И вот тут возникает знаменитая музыка финала «Дяди Вани». Опять-таки автор не дает непосредственного звучания музыки, он только разрешает Телегину тихо наигрывать на гитаре в самом «финале финала», перед медленным, раздумчивым закрытием занавеса. Но зато, вместо прямого звучания музыки, происходит нечто неизмеримо более значительное. Перед нами чудо прямого, непосредственного перехода слова в музыку. Каждое слово в той утешительной речи Сони, с которой она обращается к дяде Ване, вся эта речь построена как музыкальное произведение. И недаром композиторы, — в их числе великий Рахманинов, — воспринимали речь Сони именно как законченное музыкальное творение и ставили своею задачей только раскрыть музыку слов Сони. Это, кажется, единственный случай в истории музыки и литературы, когда романс написан не на слова стихотворения, а на слова прозы (Рахманинов, «Мы отдохнем»). Чехову удалось в финале «Дяди Вани» сделать то, что, по его мнению, под силу только музыке. В рассказе «Враги» он писал, рисуя горе доктора Кирилова, потерявшего единственного ребенка: «Та тонкая, едва уловимая красота человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка». Красоту человеческого горя он сумел передать в слове-музыке.
«Что же делать, надо жить! (Пауза.) Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный, длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба; будем трудиться для других и теперь и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрем, и там за гробом мы окажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и бог сжалится над нами, и мы с тобой, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой — и отдохнем. Я верую, дядя, верую горячо, страстно...
...Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка...»
Рахманинов решил эту тему в лирико-трагедийном ключе, он передал страстность в мечте Сони. Страстная волна веры в то, что жизнь должна быть прекрасной, поднимается все выше и выше в своем напряжении, кажется, что она зальет весь мир; так звучит пьеса Рахманинова.
Конечно, было бы неверно думать, что Чехов, атеист, занят в финале «Дяди Вани» религиозными эмоциями. Вся суть в том, что Соне больше не на что надеяться! Ей нечем больше утешить дядю Ваню. Ее глубокая вера в то, что жизнь должна быть прекрасной, не может проявиться ни в каких других формах. И то, что она проявляется в религиозной форме, вносит трагический мотив отчаяния в речь Сони. Астров надеется на грядущее торжество счастья здесь, на земле. Соня выражает эту веру по-своему. Религиозная форма делает еще более ясной всю безнадежность мечты об отдыхе и радости для Сони и дяди Вани. Мечта Сони о «жизни светлой, прекрасной, изящной» — это мечта о жизни, которой заслуживают и Соня, и дядя Ваня, и Марина, и Телегин, и все «маленькие» люди, труженики, создающие счастье другим. Так тема Сони вырастает в тему общечеловеческого страдания всех «маленьких» людей.
Религиозная оболочка Сониной речи еще и потому подчеркивает безнадежность мечты о радости и отдыхе для дяди Вани, что он-то уж никак не может принять всерьез Сонино утешение, «ангелов» и вообще все связанное с загробными перспективами. Кстати, в пьесе есть прямая ирония над ангелами и надо всем подобным. Как бы предваряя эти Сонины утешения, Астров уже заранее иронизирует над ними. «У нас с тобой только одна надежда и есть, — говорит он Войницкому. — Надежда, что когда мы будем почивать в своих гробах, то нас посетят видения, быть может, даже приятные». «Приятные видения», язвительно вышучиваемые Астровым, это и есть Санины ангелы, которые встретят ее и дядю Ваню «там, за гробом». Итак, суть не в религиозных образах, не в «загробных» утешениях: они лишь подчеркивают беспомощность Сони, безнадежность ее судьбы. Суть в самой мечте о светлой жизни, которой достойны труженики на земле. И если обречен одинокий бунт, подобный бунту дяди Вани, то вся сила страсти, любви, тоски, горечи, прорывающаяся в речи Сони (сила, так глубоко почувствованная Рахманиновым), может превратиться в силу гнева и бунта многих и многих людей. Исполнительнице роли Сони необходимо помнить, что, несмотря на гитару в «финале финала», перед нами не интимно-камерная, тихая мелодекламация милой девушки об «ангелочках», а страстная песнь о жизни, достойной людей.
Героиня «Чайки» побеждает мрак и холод жизни, добивается победы. В «Дяде Ване» нет победителей. Положение героев безнадежно. И тем не менее эта пьеса не только печальна.
В пьесе прозвучал мотив бунта против той жизни, в которой задают тон «человеки в футляре». Бесплодны выстрелы дяди Вани. Но все же эти выстрелы прозвучали сильно. Нельзя больше так жить! — вот смысл этих выстрелов и значение всей пьесы. Это было уловлено современниками, в том числе — со страхом и негодованием — и теми, кто был заинтересован в сохранений устоев ненавистной Чехову жизни. Крупный царский бюрократ, директор московских императорских театров Теляковский писал в своем дневнике (22 ноября 1899 года):
«Присутствовал в Художественном театре на представлении пьесы Чехова «Дядя Ваня». Общее впечатление от пьесы получилось крайне тяжелое. Невольно приходит в голову мысль, для чего такая пьеса ставится и какой конечный вывод из нее можно сделать. Публика сидит тихо, слушает внимательно, притаив дыхание, и все ждет, что будет. В третьем акте чувствуется сильное напряжение, раздаются два выстрела...
Появление таких пьес — большое зло для театра. Если их можно еще писать, то не дай бог ставить в наш и без того нервный и беспочвенный век...
На таких пьесах публику театр не воспитывает и развращает, потому что к массе неразрешенных жгучих вопросов прибавляет еще новые... Где уж театру заниматься такими вопросами, когда за отсутствием религии, уважения к долгу и собственности общество не знает, как решать и как поступать в тех простых вопросах, на которые у наших родителей были воспитанием подготовлены, может быть, и тупые, но определенные ответы, ответы спокойные... При этих готовых ответах человек был спокоен, имел ничем не смущенную волю — эту волевую силу, отсутствием которой так страдает современное поколение, убивающее свой ум, здоровье и нервы на разбор сумбура понятий и правил жизни... господа Немировичи и Станиславские, повесившие вывеску над своим театром: «Художественный и общедоступный» и увлекающиеся постановкой подобных пьес, принесут не пользу, а вред обществу, — притом яд этот, прикрытый вывеской, вероятно, долгое время еще публика не разберет, особенно покуда театр будет давать сборы, — ох, уж эти сборы!»1
К этим высказываниям следует отнестись с интересом, как к правде врага. Неглупый царский чиновник уловил в пьесе тревогу, мотивы бунта, настроения предреволюционной эпохи, ее поиски, отрицание старых, прогнивших устоев, отрицание всего строя, всего уклада жизни, призыв к изменению действительности. Как перекликается царский бюрократ, испуганный тем, что почва зашаталась под господствующими классами в этот «беспочвенный» (для защитников старых устоев) век, — как перекликается он с героем горьковских «Мещан», защитником старых устоев, стариком Бессеменовым! Спустя три года после того, как Теляковский сделал эту запись в своем интимном дневнике, старик Бессеменов признавался в интимной беседе со своим сыном:
«Боюсь я! Время такое... страшное время! Все ломается, трещит... волнуется жизнь...»
Что же касается рассуждений Теляковского о той якобы «волевой силе», которую, мол, имели «родители» и «отсутствием которой так страдает современное поколение», не имеющее «готовых ответов», то кажется, что сам Чехов отвечает на это словами героя своего рассказа «Случай из практики» (1899) доктора Королева, которые он говорит своей пациентке:
«У вас почтенная бессонница; как бы ни было, она хороший признак. В самом деле, у родителей наших был бы немыслим такой разговор, как вот у нас теперь; по ночам они не разговаривали, а крепко спали, мы же, наше поколение, дурно спим, томимся, много говорим и все решаем, правы мы или нет. А для наших детей или внуков вопрос этот, — правы они или нет, — будет уже решен. Им будет виднее, чем нам. Хорошая будет жизнь лет через пятьдесят, жаль только, что мы не дотянем».
Вот это чувство исчерпанности старого, нарождения нового, брожение, томление предреволюционной эпохи, захватывавшее все более широкие слои общества, сознание, что «больше так жить невозможно!» (слова, вложенные Чеховым в уста персонажа рассказа «Крыжовник», 1898), — это было лейтмотивом чеховского творчества второй половины девяностых и начала девятисотых годов. Весьма многозначительны слова, которыми Теляковский заключил свою, цитированную нами, запись:
«А может быть, я по поводу пьесы «Дяди Вани» ошибаюсь. Может быть, это действительно современная Россия. Ну, тогда дело дрянь, такое состояние должно привести к катастрофе».
Под катастрофой Теляковские подразумевали революцию.
В «Дяде Ване» мы чувствуем себя в атмосфере красоты, разлитой по всей земле, красоты, живущей во многих и многих обыкновенных людях. Здесь утверждается не только идеал красоты будущего, но и реальность красоты в самой действительности; идеал опирается на действительность. Прекрасна родная земля с ее неисчерпаемыми богатствами, чудными пейзажами, говорящими о том, какой великолепной может и должна быть жизнь людей. Прекрасны люди, живущие на этой земле. Сколько в них богатства, красоты, какие чудеса творчества, радостного труда могут совершить они, если одолеют темную стихию разрушения! За Астровым, Войницким, Соней мы чувствуем множество русских людей, тоскующих о светлом будущем.
Чеховский эстетический принцип — скрытость красоты в обыкновенном, обыденном, незаметном — с большой силой торжествует в «Дяде Ване». И Астров, и Войницкий, и Соня вовсе не слабые люди, они резко отличаются этим своим качеством от таких чеховских героев, как Лаевский из «Дуэли», доктор Рагин из «Палаты № 6» и др.
Главные герои «Дяди Вани» способны на цельные, большие чувства — именно здесь пролегает водораздел, отделяющий их от таких людей, как Елена Андреевна. Они способны на подвиг воли, упорного, кропотливого, будничного труда, самопожертвования во имя идеи. Они мужественно встречают горе, у них есть власть над своими чувствами, остро развитое сознание долга, ответственности. Они далеки от расслабленной сентиментальности, у них «здоровый, сильный русский мозг с задатками таланта», как говорит инженер Ананьев в рассказе Чехова «Огни», выражая в этих словах представление самого автора о рядовом, обыкновенном русском человеке. Они умеют глядеть правде в глаза, отрешаться от иллюзий, делать беспощадные выводы из горьких истин. Сочетание индивидуальной яркости героев «Дяди Вани» с их обыкновенностью усиливает внутреннюю жизнеутверждающую мелодию пьесы. Чехов сумел сделать своими героями самых «будничных», скромных, незаметных людей и высоко поднять их образы, раскрыть их значительность, глубину. В самом деле: рядовой земский врач из глухого уезда; скромный управляющий имением, живущий на нищенское жалованье; тихая, внешне непривлекательная провинциальная девочка, занятая с утра до ночи прозаическими хозяйственными делами, счетами, выкладками. И вот оказывается, что это — большие люди, а их мысли и чувства, их радости и страдания имеют общечеловеческое значение, и вся жизнь их исполнена поэзией. В этом заключено глубокое, живое значение творчества Чехова для нашей современной советской литературы: замечательное умение овеять лирикой, поэзией, музыкой жизнь и чувства простых, обыкновенных людей.
Если мы внимательно прислушаемся к тайной музыке «Дяди Вани», то поймем, что в пьесе звучит не только скорбь, но и светлый гимн творчеству, истинной красоте и правде. Мы почувствуем, как страстно ждет родная земля, чтобы люди приложили к ней созидательный, творческий гений. Мы услышим задумчивый шепот о счастье прекрасных, как мечта Астрова, стройных сосен, песню о красоте будущего. Над темной силой разрушения поднимается в пьесе образ будущего человека — человека, в котором все прекрасно. И недаром в записной книжке юной героини нашего народа, московской школьницы Зои Космодемьянской, в числе самых дорогих для нее мыслей были записаны слова Астрова:
«В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли».
Примечания
1. «Дневники В.А. Теляковского». Рукописное отделение Государственного центрального театрального музея им. А.А. Бахрушина.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |