2. Мечта о красоте

Драма Войницкого могла бы явиться основой совершенно самостоятельного произведения. Но в пьесе есть и второй центр, имеющий не меньшее значение. Он связан с образом доктора Астрова, друга Войницкого. Может показаться, что «Дядя Ваня» — произведение, составленное из двух самостоятельных пьес, только внешне связанных одна с другой. Сюжетные, тематические линии Войницкого и Астрова могут представиться параллельными, не сходящимися друг с другом. Быть может, и самому автору казалось, что в «Дяде Ване» нет органического единства. Недаром, в отличие от всех других своих пьес, он не назвал «Дядю Ваню» ни драмой, ни комедией, а поставил скромный подзаголовок: «Сцены из деревенской жизни».

Кто главный герой — Войницкий или Астров? Их образы имеют равноценное значение в пьесе. Для врачей, участников Пироговского съезда, которым Художественный театр показал «Дядю Ваню», главным героем пьесы был доктор Астров. В нем, в его судьбе они узнавали самих себя, свою судьбу незаметных тружеников «глухих углов России». В зрительном зале раздавались рыдания — люди плакали над собой. Автор получал от участников Пироговского съезда приветственные телеграммы; в одной из них говорилось: «Земские врачи глухих углов России, видевшие в исполнении художников произведение врача-художника, приветствуют товарища и навсегда сохранят память об 11 января». Драма, написанная врачом о враче, тоже художнике в душе, — так воспринималась пьеса «пироговцами». Они сочли бы вполне естественным, если бы она называлась «Доктор Астров».

С такою же ясностью, с какой прошла перед нами вся жизнь Войницкого, мы видим и всю жизнь Астрова. Вот, окончив курс в университете, приезжает в глухой уезд новый доктор, молодой, красивый, со страстной волей к творческому труду, с прирожденным внутренним изяществом, тонким эстетическим чувством, со своими мечтами о торжестве красоты в жизни, о прекрасном будущем человечества, со стремлением служить этому будущему, с глубоким сознанием своей ответственности перед народом, родиной. Он полон любви к жизни, его интересы разносторонни. Кроме медицины, его увлекает лесоводство, он мечтает об украшении родной земли, о служении счастью людей. Верно говорит о нем Соне Елена Андреевна:

«Милая моя, пойми, это талант! А ты знаешь, что значит талант? Смелость, свободная голова, широкий размах... Посадит деревцо и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уже мерещится ему счастье человечества.»

Но идут годы, и вот «жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас», — говорит Астров Войницкому в финале пьесы. Некуда Астрову приложить свои силы, ненужным оказывается его творческий размах. Астров далек от политических интересов. Над ним тяготеет то проклятие мелкобуржуазной ограниченности, аполитичности, которое характеризовало и самого Чехова. Чуждый главному в своей эпохе — революционному движению рабочего класса, Астров не может найти большие, высокие цели жизни. С ним происходит то же, что и с большинством чеховских героев и героинь, мечтающих о счастье свободного творческого труда и убеждающихся в неосуществимости мечты. Именно эта мечта и создает обаяние героинь и героев Чехова. В светлое утро своих именин, открывающее действие «Трех сестер», юная Ирина с детской непосредственностью рассказывает Чебутыкину: «Когда я сегодня проснулась, встала и умылась, то мне вдруг стало казаться, что для меня все ясно на этом свете и я знаю, как надо жить. Милый Иван Романыч, я знаю все. Человек должен трудиться, работать в поте лица, кто бы он ни был, и в этом одном заключаются смысл и цель его жизни, его счастье, его восторги. Как хорошо быть рабочим, который встает чуть свет и бьет на улице камни, или пастухом, или учителем, который учит детей, или машинистом на железной дороге...»

Мечта о тяжелом, но радостном труде не осуществляется в жизни Ирины. Мы встречаем ее через несколько лет разочарованной, повзрослевшей и постаревшей. То, чего она «так хотела, о чем мечтала», — именно этого и нет в ее жизни. «Труд без поэзии, без мыслей», — тоскует она.

Любой труд поэтичен для чеховских героев, если он вдохновлен серьезной целью, сознанием полезности для людей, если он не отравлен горькой мыслью о его бесплодности.

Астров хорошо знает, конечно, что его труд врача полезен людям. Но он убеждается в том, что этот труд, сколько бы времени и сил ни отдавать ему, ничего не может изменить в жизни. А жизнь перегружает его картинами вроде той, о которой он рассказывает старой няньке Марине: «В великом посту, на третьей неделе поехал я в Малицкое на эпидемию... Сыпной тиф... В избах народ вповалку... Грязь, вонь, дым, телята на полу, с больными вместе... поросята тут же».

Со своей постоянной мыслью о будущем, с присущей ему ответственностью перед будущим, Астров никак не может черпать утешение в философии «малых дел», которая! была в таком ходу у обывательской либеральной интеллигенции той эпохи. Вместе с тем, он не знает таких идей, которые он мог бы противопоставить лицемерию либерализма. Мелкобуржуазная ограниченность, аполитичность чеховского героя, чуждость революционному движению — вот что делает положение Астрова безвыходным. Он «работает, как никто в уезде», он исключительно добросовестен во всем, что относится к его труду, но все же это «труд без поэзии, без мыслей», без перспективы, без сознания возможности улучшить жизнь. А такой труд не может не старить человека.

В том же 1896 году, когда был создан «Дядя Ваня», Чехов написал знаменитый «Дом с мезонином». Герой рассказа, художник, говорит либеральной земской деятельнице Лиде, типичной представительнице философии «малых дел», увлеченной земскими «библиотечками и аптечками»:

«По-моему, медицинские пункты, школы, библиотечки, аптечки, при существующих условиях, служат только порабощению. Народ опутан цепью великой, и вы не рубите этой цепи, а лишь прибавляете новые звенья — вот вам мое убеждение... Не то важно, что Анна умерла от родов, а то, что эти Анны, Мавры, Пелагеи с раннего утра до потемок гнут спины, болеют от непосильного труда, всю жизнь дрожат за голодных и больных детей, всю жизнь боятся смерти и болезней, всю жизнь лечатся, рано блекнут, рано старятся и умирают в грязи и в вони; их дети, подрастая, начинают ту же музыку, и так проходят сотни лет, и миллионы людей живут хуже животных — только ради куска хлеба, испытывая постоянный страх... Мужицкая грамотность, книжки с жалкими наставлениями и прибаутками и медицинские пункты не могут уменьшить ни невежества, ни смертности так же, как свет из ваших окон не может осветить этого громадного сада... Если уж лечить, то не болезни, а причины их...» Герой приходит к выводу, что «при таких условиях жизнь художника не имеет смысла, и чем он талантливее, тем страннее и непонятнее его роль, так как на поверку выходит, что работает он для забавы хищного нечистоплотного животного, поддерживая существующий порядок. И я не хочу работать, и не буду».

Как всегда, мысли Чехова о несправедливости всего современного ему общественного строя являются одновременно раздумьем и художника и врача. И труд врача и труд художника представлялся ему трагически-бесплодным, хотя, конечно, нельзя было отказываться ни от того, ни от другого, потому что и тот, и другой все же были необходимы людям.

Астрову не приходит в голову мысль об отказе от своего труда, но он не может не видеть, что его труд не уменьшает ни невежества, ни нищеты, ни болезней, ни смертности, подобно тому, как свет из окна дома не может осветить громадного сада. Чехов, вместе со своими любимыми героями, поднимался над уровнем либерализма. И, подобно своим героям, Чехов не знал таких идей, которые можно было бы противопоставить либерализму: аполитичность, мелкобуржуазная ограниченность — таковы были слабости великого художника, мучительно искавшего выхода из идейного, социального тупика.

Ленин отнюдь не отрицал известной пользы земской деятельности с ее «аптечками и библиотечками». Он не отвергал начисто возможности прогрессивной легальной деятельности при самодержавии. «Мы нисколько не сомневаемся в том, — писал Ленин в статье «Гонители земства и Аннибалы либерализма», — что и при самодержавии возможна легальная деятельность, двигающая вперед российский прогресс... Можно спорить о том, насколько именно велик и насколько возможен этот миниатюрный прогресс...»¹. Ленин возражал не против деятельности представителей «миниатюрного прогресса», а против их иллюзий о том, что посредством этой деятельности можно добиться каких-либо реальных изменений в жизни страны. Ленин разоблачал самодовольную узость, мелкотравчатость либералов, их неумение и нежелание выйти за скудные пределы крошечного «прогресса».

Неудовлетворенность, искания, тоска, даже отчаяние героя «Дома с мезонином» неизмеримо выше, честнее, прогрессивнее, чем либеральная ограниченность Лиды, с которой спорят и герой рассказа и сам автор.

Эти неудовлетворенность и тоска имеют тот же источник, что и скептическое отчаяние Астрова.

Марья Васильевна Войницкая, мамаша дяди Вани, — не кто иная, как постаревшая Лида из «Дома с мезонином». Лида, несомненно, превратится в такую же «старую галку», как называет Марью Васильевну дядя Ваня. Марья Васильевна помешана на либеральных брошюрах, преклоняется перед профессором, который представляется ей светочем прогресса, и с головой ушла от реальной жизни в свой выдуманный мирок. Книжность, самодовольство, доходящее почти до кретинической ограниченности, чуждость реальной жизни — таков облик этой либеральной дамы.

Чеховский герой чувствует ограниченность, лицемерие либерализма, заштопывания, «залечивания» социальных дыр и болезней. Астров, конечно, целиком присоединился бы к тому, что говорит герой «Дома с мезонином». Согласился бы с этими высказываниями и Иван Петрович Войницкий, высмеивающий книжность, тупость, узость либеральных идеек своей maman. Дружба Астрова с Войницким — это дружба людей, близких друг другу по взглядам. Серебряков и Марья Васильевна не знают и не хотят знать реальной жизни, а Астров и дядя Ваня хорошо знают ее. Войницкий издевается над своими прежними либеральными самообманами, которыми он тешился вместе со своей «передовой» мамашей. Она упрекает его, так сказать, в «ренегатстве». Характерен ее словарь с типичной либеральной фразеологией того времени. «Прости, Жан, — говорит она сыну, — но в последний год ты так изменился, что я тебя совершенно не узнаю... Ты был человеком определенных убеждений, светлой личностью»... Дядя Ваня высмеивает и фразеологию и убеждения своей maman. В устах либералов поблекли и испошлились все, сами по себе хорошие слова, — такие, как, например, «светлая личность». И поэтому эти слова вызывают раздражение у Ивана Петровича. С ядовитой иронией он отвечает на упреки Марьи Васильевны: «О, да! Я был светлой личностью, от которой никому не было светло... (Пауза). Я был светлой личностью... Нельзя сострить ядовитей! Теперь мне 47 лет. До прошлого года я так же, как вы, нарочно старался отуманивать свои глаза вашей этою схоластикой, чтобы не видеть настоящей жизни, — и думал, что делаю хорошо. А теперь, если бы вы знали! Я ночи не сплю с досады, от злости, что так глупо проворонил время, когда мог бы иметь все, в чем отказывает мне теперь моя старость!»

Светлая личность, от которой никому не светло, — это и есть всевозможные Серебряковы, Марьи Васильевны и все праздноболтающие либеральные фразеры.

Бунт против фальшивых идей, которым он отдал свои лучшие годы, — бунт, тем более безнадежный, что дядя Ваня не знает никаких других идей, которые он мог бы противопоставить прежним, — сливается у Войницкого с бунтом во имя жизни, во имя утраченной возможности личного счастья, во имя всего настоящего, подлинного, со страстным бунтом против всех обманов, против всего, что уводит от настоящей жизни. Войницкий — более непосредственная натура, чем Астров, у него есть хорошая наивность большого человека и большого ребенка. Астров иронизирует и усмехается, в то время как Войницкий возмущается, бунтует, плачет. Об этом различии двух друзей Чехов и говорил К.С. Станиславскому: «Он же свистит, послушайте... Свистит! Дядя Ваня плачет, а Астров свистит!»

Но при всех различиях сближает их главное. Оба они презирают ложь, в том числе ложь либерализма; оба ненавидят действительность, в которой все, что есть лучшего у людей, «гибнет даром, как луч солнца, попавший в яму». Обоим близка мечта об иной жизни — «светлой, прекрасной, изящной». И оба не знают путей к этой жизни.

Фигуры, подобные Лиде из «Дома с мезонином», Марье Васильевне, Серебрякову, всегда были глубоко враждебны Чехову. Это — люди, чуждые поэзии, любви, красоты, чуждые самой жизни. Лида становится на пути возникшей молодой любви художника и своей младшей сестры Мисюсь, разрушает счастье, поэзию жизни. Серебряков похитил красоту и молодость, воплощенные в Елене Андреевне, исказил самый их облик. Марья Васильевна глуха к страданиям, к отчаянию своего сына. Это люди в шорах, либеральная разновидность «человеков в футляре».

Если труд врача не может принести радости, морального удовлетворения Астрову, то и его увлечение лесоводством не может спасти его от чувства пустоты, горечи, тоски.

Любовь Астрова к лесам, его надежда, что, насаждая леса, он служит будущему счастью людей, имеет глубокое поэтическое значение. Это мечта о грядущей чистой жизни, о творческой связи поколений. Тема будущего, предчувствие близости коренной перемены жизни играют огромную роль во всем творчестве Чехова. Он был художником переходной эпохи; уже с середины девяностых годов мотив захватывающего предчувствия близости завтрашнего счастья родины звучит все сильнее в его произведениях. Слова о том, что «мы живем накануне величайшего торжества, и мне хотелось бы дожить, самому участвовать», выражающие мысли и чувства самого автора, произносит молодой ученый, химик Ярцев из повести «Три года», человек, очень близкий Астрову по всему своему облику, художник, поэт в душе, отличающийся широтой и разносторонностью интересов, страстью к труду, безграничной работоспособностью.

Астров с болью смотрит на то, как разрушается красота родной земли. Он хочет противостоять этому страшному разрушению. Но как борьба его с болезнями в условиях нищеты не может улучшить жизнь, так и посаженные им деревья — слабая защита против господствующей злой силы разрушения, хищнического истребления богатств родины. Хищное капиталистическое хозяйствование, бесплодно истощающее богатства природы, — вот какая большая социальная тема поставлена в «Дяде Ване».

Астров становится поэтом, когда говорит о своей любви к этим деревьям, к чудесным пейзажам родины. Его радует мысль, что если в будущем человек будет счастлив, то в этом немножко будет «виноват» и он, Астров. «Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью...»

Но он не может жить иллюзиями, как бы они ни были красивы. Он перебивает свою, поистине вдохновенную речь: «Все это, вероятно, чудачество, в конце концов».

В той действительности «все это» и в самом деле оказывалось часто лишь чудачеством. И если бы Астров не догадывался об этом, то он был бы всего лишь филистером, на самом деле — чудаком, с умиленной восторженностью. Мечта Астрова и самый его образ потому и сохраняют свою живую прелесть для нас, что и эта мечта, и люди, подобные Астрову, с их страстью к творчеству, могут найти место под солнцем только в нашу эпоху великого созидания.

Астров считает положение свое и Войницкого безнадежным. Иначе и не мог думать человек, презиравший либеральное филистерство и вместе с тем далекий от революционного движения рабочего класса, которое добивалось все больших успехов в девяностых годах. Его положение в самом деле безнадежно; он не сможет найти какую-нибудь спасительную идейку, утешиться «малыми делами», не сможет он и обрести высокую цель жизни, далекий от тех людей, которые вели борьбу за цели, близкие Астрову, — за разумную, чистую, справедливую жизнь. Трагедия чеховского героя, как и самого Чехова, и заключалась прежде всего в несомненной социально-идейной отсталости, в непонимании главных движущих сил эпохи. И сам писатель и его герои были связаны с такой социальной средой, в которой сильно давала себя знать мелкобуржуазная аполитичность.

Елена Андреевна говорит об Астрове Соне: «Он пьет, бывает грубоват... Сама подумай, что за жизнь у этого доктора! Непролазная грязь на дорогах, морозы, метели, расстояния громадные, народ грубый, дикий, кругом нужда, болезни, а при такой обстановке тому, кто работает и борется изо дня в день, трудно сохранить себя к сорока годам чистеньким и трезвым...»

Конечно, Астров сохранил бы себя и свою мечту, и в полбеды были бы ему все трудности его жизни, если бы жизнь его была согрета сознанием, что его скромный труд включен в общее дело изменения, созидания жизни. Но этого сознания у него нет.

Во всем облике Астрова мы чувствуем мужественность, способность к строгим, неумолимым решениям. Он часто возникает перед нами в образе человека, собирающегося в дорогу, стягивающего ремни дорожного чемодана, покидающего уют, тепло, отдых, — в образе путника, который знает, что зеленый свет домашней лампы и песня сверчка — только легкое видение, мелькнувшее на холодном, бесприютном пути. Он — человек долга, и это останется за ним до конца, как бы ни сжигало его чувство пустоты. С усмешкой над самим собой, над своею жизнью он все же будет идти своим путем, будет спасать от смерти людей в нищих деревнях, в душных и смрадных фабричных бараках, будет просыпаться по стуку морозной ночью, поеживаясь, садиться в сани, чтобы мчаться за десятки верст к больному. Где-то там уют, чистота, отдых, любящая душа Сони, но он никогда не будет знать ничьей заботы. Однако не это вызывает в нем горечь и тоску. Как и все любимые герои Чехова, он мало думает о счастье для себя, он связывает свое счастье с будущим общим счастьем. Есть в его жизненной позиции, во всем его облике мужественный, скорбно-иронический стоицизм. Необходимость выполнять свои обязанности, чувство долга, не освещенное надеждой на радость, на отдых, — его единственный жизненный стимул. Любовь к жизни, артистизм, поэтическая тонкость натуры, способность к страстному увлечению красивым, изящным и — безнадежность, скептическая усмешка, беспощадная ясность в оценке своего положения, презрение к иллюзиям — таковы черты образа Астрова. Единственное, что освещает его жизнь, — это надежда, над которой, впрочем, он сам склонен посмеиваться, надежда на то, что там, в далеком будущем, где люди будут счастливы, быть может, не забудут, поймут и его, земского врача Астрова из глухого угла великой страны, которая была опутана цепями рабства, нищеты, поймут все его страдания и, быть может, скажут, что и он пробивал дорогу к светлой жизни своим трудом, своей мечтой, своим презрением к жизни пошлой, мещанской, своекорыстной... Но и в этой единственной его надежде нет у него уверенности: «те, которые будут жить через сто, двести лет после нас, — раздумывает он, — и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом? Нянька, ведь не помянут!» Нет и не может у него быть той уверенной переклички с будущим, которая присуща активным борцам за это будущее...

В жизни Астрова нет «огонька впереди». «Знаете, — говорит он Соне, — когда идешь темною ночью на лесу, и если в это время вдали светит огонек, то не замечаешь ни утомления, ни потемок, ни колючих веток, которые бьют тебя по лицу... Я работаю, — вам это известно, — как никто в уезде, судьба бьет меня не переставая, порой страдаю я невыносимо, но у меня вдали нет огонька».

Ирония, скептицизм Астрова порою уже граничат с цинизмом отчаяния, но не переходят и вряд ли перейдут эту границу. Астров органически не может превратиться в равнодушного ко всему обывателя, не может стать Ионычем: слишком глубоки его отвращение к обывательской жизни, его мечта о торжестве красоты в будущем. О том состоянии, в каком мы застаем Астрова в пьесе, можно сказать словами Блока: «В тайник души проникла плесень», — но надо... идти», надо жить, выполнять долг. Астров боится, что он может превратиться в пошляка. «Надо сознаться, — становлюсь пошляком», — говорит он Войницкому. Но это не значит, конечно, что он стал пошляком. И, тем не менее, его «чувства как-то притупились», он «ничего не хочет, ничего ему не нужно».

Единственное, что его «еще захватывает, — признается он Соне, — так это красота... Неравнодушен я к ней».

Соня любит его. Быть может, он мог бы связать свою судьбу с нею. Он глубоко ценит ее чуткость, доброту, чистоту, ум. Соня, как никто другой, близка ему, понимает его и его мечту. Между ними на всю жизнь могла бы установиться та чудесная дружба, которая возвышает людей, вызывает и укрепляет лучшее в них. Но его захватила красота Алены Андреевны — та роковая красота, которая вторгается в жизнь и Астрова, и дяди Вани, и Сони...

Елена Андреевна, после колебаний, принимает ухаживания Астрова. Но в минуту любовного объяснения их случайно застает Войницкий. Это заставляет Елену Андреевну ускорить отъезд из имения.

Увлечение Астрова Еленой Андреевной разрушает возможность его дружбы с Соней, отнимает у Сони надежду на счастье. Для Сони и дяди Вани «вторжение» Елены Андреевны явилось поворотным моментом в их жизни. Для Астрова все происшедшее — и его вспыхнувшее, увлечение, и последовавший за ним разрыв отношений с Соней — как-то особенно сильно подчеркивает всю безнадежность его жизни, делает окончательно ясным, что ждать ему уже нечего. И его, как дядю Ваню, тоже ожидает пустота, ничем не согретая старость, длинный ряд годов, заполненных нерадующим трудом. Пусть и до встречи с Еленой Андреевной у него не было никакой надежды на счастье, — все же и в его жизни «вторжение» Елены Андреевны имеет тоже поворотное значение. Безвыходность стала яснее, угроза цинизма, пошлости подступила вплотную, все контуры жизни обозначились резче, беспощаднее. Еще недавно Астров дал клятву Соне «не разрушать себя», не пить водку. Теперь все кончено с этими обещаниями, с попытками сохранить себя, с уважением к своей жизни. И та рюмка водки, которая появляется в финале пьесы, играет роль траурного знака. Отныне Астров, как и дядя Ваня, будет только доживать. «Все равно!» — вот настроение Астрова в финале.

Можно возразить на это, что ведь уже и в самом начале пьесы Астров как будто был таким, каким он предстает в конце. Уже в диалоге о нянькой, открывающем пьесу, он признавался: «Ничего я не хочу, ничего мне не нужно, никого я не люблю...», — признавался в том, что все его «чувства как-то притупились...».

Как будто начало и конец тождественны. Но в чеховских пьесах события носят иной характер, чем в предшествующей драматургии. Чехов изменил самое понятие драматического действия. Он иронизирует над всяческой внешней драматичностью, например, над выстрелами Войницкого: вспомним глубоко штатское, смешное приговаривание дяди Вани при этих выстрелах: «бац! бац!», подчеркивающее чуждость всему облику дяди Вани этих драматических эффектов и их бессмысленность, ненужность: они ничего не могут изменить ни в жизни Войницкого, ни в жизни вообще. События в чеховских пьесах представляют собою тончайшие переходы, почти незаметные, когда кажется, что «ничего не произошло», все осталось, как было, а на самом деле и люди стали другими, и жизнь их стала иною.

Да, Астров уже с самого начала предстает перед нами уставшим, давно простившимся с надеждами молодости, как будто «совсем таким», каким мы его видим и в конце. Но ведь в первом, втором, третьем актах Астров еще способен по-настоящему зажечься, рассказывая о своих лесах, о разрушении красоты, о ее торжестве в будущем. Он способен увлечь своим размахом, яркой талантливостью, внутренним огнем и Соню и Елену Андреевну. Его душа открыта для вдохновения, для веры, — в этом тайна его обаяния. В конце первого акта мы видим его яркость, вдохновенность и понимаем, что еще не «все его чувства притупились...»

Подъем вызвала в нем Елена Андреевна. Ее красота, сразу же поразившая Астрова, разожгла в нем все его мечты. Бедная Соня, зачарованно слушающая музыку дорогих ей слов, когда Астров рассказывает о своей любви к лесам, не догадывается о тайном, еще не ясном и самому Астрову, источнике этого вдохновения. О, конечно, между Астровым и Соней немало было разговоров на эти постоянные астровские темы — недаром Соня говорит об этом его словами. Но сейчас так ярко и талантливо он говорит только для Елены Андреевны, и это именно ее, Елену Андреевну, он приглашает приехать к нему в лесничество. Ему кажется, что ее красота может слиться с красотой его мечты. В первом акте он еще поэтически воспринимает красоту этой женщины — только впоследствии он поймет ложность этой красоты. Тогда изменится все его отношение к Елене Андреевне, оно станет обыкновенным «ухаживаньем».

И это будет означать последнее разочарование Астрова. Единственное, «что еще захватывает его», — красота, — и она оказывается ложной. После этой вспышки, подъема он уже не увлечется ничем. Следовательно, Астров изменился, он стал к концу пьесы иным, чем был в начале, хотя и может показаться, что он лишь вернулся к началу. Он и в самом деле «вернулся к началу», но вернулся другим, окончательно утратившим способность к тому подъему, которым он так очаровывает в конце первого акта.

Примечания

1. В.И. Ленин, Сочинения, изд. 3-е, т. IV, стр. 147.