За Художественным театром останется его историческая заслуга перед национальной и мировой культурой: открытие Чехова-драматурга. Встреча Художественного театра с Чеховым была глубоко закономерной: поистине они были «созданы друг для друга» — русский передовой театр, полный творческих сил, смелости, новаторских дерзаний, и великий русский демократический писатель, новатор и по духу и по форме своего творчества. И театр и писатель выражали новые, поднимающиеся творческие силы могучего народа. И произведения Чехова и устремления Художественного театра принадлежали к числу замечательных проявлений предреволюционного общественного подъема.
Уже самим названием «общедоступный» подчеркивались демократические устремления нового театра. Демократизм Художественного театра сказывался во всем стиле его постановок, в самом методе изображения жизни. Удача и счастье исторической встречи Чехова с театром заключались в том, что театр понял некоторые из важнейших особенностей чеховского стиля, чеховской эстетики, проникновенно разгадал некоторые ее коренные принципы, в том числе скрытость красоты в обыденном, «незаметную» красоту. Это и означало умение раскрыть красоту обыденного, «массового», увидеть «незаметную» красоту русской жизни за всеми словами, внешними движениями, поступками персонажей, за внешним драматическим действием. Художественный театр понял, что ставить пьесы Чехова — значит уметь раскрывать за обыденщиной, за повседневными разговорами людей о житейских делах и будничных заботах скрытую тайную силу жизни. Тем самым русская драматургия и русский театр невиданно обогащали и углубляли художественное изображение жизни.
Краеугольным камнем в чеховской эстетике был принцип, который можно условно назвать принципом массовидности.
Уже в современной Чехову критике встречались отдельные догадки о новизне его творчества, заключающейся в решительном изменении соотношения личности со средой. «В эпоху сороковых и шестидесятых годов, — писал М. Казанский («Человек и жизнь по произведениям Чехова»), — очень много значения придавалось отдельной личности, Чехов же своими произведениями старается доказать, что человек зависит от многих особенностей жизни». Мы уже видели чуждость Чехову народнического культа «критически мыслящей личности», призванной вести за собою массу. Чехов отказался от поэтики необычайной, исключительной личности, противостоящей своей среде.
Чеховский герой непосредственно принадлежит к относительно широкой демократической социальной среде разночинной интеллигенции. Чехову совершенно чужда поэтика исключительности, «странности» героя. Писатель иронизирует над какими бы то ни было поползновениями к «исключительности», претензиями на необыкновенность. Дело не в отдельной личности, не в исключительном «герое» — вот принцип чеховской эстетики.
Эстетический принцип — скрытость, затаенность красоты в обыкновенном и повседневном — был тесно связан с убеждением Чехова в богатстве, разнообразии, талантливости множества рядовых русских людей, в талантливости русской жизни. Принцип этот свидетельствовал о демократичности чеховского творчества, так возвышавшего «маленьких людей». Чехов раскрыл особенности русского национального характера с его сдержанной, скрытой силой и красотой, столь похожей на скромную красоту прекрасной русской природы.
Художественный театр глубоко почувствовал эти черты чеховского творчества. Чеховский принцип «массовидности» слился с тем важнейшим эстетическим принципом Художественного театра, над осуществлением которого так усердно работали К.С. Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко, — с принципом ансамбля. Основатели передового русского театра воспитывали артистов в убеждении, что любая роль в спектакле, даже состоящая из двух слов, не может рассматриваться как неважная, а должна лечь в основу полноценного художественного образа, со своим «подводным течением». Даже если актеру, по его роли, приходится произнести всего несколько слов, он должен вложить в них такую глубину, полновесность, законченность образа, чтобы зритель мог представить себе всю жизнь этого человека, его характер, привычки, его отношение ко всему, происходящему в спектакле. Сейчас это стало азбукой русского театра, а в те годы представляло целый переворот.
В этих творческих устремлениях нового театра сказывался, в конечном итоге, тот же демократизм, то же чуткое внимание к рядовому, обыкновенному человеку, к внутренней значительности обыденного и повседневного. Умение участников спектакля слушать друг друга, переживать все переживания других для Художественного театра стало требованием не менее важным, чем умение артиста вылепить свой индивидуальный образ, «сделать роль», — точнее, была признана невозможность одного без другого. Принцип ансамбля, «массовидности» помогал театру рисовать движение самой жизни, а не только создавать яркие отдельные, индивидуальные образы. Художественный театр стремился дать зрителю ощущение самого потока жизни, частицами которого являются отдельные герои.
Огромной заслугой Художественного театра являлось также и то, что театр подошел к пониманию «двуплановости» чеховских пьес, подготовляя тем самым решение задачи: найти конкретный стиль чеховского спектакля, сочетающего непосредственно реальный план с поэтически обобщенным.
Во взаимоотношениях Чехова и Художественного театра было главное: общий творческий язык. Их споры велись на одном и том же языке. Но тем не менее споры бывали острыми и разногласия — принципиальными.
Спор о художественной природе «Трех сестер» возник сразу же после первого чтения пьесы в Художественном театре.
К.С. Станиславский рассказал, как Чехов был неприятно поражен и взволнован тем, что участники обсуждения восприняли его пьесу как тяжелую драму.
«Автор волновался и чувствовал себя неуютно на председательском месте. Он то и дело вскакивал, отходил, прохаживался, особенно в те минуты, когда разговор принимал, по его мнению, неверное или просто неприятное для него направление. Обмениваясь впечатлениями по поводу только что прочитанной пьесы, одни называли ее драмой, другие — трагедией, не замечая того, что эти названия приводили Чехова в недоумение»1.
Протест против неприемлемой для него трактовки пьесы, огорчение и досада автора дошли, наконец, до того, что Антон Павлович не смог больше присутствовать на обсуждении.
«Он ушел из театра, стараясь остаться незамеченным. Когда его отсутствие обнаружилось, мы не сразу поняли происшедшее и подумали, что он захворал.
По окончании беседы я бросился к Чехову на квартиру и застал его не только расстроенным и огорченным, но и сердитым, каким он редко бывал...
...Оказывается, что драматург был уверен, что он написал веселую комедию, а на чтении все приняли пьесу как драму и плакали, слушая ее. Это заставило Чехова думать, что пьеса непонятна и провалилась»2.
В своем очерке «А.П. Чехов в Московском Художественном театре» Станиславский вспоминал:
«Что его больше всего поражало и с чем он до самой смерти примириться не мог, это с тем, что его «Три сестры», а впоследствии «Вишневый сад» — тяжелая драма русской жизни. Он был искренно убежден, что это была веселая комедия, почти водевиль. Я не помню, чтобы он с таким жаром отстаивал какое-нибудь другое свое мнение, как это...»3
Спустя почти три года после премьеры «Трех сестер» Чехов в письме к жене К.С. Станиславского, М.П. Лилиной, считает необходимым еще и еще раз подчеркнуть свое несогласие с трактовкой пьесы как тяжелой драмы.
Вл.И. Немирович-Данченко вспоминает, что на первом обсуждении «Трех сестер» Чехов «несколько раз повторял: «Я же водевиль писал». Впоследствии он то же будет говорить и про «Вишневый сад», что он написал водевиль. В конце концов мы так и не поняли, почему он называет пьесу водевилем, когда «Три сестры» и в рукописи называлась драмой»4.
В самом деле, автор сам называет свою пьесу драмой и в то же время, при встрече с теми, от кого зависит сценическая судьба пьесы, настойчиво стремится внушить, что зритель на представлении должен смеяться, что перед будущими исполнителями не драма, а водевиль.
Мы знаем, как Чехов был ревнив к театральной судьбе своих пьес, как он был потрясен провалом первого спектакля «Чайки», как сильно волновался перед постановкой «Трех сестер». Мысль о возможности пережить что-либо похожее на впечатления, связанные с провалом «Чайки», была для него невыносимой. Нет сомнения в том, что каждое слово, которое он произносил в беседах с актерами о «Трех сестрах», было глубоко продумано. Мы знаем его исключительную строгость, ответственность во всех принципиальных вопросах искусства.
Но как же примирить настойчивое требование автора, чтобы его пьесу играли как комедию, с авторской же характеристикой «Трех сестер» как драмы, а главное — с реальным содержанием произведения? Что же веселого в том, что перед нами, как в большом романе, развертываются печальные судьбы таких милых, обаятельных людей, как эти чудесные три сестры, Вершинин, Тузенбах? Жизнь заглушает сестер, безжалостно губит их надежды, их молодость, красоту. Неужели над этим можно смеяться?
Загадка, заданная Чеховым, не из легких. Путь к ее решению указал Горький, который глубже многих других современников понимал Чехова. Для Горького Чехов-драматург был гениальным «еретиком», дерзким новатором, ниспровергавшим все привычные Нормы и каноны. Именно острое ощущение новаторской смелости Чехова помогало Горькому проникать в «тайное тайных» чеховского творчества. «Чайку» Горький назвал «еретически гениальной», а о чеховской драматургии в целом сказал не менее значительные слова:
«А.П. Чехов создал — на мой взгляд — совершенно оригинальный тип пьесы — лирическую комедию. Когда его изящные пьесы играют как драмы, они от этого тяжелеют и портятся»5.
Несомненно, что когда Чехов так страстно, изменяя своей обычной сдержанности, настаивал на комедийной природе «Трех сестер», он опасался и того, о чем говорил Горький: что его пьеса отяжелеет и испортится, если не будут поняты ее новизна и своеобразие.
Комедия, погруженная в атмосферу тончайшей и глубокой лирики, и лирика, сама иронизирующая над собой, — это сплетение двух начал и характеризует пьесу, ее оригинальность, необычность. Сложность и новизна этого переплетения, огромная сила чеховской лирики, которая, кажется, заслоняет комическую основу, — все это усиливало трудность понимания авторского замысла. Комедийная природа пьесы была как будто зашифрована лирикой. Но автор вовсе не хотел зашифровки, — наоборот, он стремился к тому, чтобы Смех был открыто действующим лицом его произведения. И не «вина» автора, а трудность его положения новатора заключалась в том, что самый принцип комического в его драматургии был новым. Задача современных интерпретаторов чеховского творчества и заключается в том, чтобы подойти к пониманию своеобразия комического начала в драматургии Чехова. При этом необходимо помнить замечательные слова Вл.И. Немировича-Данченко, сказанные им перед началом репетиций «Трех сестер» в постановке 1940 года:
«...Жизнь не только совершенно переменилась, но и наполнила нас самих — как художников — новым содержанием, направила нас по пути, с которого нужно и можно по-иному, свежо взглянуть на Чехова, заново почувствовать Чехова... Прежде... мы не так глубоко задумывались над главной идеей пьесы, над идейным стержнем ее; мы больше действовали интуитивно и шли туда, куда влекли мечты и симпатии актерских и режиссерских индивидуальностей. Это было, скорее, угадывание Чехова, чем глубокий анализ... Наша задача должна быть простая и, так сказать, художественно-честная. Мы должны отнестись к этой пьесе, как к новой, со всей свежестью нашего художественного подхода к произведению. Сказать с уверенностью, что поле работы прекрасно расчищено, что вы полно охватываете всю проблему и создадите спектакль, который будет если не эпохой, то новым этапом в нашем театре, — сказать это с уверенностью нельзя. Может быть, не нам, а какому-то совсем новому, еще неведомому нам коллективу удастся сделать в спектакле Чехова нечто неожиданное, смелое, верное, чего мы и угадать не можем»6.
Вот этот подход к чеховской пьесе, как к совершенно новому произведению, впервые читаемому глазами нашей эпохи, требование глубокого объективного анализа прежде всего идейной сущности произведения и представляет собой вдохновляющий пример, завет, оставленный большим, честным художником. Чехов был всем своим творчеством устремлен к будущему. И, конечно, совершенно правильна мысль Вл.И. Немировича-Данченко о том, что только наша эпоха может по-новому и вместе с тем объективно верно, до конца понять идейную сущность чеховских произведений.
Комическое и драматическое, комическое и трагическое, комическое и лирическое, в понимании Чехова, не противостоят одно другому, а естественно сливаются друг с другом, являясь разными сторонами одного целого — самой жизни. Поэтому Чехов и не придавал особенно большого значения жанровым определениям своих пьес: «Чайку» он назвал комедией, а «Три сестры» — драмой, несмотря на то, что комедийное начало в «Трех, сестрах», несомненно, гораздо сильнее, чем в «Чайке». Некоторые исследователи чувствовали эту характернейшую особенность чеховского творчества и порою вплотную подходили к ее определению. Так, в книжке М. Григорьева «Сценическая композиция чеховских пьес» указывалось:
«В пьесах Чехова много трагического, но оно не излагается в формах трагедии: у него трагическое, фатум, смешивается, сочетается со случайным, нелепым и потому смешным. В этом отношении Чехова можно сблизить с Шекспиром, у которого также элементы трагические сочетаются с комическим, хотя бы, например, в «Гамлете»... Но следует отметить и различие: у Шекспира сочетаются комические сцены с трагическими, у Чехова — комическое и трагическое — внутри одной сцены»7. Мы внесли бы поправку: не внутри одной сцены, а внутри одного и того же положения, одного и того же обстоятельства или одного и того же сплетения обстоятельств.
Обостренное чувство противоречий действительности — характернейшая черта Чехова. Превратившись из Антоши Чехонте — в Чехова, писатель остался верен своему главному художественному принципу, вдохновлявшему его и во времена «Пестрых рассказов». Он с особенной остротой чувствовал противоречия жизни, постоянно видел их, они преследовали его эстетическую и моральную совесть. В период «Антоши Чехонте» художник остро ощущал непосредственно комическую сторону противоречий действительности; впоследствии он с такою же остротой и глубиной начал чувствовать трагическую, драматическую сторону в самом комическом. Оскорбительная бессмыслица, уродства социального строя, создававшие невыносимую тяжесть жизни, открывались для Чехова одновременно в их мрачной, трагической и вместе с тем комически нелепой сущности.
Комизм нелепости нередко очень далек от веселости. Чехов показывал своими произведениями, что комическое вовсе не всегда равнозначно веселому.
Определяя сущность комического, Белинский указывал, что «смешное комедии вытекает из беспрестанного противоречия явлений с законами высшей разумной действительности... Всякое противоречие есть источник смешного и комического»8.
Тысячи рабочих, живущих в кошмарных условиях, надрывают все свои силы только для того, чтобы приживалка, компаньонка владелицы фабрики, могла вкусно есть и пить («Случай из практики»). Тяжесть труда многих людей, создающих «счастье» одной ничтожной тунеядицы, — это противоречие представлялось художнику чудовищно нелепым, трагикомически безобразным, противоестественным, невозможным с точки зрения человеческого разума, совести, здравого смысла, примером, как сказал Белинский, «безнравственного противоречия явлений с законами высшей разумной действительности».
Как никто другой в мировой литературе, Чехов раскрывал богатство, бесконечное разнообразие видов, форм, тончайших оттенков юмора. Он был великим исследователем, открывавшим целые новые страны и области на необъятном материке комического. Печальное содержание, предстающее в комической форме, комическое содержание, облеченное в форму драматическую или даже трагическую, — эти жизненные и эстетические противоречия непреодолимо влекли к себе художника с юности и до конца его дней.
Если в таких рассказах, как «Горе», «Тоска», есть моменты, где печальное содержание предстает в комической форме, то классическим примером обратного положения, когда комическое содержание облечено в драматическую, чуть ли не трагическую форму, является «Вишневый сад». Здесь комедийное содержание смеется, издевается над драматической формой, в которой оно проявляется и с которой оно находится в таком резком (и комическом) противоречии. Впрочем, об этом речь будет впереди, в части, посвященной «Вишневому саду». Здесь же нам важно подчеркнуть характернейшую особенность чеховского творчества: такое сплетение комического с драматическим, смешного с мрачным, когда эти два начала выступают как разные стороны одного целого, не противоречащие, а усиливающие и даже порождающие друг друга. В этом и сказывалось то необыкновенно обостренное чувство противоречий, которое и в самом деле было рычагом чеховского творчества.
Самый строй мышления Чехова был проникнут этим чувством, пристальным вниманием к противоречиям всякого рода и вида. Рассказывая о своем пребывании в Мелихове, Т.Л. Щепкина-Куперник вспоминает:
«Помню, как-то раз шли мы в усадьбу после дождя, который мы долго пережидали в какой-то пустой риге, и Чехов, держа мокрый зонтик, сказал: «Вот бы надо написать такой водевиль: пережидают двое дождь в пустой риге; шутят, смеются, сушат зонты, объясняются в любви; потом дождь проходит, солнце, и вдруг он умирает от разрыва сердца.
— Бог с вами! — изумилась я. — Какой же это будет «водевиль»?..
— А зато жизненно. Разве так не бывает? Вот шутим, смеемся, и вдруг — хлоп, конец!..
Конечно, «водевиля» этого он не написал»9.
Чехов, разумеется, шутил, предполагая возможность такого водевиля. Но как характерны для него и такая шутка, и этот постоянный интерес к всевозможным видам противоречий — вплоть до противоречия между жизнью и смертью, — и это острое ощущение своеобразно комической стороны даже и такого противоречия!
Антон Павлович всю свою жизнь мечтал «написать водевиль хороший». В это он вкладывал свое содержание. Водевиль для него означал острую форму выражения противоречий, нелепостей жизни, и его меньше всего интересовало, драма это или комедия: жизненные противоречия вставали в его сознании в их целостности, со всеми их драматическими и комическими сторонами, неразрывно связанными между собою, представляющими собою не разные явления, а одно и то же явление: противоречие действительности, которое можно рассматривать и в драматическом и в комическом разрезах одновременно.
С особенной силой желание «написать водевиль хороший» овладело Чеховым в последние годы его жизни. Он осуществил эту свою мечту в «Вишневом саде», создав пьесу, которая, в его понимании, являлась настоящим водевилем. Комическое начало в «Вишневом саде» сказывается сильнее, чем во всех других четырехактных чеховских пьесах. «Вишневый сад» представляет собою наиболее чистый вид чеховской комедии. В «Трех сестрах» с поразительной новаторской смелостью драматург сплетает водевильные мотивы с драматическими, раскрывая одновременно и драматическую и комическую сущность тех противоречий, которые составляют идейную и сюжетную основу произведения. Самое содержание пьесы является и драматическим и комическим одновременно. Понять это художественное своеобразие «Трех сестер» можно только при соблюдении завета Вл.И. Немировича-Данченко о необходимости глубокого исследования идейного содержания пьесы.
Примечания
1. К.С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве, изд, «Искусство», М.—Л. 1941, стр. 304.
2. Там же, стр. 304—305.
3. К.С. Станиславский, А.П. Чехов в Московском Художественном театре, «Библиотека ежегодника МХАТ», М. 1947, стр. 58—61.
4. Вл.И. Немирович-Данченко, Из прошлого, Гослитиздат, М. 1938, стр. 169.
5. «М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания», Гослитиздат, М. 1951, стр. 177.
6. «Ежегодник Московского Художественного театра», 1943, изд. Музея МХАТ, М. 1945, стр. 151—152.
7. М. Григорьев, Сценическая композиция чеховских пьес, М. 1924, стр. 100, 110.
8. В.Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, Гослитиздат, М. 1948, т. 1, стр. 480.
9. Т.Л. Щепкина-Куперник, В юные годы (Мои встречи с Чеховым и его современниками), сб. «А.П. Чехов. Затерянные произведения, неизданные письма, воспоминания, библиография», изд. «Атеней», Л. 1925, стр. 241.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |