной среде тогдашней разночинной низовой интеллигенции, он является по сравнению со своими литературными предшественниками уже в большей степени массовым персонажем. Чехову свойственно стремление рисовать обыкновенных, рядовых русских людей, тесно связанных со своей социальной средой. В творчестве Горького Чехов отметил именно массовость героя; в одном из писем к Горькому он подчеркивает, что в рассказах герои не должны «стоять особняком, вне массы», и хвалит рассказы Горького за то, что в них, «кроме фигур, чувствуется и человеческая масса, из которой они вышли».
Эти особенности художественного творчества и мировоззрения Чехова еще больше отвращали его от народнических представлений о «героях и толпе», о «критически мыслящих личностях», «избранниках», стоящих над массой. Чехов глубоко чувствовал, что историю не делают одиночки. Трагедия дяди Вани заключается именно в преклонении перед «существом высшего порядка» — профессором Серебряковым, из которого он сделал себе «идола», по выражению Горького в письме к Чехову о «Дяде Ване». Да и бунт дяди Вани, его выстрелы в Серебрякова трагикомически бесплодны именно потому, что означают смену преклонения перед личностью борьбой против отдельной личности.
«Рассказ неизвестного человека» (1893) представляет собою развенчание народнического героя — террориста. Герой повести — ренегат, переходящий на обывательские позиции «жизни для жизни» (то есть на те позиции, о которых с глубочайшим презрением Чехов писал в ответе Суворину, защищавшему в письме к Чехову эту обывательскую философию отказа от поисков «высших целей»). Легкость ренегатства, перехода от нелегальной деятельности, от профессионального терроризма к жажде покоя и «обыкновенных» радостей, эта удивительная легкость падения, как говорит о происшедшей в нем перемене сам герой повести, несомненно была связана с полной изжитостью, исчерпанностью, эпигонским банкротством всего народнического мировоззрения. Вопрос о причинах легких падений людей, считавших себя передовыми деятелями, вчерашних прогрессистов, народников, вообще людей с «идеалами», скатывающихся к обывательщине, к существованию ради существования, — этот вопрос всегда глубоко занимал и волновал Чехова. И действительно, эти легкие падения были весьма характерны для всех тех интеллигентских деятелей восьмидесятых — девяностых годов, которые стояли на позициях культурных «мыслящих» одиночек, «избранных личностей», «героев» над «толпою», для всех тех, кто считал возможным осветить светом из своего окошка всю окружавшую тьму. Чехов не мог ответить на вопрос о причинах легкости всех этих падений, но он чувствовал, что дело заключается в неглубоком, непрочном, безнадежно устаревшем идейном вооружении этих деятелей его эпохи, в отсутствии у них всеохватывающей общей идеи и в той позиции одиночек, которая была характерна для этих деятелей. В этом смысле для Чехова объединялись — при всем их индивидуальном различии — люди типа и бывшего террориста, героя «Рассказа неизвестного человека», и магистра Коврина, героя «Черного монаха», и Иванова, героя одноименной пьесы.
«Неизвестный человек», которому подпольная террористическая организация поручила убить крупного царского бюрократа, поступает с этой целью на службу в качестве лакея к сыну этого сановника, типичному представителю молодой столичной бюрократии, Георгию Иванычу Орлову, в квартире которого бывает его отец. «Неизвестный человек», в дальнейшем — Владимир Иваныч, оказывается свидетелем трагедии, разыгрывающейся в доме Георгия Иваныча. У Орлова — роман с молодой замужней женщиной, Зинаидой Федоровной. Для Орлова это всего лишь одна из многих интрижек. Насквозь изъеденный цинической иронией надо всем на свете, Орлов с такою же иронией относится и к большой, настоящей любви, которою дарит его Зинаида Федоровна.
В галерее женских образов Чехова образ Зинаиды Федоровны принадлежит к числу самых обаятельных и трогательных. В ее женственной прелести, живом уме, жизнерадостности, широте духовных интересов, чистоте, силе, цельности ее любви, наконец, в самой ее судьбе, в ее отношениях с Орловым, разрыве с мужем, в ее положении разлюбленной женщины, — во всем ее образе много общего с образом Анны Карениной. Для Зинаиды Федоровны ее любовь к Орлову — высокое чувство. Она видит в нем совсем не того, кем он является в действительности, она идеализирует его, считает передовым человеком. «Вы идейный человек и должны служить только идее», — говорит она ему. Зинаида Федоровна наивно уверена в том, что Орлов ненавидит и презирает свою службу, что он хочет оставить эту службу. Для нее ее любовь означает решающий шаг в жизни, смелый разрыв с мужем, пошляком и карьеристом, игнорирование лицемерного общественного мнения во имя требований чистоты, прямоты, правдивости. Ироничность Орлова, маску внутренней опустошенности, она приняла за необыкновенность, возвышенность этого человека. И вот Орлов возненавидел ее за эту неудобную для него, идейную, тургеневскую, романтическую любовь, как иронически рассказывает он об этом свалившемся на него несчастье своим приятелям, — возненавидел Зинаиду Федоровну за то, что она поселилась у него. И он мстит ей множеством мелких унижений, превращая ее жизнь в ад.
Тем временем у «неизвестного человека» — свои переживания. Настал, наконец, долгожданный миг, ради которого он и пошел в лакеи к Орлову: в отсутствие Георгия Иваныча, когда никого, кроме «неизвестного человека», нет в квартире, отец Орлова приехал к сыну. Более удобного момента для исполнения своей задачи у «неизвестного человека» не может быть. Но он напрасно старается «выдавить из своей души хоть каплю прежней ненависти; я вспоминал, каким страстным, упрямым и неутомимым врагом я был еще так недавно... Но трудно зажечь спичку о рыхлый камень. Старое, грустное лицо и холодный блеск звезд (на форменном фраке сановника. — В.Е.) вызывали во мне только мелкие, дешевые и ненужные мысли о бренности всего земного, о скорой смерти...»
Так «неизвестный человек» понял, что в нем ничего не осталось от прежнего, что в его душе нет даже и ненависти к врагу. Теперь ему незачем оставаться в доме Орлова. Вместе с ним уходит из этого дома Зинаида Федоровна, потрясенная тем, что, как рассказывает ей Владимир Иваныч, Орлов подло обманывал ее; впрочем, она и сама уже начала догадываться об этом. Перед ней открываются вся мерзость и грязь отношения к ней Орлова и его приятелей. Она бежит отсюда. В ее полном одиночестве единственной опорой в ее жизни ей представляется Владимир Иваныч. Когда она узнает его биографию, Зинаиде Федоровне начинает казаться, что она спасена. Ведь теперь-то перед нею настоящий идейный человек, герой!
Здесь сказывается замечательная черта Зинаиды Федоровны. Она пережила бы свое страшное горе, если бы могла найти путь к тому служению идее, о котором она мечтает. Она — идейный человек. И недаром Зинаида Федоровна сопоставляется в повести — пусть в иронических суждениях Орлова и его приятелей — с тургеневскими женщинами, с Еленой из «Накануне». Весь ее образ убеждает нас в том, что она была бы способна к подвигу. И вот она встретилась с человеком подвига, с человеком идеи. Он направит ее на настоящую дорогу, введет в мир высоких мыслей, в мир борьбы. Она мечтает о борьбе как о самом высоком счастье, единственном смысле жизни. Ее мечты не беспредметны: она очень осознанно хочет участвовать в борьбе против всей той действительности, которая порождает таких людей, как Орлов, как ее мачеха, мучившая ее. Горе, пережитое ею, и рассказы Владимира Иваныча о его прошлом, знакомство с человеком, который кажется ей настоящим борцом, — все это духовно обогатило ее. Когда Владимир Иваныч упрекает ее в том, что она, умная, чистая, могла не разгадать Орлова: «Неужели так трудно было разгадать его? Хорош сфинкс! Сфинкс — камер-юнкер!», — она отвечает на эти упреки в смущении и стыде за себя:
«— Вы хотите сказать, что презираете мое прошлое, и вы правы, — говорила она в сильном волнении. — Вы принадлежите к особенному разряду людей, которых нельзя мерить на обыкновенный аршин, ваши нравственные требования отличаются исключительною строгостью, и, я понимаю, вы не можете прощать; я понимаю вас, и если иной раз я противоречу, то это не значит, что я иначе смотрю на вещи, чем вы; говорю я прежний вздор просто оттого, что еще не успела износить своих старых платьев и предрассудков. Я сама ненавижу и презираю свое прошлое, и Орлова, и свою любовь... Какая это любовь? Теперь даже смешно все это, — говорила она, подходя к окну и глядя вниз на канал. — Все эти любви только туманят совесть и сбивают с толку. Смысл жизни только в одном — в борьбе. Наступить кулаком на подлую змеиную голову и чтобы она — кран! Вот в чем смысл. В этом одном, или же вовсе нет смысла...
...Знаете, мне кажется, что за последнее время я страшно поумнела. У меня теперь необыкновенные, оригинальные мысли. Когда я, например, думаю о прошлом, о своей тогдашней жизни... ну, о людях вообще, то все это сливается у меня в одно — в образ моей мачехи. Грубая, наглая, бездушная, фальшивая, развратная и к тому же морфинистка. Отец, слабый и бесхарактерный, женился на моей матери из-за денег и вогнал ее в чахотку, а эту вот свою вторую жену, мою мачеху, любил страстно, без памяти... Натерпелась я! Ну, да что говорить! Так вот все, говорю я, сливается в один образ... И мне досадно: зачем мачеха умерла? Хотелось бы теперь встретиться с ней!..
— Зачем?
— Так, не знаю... — отвечала она со смехом, красиво встряхивая головой. — ...Выздоравливайте. Как только поправитесь, займемся нашими делами... Пора».
«Займемся нашими делами» — это значит: мы свяжемся с революционным делом, вы введете меня в ряды борцов за свободу, против всей действительности, образ которой воплотился для Зинаиды Федоровны в ее мачехе, в этом сосредоточии пошлости, злобы, бездушия, лжи, фальши, пошлости. Жизнь — мачеха, злобная мачеха для людей. Этот образ жизни-мачехи олицетворяется и в Наташе, которая воплощает в себе действительность, враждебную трем сестрам, заглушающую их, как сорная трава, и в важной даме из рассказа «Переполох», наглой, самодовольной, жадной, подвергающей подлому унижению девушку-гувернантку, и в образе детоубийцы, кулачки Аксиньи из повести «В овраге» с ее наивным взглядом гадюки.
Зинаида Федоровна чувствует себя готовой для настоящей, серьезной борьбы с жизнью-мачехой, она предвкушает наслаждение борьбы, она переживает высокое настроение, близкое героическому настроению героини тургеневского стихотворения в прозе «Порог». Владимир Иваныч, в ее глазах, — наставник, который поможет ей. Она не знает о том, что он уже стал просто обывателем, жаждущим покоя. Все дело в том, что Владимир Иваныч допустил маленькую подлость: «О той перемене, какая произошла во мне, я не обмолвился ни одним словом». Он просто скрыл от нее эту перемену. Он жаждет теперь только одного: любви Зинаиды Федоровны. Какая пошлость — эта его любовь к ней, любовь банкрота, эгоистическая любовь утомившегося «деятеля», пожелавшего под конец жизни сладкого в награду за труды! Но долго скрывать пустоту невозможно. Зинаида Федоровна догадывается о происшедшей во Владимире Иваныче перемене.
Когда она ставит перед Владимиром Иванычем прямой вопрос: что ей делать? — он дает ответ, ничем не отличающийся от ответа профессора из «Скучной истории» (1889) на тот же самый вопрос, задаваемый Катей, — на тот же классический вопрос: что делать? — который всегда ставили и решали герои русской литературы, на который отвечали русские писатели. Чехов чувствовал себя морально обязанным ответить в свою эпоху на этот вопрос и с тоскою сознавал, что у него нет ясного ответа. Но он выполнил важнейшую историческую задачу. Он звал своего читателя не успокаиваться в поисках ответа. Он звал не удовлетворяться мелкими решениями, звал выйти за рамки обычной деятельности, искать ответа не в одиночку, а вместе со всем народом, не сотворять себе кумиров и идолов. Чехов создал в своих произведениях целую галерею типов деятелей, выдвигавшихся интеллигенций восьмидесятых — девяностых годов, и показал их банкротство, отсутствие у них программы действия, их неумение ответить на самый главный вопрос: что делать?
Катя, в тоске и отчаянии, в решающую минуту своей жизни, может быть, в одну из последних минут, обращается к профессору, своему учителю и кумиру:
«— Помогите! — рыдает она, хватая меня за руку и целуя ее. — Ведь вы мой отец, мой единственный друг! Ведь вы умны, образованны, долго жили! Вы были учителем! Говорите же: что мне делать?
— По совести, Катя: не знаю... Давай, Катя, завтракать...»
Зинаида Федоровна с такою же тоской и надеждой, — с такою же безнадежной надеждой, — обращается к своему наставнику и учителю:
«— ...Позвольте мне поставить ребром вопрос... что я буду делать?
— Что делать? — сказал я, пожав плечами. — На этот вопрос нельзя ответить сразу».
У старика профессора из «Скучной истории» было по крайней мере печальное мужество прямо сознаться в своем идейном банкротстве. Владимир Иваныч юлит, говорит пошлости.
«— Владимир Иваныч, — сказала она и взяла меня за обе руки. — Вы много пережили и испытали, знаете больше, чем я; подумайте серьезно и скажите: что мне делать? Научите меня. Если вы сами уже не в силах идти и вести за собой других, то по крайней мере укажите, куда мне идти. Согласитесь, ведь я живой, чувствующий и рассуждающий человек...
— Не только свету, что в окне, — ответил я. — И кроме меня есть люди, Зинаида Федоровна.
— Так вот укажите мне их, — живо сказала она. — Я об этом только и прошу вас.
— И еще я хочу сказать, — продолжал я. — Служить идее можно не в одном каком-нибудь поприще. Если ошиблись, изверились в одном, то можно отыскать другое. Мир идей широк и неисчерпаем.
— Мир идей! — проговорила она и насмешливо поглядела мне в лицо. — Так уж лучше мы перестанем... Что уж тут!
Она покраснела.
— Мир идей! — проговорила она... и лицо ее приняло негодующее, брезгливое выражение. — Все эти ваши прекрасные идеи, я вижу, сводятся к одному неизбежному, необходимому шагу: я должна сделаться вашею любовницей. Вот что нужно. Носиться с идеями и не быть любовницей честнейшего, идейнейшего человека — значит не понимать идей. Надо начинать с этого... то есть с любовницы, а остальное само приложится... Сказали бы с самого начала, какие собственно идеи заставили вас вытащить меня из Петербурга, так бы уж я и знала. Отравилась бы тогда, как хотела, и не было бы теперь этой нудной комедии... Э, да что говорить! — Она махнула на меня рукой и села.
— ...Вот вы бранили его (Георгия Иваныча Орлова. — В.Е.), — оказала она и ударила ладонью по столу, — а ведь поневоле с ним согласишься. Недаром он презирает все эти идеи.
— Он не презирает, а боится их, — крикнул я. — Он трус и лжец.
— Ну, да уж ладно! Он трус, лжец и обманул меня, а вы? Извините за откровенность: вы кто? Он обманул и бросил меня на произвол судьбы в Петербурге, а вы обманули и бросили меня здесь. Но тот хоть идей не приплетал к обману, а вы...
— Бога ради, зачем вы это говорите? — ужаснулся я, ломая руки и быстро подходя к ней. — Нет, Зинаида Федоровна, нет, это цинизм, нельзя так отчаиваться, выслушайте меня...»
И далее он говорит о назначении человека — «самоотверженной любви к ближнему». Но он сам почувствовал невообразимую пошлость этих слов: «...голос мой вдруг зазвучал неискренно, и я смутился.
— Мне жить хочется! — проговорил я искренно».
От неискренной пошлости он перешел к искренной пошлости. Но пошлость осталась пошлостью — та самая, удушающая, остающаяся самою собой во всех видах, убивающая, проклятая пошлость, которая мучила Зинаиду Федоровну всю жизнь и которая в конце концов сжила ее со света. Она отравилась, — дело свелось только к некоторой оттяжке: она приняла яд не после обмана Георгия Иваныча, а после обмана Владимира Иваныча. Беспощадность правдивейшего художника сказалась в исключительно суровом по своей презрительной иронии приговоре: Чехов уравнял обоих Иванычей. Если хотите, Георгий Иваныч даже «лучше» Владимира Иваныча: первый по крайней мере не привлекал к обману идей, а ведь этот прикрывает свою пустоту высокими разговорами о высоком мире идей. Он идейно растлил Зинаиду Федоровну. Может ли быть преступление отвратительнее? Так оба Иваныча совместно убили молодую, прекрасную, светлую женщину, которая была виновна только в том, что любила, хотела чистой и идейной жизни. Может ли быть преступление страшнее и может ли быть приговор беспощаднее? Много говорилось в прежней критике о мягкости Чехова. Как хотелось мягкотелой, пустопорожней интеллигенции различных либеральных толков видеть в Чехове «своего брата», эдакую добродушную нянюшку в пенсне на шнурочке, которая поит профессора Серебрякова липовым чаем. «Липовый чай» — ведь именно так характеризовал один из либерально-клерикально-кликушествующих пошляков, небезызвестный в свое время Философов, все творчество Чехова! Да, Чехов писал в своей мягкой, спокойной, сдержанной, объективной, раздумывающей манере. Он не хлестал прямо по щекам, по тупой морде подлости-пошлости, как это делал Щедрин. Но разве все те искренние, беспощадно правдивые слова, которые говорит Зинаида Федоровна в лицо Владимиру Иванычу, разве каждое ее слово не есть пощечина?
Сатира Чехова глубоко своеобразна. Кажется, нет оснований говорить о какой бы то ни было сатиричности «Рассказа неизвестного человека». Чеховская сатира живет в глубоком подводном течении, в глубоком подтексте. Грустная, трагическая комедия самой логики, самой сущности человеческих отношений, несоответствия между идеалом и действительностью, комедия человеческой жизни, заключенная в противоречиях самой действительности, не видная, не заметная невооруженному глазу, занимает Чехова; именно она-то и составляет самую основу, суть всего его творчества, его художественное своеобразие. В чеховском раскрытии этой глубоко скрытой человеческой комедии есть много печального лиризма, грустного раздумья, много чувства своей собственной вины, ибо Чехов всегда чувствовал себя виноватым перед читателем в том, что он только раскрывает жестокую комедию, противоречия жизни, но не указывает выхода и тоже не может ответить на вопрос: что делать? При всей грусти и трагизме, в глубине многих, отнюдь не комических по своему жанру, произведений Чехова живет комедия, часто сатира, и чем глубже трагическое начало, тем глубже начало комическое, сатирическое: трагическое одновременно выступает и как комическое, сатирическое. В этом случае комическое не вызывает веселости, оно порождает грустную улыбку над разительностью того или другого несоответствия, противоречия; часто это бывает противоречие между словами и делами, между идеальным и реальным; порою грустную улыбку вызывает как раз неожиданное тождество явлений, представляющихся совершенно противоположными, не могущими иметь какое бы то ни было сходство, подобно тому как неожиданно оказались похожими столь, казалось бы, контрастные Иванычи.
«Вы идейный человек и должны служить только идее», — говорит Зинаида Федоровна Георгию Иванычу.
«Вы принадлежите к особенному разряду людей, которых нельзя мерить на обыкновенный аршин, ваши нравственные требования отличаются исключительной строгостью», — говорит Зинаида Федоровна Владимиру Иванычу.
Печальный сатирический комизм заключен в разительном противоречии между этими представлениями Зинаиды Федоровны о людях, встреченных ею на жизненном пути, и реальной сущностью этих людей, а также и в том, что это противоречие оказывается одинаково относящимся и к Георгию Иванычу и к Владимиру Иванычу. Если бы восторженные оценки обоих Иванычей высказывала какая-нибудь пустая, восторженная девица или дамочка, обожающая «кумиров», то сатирический комизм оставался бы только сатирическим комизмом. Но эти оценки высказывает серьезная, глубокая, чистая женщина, ищущая чистой и идейной жизни, и то обстоятельство, что между Иванычами оказалось тождество, что ее ошибка повторилась в новом, неожиданном виде, что ей пришлось дважды в жизни так ошибиться, — это обстоятельство для нее трагично.
Так трагическое и комически-сатирическое сливаются в одно целое. В тождестве Между первым и вторым Иванычами и заключен самый суровый, самый беспощадный сатирический приговор деятелям типа Владимира Иваныча, которым, как говорит Владимир Иваныч о себе, «хочется играть видную, самостоятельную, благородную роль, хочется делать историю». Но историю не делают одиночки! Именно потому они и надламываются так легко и отказываются от какой бы то ни было борьбы, что они одиночки, сама их борьба лишена серьезной жизненной опоры.
После слов Владимира Иваныча: «Не только свету, что в окне... И кроме меня есть люди» — Зинаида Федоровна с живостью, с воспрянувшей надеждой просит его указать ей этих людей, связать ее с ними. Владимир Иваныч обходит это молчанием: он эгоистически боится «потерять» ее, и на этот ее последний призыв к нему он не отвечает, а отводит разговор в сторону: не на кого ему указать ей, несерьезно все, что он может указать.
Трагедия Чехова заключалась в том, что он не знал, кто же является истинным творцом истории. Воплотить образ нового героя русской действительности было суждено Горькому — писателю, выразившему новый, третий период в развитии русского революционно-освободительного движения, когда к сознательному творчеству истории вышли народные массы. Чехов отразил переход к этому новому историческому периоду. Если Горький сказал на языке художественных образов, кто является истинным героем истории, то Чехов сказал, кто не является героем истории, объяснил читателю, за кем не надо идти, со всею силой выразил мысль о том, что нельзя поклоняться «идолам».
Примечательно суждение того же Ф. Батюшкова о «Рассказе неизвестного человека»:
«Трагизм положения Орлова (ошибка: Ф. Батюшков имеет в виду Владимира Иваныча. — В.Е.) заключается в том, что он усомнился в целесообразности своего поступка (террористического акта. — В.Е.), когда пред ним раскрылась бездна людской пошлости и он почуял нового, более грозного и необъятного врага, который опирается на весь существующий порядок жизни. Нужны не единоличные поступки заговорщика, а массовый протест, дружный отпор всех против общего зла».
Ф. Батюшков не прав, приписывая этот вывод, объективно вытекающий из «Рассказа неизвестного человека», герою повести: последний отказался от какой бы то ни было борьбы и меньше всего думает о «дружном отпоре всех против общего зла». Если бы он думал об этом, то Зинаида Федоровна не ушла бы из жизни. Но несомненно, что Чехов думал о бесплодности единоличных действий всевозможных «избранных личностей». Деятельность этих личностей непрочна, неосновательна по самой своей природе, и именно поэтому она заключает в себе возможность быстрых падений, быстрой изнашиваемости, утомляемости, разочарований.
Следует отметить, что сама возможность высказывания рядовым интеллигентом той эпохи, отнюдь не марксистом, а просто более или менее демократически настроенным человеком, каким был Ф. Батюшков, мыслей о крахе, бесплодности единоличных личностей, о полной исторической изжитости этого типа деятелей, о необходимости массового протеста, дружного отпора всех против общего зла, — сама возможность такой трактовки произведения Чехова была характерна для эпохи, порождена ею. Народные массы выходили на простор сознательной исторической деятельности, и всякий, имевший уши, не заложенные ватой, как у «человеков в футляре», слышал их поступь.
В рассказе «Черный монах» (1894) Чехов с полной научной точностью описал манию величия, овладевшую посредственным ученым, который расстроил себе нервы чрезмерными занятиями. Когда Антона Павловича спрашивали, для чего он написал этот рассказ, то он, как делал это всегда в подобных случаях, отсылал к буквальному смыслу произведения: просто «пришла охота» описать случай мании величия, он, мол, врач, ему интересны истории болезней. Но, кроме действительно точнейшего воспроизведения психического заболевания, в рассказе есть свое глубокое поэтическое подводное течение.
Магистр философии Коврин начал жить не настоящей жизнью, а мечтами, миражами. Он галлюцинирует, его посещает летучее видение — черный монах с ласковым и в то же время лукавым выражением лица. Да, этот черный монах — лукавый льстец. Опасный льстец. Прислушаемся к его речам, соблазнившим магистра философии. Что внушает ему черный монах — этот «продукт возбужденного воображения» Коврина, как говорит о себе сам черный монах, не скрывающий, что он лишь призрак? Правда, он при этом применяет софистику, хорошо известную магистру философии: «Я существую в твоем воображении, а воображение твое суть часть природы, значит я существую и в природе». И Коврин и не верит и верит в реальность своего миража.
«Ты один из тех немногих, которые по справедливости называются избранниками божиими. Ты служишь вечной правде... Без вас, служителей высшему началу, живущих сознательно и свободно, человечество было бы ничтожно; развиваясь естественным порядком, оно долго бы еще ждало конца своей земной истории. Вы же на несколько тысяч лет раньше введете его в царство вечной правды — и в этом ваша высокая заслуга».
Коврина несколько беспокоит мысль о том, что черный монах — лишь призрак.
«Значит, я психически болен, ненормален?
— Хотя бы и так. Что смущаться? Ты болен, потому что работал через силу и утомился, а это значит, что свое здоровье ты принес в жертву идее, и близко время, когда ты отдашь ей и самую жизнь... Это — то, к чему стремятся все вообще одаренные свыше благородные натуры.
— Если я знаю, что я психически болен, то могу ли я верить себе?
— А почему ты знаешь, что гениальные люди, которым верит весь свет, тоже не видели призраков? Говорят же теперь ученые, что гений сродни умопомешательству. Друг мой, здоровы и нормальны только заурядные, стадные люди. Соображения насчет нервного века, переутомления, вырождения и т. п. могут серьезно волновать только тех, кто цель жизни видит в настоящем, то есть стадных людей.
— Римляне говорили: mens sana in corpore sano4.
— Не все то правда, что говорили римляне или греки. Повышенное настроение, возбуждение, экстаз — все то, что отличает пророков, поэтов, мучеников за идею от обыкновенных людей, противно животной стороне человека, то есть его физическому здоровью. Повторяю: если хочешь быть здоров и нормален, иди в стадо.
— Странно, ты повторяешь то, что часто мне самому приходит в голову, — сказал Коврин. — Ты как будто подсмотрел и подслушал мои сокровенные мысли...
Он пошел назад к дому веселый и счастливый. То немногое, что сказал ему черный монах, льстило не самолюбию, а всей душе, всему существу его. Быть избранником, служить вечной правде, стоять в ряду тех, которые на несколько тысяч лет раньше сделают человечество достойным царствия божия, то есть избавят людей от нескольких тысяч лет борьбы, греха и страданий, отдать идее все — молодость, силы, здоровье, быть готовым умереть для общего блага, — какой высокий, какой счастливый удел! У него пронеслось в памяти его прошлое... он вспомнил то, чему учился и чему сам учил других, и решил, что в словах монаха не было преувеличения».
Окружающие поддерживают в Коврине его веру в свое избранничество. Когда он объясняется в любви Тане, она говорит ему: «Мы люди маленькие, а вы великий человек». И Таня, чей образ близок образу Сони из «Дяди Вани», и отец Тани, талантливый садовод, создатель чудеснейшего, редкого сада, — оба они относятся к Коврину как к избраннику. Они могли бы сказать ему точь-в-точь те самые слова, которые говорит Зинаида Федоровна Владимиру Иванычу: «Вы принадлежите к особенному разряду людей, которых нельзя мерить на обыкновенный аршин...» Они так же обожают магистра философии, как Соня и дядя Ваня обожали другого «избранника», и так же погибают их жизни во имя ложного кумира.
Да, возник этот черный монах где-то в Сирии или Аравии, тысячу лет назад, а стоит лишь прислушаться к его словам, чтобы убедиться в том, что он повторяет в торжественной, экзальтированной форме типичнейшие модные интеллигентские идеи, столь распространенные в семидесятых, восьмидесятых и девяностых годах: тут и «герои и толпа», «избранники божии и стадо», тут и жертвенность избранных личностей, тут и представление об интеллигенции как об особой касте «служителей высшему началу», «пророков», мудрецов и поэтов, призванных, подобно мессии, вести за собою «стадо» — человечество — в «царство вечной правды», тут и такая, тоже бывшая весьма модной в свое время, идея, как родственность гения и безумия и т. д. и т. п. Недаром Коврин говорит черному монаху, что тот как будто подсмотрел и подслушал его сокровенные мысли, недаром речи черного монаха льстят всей душе, всему существу Коврина. Все дело в том, что черный монах действительно подсмотрел и подслушал сокровенные мысли тогдашнего «интеллигента средней стоимости», как сказал Горький о Климе Ивановиче Самгине.
Лукавые речи черного монаха — это набор ходячих представлений, идей, типичных для многих Ковриных, для всей той интеллигенции, которая мнила себя избранницей, призванной осчастливить своим божественным разумом «стадо» обыкновенных людей. Недаром речи черного монаха напоминают Коврину все то, чему он учился сам и чему учил других, что писалось в тогдашних книгах, брошюрах, статьях, проповедовалось с кафедр.
Чехов писал в одном из писем: «Вы и я любим обыкновенных людей». Любимый герой Чехова — доктор Дымов из рассказа «Попрыгунья», обыкновенный, простой труженик и вместе с тем действительно великий человек. Чехов вложил в его образ черты русского ученого типа Сеченова. Жена Дымова, Ольга Ивановна, «попрыгунья», всю свою жизнь посвятившая поискам «необыкновенных», «великих» людей, не заметила, что рядом с нею жил великий человек, не заметила потому, что не могла связать простоту с величием. Красота, заключенная в той сдержанности, которая свидетельствует о подлинной внутренней силе, — таков был эстетический и вместе с тем моральный и социальный принцип чеховской поэтики. Сознавать себя частицей большого, общего движения в науке, культуре, в процессе созидания, в борьбе за лучшее будущее народа, родины, гордиться не своей исключительностью, избранностью, а тем, что ты один из участников большого общего дела, — это представление о соотношении личного и общего чрезвычайно характерно для Чехова. Он и к себе, как писателю, подходил именно с точки зрения общего дела. Отвечая на заявление одного из приятелей литераторов, что он, Чехов, является «слоном» среди всех них, маленьких зверюшек, Антон Павлович писал: «Я... верую в то, что каждый из нас в отдельности не будет ни «слоном среди нас» и ни каким-либо другим зверем и что мы можем взять усилиями целого поколения — не иначе. Всех нас будут звать не Чехов, не... (далее он перечисляет ряд фамилий), а «восьмидесятые годы» или «конец XIX столетия». Среди любимых Чеховым героев его произведений нет «ни слонов и ни каких-либо других зверей», это обыкновенные русские люди, далекие от претензии на избранничество.
Неестественный подъем, экстаз, в состоянии которого пребывает психически заболевший Коврин, оканчивается печально и трагично. Какой резкий, сурово-насмешливый контраст между вдохновением, — ложным! — лучезарностью, окрасившей жизнь Коврина в тот период, когда он верил в свое величие, — и реальностью самой посредственной личности — обидной для него реальностью, которую он с особенной остротой чувствует после пережитого подъема! Все, что написал Коврин в период этого, оказавшегося болезненным, восторга, — диссертацию, статьи, — ему пришлось теперь уничтожить, разорвать, потому что «в каждой строчке видел он странные, ни на чем не основанные претензии, легкомысленный задор, дерзость, манию величия, и это производило на него такое впечатление, как будто он читал описание своих пороков».
Это и в самом деле описание пороков, и не только одного магистра философии, но и большой части тогдашней интеллигенции.
В тот период, когда Коврин находился в состоянии своего болезненного вдохновения и его иногда пугало сознание, что он галлюцинирует, болен, его успокаивало соображение: «Но ведь мне хорошо, и я никому не делаю зла; значит, в моих галлюцинациях нет ничего дурного». Но уход от жизни не может быть безвредным. Коврин сделал много дурного, принес много зла. Он погубил двух хороших, честных, действительно, а не в иллюзорных мечтах, ценных людей, людей скромных, любивших дело больше, чем самих себя, как говорит старый садовод, отец Тани. Безумие Коврина — лишь крайнее выражение эгоцентризма. Коврин стал виновником болезни и смерти старика, обожавшего его, гибели Тани, он погубил единственных людей во всем свете, которые любили его, как своего, родного. Он погубил прекрасный сад.
Глубока поэтическая мысль рассказа! Ложная красота ложных мечтаний, уводящих от настоящей жизни, не безвредна, как казалось Коврину, а преступна и безобразна, потому что она губит настоящую красоту — красоту жизни, красоту действительную, а не мнимую. Коврин и сам погибает. Умирая, он зовет потерянную им Таню и всю, утраченную вместе с нею, красоту жизни.
«Он звал Таню, звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою молодость, смелость, радость, звал жизнь, которая была так прекрасна». Мания величия снова вернулась к нему, он вновь верит в то, что он божий избранник. Умирая, он зовет свою ложную мечту, не понимая того, что это она погубила и Таню, и роскошный сад с цветами, обрызганными росой, и молодость, и радость, и жизнь — прекрасную жизнь. И он зовет все то, что сам погубил.
Можно спросить: зачем Чехов перед смертью Коврина вновь вернул его к болезни и вместе с возвратом болезни — к чувству счастья? Коврин «видел на полу около своего лица большую лужу крови и не мог уже от слабости выговорить ни одного слова, но невыразимое, безграничное счастье наполняло все его существо. Внизу под балконом играли серенаду, а черный монах шептал ему, что он гений и что он умирает потому только, что его слабое человеческое тело уже утеряло равновесие и не может больше служить оболочкой для гения.
Когда Варвара Николаевна проснулась и вышла из-за ширм, Коврин был уже мертв, и на лице его застыла блаженная улыбка».
Так кончается рассказ. Не означает ли этот финал, что автор сам не знает, что же лучше: жизнь в ложных, красивых мечтах или жизнь действительная, но серая, скучная, посредственная, «без божества, без вдохновенья», — та жизнь, которая настала для Коврина с лечением бромистыми препаратами и молоком? Но ведь дело в том, что Чехов не ставит этой дилеммы и не решает ее, — ее ставит Коврин и решает в пользу ложных мечтаний. Для Чехова нет такой дилеммы. Для Чехова есть другая дилемма: с одной стороны, жизнь, настоящая жизнь, такова, как она есть, а в ней есть все — и горе и страдания, но есть и сад с роскошными цветами, и вся жизнь может стать таким садом; и, с другой стороны, мечтания, уводящие от этой действительной жизни и потому способные лишь погубить красоту, погубить жизнь. Чувство счастья, испытанное Ковриным перед смертью вместе с возвращением к нему его болезни, блаженная улыбка, застывшая на его мертвом лице, — все это связано со смертью, а не с жизнью.
Есть и другое произведение Чехова, в котором образ героя, чьи мечтания уходят от действительной жизни, окрашивается смертью. Константин Треплев думал: «Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах». Чехов думал совсем по-другому. Он сказал в одном из писем: «Лучшие из них (писателей. — В.Е.) реальны и пишут жизнь такой, как она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, вы, кроме жизни, какая она есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет вас». Треплев ушел в мечтания, оторванные от жизни, как она есть, не связанные со стремлением к той жизни, какая должна быть, и это погубило его. Жизнь мстит за себя.
В «Черном монахе» Чехов-врач удивительно целостно слился с Чеховым-художником. Весь рассказ отрицает болезнь и утверждает простую и подлинную красоту жизни и здоровье — физическое, нравственное, умственное, идейное здоровье, весь рассказ говорит о безобразии болезни, возводимой в нечто возвышенное, в знак избранничества, гениальности, о ложной красоте, поэтизируемой больным искусством декаданса.
Так Чехов в своем творчестве продолжает, развивает традиции реализма русской литературы, глубоко враждебного всякой ложной, нездоровой мечтательности. Реализм означает верность жизни и правде жизни, и реализм Чехова включает в себя враждебность лжеучениям, уводящим от действительной жизни, и лжепророкам, пытающимся подняться «над» объективной действительностью, «над» человеческим «стадом», чтобы силою своего особого, высшего разума вести за собою «толпу». Чехов был убежден в том, что подобное мессианство претенциозно и глубоко ненормально. Он был убежден в том, что России нужны не пророки, а деятели, честно, упорно изучающие действительность, как она есть, и ищущие, вместе со всеми, путь к изменению действительности, чтобы она стала такою, какою должна быть. В избранничестве, в шумихе о «героях и толпе» Чехов, со своей беспощадной трезвостью правдивейшего диагноста русской жизни и со своей раздумчиво-печальной улыбкой сатирика, увидел не что иное, как манию величия.
Клим Иванович Самгин тоже мнит себя критически мыслящей сверхличностью, призванной повести за собою «стадо». Самгин близок к расщеплению личности, к сумасшествию как к крайнему выражению эгоцентризма, предельной «единоличности», обособленности, самости (несомненно, что в самой фамилии, которою Горький наделил «интеллигента средней стоимости», заключена ироническая усмешка над интеллигентской иллюзией самодовлеющей личности). Вся социальная позиция Самгина ненормальна, сущность его отношений с действительностью патологична.
Чехов не мог воплотить образ деятеля нового типа, рожденного народной массой. Но он выполнил критическую задачу, он вынес художественный приговор всем тем, кто не хотел или не мог «выйти за пределы обычной деятельности», не искал новых путей, оставался на позициях той единоличной «светлой личности, от которой никому не было светло», как с горечью иронизирует дядя Ваня.
Конечно, у Чехова не было и не могло быть той ясности в отношении к людям этого типа, какая была у революционера Горького, писателя, порожденного народной массой. Но со своим устремлением в будущее, со своей верой в «маленьких», обыкновенных людей Чехов искал новые пути и звал своего читателя, порядочную русскую интеллигенцию, делать все светлое, что было в ее силах, но не успокаиваться, не удовлетворяться, упорно, не щадя себя, искать новое; он звал интеллигенцию трезво понимать ограниченность, недостаточность своей деятельности, не тешить себя никакими ложными мечтами, в том числе иллюзиями о своем избранничестве, не останавливаться перед неудачами, не падать, не утомляться, не отказываться, ни за что не отказываться от поисков, не уходить в обывательщину, в «кисляйство».
Для творчества Чехова характерно то постоянство, с каким он критиковал слабость, социальное бессилие тогдашней интеллигенции, ее мягкотелость, безволие. Очутившись заключенным в палате № 6, доктор Андрей Ефимыч Рагин говорит заключенному вместе с ним Ивану Дмитричу Громову: «Слабы мы, дорогой... Был я равнодушен, бодро и здраво рассуждал, а стоило только жизни прикоснуться ко мне, как я пал духом... прострация... Слабы мы, дрянные мы... И вы тоже, дорогой мой. Вы умны, благородны, с молоком матери всосали благие порывы, но едва вступили в жизнь, как утомились и заболели... Слабы, слабы!» В образе Ивана Дмитрича Громова Чехов вывел людей, употребляя его выражение, гаршинского склада — честных, с исключительной чуткостью к насилию над людьми, к человеческой боли, но вместе с тем хрупких, надламывающихся под тяжестью страшной действительности. В словах, вложенных Чеховым в уста доктора Рагина, заключена суровая критика, относящаяся к порядочной, совестливой части интеллигенции восьмидесятых — девяностых годов. Чехов очень любил Гаршина, любил людей гаршинского склада, в самом себе чувствовал их черты, и несомненно, что в приведенных словах доктора Рагина заключалась и самокритика Чехова. В них звучал призыв к силе.
Замечателен следующий штрих в «Палате № 6». Сторож Никита, грубый, тупой палач, жестоко избивающий больных своими свинцовыми кулаками, представляющий собою воплощение всего пришибеевского насилия, — ведь на престоле сидел тоже царь-палач, царь Пришибеев, — запоминается именно и прежде всего как обладатель стопудовых кулаков: «осанка у него внушительная и кулаки здоровенные. Принадлежит он к числу тех простодушных, положительных, исполнительных и тупых людей, которые больше всего на свете любят порядок и поэтому убеждены, что их надо бить. Он бьет по лицу, по груди, по спине, по чем попало и уверен, что без этого не было бы здесь порядка». Доктор Андрей Ефимыч Рагин, — этот беспредельно мягкий, уступчивый, интеллигентски-беспомощный доктор, до того деликатный, что он даже не умеет употреблять повелительное наклонение; сказать: «дай» или «принеси» ему трудно; когда ему хочется есть, он нерешительно покашливает и говорит кухарке: «Как бы мне чаю», или: «Как бы мне пообедать», — этот бесхарактернейший доктор Рагин, деликатность которого доходит до того, что в тех случаях, когда его обманывают, «или льстят ему, или подносят для подписи заведомо подлый счет, то он краснеет, как рак, и чувствует себя виноватым, но счет всегда подписывает», — этот мягчайший доктор Рагин наделен наружностью, удивительно напоминающей наружность Никиты. Внешний облик доктора Рагина находится в неожиданном и самом резком, какое только можно себе представить, противоречии с его внутренним обликом, Это противоречие грубой силы и слабости,
«Наружность у него тяжелая, грубая, мужицкая; своим лицом, бородой, плоскими волосами и крепким, неуклюжим сложением напоминает он трактирщика на большой дороге, разъевшегося, невоздержанного и крутого. Лицо суровое, покрыто синими жилками, глаза маленькие, нос красный. При высоком росте и широких плечах у него громадные руки и ноги; кажется, хватит кулаком — дух вон. Но поступь у него тихая и походка осторожная, вкрадчивая; при встрече в узком коридоре он всегда первый останавливается, чтобы дать дорогу, и не басом, как ждешь, а тонким, мягким тенорком говорит: «виноват!»
Неожиданный тонкий, виноватый тенорок вместо, казалось бы, столь естественного при такой крепкой, грубой наружности баса подчеркивает общее противоречие между внешним и внутренним обликом Андрея Ефимыча. Эти противоречия между внешним и внутренним, между тем, чего можно и следует ожидать, и тем, что есть в действительности, носят скрыто-сатирический характер, — это особенно относится к тем чертам в наружности Андрея Ефимыча, которые напоминают Никиту: у Никиты «суровое, испитое лицо», и у Андрея Ефимыча «лицо суровое»; у обоих «осанка внушительная»; попутно отметим, что носы у обоих красные. Но главное — кулаки у Андрея Ефимыча ничуть не уступают кулакам Никиты: «кажется, хватит кулаком — дух вон». Но где там! Куда уж Андрею Ефимычу! «Слабы мы, дрянные мы...» А надо бы хватить кулаком как следует! И мог бы. Вот подтекст, скрывающийся под этими описаниями, — подтекст сатирический и грубоватый. В сущности здоровенный мужик этот доктор Рагин, а кулаки у него болтаются попусту.
Критику интеллигентского «кисляйства», интеллигентской слабости, свое развенчание не-героев истории Чехов начал пьесой «Иванов».
Мы говорили уже о постоянстве этой темы у Чехова. В его произведениях нередко можно встретить, в устах самых различных персонажей, призыв к силе, цельности, мечту о настоящем, сильном герое. «Нет такой стены, — читаем мы в «Рассказе госпожи NN» (1887), — которой нельзя было бы пробить, но герои современного романа, насколько я их знаю, слишком робки, вялы, ленивы и мнительны и слишком скоро мирятся с мыслью о том,
что они неудачники, что личная жизнь обманула их; вместо того чтобы бороться, они лишь критикуют, называя свет пошлым и забывая, что сама их критика мало-помалу переходит в пошлость».
Критика пошлости без реальной борьбы против пошлости представлялась Чехову пошлостью. Эта глубокая мысль окрасила ряд его произведений, именно она образует сатирическое начало в подводном течении пьесы «Три сестры» и, в частности, именно поэтому Чехов так упорно настаивал на том, что «Три сестры» — комедия. Нужно только всегда помнить о чеховском понимании комедийности: Чехов раскрывал объективный, грустный комизм самого положения в тогдашней действительности, самой жизненной позиции своих героев — очень милых, очень порядочных, совестливых людей. Чехов прежде всего писал жизнь, как она есть; это было главной его задачей — показать людям, что так жить, как они живут, — нельзя!
В «Рассказе неизвестного человека» мы читаем: «Чтобы чувствовать себя свободным и в то же время счастливым, мне кажется, надо не скрывать от себя, что жизнь жестока, груба и беспощадна в своем консерватизме, и надо отвечать ей тем, чего она стоит, то есть быть так же, как она, грубым и беспощадным в своих стремлениях к свободе». Пусть произносит эти слова персонаж, беспредельно далекий от осуществления этих мыслей в своей жизненной практике, — важно то, что в них выражена характерная для Чехова мысль. Необходимо только ни на минуту не забывать о том, что, осуждая слабость, бездейственность своих интеллигентских героев, Чехов всегда критиковал при этом и самого себя, недостатки своей собственной социальной позиции, своего мировоззрения. Его постоянная неудовлетворенность собой, своим творчеством имела источником прежде всего идейную неудовлетворенность, острое сознание слабости, недостаточности, социальной бездейственности своего мировоззрения, своего неумения сказать читателю, что и как нужно делать для того, чтобы не только критиковать действительность, но и изменять ее.
Чехов имел право сказать о себе словами своего Астрова, что он пробивал дорогу к будущему. Он расчищал путь новой литературе, новому герою. В его произведениях предстали типы общественных деятелей, выдвигавшихся интеллигенцией» восьмидесятых — девяностых годов, и среди них не оказывалось истинного героя, прочного в стремлении к свободе, к лучшему будущему народа.
«Отчего мы утомились? — спрашивает «неизвестный человек» в письме к Орлову. — Отчего мы, вначале такие страстные, смелые, благородные, верующие, к тридцати — тридцати пяти годам становимся уже полными банкротами? Отчего один гаснет в чахотке, другой пускает пулю в лоб, третий ищет забвения в водке, картах, четвертый, чтобы заглушить страх и тоску, цинически топчет ногами портрет своей чистой, прекрасной молодости? Отчего мы, упавши раз, уже не стараемся подняться и, потерявши одно, не ищем другого? Отчего?»
«Неизвестный человек» не знает, чем объяснить причины быстрой утомляемости, легких падений целого разряда «героев», деятелей из тогдашней интеллигенции. Причину же своего собственного падения, как ему кажется, он понимает.
«Отчего я раньше времени ослабел и упал, объяснить нетрудно. Я, подобно библейскому силачу, поднял на себя Газские ворота, чтобы отнести их на вершину горы, но только когда уже изнемог, когда во мне навеки погасли молодость и здоровье, я заметил, что эти ворота мне не по плечам и что я обманул себя... воспоминания мои тяжки, и совесть моя часто боится их».
Горькие размышления Иванова, подводящего итоги своей прежней деятельности, как бы предвосхищали эти размышления «неизвестного человека». Иванов говорит Лебедеву, отцу Саши, своей невесты, за несколько минут до самоубийства:
«Слушай, бедняга... Объяснять тебе, кто я — честен или подл, здоров или психопат, я не стану. Тебе не втолкуешь. Был я молодым, горячим, искренним, неглупым; любил, ненавидел и верил не так, как все, работал и надеялся за десятерых, сражался с мельницами, бился лбом об стены; не соразмерив своих сил, не рассуждая, не зная жизни, я взвалил на себя ношу, от которой сразу захрустела спина и потянулись жилы; я спешил расходовать себя на одну только молодость, пьянел, возбуждался, работал; не знал меры. И скажи: можно ли было иначе! Ведь нас мало, а работы много, много! Боже, как много! И вот как жестоко мстит мне жизнь, с которою и боролся. Надорвался я! В тридцать лет уже похмелье, я стар, я уже надел халат. С тяжелою головой, с ленивою душой, утомленный, надорванный, надломленный, без веры, без любви, без цели, как тень, слоняюсь я среди людей и не знаю: кто я, зачем живу, чего хочу? И мне уже кажется, что любовь — вздор, ласки приторны, что в труде нет смысла, что песня и горячие речи пошлы и стары. И всюду я вношу с собою тоску, холодную скуку, недовольство, отвращение к жизни... Погиб безвозвратно! Перед тобою стоит человек, в тридцать пять лет уже утомленный, разочарованный, раздавленный своими ничтожными подвигами; он сгорает со стыда, издевается над своею слабостью...»
И Владимир Иванович, герой «Рассказа неизвестного человека», и Иванов надорвались от своих ничтожных подвигов — ничтожных по той же причине, по какой свет из окошка не может осветить громадного сада, ничтожных потому, что это подвиги одиночек. Иванов говорит доктору Львову: «Вы, милый друг, кончили курс только в прошлом году, еще молоды и бодры, а мне тридцать пять. Я имею право вам советовать... всю жизнь стройте по шаблону. Чем серее и монотоннее фон, тем лучше. Голубчик, не воюйте вы в одиночку с тысячами, не сражайтесь с мельницами, не бейтесь лбом о стены... Да хранит вас бог от всевозможных рациональных хозяйств, необыкновенных школ, горячих речей... Запритесь себе в свою раковину и делайте свое маленькое, богом данное дело... Это теплее, честнее и здоровее. А жизнь, которую я пережил, — как она утомительна!.. Сколько ошибок, несправедливостей, сколько нелепого!»
Конечно, эти слова Иванова нельзя понимать, как выражение его действительных мыслей, как его новую программу, новую позицию, хотя и несомненно, что Иванов приходит к капитуляции перед действительностью. Характерно, что Суворин в своей рецензии на пьесу трактовал эти слова именно как действительную программу Иванова, более того — как программу самого автора, и разумеется, в качестве лукавого царедворца, реакционного журналиста, всячески поддерживал эту позицию «малых дел», означавшую примирение с подлой действительностью, отказ от какой бы то ни было борьбы. Но надо было быть Сувориным для того, чтобы не услышать в приведенных словах Иванова горечи, отчаяния, иронии над самим собой. Если бы Иванов на самом деле превратился в сторонника теории «малых дел», в обывателя, примирившегося с действительностью, то он не покончил бы с собой.
Как видим, есть родство между Ивановым и Владимиром Иванычем. Оба надорвались, оба испытывают стыд и раскаяние при подведении итогов своей прежней деятельности, сознают ее бесплодность, оба так или иначе приходят к капитуляции. Какова бы ни была разница в их идейной, политической позиции: один — бывший профессиональный террорист, другой — бывший интеллигентский культуртрегер, — родство между ними в том, что оба вели свою деятельность, как говорит Иванов, «в одиночку» и поэтому пришли к банкротству. «Нас мало!» — восклицает Иванов. Но в том-то и дело, что у деятелей типа Иванова не было ни умения, ни даже понимания необходимости направить всю свою деятельность на то, чтобы стало много участников борьбы за обновление жизни. Самая фамилия героя пьесы подчеркивала желание автора дать обобщенный образ, вывести фигуру, характерную для целого разряда интеллигентских деятелей, обанкротившихся перед лицом требований действительности.
Что пьеса «Иванов» представляла собой и субъективно, для самого автора, приговор деятелям старого типа, представителям либеральных и народнических течений восьмидесятых годов, ясно видно из интереснейшего письма Чехова к Суворину по поводу пьесы «Иванов» (30 декабря 1888 года). В этом письме Антон Павлович касается своей постоянной темы — быстрой утомляемости, легкости перехода от возбуждения к разочарованию у интеллигентских деятелей.
«Человек сгоряча, едва спрыгнув со школьной скамьи, берет ношу не по силам, берется сразу и за школы, и за мужика, и за рациональное хозяйство, и за «Вестник Европы», говорит речи, пишет министру, воюет со злом, рукоплещет добру, любит не просто и не как-нибудь, а непременно или синих чулков, или психопаток (...), или даже проституток, которых спасает, и проч. и проч... Но едва дожил он до 30—35 лет, как начинает уж чувствовать утомление и скуку. У него еще и порядочных усов нет, но он уж авторитетно говорит: «Не женитесь, батенька... Верьте моему опыту». Или: «Что такое сущности либерализм? Между нами говоря, Катков часто был прав».
Нужно помнить, что на языке интеллигенции того времени понятие «либерализм» было очень широким, в него входило все оппозиционное; это понятие и на языке Чехова было, разумеется, далеко от той определенности, которую оно получило в марксистской литературе. Осуждая типичные рассуждения вчерашнего либерала, который сегодня критикует либерализм и даже признает, что Катков, этот черносотеннейший публицист и тоже ренегат, — «часто был прав», Чехов иронизирует над ренегатством, столь распространенным среди интеллигенции восьмидесятых годов — эпохи торжества свирепой победоносцевской реакции. Из цитируемого письма видно, что Чехов понимает банкротство всех старых политических группировок своей эпохи и тоскует о том, что не знает, где искать большие идеалы и настоящих людей, способных помочь родине. «Возьмите настоящее... — пишет Антон Павлович. — Социализм — один из видов возбуждения. Где же он? Он в письме Тихомирова к царю. Социалисты поженились и критикуют земство. Где либерализм? Даже Михайловский говорит, что все шашки теперь смешались...»
Лев Тихомиров был известным ренегатом, одним из хамелеонов, отрекшимся от «Народной воли» после ее разгрома и написавшим покаянное письмо царю. Ренегатство Тихомирова было не случайным, единичным актом предательства — оно являлось одним из выражений идейного и политического краха, конца старого народничества, с его борьбой против царизма интеллигентов-одиночек, оторванных от народа, со своей программой индивидуального политического террора. Имя и фамилия Лев Тихомиров приобретали иронически-символическое значение: «героическое» имя соседствовало с тихой жирностью, стой жаждой тихой и мирной жизни, примирения с действительностью, которая характеризует и Владимира Иваныча после его отхода от террористической деятельности. В сущности эволюция Владимира Иваныча, вся его судьба есть не что иное, как одно из проявлений тихомировщины.
«Социалисты поженились и критикуют земство» — эта фраза из рассматриваемого письма Чехова относилась уже к эпигонскому, обуржуазившемуся, переродившемуся народничеству восьмидесятых годов.
Выстрел Иванова в самого себя означал конец, окончательный крах самого типа общественного деятеля — одиночки, с его неуравновешенностью, неустойчивостью, отсутствием твердой опоры в реальной действительности, — того типа, которому пора было сойти с исторической арены.
На иронически-отрицательном отношении Чехова к либеральным деятелям своего времени, на его глубокой неудовлетворенности этими деятелями пытался спекулировать Суворин, которому, конечно, хотелось увести писателя от поисков больших идей, нового, передового мировоззрения. — Либералы плохи, все шашки смешались, уж лучше поддерживать консерваторов, те по крайней мере определенны! — такова была логика змия-искусителя, растленного редактора растленного «Нового времени». Чехов, как известно, находился в течение немалого времени в дружеских личных отношениях с Сувориным, поддержавшим молодого писателя еще в те годы, когда Антон Павлович был всего-навсего одним из сотрудников юмористических журнальчиков. Чехов печатался на страницах «Нового времени» вплоть до начала девяностых годов, когда он порвал с этой газетой и не давал ей уже более ни строки. Сначала он печатался на ее страницах в силу своей аполитичности, потом — по наивному, ошибочному соображению, что, дескать, все равно, где печататься, важно лишь, чтобы печатаемое было честно и правдиво. Впоследствии он глубоко понял неправильность этой точки зрения. Но даже и в период своих приятельских отношений с Сувориным и сотрудничества в его газете Антон Павлович вел с Сувориным серьезный спор. Их отношения носили весьма своеобразный характер: они нередко сходились друг с другом по частным вопросам, но всегда расходились по вопросам, имевшим общее, принципиальное значение.
Чехов соглашался с тем, что либералы плохи, ненадежны, несерьезны, невежественны, но когда Суворин на этом основании пытался подвести его к выводу, что, дескать, «все равно», стремясь склонить Чехова к идейному и политическому цинизму, к отказу от идейных поисков, к лозунгу «жизни для жизни»; когда Суворин слабостью либералов тщился оправдать в глазах Чехова лагерь реакции, то эти попытки терпели неудачу.
Разногласия между Чеховым и Сувориным особенно обострились к началу девяностых годов, после поездки Чехова на Сахалин, сыгравшей большую роль в развитии его мировоззрения, в частности, в преодолении влияний аполитичности. За год до окончательного разрыва с «Новым временем» — в 1892 году между Чеховым и Сувориным разгорелся интереснейший спор, содержанием которого был наиболее важный для Чехова, жизненно важный для него вопрос.
На письмо Антона Павловича, в котором он говорил о необходимости для писателя больших, высоких идейных целей, Суворин прислал лукавый ответ. Он писал Антону Павловичу, что показал его письмо некоей даме. Дама ужаснулась «мрачности», «пессимистичности» письма: Чехов в этом своем письме с горечью говорил об отсутствии у писателей его поколения ясных целей, больших идеалов, в отличие от предшествующих писателей; под «гнетущим» впечатлением от письма Чехова дама в свою очередь написала письмо Суворину. Содержание ее весьма «красивого», «возвышенного» послания сводилось к довольно простому соображению о том, что жизнь хороша сама по себе и что не нужно никаких целей, никаких идейных поисков, никаких мучений, никакой тоски по общей идее. «Цель жизни, — писала дама, — это сама жизнь... Я верю в жизнь, в ее светлые минуты, ради которых не только можно, но и должно жить, верю в человека, в хорошие стороны его души».
Суворин целиком присоединялся к программе «оптимистической» дамы.
Знаменателен ответ Чехова:
«Неужели все это искренно и значит что-нибудь? Это не воззрение, а монпасье... Под влиянием ее письма Вы пишете мне о «жизни для жизни». Покорно Вас благодарю. Ведь ее жизнерадостное письмо в 1000 раз больше похоже на могилу, чем мое. Я пишу, что нет целей, и Вы понимаете, что эти цели я считаю необходимыми и охотно бы пошел искать их, а С. пишет, что не следует манить человека всякими благами, которых он никогда не получит... «цени то, что есть», и, по ее мнению, вся наша беда в том, что мы все ищем каких-то высших и отдаленных целей... Кто искренно думает, что высшие и отдаленные цели человеку нужны так же мало, как корове, что в этих целях «вся наша беда», тому остается кушать, пить, спать или, когда это надоест, разбежаться и хватить лбом об угол сундука».
Этот спор попадал в самый центр всей тогдашней общественно-политической жизни, всех вопросов эпохи. Формула «жизнь для жизни» означала в восьмидесятые годы ренегатский отказ от борьбы с гнуснейшей действительностью, оплевывание святого времени шестидесятых годов, когда выдвигались великие цели и идеалы. «Жизнь для жизни», отказ от «несбыточных благ» означал оправдание теории «малых дел», примирение с той жизнью, которую Чехов в письме, где он писал о Гаршине и его самоубийстве, называл невыносимой и невыносимость которой он доказывал в своих произведениях. «Реабилитация действительности» усиленно пропагандировалась в то время и в кругах либеральной буржуазной интеллигенции (эти взгляды особенно настойчиво выдвигала либеральная газета «Неделя»).
Суворин хотел поймать Чехова на его словах о том, что нет больших целей и идеалов. Конечно, — радуется он, — нет никаких целей! Как будто собеседники согласны между собой. Но Суворин делает маленькое добавленьице: нет — и не нужно! И именно это добавление Чехов берет под огонь, сразу вскрывая всю пропасть, разделяющую собеседников. Чехов мучается тем, что эпоха, как ему кажется, не выдвигает больших общественных идеалов. Он ищет больших целей, ясного, нового, передового мировоззрения, потому что не может примириться с жизнью, как она есть, с «жизнью для жизни». Суворин же призывает его «ценить то, что есть». Резко, короткими, гневными, презрительными фразами Чехов снимает весь покров красивости, поэтичности с формулы «жизнь для жизни», обнажает ее эгоистическую, косную, мертвенную сущность.
Точно так же он отвергает попытки Суворина использовать в реакционных целях неудовлетворенность либеральными течениями, характерную для Чехова. «Вы пишете, — говорит он в 1889 году в письме к Суворину, — что презреннее нашей либеральной оппозиции ничего выдумать нельзя. Ну, а те, которые не составляют оппозиции? — иронизирует Антон Павлович. — Едва ли эти лучше. Мать всех российских зол — это грубое невежество, а оно присуще в одинаковой степени всем партиям и направлениям». Все творчество Чехова было борьбой против пришибеевщины, беликовщины. И своих Ивановых, героев «скучных историй», Владимиров Семенычей, Владимиров Иванычей он осуждал за их слабость, за их отказ от поисков новых, больших целей и идей. Вот почему такой презрительный отклик вызывала в нем та реакционно-либеральная проповедь «жизни для жизни», в которой действительно «все шашки смешались» и либерала нельзя было отличить от реакционера. И вот почему Чехову была чужда та трактовка «Иванова», которую дал в своей рецензии Суворин, утверждавший, что автор пьесы «сам как будто хочет сказать, что надо жить просто, как все, и вносить свои лучшие намерения в развитие этой простой, обыкновенной жизни, а не тратить их на подвиги несоразмеримые и без пути не стремиться зажигать моря». В этой оценке Суворин в сущности излагает те же самые идейки «жизни для жизни», которые вызвали отповедь Чехова. И как будто заранее подтверждая мысль Чехова, что тому, кто отказывается от поисков высоких идейных целей, не остается ничего другого, как кушать, пить, спать или же «разбежаться и хватить лбом об угол сундука», Иванов, как гласит заключительная ремарка, «отбегает в сторону и застреливается». Его самоубийство вызвано тем, что он потерпел идейный крах, что он, как говорится в письме «неизвестного человека», упавши раз, уже не способен подняться и, потерявши одно, не ищет другого, не способен искать. А «жить для жизни» он все-таки не может...
«Иванов» вызвал широкий отклик. Антон Павлович рассказывал в письме к брату Александру Павловичу (24 ноября 1887 года): «Я уже писал тебе, что на первом представлении было такое возбуждение в публике и за сценой, какого отродясь не видел суфлер, прослуживший в театре тридцать два года. Шумели, галдели, хлопали, шикали; в буфете едва не подрались, а на галерке студенты хотели вышвырнуть кого-то, и полиция вывела двоих. Возбуждение было общее». В письме к артисту В.Н. Давыдову Чехов подытоживал эффект пьесы: «Резюме: из искры получился пожар. Из пустяка почему-то выросло странное, малопонятное светопреставление».
«Общее возбуждение», несомненно, объяснялось тем, что публика узнала в герое пьесы характернейшую для восьмидесятых годов фигуру эпигона «лишних людей», а главное, почувствовала идею пьесы: призыв покончить со слабостью, «кисляйством», приговор герою-одиночке, мечту о настоящем герое, способном действительно противостоять пошлости жизни, достойном романтической любви милой девушки Саши, которая ищет настоящего героя и готова обречь себя на подвиг «спасения» Иванова. Зритель почувствовал в тоске пьесы и бодрую ноту — осуждение социального бессилия, ту ноту, которая звучит и в объяснении Чехова цели пьесы: по его словам, он «лелеял дерзкую мечту суммировать все то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях и своим Ивановым положить предел этим писаниям».
Так уже в начале своего писательского пути Чехов восстал против слабости, неустойчивости, шаткости интеллигенции. В связи с реакционным романом Бурже «Ученик», которым восхищался Суворин и который вызвал у Чехова отвращение, потому что он увидел в романе «претенциозный поход против материализма» и гнусную клерикальную клевету на атеизм и атеистов, Антон Павлович писал, что книги, подобные «Ученику», «заставляют Францию вырождаться», а в России «помогают дьяволу размножать слизняков и мокриц, которых мы называем интеллигентами». Своим образом Иванова, превратившегося в «слизняка», «мокрицу», Чехов выносил обвинительный приговор интеллигенции восьмидесятых годов. Он объявлял конец «лишнему человеку». И это понял и воспринял зритель, — воспринял, конечно, по-разному. Таковы были причины «общего возбуждения», вызванного пьесой. «Общее возбуждение» объяснялось, разумеется, и тем, что пьеса давала почувствовать страшный гнет тогдашней российской действительности, ломавшей многих хороших людей. Иванов, как личность, не такой уже слабый человек. Мы верим тому, что он был силен, смел, горяч, дерзок и что именно за это так глубоко его полюбила бедная Сарра, его жена. Слаб не он сам — слаба его позиция в жизни. Вот почему Чехов относится отрицательно к тому разоблачению, которым непрерывно тиранит и казнит Иванова доктор Львов.
Чехов видел в докторе Львове человека «честного, прямого, горячего, но узкого и прямолинейного». Мы сказали бы, на языке нашего времени, что Львов, при всех своих несомненных ценных качествах, схематик, упрощенец. Все дело в том, что он критикует не слабость социальной,
идейной позиции Иванова, а только его субъективные слабости, причем и здесь упрощает. Он искренно считает Иванова «возвышенным мошенником», обманщиком, подлецом. Он уверен в том, что Иванов сознательно вогнал в чахотку свою жену, так как ее родители не дали за нею приданого, на которое, по мнению Львова, рассчитывал Иванов. А теперь, думает Львов, Иванов всеми средствами добивается скорейшей смерти жены, чтобы жениться на молоденькой Саше, дочери богатых родителей. Львов не замечает, что, думая так об Иванове, он, принципиальный, интеллигентный человек, присоединяется ко всем уездным кумушкам и сплетникам, которые распространяют именно такие слухи об Иванове и тоже считают его ловким мошенником. Это подчеркивает бесплодность позиции Львова, бесплодность его критики Иванова. Вместо того чтобы войти вглубь вопроса, постараться понять подлинные причины падения Иванова и тогда, может быть, помочь ему, а может быть, и окончательно осудить, Львов сводит всю проблему только к субъективной стороне. Поэтому его критика мелочна. Она способна лишь раздражать Иванова, который и сам знает, что упал, и сам непрерывно казнит себя. Чехов не мог бы точно определить сущность неверной позиции Львова, но, как художник, он остро почувствовал этот тип людей. Львов сводит все вопросы только к личности Иванова. Он не может предложить ничего нового, положительного. Он в сущности хотел бы лишь, чтобы Иванов стал прежним Ивановым. Но ведь именно потому, что Иванов был «прежним Ивановым», он стал теперешним Ивановым, ибо герои этого типа легко вспыхивают и легко гаснут. Таким образом, Львов, по своей социальной, идейной позиции, — это всего лишь прежний Иванов, но без талантливости и широты последнего. А это значит, что и перед Львовым стоит опасность такого же падения, какое произошло с Ивановым. И мы уже ощущаем эту возможность в одной из реплик Львова. На слова Иванова: «Я тысячу раз виноват, отвечу перед богом, а вас никто не уполномочивал ежедневно пытать меня» — Львов отвечает: «А кто вас уполномочивал оскорблять мою правду? Вы измучили и отравили мою душу. Пока я не попал в этот уезд, я допускал существование людей глупых, сумасшедших, увлекающихся, но никогда я не верил, что есть люди преступные осмысленно, сознательно направляющие свою волю в сторону зла... Я уважал и любил людей, но, когда увидел вас...»
Не очень-то прочна такая вера в людей, которая способна колебнуться при первой встрече с реальной действительностью, при первом столкновении со свихнувшимся, разочарованным человеком. Ведь встреч с такими людьми Львову предстоит немало, потому что их было немало среди тогдашней интеллигенции. А у него уже от первой встречи отравлена душа. Какой же выйдет из него деятель, борец со злом? Мы чувствуем слабость, непрочность Львова и в самом его чрезмерном возбуждении, мы чувствуем оборотную сторону этого возбуждения: утомление, упадок. История Иванова может повториться со Львовым, как и с другими интеллигентами этого типа. И главная причина слабости, непрочности Львова, узости всей его позиции — это его ограниченный, мы сказали бы — субъективистский подход ко всем явлениям действительности. Поэтому Львов так грубо ошибается, обвиняя Иванова в том, что тот сознательно направляет свою волю в сторону зла. Львов не задумывается ни над объективной действительностью, ломавшей таких людей, как Иванов, ни над социально-идейной позицией Ивановых, позволявшей действительности ломать их. Чехов же думает и о том и о другом и, не зная, какую позицию следует противопоставить позиции Иванова, все же чувствует, что во всяком случае — не позицию Львова. Честность, горячность Львова, его разоблачение Иванова, его упреки — во всем этом, конечно, много верного, ценного; и вместе с тем все это оказывается и мелочным и бездушным, потому что нет в этом творческого элемента; это критика, которая никуда не ведет, ничего не открывает. Львов не может указать нового пути, новых средств борьбы со злом тогдашней русской действительности. Чехов выводит порядочных, частных представителей интеллигенции восьмидесятых годов, являвшихся по-своему передовыми людьми в сравнении с обывательской, карьеристской, заскорузлой интеллигенцией того времени, — более того: он даже подчеркивает их субъективную честность и порядочность, для того чтобы тем самым подчеркнуть непригодность для серьезной деятельности, для серьезной борьбы со злом даже лучших людей из интеллигенции старого типа. У деятелей, ведущих свою деятельность в одиночку, неизбежно оказывается мучительным, подавляющим чувство, что «нас мало, а работы много» — беспредельно, непосильно много! Отсюда и их падения — не как случайное, единичное явление, а как закономерность. Чехов почувствовал эту закономерность, почувствовал необходимость дать тревожный сигнал об этом; не зная, как решить вопрос, он счел себя обязанным поставить его перед интеллигенцией; в этом был общественный стимул создания, и в этом заключалось социальное и идейное значение пьесы «Иванов».
Мы застаем героя пьесы уже после битвы, в которой он потерпел поражение. Характер его проявляется в сфере личных отношений: с женой, с Сашей. Предшествующая литература для раскрытия характера «лишнего человека» тоже нередко направляла его «на рандеву». В отношении к Иванову Саши, мечтающей о подвиге «деятельной любви», жаждущей «спасти» его, «возродить» к идейной жизни, в поведении Иванова на этом «рандеву» с милой, чистой девушкой, в его «бегстве», — во всем этом, несомненно, пародийно заострялась традиционная тема «лишнего человека», подчеркивалась ее полнейшая изжитость, исчерпанность. Иванов сам с горечью иронизирует над тем, что «попал в лишние люди», не то в Гамлеты, не то в Манфреды. Чехов очень любил Тургенева, тургеневские реминисценции часты в его творчестве, и особенно часты в их числе именно те, которые связаны с образами милых, чистых девушек, настроенных героико-романтически, мечтающих о высокой, идейной жизни вместе с любимым человеком... «Лишний человек» на этот раз, в чеховской пьесе, приходил на классическое «рандеву» в слишком уж потрепанном, общипанном, жалком виде, до того неприглядном, что, в отличие от своих предшественниц, девушка, намеревавшаяся отдать ему свою жизнь, сама признается в том, что не любит его. Да, любить такого уже никак нельзя, — а ведь прежних «лишних людей» любили и хорошие девушки и читатели!
Иванов со своими колебаниями и нерешительностью находится на тончайшей грани между водевилем и драмой. Его трагикомическое «бегство» из-под самого венца, в свадебном фраке и перчатках, может своеобразно напомнить другого, тоже весьма страдавшего от своей нерешительности и колебаний, так сказать, гамлетизировавшего героя, бежавшего со своей свадьбы. Эта близость, возможность водевиля в драме и выражает сатирическое пародирование традиционной и уже изжитой темы «лишнего человека». И в самом деле, Иванов был бы лишь комическим персонажем, лишенным драматизма, — пусть отталкивающим, но все же комическим, — если бы между его «бегством» с собственной свадьбы и бегством Подколесина не было одного отличия: Иванов совершает прыжок не в окошко, а в... небытие. Горький сказал о ноющих, не находящих себе пути в жизни персонажах произведений Чехова: «Иногда в их серой массе раздается выстрел, это Иванов или Треплев догадались о том, что им нужно сделать, и — умерли». И в самом деле, Иванову не оставалось иного выхода.
Иванов совершил преступление, подобное преступлению «неизвестного человека», Владимира Иваныча: он убил хорошего, любившего его человека. Он убил свою жену всем своим поведением, своим романом с Сашей, начавшимся на глазах жены, убил тем, что постоянно оставлял ее, больную, одну, в пагубном для нее, страшном одиночестве, убил своими чудовищными словами: «Так знай же, что ты... скоро умрешь... Мне доктор сказал, что ты скоро умрешь...»
Виноват ли Иванов в том, что он разлюбил жену? Саша убеждает его в том, что он не виноват. Но разве не имеет никакого значения то обстоятельство, что Иванов любил свою жену как раз в тот период своей жизни, когда он был «прежним Ивановым», то есть человеком идейным, еще не сломленным, и разлюбил ее именно-тогда, когда разочаровался, разуверился, сломался? Ведь жена Иванова и полюбила его именно потому, что увидела в нем человека необычного, передового, смелого, широкого, большого. Есть несомненная связь между идейным, общественным падением Иванова и крахом его любви к своей жене, как есть несомненная связь между его общественным падением, его идейной пустотой, отсутствием стимулов к деятельности и его очерствением, пустотой, измельчанием, той душевной распущенностью, душевным падением, только при котором он и мог произнести свою страшную фразу. Все его поведение — это поведение человека опустившегося. Он делает всех вокруг себя несчастными. Его влияние на окружающих: тлетворно. Он «отравил душу» не только Львову, но и своей жене и юной Саше.
Для Чехова вопрос о мировоззрении, общей идее, отсутствие которой отравляет старость профессора из «Скучной истории» и приводит героиню этой повести к полному жизненному краху, может быть, даже к самоубийству, — для Чехова этот вопрос был вопросом жизни. Его рассказ «Огни» (1888) целиком посвящен тому, что ложное мировоззрение — это вовсе не только личный вопрос: оно может зловеще отразиться на судьбах людей. Герой рассказа «Огни» под влиянием упадочнической философии, распространявшейся среди интеллигенции в восьмидесятых годах, совершает «преступление, равносильное убийству». Идейная опустошенность обоих Иванычей из «Рассказа неизвестного человека» приводит к моральному преступлению, следствием которого была смерть человека. И к такому же преступлению приводит Иванова его духовная опустошенность. Что же касается вопроса, «виноват» или «не виноват» Иванов в том, что он разлюбил жену, то автор не берется быть тут судьей. Для автора важнее связь между идейной пустотой Иванова и пустотой, всех его чувств: ведь он и Сашу не способен полюбить; он потерял способность к каким бы то ни было цельным чувствам, он потерял свою человеческую ценность, потому что потерял идею.
Все сплетни о сознательной подлости Иванова не соответствуют действительности. Обывательщина любит злорадствовать над падением вчерашних передовых, необычных для нее, идейных людей. Иванов не хотел смерти своей жены; он женился на ней не из расчета на ее приданое; Иванов хотел жениться на Саше не из-за приданого; Иванов неповинен в тех мошенничествах, которые замышляет и отчасти, по-видимому, осуществляет управляющий его имением Боркин. Но объективно поступки и действия Иванова таковы, как будто он в самом деле преследовал все грязные цели, которые ему приписывает уездная молва, и даже действия афериста Боркина оказываются как будто действиями самого Иванова: в своем падении Иванов становится равнодушен ко всему, и жулик Боркин может делать за его спиной все, что ему угодно. Так субъективное обстоятельство — личная честность Иванова — становится невесомым по сравнению с объективными последствиями его поведения. Действия важнее слов; субъективное поглощается, зачеркивается объективным. Иванов не вызывает у нас полного, окончательного презрения только потому, что он сам презирает себя, не удовлетворен ни действительностью, ни собой, не приукрашивает себя позой «лишнего человека» (как это делает, например, пошляк Лосев из рассказа «У знакомых»), а иронизирует над этой позой. Вот тут, может быть, и была заложена возможность возрождения Иванова к новой, идейной жизни, к новым поискам, — недаром же Чехов звал своих героев, потеряв одно, искать другое! Но Иванов оборвал эту возможность своим выстрелом.
Чехов писал Александру Павловичу (24 октября 1887 года) по поводу «Иванова»:
«Современные драматурги начиняют свои пьесы исключительно ангелами, подлецами и шутами, — пойди-ка найди сии элементы во всей России! Найти-то найдешь, да не в таких крайних видах, какие нужны драматургам... Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал... Удалось ли мне это, не знаю...»
Антон Павлович выразил в этих словах — пусть не совсем точно — ту особенность своей поэтики, которую Горький считал характернейшей и важнейшей чертой всего творчества Чехова, главным героем которого была сама объективная действительность. Горький (в своей статье о повести «В овраге») раскрыл сущность чеховской объективности: он видел ее в том, что все поступки, мысли, чувства, характеры своих героев Чехов выводит из объективной действительности, из самой жизни, из «обстановки», формирующей и воспитывающей людей. Потому-то, подчеркивал Горький, выводом из чеховских произведений и являлась мысль о необходимости коренного изменения самой действительности, порождавшей столько плохого в людях. Вот почему Чехов, хотя и видит в докторе Львове честного и ценного, могущего быть полезным человека, осуждает в нем его подход к людям только с точки зрения оценки их субъективных качеств, без какой бы то ни было попытки заглянуть в объективную действительность, порождающую те или другие качества в людях.
С точки зрения художественной, пьеса уже содержала в зародыше некоторые особенности, которым предстояло развернуться, обогатиться многими другими и создать художественное своеобразие чеховской драматургии. Это прежде всего стремление к реалистически точной, психологически глубокой разработке характеров в их реальной противоречивости, стремление к раскрытию драматизма повседневной, обыкновенной жизни. Вместе с тем в пьесе немало и слабостей, объясняющихся тогдашней драматургической неопытностью автора. «Иванов» художественно слабее тогдашней прозы Чехова, в то время как классические пьесы Чехова находятся на художественном уровне его лучших прозаических произведений.
Слишком ясно видно, что вся пьеса создана в сущности только для раскрытия характера Иванова. Остальные характеры, за исключением доктора Львова и отчасти Сарры, обрисованы довольно небрежно, в самых общих чертах. Стремление автора вывести на сцену самое объективную действительность вступало в противоречие с тем, что на авансцене находится герой, до такой степени вытесняющий своей особой всех остальных персонажей, что не получается образа той действительности, которая сломила Иванова. В литературе о Чехове отмечалось противоречие, заключающееся в том, что Иванов «не понимает себя», а между тем его характеристика построена по традиционному и довольно наивному методу прямых самохарактеристик, самопризнаний героя. Отсюда такую большую роль играют монологи героя. В последующих пьесах Чехова характеры персонажей раскрываются не при помощи этого субъективного метода, а объективно, в столкновении с действительностью, в ходе действия. Иванов же вынужден слишком часто объяснять самого себя. Правда, Иванов — «рефлектирующий интеллигент», и поэтому ему присуща потребность в постоянном «самоанализе». Но превращать монологи героя, его раздумье о себе самом в главный способ художественной характеристики героя, значит ослаблять драматизм пьесы. Разумеется, самохарактеристики героя вполне возможны в драматургии, но лишь в качестве вывода из действия, обобщения объективных событий, происходящих в пьесе. Когда же автор слишком часто прибегает к таким самохарактеристикам, то это свидетельствует о недостатке действия, которое могло бы объективно выявить своеобразие характеров.
В пьесе нет художественной цельности, она развивается в двух разных жанровых плоскостях: с одной стороны — драма, с другой — водевиль. Иванов, его жена, Саша, Львов — персонажи драматические; а все эти Бабакины, «Зизюшки», Боркин, акцизный чиновник Косых, гости у Лебедевых даны в чисто водевильном жанре. В сущности все это — персонажи из «осколочных» рассказов Антоши Чехонте, из одноактных пьес, с тем существенным отличием, что они художественно гораздо слабее. Эта слабость объясняется отсутствием свободы жанра: здесь, в драме, эти персонажи соучаствуют с персонажами драматическими; это не может не сковывать персонажей, по своей природе водевильных. Соседство с драматическими фигурами не может не накладывать в данном случае на персонажей водевильно-комедийных печать некоторой претенциозности. Они должны были бы быть художественно равноценными драматическим героям, должны представлять страшную пошлость той среды, которая окружает Ивановых и Львовых, должны иметь настоящее сатирическое значение. А между тем, водевильные «Зизюшки», Боркины, Бабакины, Шабельские слишком мелки для таких задач. Наташа в «Трех сестрах» вместе со своим Протопоповым воплощает зловещую силу мещанства, это — образ, художественно равноценный драматическим и лирическим образам пьесы, образ большого обобщающего значения, образ той враждебной, пошлой действительности, которая вытесняет из жизни трех сестер, это настоящий художественный тип. Полуводевильные герои «Вишневого сада» — Раневская, Гаев или Епиходов являются вместе с тем художественными типами. В «Иванове» водевильные отрицательные персонажи не имеют обобщающего значения, ни один из них не является художественным типом, они анекдотичны, полуфельетонны. Пьеса лишена художественной цельности. Водевильно-комедийное начало не слилось в ней с началом драматическим; это слияние намечается только в образе самого Иванова, в котором переплетаются и сатирические и драматические моменты.
Отсутствие образа объективной действительности, художественная нецельность, наличие фельетонности, известного натурализма, фотографизма, недостаток художественной обобщенности в обрисовке отрицательных персонажей — все это почти лишает пьесу того элемента, который составляет своеобразие классической чеховской драматургии: лирики, поэзии, музыки. Только с образом жены Иванова да, пожалуй, Саши отчасти связываются некоторые лирические возможности. Чудесна музыкальная фраза: «Цветы повторяются каждую весну, а радости — нет». Но в целом образ жены Иванова не развернут. Как это ни странно, мало поэтичности, лиризма и в образе Саши; мы сказали: «странно», потому что в чеховских произведениях столько лирически обаятельных женских образов! Тогдашняя драматургическая неопытность автора сказалась и в искусственности некоторых ситуаций, доходящей даже до фальши.
Так, например, явно фальшиво появление Саши в доме Иванова. Оно нужно автору исключительно для сюжетно-технических целей. Но оно совершенно неправдоподобно, противоестественно. Молодой драматург, занятый в данном случае только чисто служебной, технической стороной, не замечает, что появление в доме Иванова Саши накладывает на нее отпечаток навязчивости, нечуткости, душевной грубости. Саша знает, что жена Иванова тяжело, может быть, смертельно больна; Саша убеждает Иванова, что он должен сидеть около больной жены столько лет, сколько понадобится, — и все же Саша появляется в доме Иванова, рискуя тем, что ее заметят, что о ее визите расскажут больной, что это может нанести смертельный удар несчастной женщине. Это так и происходит. Саша входит к Иванову в то время, когда у него находится Львов, — человек, который, вопреки такту, обязательному для врача, все же по своей натуре таков, что почтет своим долгом рассказать своей пациентке о новой подлости Иванова. Саша ведет дальнейший разговор с Ивановым, как бы забыв, что в любую минуту может войти в комнату Сарра. Во время этого разговора входит болтун и сплетник Боркин. Только что успела Саша уйти, как появляется жена Иванова и спрашивает его: «Зачем она сейчас сюда приезжала?» — после чего происходит сцена тяжелого объяснения между Ивановым и его женой, в финале которой он и произносит свою отвратительную фразу: «Так знай же, что ты... скоро умрешь... Мне доктор сказал, что ты скоро умрешь...» И все это было вызвано приездом Саши среди бела дня к Иванову! Ответ Саши на упрек Иванова: «Шура, ради бога, это неосторожно! Твой приезд может страшно подействовать на жену», — поразителен по своей наивности: «Она меня не увидит. Я прошла черным ходом». Все это никак нельзя объяснить так называемой сценической условностью, потому что, во-первых, сама пьеса чужда какой бы то ни было условности, автор стремится к совершенному правдоподобию всех сюжетных мотивировок; а во-вторых, никакая условность не должна влиять на обрисовку характера персонажа, не должна изменять характер в сторону, противоположную намерениям автора; если же условность играет такую роль, то это свидетельствует о слабости драматурга. Автор «Иванова» не заметил того, что одно лишь появление Саши в доме Иванова, которое действительно «страшно подействовало» на его жену, изменяет зрительское, читательское восприятие образа Саши в сторону, прямо противоположную намерениям драматурга, который, конечно, хочет, чтобы Саша была обаятельна. Опять-таки странно встретить столь элементарные художественные ошибки, просчеты у Чехова! В его прозе подобные ошибки и просчеты были бы невозможны. Чехов-прозаик в ту пору уже достаточно созрел как художник, беспредельно чуткий к мельчайшим деталям, оттенкам душевной жизни, малейшим штрихам в человеческом поведении.
«Иванов» отличается от классических драматических произведений Чехова отсутствием поэтического подтекста, подводного течения. Подводное течение в пьесах Чехова — это глубина жизни, нередко скрытая от героев, объясняющая внутренний смысл их слов и поступков, их положения в жизни, их характеры и взаимоотношения. Такой глубины в пьесе «Иванов» не было.
Девять лет отделяют «Иванова» от «Чайки». За эти девять лет Чехов созрел для своей гениальной драматургии.
Примечания
1. В.И. Ленин, Сочинения, т. 5, стр 53.
2. 19 февраля — день подписания манифеста о так называемом «освобождении крестьян от крепостной зависимости» (1861).
3. «Новый мир», № 7—8, М. 1946, стр. 186.
4. В здоровом теле — здоровый дух (лат.).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |